автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концерт в творчестве И. Стравинского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концерт в творчестве И. Стравинского"

да ¡4

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени НЛ. Римского-Корсакова

на правах рукописи

БРАГИНСКАЯ Наталия Александровна

Концерт в творчестве И.СТРАВИНСКОГО. 17.00.02. - музыкальное исскустпо

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1991

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государствен!» консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова.

Кафедра истории зарубежной музыки

Научный руководитель : кандидат искусствоведения,

доцент Н.И,Дегтярева Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.Г.Данько кандидат искусствоведения,

доцент В.П.Варунц

/

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

государственный институт культуры нм.Н.К-Кру1 гской.

Защита состоится ¿Щ ^РМ&ЬтЦ 1991г. в 15 часов на заседании специализированного совета К 092.09.01. в Санкт-Петербургской государственной консерватории им.НА.Римского-Корсакова . 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл.,3/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан ЛЛ клШ^иЦ?_1991

г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения '¡^^¿'/¿¿¿-¿О Зайцева Т.А.

'>'4 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

л^№^туадьнооть темы. Жанр концерта является ведущим в инструментальной музыке И.Стравинского. Идея концертности, наиболее полно реализуясь в сфере "чистого" инструментализма, охватывает в его музыке и произведения иных жанров: камерно-вокальные, хоровые, сочинения для театра. Совокупность принципов концертирования, воплощенных в творчестве композитора, является выражением концертного типа мышления, в силу своей универсальности выступающего как неотъемлемая грань художественного метода и стиля И.Стравинского. Значение концертного метода не ограничивается рамками творчества композитора. Идея концертности, одна из ключевых в неоклассицизме, обретает новое звучание и широкие исторические перспективы в музыке XX в. С этим связана актуальнооть темы исследования.

Цель работы - изучение специфических качеств ко.'цертного мышления Стравинского, выявление закономерностей эволюции его концертного стиля путем исследования диалектики общего и особенного в разнообразных концертных моделях композитора.

Теоретической базой исследования послужили идеи и положения, высказанные в трудах советских музыковедов: Б.Асафьева, М.Друски-на, В.Бобровского, Ю.Холопова, Е.Ручьевской, В.Смирнова, М.Ара-новского, В.Задерацкого, И.Барсовой, А.Шнитке. В разработке вопросов, связанных с генезисом концертного мышления Стравинского, привлекаются материалы из трудов крупнейших зарубежных музыковедов, занимающихся проблемами барокко (М.Букофцер, А.Хатчингс, А.Шеринг). Диссертант опирается также на работы крупнейших западных исследователей творчества Стравинского - П.Кирхмейера, Э.Уайта, Х.Ш1уккеншмидга, П.Коллара, Р.Влада, А.Тансмана и др. Научные положения из области литературоведения, культурологии, эстетики (труды С.Аверинцева, Н.Бахтина, Ю.Лотмана, ДЛихачева, Н.Конрада, Й.Хейзинги) послужили основой для трактовки жанра концерта как феномена духовной культуры и анализа его эстетических и эстетико-философских предпосылок в творчестве Стравинского.

Научная новизна работы. Впервые в музыкознании концертная проблематика творчества И.Стравинского стала темой специального исследования, в котором сконцентрированы наблюдения над всеми основными сочинениями, созданными композитором в жанре концерта.

Концертный жанр Стравинского показан сквозь призму генезиса и эволюции его стиля, что предопределяет взгляд на совокупность концертных опусов автора как на органичную систему, базирующуюся на особой внутренней логике и, вместе с тем, неразрывно связанную с закономерностями творческого развития художника в целом. На оонове комплексного анализа многообразных концертных моделей и изучения их типологических свойств впервые в диссертации предпринимается попытка осмысления такого феномена, как концертная поэтика И.Стравинского. В процессе выявления коренных принципов концертного мыпления художника формулируется ряд новых положений, не только определяющих сущностные основы индивидуального концертного метода Стравинского, но уточняющих и расширяющих отдельные позиции общей теории концертноети.

Практическая ценность работы. Отдельные разделы диссертации могут найти применение в вузовоких курсах иотории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений.

Апробация работа. Диссертация обсувдалась на заседании кафедра кстории зарубежной музыки ЛОЛГК им.Н.А.Ринского-Корсакова, рекст&дована к защите 28 августа 1991 г.

©¡шовные положения исследования отражены в ряде публикаций.

