автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма"

На правах рукописи

Кром Анна Евгеньевна

! Стив Райх

и судьбы американского музыкального минимализма

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени ^ кандидата искусствоведения

I

Нижний Новгород - 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Т.Н.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Бонфельд М.Ш. кандидат искусствоведения, профессор Катунян М.И.

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится «25» октября 2003 года в часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории им. МЛ. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, Д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан « » сентября 2003 года

Ученый секретарь диссертационного совета

1 кандидат искусствоведения, доцент

Бочкова Т.Р.

t> Общая характеристика работы

Имя Стива Райха (р. 1936) хорошо известно в США и Западной Европе. Он признанный мэтр академической музыки, классик ушедшего века. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия и составляет одну из самых заметных страниц американской культуры. В историю искусства С. Райх вошел прежде всего как один из основоположников музыкального минимализма, выраженного средствами репетитивной техники, - нового стиля, зародившегося в США в 1960-е годы и впоследствии распространившегося далеко за пределами этой страны. В его творчестве сформировались основные эстетические (он выступил как автор манифеста Minimal music) и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма. Вдохновив не одно поколение композиторов из разных стран мира, Райх по сей день продолжает активно работать. Его сочинения свидетельствуют о непрерывных поисках, о стремлении быть интересным и востребованным своими современниками. Между тем литературы, непосредственно касающейся деятельности Райха, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это интенсивно осваиваемый пласт искусства, продуцирующий все новые аспекты исследования. Без проникновения в его творчество невозможно получить полное представление о путях развития американского минимализма и минималистского движения в целом. Это определяет актуальность предлагаемого исследования.

Приобщение к материалу, активно изучаемому американскими и европейскими музыковедами, позволит восполнить пробел, связанный с зарождением Minimal music и репетитивной техники. Данная диссертация вводит в обиход обширный пласт минималистских сочинений, выпавший из поля зрения российских ученых и музыкантов-практиков. Таким образом, новизну работы предопределяет выбранный предмет и ракурс исследования, почти не известный в России музыкальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия темы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых картина развития минималистского стиля была бы не полной. Автор предпринимает первое в отечественном музыкознании монографическое исследование творчества Райха^ рассматривая при этом сложный спектр проблем, связанный с истоками формирования его эстетических взглядов и музыкального языка, анализом наиболее ярких и репрезентативных сочинений, эволюцией стиля, развивавшегося в тесном взаимодействии с американской культурной традицией. Для этого потребовалось привлечь многие зарубежные источники, до этого не фигурировавшие в отечественном научном обиходе.

В процессе исследования автор ставил перед собой следующие цели и задачи. Во-первых, воссоздать целостный творческий портрет композитора (впервые в отечественной тт^т.рг.йнп рз^с.ыятрнтгярггг.я целый ряд

РОС. национальная!

1 БИБЛИОТЕКА } С.Петербург „ 1 РЭ

сочинений Райха минималистского и постминималистского периодов); во-вторых, представить райховские произведения в контексте американской Minimal music, проследив длительный и плодотворный путь ее развития (с этой целью были привлечены стилистически близкие пьесы, созданные современниками композитора).

В соответствии с названием работы и монографическим принципом структурирования текста автор избрал общий историко-эволюционный метод изложения, постоянно дополняемый приемами контекстного анализа. Очерки, посвященные отдельным произведениям композитора, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке теоретическими методами исследования. Разнообразие подходов в процессе изучения темы способствовало формированию целостного взгляда на предлагаемую проблематику.

Практическая значимость работы видится в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, а также на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних учебных заведениях. Исследование может также служить источником информации и подспорьем в дальнейшем изучении проблематику американского и европейского минимализма.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (протокол №2 от 10 сентября 2003 года). Отдельные положения настоящего исследования были представлены на международных и региональных научных конференциях, в том числе: Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль» (С.Пб. 2001); Третья, Четвертая и Пятая научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2001, 2002, 2003); Шестая и Седьмая Нижегородские сессии молодых ученых гуманитарных наук (Н. Новгород, 2001, 2002). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях (в частности, в статье «Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х - начала 1970-х годов», журнал «Музыкальная академия», 2002, №3).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Главы последовательно раскрывают философско-эстетические и музыкальные ориентиры американского минимализма, отраженные в творчестве Райха; композиционно-технические закономерности его творчества 1960-х - начала 1970-х годов; наконец, эволюцию его стиля в постминималистский период. В качестве приложений предлагается «Хронограф жизни и творчества Райха», самостоятельно составленный автором диссертации, а также нотные примеры. В конце приводится список литературы на русском и иностранном языках.

Содержание работы

Во Введении очерчена проблематика и актуальность исследования, сформулированы основные задачи работы и обоснован выбор методологии изучения материала. Здесь же предпринят обширный экскурс в предысторию музыкального минимализма.

Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы, предельная ограниченность средств выражения - стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Ла Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960-х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art'a, сформировавшими в свое время творческие принципы JI.M. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого направления (впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена в 1968 году).

Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах' «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Именно Кейджу принадлежит открытие наиболее радикального варианта статичной формы, отразившей меняющиеся представления музыканта о характере временного процесса. Идея моделирования нового звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований также впервые возникла в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки - «классическим минимализмом» 1960-х -начала 1970-х годов. Организация «бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек -паттернов (pattern в переводе с английского - образец, модель). Повторность - один из универсальных принципов музыкальной речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям мира, - в «классическом минимализме»

становится основной формой высказывания. К основным характеристикам нового направления можно отнести всепоглощающую процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения - кульминация - спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.

Обзор научной литературы, предпринятый во Введении, выявляет степень изученности данной проблематики в отечественном музыкознании. Русскоязычных публикаций, посвященных американскому минимализму и, в частности, творчеству Райха, крайне мало (укажем переводную статью австрийского ученого К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки»; главу в дипломной работе П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья»; небольшой обзорный раздел в статье композиторами музыковеда из США Дж. Фрая). В связи с этим неоценимую помощь оказали англоязычные публикации: в первую очередь, книга самого Райха («Writing about Music» - «Заметки о музыке», 1974) и его интервью, позволяющие получить важнейшую информацию «из первых уст»; справочная литература (Биографический Словарь музыкантов Бейкера, Краткая энциклопедия музыки Нортона/ Грова); избранные главы в исследовательских трудах Р. Шварца и В. Мертенса; статьи, посвященные отдельным вопросам американского минимализма и репетитивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, С. Фокса, Р. Кона и других). Кроме того, автор опирался на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (С. Савенко, JI. Дьячковой, В. Конен, Е. Дубинец и других).

Глава I. Философские и музыкальные истоки.

Первая глава посвящена философско-эстетическим и музыкальным ориентирам творчества С. Райха. Опираясь на культурную почву американского минимализма в целом, он, в то же время, осуществляет индивидуальный отбор материала, явственно свидетельствующий о неповторимости творческого «я» музыканта.

Как известно, идеология американского минимализма формировалась под знаком восточной философии. В середине XX века в США наблюдался настоящий культурно-религиозный «бум» - невероятный всплеск интереса к Дзен. Большой популярностью начинают пользоваться книги японского буддолога и переводчика Д. Судзуки. Это был первый ученый, которому

удалось прокомментировать сложный и «эзотеричный» язык буддийского учения в терминах европейской культуры. Его работы, специально предназначенные западному читателю, стали подлинным открытием даже для профессионалов. Активное освоение «чужого» культурного пространства составляло ту незримую ауру, под воздействием которой складывались новые направления в американском искусстве, в том числе и музыкальный минимализм.

Между тем для понимания его эстетической основы в равной мере важным оказывается как опыт изучения Востока, так и знакомство с европейской мыслью XX века, в ходе своей эволюции до некоторой степени ассимилирующей дзенские влияния. Мощное воздействие восточных иррационалистических учений — главным образом даосизма и дзен-буддизма -можно проследить на примере самых известных представителей европейской школы- А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, 3. Фрейда, К.Г. Юнга.

В отечественном музыкознании за последние десятилетия сложилась своя традиция анализа философских истоков минимализма, связанная с именами Г. Гессе (он был популярен среди американской молодежи как писатель, создавший заново западный миф Востока и связанный с ним кул%т музыкальной медитации) и А. Уотса, ученика Судзуки, большинство своих книг посвятившего проблеме взаимовлияния христианства и буддизма. Так, авторы сборника «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны» (Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К.) рассматривают их взгляды через призму идеи слияния духовности Востока и Запада. Кроме названных имен, в диссертации значительное место уделено творчеству философа, заметно реже упоминаемого в связи с минимализмом, но при этом чрезвычайно показательного именно для творчества С. Райха — Л. Витгенштейну. Его труды композитор хорошо знал, увлекался его идеями в годы учебы на философском факультете университета. Популярность Витгенштейна в минималистской среде была во многом обусловлена созвучностью «Логико-философского трактата» (1921) буддийскому канону. В тексте диссертации проводятся параллели между идеями, заложенными в «ЛФТ» и дзенским учением. Не менее важной для Райха оказалась вторая книга австрийского мыслителя - «Философские исследованию) (1953), которой будущий композитор посвятил свою дипломную работу. Изложенная в ней концепция «языковых игр» не только сформировала райховские взгляды на процесс взаимоотношений между композитором и слушателем, неизбежно включающий в себя вопрос интерпретации, но также существенно повлияла на его рассуждения о методологии анализа музыкального текста.