Йгр.тгктура работы. Дисоертация состоит из введения, двух глав заквдзквя, списка использованной литературы (126 наименований на русской языке, 52 на иностранном). Приложения включают нотные примеры и- кйкпахкциошшо схемы в количестве 68.

ЗДЕШНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит ©бзэр основной литературы по теории кон-цертности в целом и концвртеай проблематике в творчестве Стравинского} здесь же намечакшуг основные ракурсы исследования.

Глава I. Поэтика концертеого канра в творчестве Стравинского

И.Стравинскому принадлежит ведущая роль в возровдении идеи концертнооти в XX в. Восемь концертов, созданных композитором, занимают центральное место среди его масштабных инструментальных концепций. Принципы концертирования проникают в его сочинения других яанров. Феномен концергности в творчестве, Стравинского обретает универсальный смысл. Проблема концертности - одна из самых объемных и многослойных - в 1-й главе диссертации рассматри-

вается в историческом, философско-эотетическом и структурно-композиционном аспектах.

I. Исторический аспект. Линия концертных сочинений И.Стравинского при всей своей самобытности и художественной уникальности органично вписывается в неоклассицистский контекст музыкальной культуры Западной Европы 20-х - 30-х гг. На фоне кризиса симфоцентристской концепции движение неоклассицизма обратилось к объективизации музыкального мышления, опираясь на опыт досимфонической эпохи и, в первую очередь, реконструируя дух и форму музыки барокко. Именно концерт, как важнейший жанр барочного инструментализма, привлек внимание композиторав-неокласои-ков, что и обусловило ренессанс концертнооти в первой трети XX в. И.Стравинский одним из первых встал на путь творческого исследования и новаторского претворения идеи барочной концертности.

По мнению автора, концертная ориентация мышления Стравинского предопределена гармоничным соответствием между общей философ-ско-эстетической направленностью его творчеотва и исторически сложившейся спецификой концертного жанра. Стремясь воплотить "онтологический" комплекс Порядка, композитор выявляет и акцентирует в идее концертности два главнейших свойства: диалог и игру. Анализу генетических корней концертного игрового диалога в творчестве Стравинского уделено значительное место в 1-й гядве диссертации. Концертная поэтика композитора рассматривается как результат сложного процесса ассимиляции разнообразных исторических традиций, охватывающих не только барочный " Сопсо-"£(Х£о" (М.Букофцер), но и отчасти западный классицизм, и русскую культуру во множественном спектре проявлений. Выделяя ведущую роль эпохи барокко - "колыбели" концертности, - в становлении концертного стиля Стравинского, диссертант подчеркивает также глубину и обширность связей о русским искусством. Превде всего, это традиции эпической оперы и эпического симфонизма, культивировавшиеся русской композиторской школой XIX в. Именно эпическая драматургия со свойственным ей сопоставлением контрастов (в противовес конфликтным отолкновениям образов, присущим драме) является одним из важнейших истоков концертного отиля Стравинского. В аспекте влияния на концертное мышление композитора анализируются и другие элементы русской культуры: песенный фольклор с его своеобразной "литературной концертностыо" (И.Стравинский), игровая

эстетика "Мира искусства", эстетические реалии праздничного народного быта Петербурга. Воздействие русской художественной почвы особенно ярко проявилось на начальном этапе формирования стиля Стравинского: в русский период творчества композитора сложились сущностные предпосылки его концертного мышления и была подготовлена почва для восприятия и адаптации идеи барочной кон-цертности.

П. Философоко-эстетический аспект.

1. Феномен игрового диалога автор помещает в центр художественной системы, обуславливающей характерную для Стравинского концепцию концертности. философоко-эстетический аспект концертного диалога Стравинского базируется на диалектике отношений множества и единства. Но в интерпретации Стравинского диалогическое начало утрачивает привычную романтизированную, симфонизированную окраску ("антитезис индивидуальности и толпы" - Д.Тови) и возвращается к своей позитивно-объективированной праоснове. Не конфронтация, не конфликтное противоборство, но сосуществование, со-действие множественных смысловых линий составляют философское содержание концертного диалога Стравинского. В эстетике жанра композитор воэровдает черты коллективного обряда - музыкальной "беседы", исполненной не антагонизма, а радости и гармонии, обретаемой в совместной игровом действе.

2. Категория концертной игры у Стравинского рассматривается в диссертации не только с позиций интеллектуализированного гротеска ("соединение несоединимого" - Х.Штуккеншмидт). Игра в контексте его творчества наделена глубоким моральным смыслом и связана с высокой этической предназначенностью искусства, с постулатом нравственной ответственности художника. Этос игра у Стравинского реализуется в трех основных аспектах, определяемых в диссертации как "бескомпромиссность", "дисциплина", "свобода". Творчество Стравинского изолировано от прямых параллелей с внешней канвой событий его времени, но сквозь призму игры композитор не только воссоздает праздник бытия, но и моделирует конфликтные ситуации, творит парадоксальную философию эпохи. Музыка Стравинского конструирует сложные процессы духовного универсума; язык игра становится для композитора синонимичным субстанциональному языку искусства; воплощая в звуках концепцию игры, он максимально, приближается к глубинным игровым основам, заложенным в самой онтологической природе

творчества. Параллельно с Й.Хейзингой Стравинский разраоатывает эстетику homo ("человека играющего"), в дисциплине иг-

ры противостоящего алогичному хаосу реальности. В' то же время, игровой модус высказывания предопределяет гротесковую относительность привычных канонов и обеспечивает необходимую свободу в диалектическом отношении к традиции. В диссертации оспаривается правомочность критики, трактующей игровую эстетику Стравинского с позиций самоцельного артистизма и художественной ущербности. В музыкальных моделях композитора, пронизанных свободой протеисти-ческого духа игры, прослеживается ностальгическое стремление к идеальному типу общения, идеальной духовности.

Ш. Структурно-композиционный аспект идеи концертноета в творчестве Стравинского обусловлен многоуровневым действием игровых и диалогических импульсов в звуковой организации формы.

Основы процесса концертирования у Стравинского определяет игровая импровизация как "возведение неожиданного в принцип формирования" (Б.Асафьев).

Закономерно, что его импровизационная логика не воспроизводит буквально спонтанный процесс музицирования, но рождается в результате сознательного моделирования квази-импровизационных ситуаций, когда художник "портретирует" феномен импровизации на основе постижения ее объективных законов.

Как один из основных показателей импровизационной направленности формы в концертах Стравинского выступает, по мнению автора, качество вариантности, охватывающее многие аспекты концертных композиций художника и определяющее особую "переменную" систему функциональных связей в тембровой драматургии, стилистике, архитектонике. В 1-й главе диссертации акцентируется импровизационно-игровой аспект интонационного движения материала. При этом характерная для Стравинского мотивная комбинаторика ("техника пермута-ций", "техника мозаики") трактуется как одна из граней концертного мышления композитора, поскольку ее корни прослеживаются, о одной стороны, в вариантно-импровизационном стиле фольклорных образцов, запечатленном в "фонематической" музыке Стравинского "русского периода" , а с другой - в концертном гематизме эпохи барокко. 'fóKoii процесс слияния контрастных традиций предопределил оинтег. неог'арочннх мотанных структур формуаьного типа с элементами руогмг.ой нопевочнос.

- б -

Игровая вариантность мотивов рождает в концертной драматургии Стравинского парадоксальное соседство контрастных образов. Но квази-импровизационный ход интонационного развития подчинен определенной логической схеме в каждом индивидуальном случае. Иллюстрацию этого положения дает сравнение внутренней динамики интонационного развертывания ъ Скрипичном концерте и в концерте "Т>и4т1&й.ч£оп ОадСз Если логика тематического процесса в Скрипичном концерте заключается в последовательном прорастании множественной интонационной системы никла из лаконичного интервального комплекса, открывающего 1-ю часть, то в композиции "Тхг/л2л.х|Ьо» ОсикЭ " наблюдается противоположная картина. На начальном этапе 1-й части Стравинский моделирует эффект интонационного взрыва, когда исходный тематический комплекс, концентрирующий в себе важнейшие могивные компоненты цикла, распадается, а его элементы рассеиваются по пространству всех трех частей Концерта.

Влияние игровой вариантности на интонационный процесс прослеживается в диссертации вплоть до серийного концертного опуса Стравинского - композиции "Движений". Конструируя серийный процесс, художник не довольствуется четырьмя традиционными вариантами серии и зачастую устанавливает спонтанные перекрестные связи внутри системы интонационных линий, образующих "квадрат серии": вычленяя мотивные сегменты, принадлежащие разным высотным уровням "квадрата", он соединяет их в новый звуковой ряд по принципу свободного монтажа. Таким образом, характерная для концертного мышления Стравинского вариантно-импровизационная "техника мозаики" реализуется в новых стилистических условиях.