Под воздействием восточного иррационализма формируется и минималистская концепция времени, которую можно охарактеризовать как пребывание в «вечном настоящем», «вечном Теперь». «Бесконечные» статичные композиции, организованные средствами репетитивности, должны были, по замыслу композиторов, погружать слушателя в состояние

медитативного транса, экстатического растворения в объективном потоке бытия, не замутненного личностным восприятием реальности.

Индивидуальность музыкального стиля С. Райха оказалась во многом обусловлена органичным синтезом чрезвычайно разнохарактерных истоков и влияний. Симбиоз разнонационального и разновременного: древнейшего фольклора экзотических стран и новейшей практики (авангард 1950-х - начала 1960-х годов); подчеркнутая избирательность по отношению к богатой традиции европейской культуры; активная работа со всеми музыкальными пластами - народным, профессиональным и популярным, - вызвали к жизни абсолютно новое стилевое качество. Сложный спектр составляющих весьма показателен для минимализма, с этой точки зрения творческая биография Райха, его вкусы и пристрастия способны многое сказать о направлении в целом.

Анализ множества музыкальных истоков позволил объединить их в три основные группы, .сконцентрировавшие в себе все заметные воздействия на райховский стиль. Это - европейское искусство профессиональной традиции, широкий пласт незападной музыки (non-Western Music), а также различные формы неакадемических музыкальных жанров XX века.

Как и Ф. Гласс, Райх получил всестороннее музыкальное образование, сначала закончив Джульярдскую школу, затем калифорнийский Миллс-колледж у JI. Берио. По признанию композитора, в 1960-е годы его привлекала музыка, предшествовавшая венскому классицизму (от Перотина до Баха) и искусство XX века (Стравинский, Кейдж, европейский послевоенный авангард). Взгляды композитора на классическую музыку в полной мере отражают общеминималистскую установку, связанную с последовательным отрицанием западноевропейских культурных ценностей второй половины XVIII — XIX веков. Отвергались понятия драматургии и образно-тематического контраста, централизованной тональности и связанной с ней функциональной логики, - всего, что может быть отнесено к вершинным достижениям европейского музыкального мышления Нового времени.

Уже в студенческие годы Райха привлекла эпоха Ars antiqua и, в частности, творчество величайшего представителя Нотр-Дамской школы -Перотина. Погружение в одну образную среду, длительное пребывание в однородном звуковом пространстве - все это блввко методу Райха, связанному с техникой постепенно развивающегося музыкального процесса. Интересные примеры непосредственного влияния старинной западноевропейской музыки можно обнаружить в постминималистский период творчества композитора (сочинения «Псалмы», «Пословица»).

Другая возможная историческая параллель - изоритмический мотет Ars nova. Приоритет рационального начала в организации музыкальной ткани; постоянная повторность ритмических и мелодических построений, выступающая в качестве главного структурного принципа и, более того, выполняющая основную формообразующую функцию, - указывают на приемы

б

изоритмии как на один из очевидных европейских истоков «классического минимализма».

Открытие Райха - музыка «постепенно сдвигающихся фаз» - вызывает вполне обоснованные ассоциации с бесконечным круговым каноном, получившим распространение в ХТП - XIV веках, и конкретной его разновидностью - раундом (или кэтчем), на который ссылается и сам композитор. Изобретение Райха, обязанное своим возникновением несинхронному движению двух магнитофонных лент, имитирует эффект едва заметных вибрирующих сдвигов, образующихся в результате постепенного расхождения во времени идентичных звуковых дорожек, изначально настроенных в унисон (прием «постепенного фазового сдвига» («gradual phase shifting») был открыт Райхом в 1965 году, в период активных экспериментов в области магнитофонной музыки). «Выводимые» голоса неумолимо смещаются «по фазе» относительно главного паттерна, периодически меняя свое интервальное соотношение с ним. В итоге, за счет внутренних круговых перестановок, выстраивается форма, аналогичная форме Round или Catch -замкнутая в себе и бесконечная одновременно.

Еще один европейский исток - барочная инструментальная музыка XVII - XVIII веков. На первый взгляд рассматриваемые стили представляются чрезвычайно далекими друг от друга. Тем не менее точки соприкосновения все же могут быть обнаружены. Во многих барочных композициях импровизационного типа заложен моторный тип движения, основанный на непрерывном ритмическом развертывании повторяющихся ячеек, на проведении одной и той же фигурации от начала до конца. По этому же принципу строятся многие минималистские опусы, последовательно выдерживающие паттерн на протяжении всей пьесы. Кроме того, непрерывная остинатность, ставшая «визитной карточкой» «классического минимализма», позволяет провести параллели с некоторыми барочными формами, и в особенности с вярияг^ями на basso ostinato.