Игровой метод оформления звуковой ткани, как неотъемлемая часть процесса концертирования, тесно связан у Стравинского с принципом диалога. Явление диалога диссертант трактует как одно из центральных в концертной поэтике Стравинского. Применительно к конкретно-композиционному аспекту его концертных моделей понятие диалога определяется как взаимодействие множественных контрастов. В условиях интенсивной пояифонизации звуковой ткани, присущей концертному стилю Стравинского, диалогический процесс охватывает вое важнейшие аспекты композиции, включая тембровое развитие, стилистику, жанровую систему, архитектонику, интонационное движение материала. При анализе многообразных ракурсов диалогической драматургии в концертах Стравинского диссертант

устанавливает преемственные связи, мезду диалогической техникой композитора и барочным архетипом концертнооти.

I, Сфера тембровой драматургии по праву считается одним из традиционных направлений развития концертного диалога. Именно эта сфера композиции концерта стала исторически первой зоной, в которой сформировалась диалогическая природа жанра г сопоставление контрастных звуковых маоо определило основу раннебарочно-го СопсеЛ{Ь> 5Ь/Й2> В диссертации подчеркивается, что качество вариантности, свойственное тембровой структуре барочного концерта, во многом обусловило многообразие тембровых комбинаций как в выборе составов, так и во внутренней логике оформления материала в концертах Сгравинокого. Но тембровую динамику барочных моделей композитор трактует о позиций персонифицированного инструментализма, что обеспечивает1 предельную индивидуализацию голосов, составляющих концертирующий ансамбль.

Игровой контакт персонифицированных тембров определяется в диссертации как ведущий способ инструментального диалога у Стравинского. Игровая природа диалога тембров раскрывается в фактурном контексте и специфическом типе оркестрового голосоведения.

Первый аспект овязан с тенденцией к вариантному переключению функций тембров, характерной для нестабильного барочного оркестра. В результате ее развития в концертах Стравинского сложились такие явления, как мобильные смены "ролевых масок" инструментов, виртуозные игровые переключения целых групп ансамбля по линии, "рельеф-фон", отказ от долговременной фиксации устойчивой функциональной картины тембровых сочетаний.

Второй аспект подразумевает особый тип голосоведения, разрушающего привычные классические способы межтембровых мелодических передач. Отступая от строгой целесообразности, Стравинский основывает концертный диалог на спонтанных, алогичных тембровых "пе-ребивах", вводит странное, почти пуантилистическое дробление мелодической линии в репликах отдельных инструментов, - узаконивает чисто игровые тембровые приемы и оитуации.

Проблема тембрового диалога вклвчена в диссертации в контекст типологии и эволюции концертных моделей Стравинского. В кавдом из концертов композитор моделирует концертный диалог в новых тембровых условиях, отсюда характерное для него разнообразие инструментальных ансамблей, включающих несколько вариантов оркестровых

комбинаций с солирующим фортепиано, контрастные типы малых составов, вплоть до джазового. Диссертант выделяет два основных типа концертного жанра у Стравинского - сольный и оркестровый, сложившиеся по образцу сольной и ансамблевой форм концертирования, характерных для зпохи барокко. Обе разновидности жанра отмечены в творчестве композитора печатью камерной манеры. При этом в восьми концертных опусах Отразинекого выявляется определенная эволюция в трактовке инструментального состава. В ней выделяются два этапа. В ходе первого этапа, охватывающего 20-е -начало 30-х гг., композитор разносторонне исследует традицию сольного концертирования, интерпретируя партии солиста либо в барочном ключе - "первый среди равных" - (Фортепианный, Скрипичный концерты), либо воплощая отдельные черты блестящего романтического концерта, где сольная партия мыслится как центральный элемент тембровой системы ("Каприччио"). Переломное значение в эволюции концертного стиля Стравинского несет Концерт для двух фортепиано соло. Замыкая группу сольных концертов, он одновременно являет собой минимальный вариант ансамбля и намечает новый этап: последующие сочинения 30-х - 40-х гг., начиная с Концерта "ХЭитЬа.'СЬоп «г развивают традицию концерта, оркестрового

типа. Конструируя тембровый диалог в новых, более сложных условиях, Стравинский находит различные способы переосмысливания традиционного принципа контрастирования 50&Э и"Ьи~ЬЫ . При отсутствии облигатных сольных партий он либо сопоставляет контрастные тембровые группы, либо вводит локализованные сольные проведения в отдельных голосах, либо трактует весь концертирующий комплекс как ансамбль солистов, добиваясь диалогической интенсивности даже в уоловиях тембровой однородности состава.

2. Важнейший аспект концертного диалога раскрывается в стилистической сфере композиций Стравинского. Полистилистика, реализующаяся в концертных сочинениях в условиях игрового диалога контрастных стилистических сфер, рассматривается в диссертации как неотъемлемый элемент концертирования. Подобно тембровому диалогу, стилистический диалог такке уходит-корнями в барочную музыку, развивавшую явления "стилистической антитетичности" и "стилистической игры" (М..Лобанова) под знаком ¿»"Ы&г Мг^О •

Диапазон стилистических моделей, вовлекаемых композитором в орбиту концертного диалога, широк. Барочная тематическая сфера

оставляет стилистическую основу большинства концертов Стравин-кого и получает детальную разработку в Фортепианном, Скрипич-ом концертах и концерте '"ТЪцтЬАг^-сп Оо-Ць Романтический тиль главенствует в Каприччио. В некоторые композиции проника-т элементы джаза и серийной техники, чтобы позднее обособиться самостоятельные сочинения: Эбони-концерт и "Движения". Как зобую, сквозную линию в концертной полистилистике Стравинского втор рассматривает сферу русских образов. Несмотря на локальный грактер, зоны русской стилистики наделяются особым смыслом в 1аматургии фортепианного и Скрипичного концертов, композиции Р^глЬЛ'Лоп СЫС$ ", Концерта для двух фортепиано. Диалогичес-1й синтез контрастных стилистических сфер принимает в концертах рравинского парадоксальный, подчас гротесковый оттенок. При этом каадой из композиций художник по-разному решает как проблему утренней организации стилистической системы, гак и вопрос ее ¡отношения с архитектоникой сочинения: варьируется число "участков" диалога, способ группировки стилистических моделей по "ко-¡ициям действия"; варьируются принципы распределения стилисти-юких контрастов в пространстве формы. По наблюдению автора, юцесс стилистического диалога в концертах Стравинского также щвержен эволюционным изменениям. Если поначалу он реализуется »мпозитором в ходе ассимиляции заимствованных стилистических но-¡лей, то на определенном этапе стилистический диалог модулирует . более опосредованный уровень взаимодействия элементов, прису-!х собственной манере Стравинского. Наконец, особый ракурс сти-:стического контакта акцентируется в двух последних концертных 'мпозициях, где осуществляется диалогический синтез стилистики 'равинского с эстетикой и техникой джаза, с одной стороны, и с рийной системой о другой.

3. Архитектонический диалог, или "диалог форм", - так мета-рически в диссертации обозначено характерное для концертов равинского явление полифункциональности, подразумевающей сосу-ствование в музыкальной конструкции контрастных типов архитек-нических связей; в качестве прообраза архитектонического диа-га в диссертации рассматривается специфическая тенденция к мо-льности форм в рамках барочного Сопс• который когда не кристаллизовался в стереотипные композиционные схемы» талкиваясь от вариантности композиционного плана, присущей <5а-

-ГО-

рочному концерту, Стравинский дает разнообразные версии в трактовке общего принципа концертной формы, заключающегося в чередовании ритурнеля и развивающих разделов. При этом композитор максимально использует особую "контактность" барочной концертной формы, ее возможности в аспекте соединения о элементами других форм, что обусловливает явление архитектонического диалога, составляющее основу всех структурных модификаций

в творчестве Стравинского. В качестве примеров "диалога форм" в 1-х частях циклов приводятся разные типы взаимодействия барочной ритурнельной основы с контрастными архитектоническими тенденциями: с чертами французской увертври и 2-х частной строфической формы - в Фортепианном концерте, с принципами токкатной композиции - в Скрипичном, с компонентами сонатной схемы в Эбеновом, Базельском концертах и концерте "Т>и<п£<агЬэ ОаК.«,

В диссертации подчеркивается, что качество архитектонической множественности отличает не только структуру отдельных частей цикла, но проявляется и на уровне общей циклической организации. Пути достижения эффекта такой полиструктурности многообразны. Так, в цикле Фортепианного концерта возникает подобие обрамления, благодаря введению в Финал материала^Сал^с? • Композиции "рит&а^Ьоп ОаЦЗ " и "Движения" обретают циклическую полиотруктурность в результате введения интерлюдий, отделяющих части цикла друг от друга. Совмещая функции заключения, предварения и связки, эти автономные образования словно "размывают" четкие циклические контуры и вносят элемент архитектонической аберрации.

Многоплановая композиционная форма, возникающая в концертах Стравинского на пересечении линий архитектонического "диалога", обладает специфической особенностью, определяемой в диссертации понятием дефункциализации: в "диалоге форм" не существует жесткой функциональной иерархии, - между его условными участниками поддерживается состояние неустойчивого равновесия. В результате форма утрачивает структурную прямолинейность и наделяется чертами игровой множественности.

"Диалог формообразующих принципов", в отличие от "диалога форм", затрагивает не архитектонику, а сам процесс движения формы, строящейся в концертах Стравинского как взаимодействие

контрастных драматургических тенденций. Применение термина "диалог" по отношению к этому явлению носит еще более условный характер, так как речь идет о наиболее абстрагированном от материально-звукового процесса аспекте интеллектуально-логической концепции сочинения.

Взаимодействие двух контрастных типов драматургии в концертах Стравинского - сонатно-симфонического и концертного -рассматривается в диссертации как стержневая ось такого типа аналога.

Признаками сонатности являются тонально-гармонические связи и антитетичные темы-образы, существующие в больиинстве концертов Стравинского. Но исследование показывает, что в основе этих явлений лежит не сонатно-симфоническая, а концертная логика. При адаптации сонатной модели композитор практически нивелирует характерное для нее "непрерывное сквозное развитие" [В.Бобровский), основанное на строгом логическом соподчинении, вменяющих друг друга интонационных идей, и подчиняет развертывание системы тематических контрастов импровизационной, дискретной манере. Отмечается также, что контрастирующие интонационные сферы в концертах Стравинского не сталкиваются в конфликтном противоборстве, а чередуются в замкнутых тематических блоках по эпическому образцу. Го есть, сонатно-симфоническое качество затрагивает лишь "кристаллическую" сторону концертной формы Стравин-зкого, не меняя ее игровой сущности. Сонатная конструктивная лдея в процессе игрового мистифицирующего концертирования обора-мвается у Стравинского "квази-сонатностью". Но вывод об иллп-эорнооти симфонического начала в его концертах диссертант распро-зтраняет лишь на уровень реальнозвуковой динамики, так как об-зазный отрой концертных концепций Стравинского отражает опреде-1енные симфонические тенденции. Как яркий образец такой опосре-цованной симфонизацш автор приводит композиции " "ТХлиба^ОП 11 * где в условиях несонатной специфики материала (необарочный формульный темагизм) реализуется драматический тип образ-1ого становления, свойственный сонатной модели: экспозиционный гематизм 1-й части постепенно накапливает, в своем развитии завуалированные деструктивные тенденции, которые вырываются на поверхность в Финале и опровергают игровую первоидею, Иным путем юстигается эффект симфонизации в драматургии Концерта для двух

фортепиано: ¡экспозиционный вариант лирической побочной темы устраняется в репризе и замещается контрастным, фатально-трагическим интонационным символом. Подобная логика "бесконтактного вытеснения" позитивного образа, обычно русского по стилевой окраске, характерна для многих концертных композиций Стравинского как показатель опосредованного воздействия симфонического начала. И все же в метафорическом диалоге контрастных типов развития материала главенствующее положение остается за кон-цертно-игровым методом, элементы сонагно-симфонической традиции проникают в концертное творчество Стравинского в трансформированном виде и несут лишь дополняющее значение.

Глава 2. Типы концертных моделей в творчестве Стравинского

Во второй главе диссертации на основе анализа ракурсов концертного диалога, выявленных в первой главе, рассматриваются различные типы концертных моделей Стравинского. В аспекте диалектики общего и особенного здесь представлены четыре композиции: Каприччио для фортепиано и оркестра (1929), Концерт для двух фортепиано соло (1935), Эбеновый концерт для джазового ансамбля (Т945), Концерт для струнных - "Базельский" (1946). Подоб-

ный выбор обусловлен стремлением раскрыть действие концертного метода Стравинского в контрастных тембровых условиях.

Каприччио - второй концертный опус Стравинского - расценивается в диссертации как важнейший этап в формировании его концертного метода. Именно здесь впервые композитором раскрывается многослойная идея концертного диалога в ее "морфологическом" аспекте и получает широкое развитие игровой принцип. Взаимодействие игровой и драматической сфер составляет в Каприччио магистральную линию драматургии, координирующую все диалогические аспекты сочинения: стилистический, тембровый, формообразующий, архитектонический. В области стилистики это обусловливает поляризацию тема-тизма: с одной стороны, - игровое романтическое начало (новое для неоклассицизма Стравинского), с другой стороны, - драматически окрашенный материал необарочного плана и тематические элементы классического типа. Диалог "игры и драмы" находит отражение и в процессе движения формы: игровое интонационное nono, постоянно обновляющееся в фантазийном наращивании вариантных структур, сопоставляется со строгой последовательном логикой в развитии дра-

матичеокой линии. В проекции'на тембровую динамику дуализм игрового и драматического модусов высказывания дает сосуществование двух контрастных оркестровых манер. Архитектоническое решение Каприччио также тесно'связано с основной линией диалога: в конструкции кавдой из трех частей цикла игровая и драматическая сферы обособляются в самостоятельные блоки, их контакт вызывает специфические эмфазы в соподчинении разделов формы.

В соответствии с концертной эстетикой Стравинского, игровое качало господствует в Каприччио, тогда как драматический элемент имеет локальный характер и наиболее ярко концентрируется в тематическом комплексе, связанном в образной системе сочинения с идеей рока. Именно этот комплекс (ц.З партитуры)*^ выступает в драматургии Каприччио как носитель симфонических тенденций. Значимость его велика и в контексте всего творчества Стравинсксго: впервые сформировавшийся в оратории "Царь Эдип", этот устойчивый тематический архетип, варьируясь, проходит через многие сочинения композитора, олицетворяя образ судьбы.

Концерт для двух фортепиано соло занимает исключительное положение в концертном творчестве Стравинского. Его уникальность диссертант связывает, в первую очередь, с доминирушцей рольо симфонического типа мышления, предопределяющего в этом сочинении подлинно драматический характер образной концепции. Яркое своеобразие Концерта обусловлено его необычным инструментальным ансамблем: тождественность, а не контраст тембров ведут к известной темброво-фонической однородности. Поэтому в целях активизации концертного диалога Стравинский усиливает полифонию контрастов на разных композиционных уровнях и открывает новые линии их взаимодействия.

Так, Концерт представляет новый для Стравинского тип стилистического диалога: конкретные стилевые модели с их отчетливыми историко-стилевыми ориентирами уступав-! здесь место разнородный жанровым элементам, наделенным высокой степенью семантического обобщения. При анализе йанрово-сталевой системы особо акцентируется в Концерте знаки русской традиции, связанные с претворением колокольности и литургических песнопений.

Ссылка на издание: Стравинский И. Каприччио для фортепиано с оркестром. - М.: Музыка, 1975.

Интенсивный "диалогический" процесс наблюдается в архитектоническом воплощении Концерта. В его цикле сопрягаются контрастные конструктивные схемы; функциональные отношения мевду ними лишены однозначности. В частности, крупномасштабный финал (Ц вариации, Прелюдия и §уга) организован на основе многоступенчатого соподчинения субциклов, каждый из которых претендует на относительную самостоятельность в рамках циклического целого.

Новое распределение ролей характеризует драматургию и взаимодействие формообразующих принципов. Концертно-игровые тенденции носят в Концерте для двух фортепиано второстепенный характер. Ведущее направление драматургии связано здесь с реализацией сонат-но-симфонического метода. В отом необычном концертном сочинении импровизационные метаморфозы и игровая фантазийность уступают место последовательной логике "непрерывного сквозного" развития.

Концерт с присущими ему ярко выраженными симфоническими тенденциями стал для композитора провозвестником возможности возвращения к симфонической форме и проложил пути к двум симфониям и Срнате для двух фортепиано.

Эбеновый концерт для инструментального ансамбля и солирующего кларнета заслуживает внимания, прежде всего, в силу своего стилистического своеобразия. В концертной модели "Эбони" впервые скрещиваются две значительные сквозные линии творчества Стравинского; линия композиций в концертном жанре и линия джазовых опытов.

По мнению автора, взаимодействие джазовой стилистики с комплексом органичных черт концертного мышления Стравинского составляет определяющий ракурс концертного диалога в композиции "Эбони". Этот диалог развивается под знаком единства: диссертант ставит своей целью показать, как композитор усваивает джазовую модель и полностью сохраняет при отом свою творческую индивидуальность, открывая черты подобия в контрастном (неооассицистская концерт-нос ть и джазовый саунд).

Такой ряд факторов подобия выстраивается на различных композиционных уровнях Эбенового концерта. В архитектонике - это "круговой" принцип, общий для концертной формы и джазовой композиции (чередование темы и импровизационных разделов). В тембровой драматургии - респонсорное начало, реализующееся в особом распределении зон группового и сольного звучания. Сходным образом обнаруживаются аналоги между отдельными стилевым« приемами Стравинского

и джазовой манерой и в процессе развития звуковой ткани в ее ритмическом, ладогармоническом, фактурном аспектах.

Анализируя эстетический феномен Эбенового концерта, диссертант предполагает, что джазовая ориентация этой концертной модели реализует дионисийские интенции художественной личности Стравинского и является отдаленным эхом скифского язычества "Весны священной" на иной национальной почве.

Концерт для струнныхит*Р , Баэельский, завершает линию нео-классицистских концертов Стравинского. Связь с поздней неокласси-цистской манерой обусловила сложность воплощения принципов концертного диалога в этом сочинении, предопределив и специфику тембрового решения, и независимость от каких-либо внесших стилевых моделей, и своеобразную драматургическую игру с сонатный ггетодом. По мнению автора, резюмирующая роль этого сочжешш сказывается в целом ряде композиционных особенностей е? составляет коренную специфику этой концертной модели.

"Стравинский синтезирует Стравинского", - таг обозначает ав- .. тор обобщающий характер стилистического диалога в Концерте: здесь композитор уже не столько адаптирует "яиепике" стилевые модели, сколько оперирует определенными семантическими структурами, сложившимися к этому времени в его собственной системе концертного мышления.

Инструментальный состав Базельсксго концерта отличают фоническая монохромность и отсутствие постоянных солистов. Но в условиях жесткого тембрового самоограничения композитор демонстрирует поразительное мастерство в кодалжровании тембрового диалога, В диссертации авализируотея икагообразные приемы уплотнения и разрежения тембровой фактура» трактовка сольного начала, детализированные способы звукшзвлйченшг, при помощи которых Стравинский создает в оркестровой ткани Концерта ситуацию концертирования.

Проблему диалога концертного и симфонического начал Стравинский, разрешает в композиции Базельского с виртуозным артистизмом. В структуре этой концертной модели композитор не ограничивается лишь имитацией архитектонического каркаса сонатной формы, а копирует черты- симфонической логики и в таких важнейших аспектах сочинения, как ладотональиое и интонационное развитие. И все же в диссертации подчеркивается, что симфонические тенденции в Концерте для Струнных, не будучи подкрепленными соответствующими конф-

ликтными коллизиями в образной сфере, носят лишь формальный оттенок. Более того, пристальное наблюдение выявляет мистифицирующую симфоничность некоторых конструктивных идей в Базельском концерте.

Благодаря сугубо игровой образности и глубинной игровой сущности звукового структурирования, Базельский концерт расценивается в диссертации как квинтэссенция концертного стиля Стравинского.

Заключение содержит выводы об эволюции концертного мышления Стравинского, которая ориентирована на постепенное усложнение условий концертных экспериментов.

Линия жестких ограничений, стимулировавших исследовательский интерес художника, прогрессирует по всем важнейшим направлениям процесса концертирования в его композициях. В опытах воплощения тембрового диалога прослеживается отчетливая тенденция движения от тембрового контраста - к тембровой монохромности внутри концертного ансамбля; от ясной дифференциации состава по признаку -к функциональной паритетности тембров. В развитии диалога архитектонических принципов решающее значение приобретает фактор полиструктурности, действующий как внутри отдельных частей концертного цикла, так и на уровне циклического целого. Процесс развития динамических основ концертной формы отмечен постепенным движением к опосредованной ассимиляции принципов сонатности. Но в большей степени влияние сонатно-симфонического метода на концертное мышление Стравинского сказывается на идейно-концепционном уровне композиций конца 30-х гг., в образной драматургии которых намечается рост драматических тенденций.

Усвоив всю систему коренных принципов, лежащих в основе эстетики и техники барочного концерта, Стравинский модифицирует жанр через разностороннее развитие заложенных в нем диалогического и игрового начал, приобретающих в его творчестве глубокий философский смысл.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Принципы концертного диалога в музыке И.Стравинского (на болгарском языке). - В: Музикални хоризонти., 19Э0, № 8.

2. Особенности трактовки принципов концертного диалога в Концерте для двух фортепиано соло И.Стравинского. - Л., 1990. - 29 с. Рукопись статьи депонирована в НИО Информкультура Гос. библиотеки им. В.И.Ленина, К- 2332. ц Н.Брагинская