Первым сочинением XX столетия, захватившим воображение Райха, стал балет «Весна священная» И.Ф. Стравинского. Это имя он неоднократно упоминает в своих интервью, выделяя, в первую очередь, мысль о необходимости авторского самоограничения, изложенную в «Музыкальной поэтике». Параллель Райх - Стравинский йожет быть рассмотрена с разных точек зрения - начиная с ярко выраженных антиромантических позиций в начале творческого пути и заканчивая конкретно-языковыми аналогиями: обращением к фольклору, элементами модальности в трактовке лада, отношением к вертикали как к результату самостоятельного развития отдельных мелодических линий. И все же наиболее очевидным предметом сравнения выступает ритм. Гениальные открытия Стравинского, сделанные им в «Весне священной», - изощренные полиритмические наложения, продолжительные экстатические остинато, связанные с воплощением ритуала, надличностного, объективного начала, - оказали огромное влияние на

формирование райховского стиля. Кроме того, взгляды русского композитора оказались чрезвычайно созвучны представлениям Райха о времени в музыке.

В самом начале творческой карьеры композитор испытал воздействие разных музыкальных направлений, среди которых особое место принадлежит европейскому авангарду 1950-х - 1960-х годов. Культ новизны, выступающий в роли своеобразного знака авангардной культуры, характеризует все раннее творчество Райха. Потребность обращаться к самым последним техническим достижениям в музыкальной сфере (микрофоны, усилители, магнитофоны; в 1969 году по проекту Райха был специально сконструирован электрический прибор «Пульсирующий преобразователь фазовых сдвигов» для концертного исполнения «фазовых» пьес); стремление к изобретению новых методов организации музыкального материала (репетитивность - завоевание «классического минимализма»); приоритет рационального начала, математической просчитан ности формы; подчеркнутое самоустранение автора и выдвижение на первый план объективного, внеличного, - черты, сближающие райховские сочинения 1960-х годов с эстетикой предшествующего десятилетия.

К числу ключевых проблем композиторов, мыслящих категориями авангардной эстетики, относился поиск новых соотношений музыки и слова. Связь вербального и музыкального исследуют П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Берио, JI. Ноно (последние еще и теоретически обосновывают свои взгляды). Райх заинтересовался озвучиванием текста еще в Джульярде, пронеся через все творчество вкус к экспериментам в этой сфере.

Другой важнейший исток - non-Western music, широкий пласт неевропейской музыки. В отличие от других минималистов (Т.Райли, Ф.Гласса, Л.М.Янга), увлекавшихся импровизационностью индийской раги, Райха интересовала африканская музыка для ударных (он специально ездил в Гану осваивать барабанную технику), а также привлекали ритмы балинезийского гамелана. Гипнотическое воздействие остинатности было воспринято им именно из этих культурных источников. Рассуждая о будущем музыки, композитор указывал на единственный, по его мнению, перспективный путь работы с поп-Western Music, которая должна будет стать прежде всего новой структурной моделью для западных музыкантов.

Минималисты стремились проникнуть в «тайны» поп-Western Music, что казалось им возможным только через непосредственное участие в исполнении, через совместное музицирование. Лишь этот путь приводил к пониманию музыкальной ткани, скрытых законов сопряжения ее отдельных элементов между собой. Кроме того, пребывание в «чужом» культурном пространстве давало возможность взглянуть на свою собственную культуру как бы «со стороны», помогало осознать ее как один из многих вариантов развития музыки. Результатом этого процесса должно было стать умение мыслить мировыми музыкальными традициями, гибко синтезировать их в своем творчестве, не нарушая при этом гармонию авторского стиля. Желание облекать индивидуальные звуковые образы в неевропейские формы во многом

стимулировало само возникновение репетитивной техники. А открытие Райхом глубинных связей между структурными принципами non-Western Music и европейским каноном, а также авангардно-экспериментальной музыкой 1950-х - 1960-х гг. (авторские «фазовые» пьесы), - привело его к убеждению в универсальности заново сформулированных им законов и в необходимости их дальнейшего развития в собственном творчестве.

Выбор стилевых ориентиров не был случайным. Райх с детства учился играть на ударных инструментах, интересовался старинной европейской барабанной музыкой. Позже это позволило ему экспериментировать с клавишными, которые звучали как необычные барабаны с фиксированной высотой звука. Например, в пьесах «Шесть роялей» и «Фазовые паттерны» исполнители, по замыслу автора, должны были буквально выбивать барабанную дробь на своих клавиатурах.

Увлеченность африканской и балинезийской музыкой для ударных во многом определила «экологический» настрой сочинений Райха начала 1970-х годов, выразившийся в повышенном интересе композитора к «чистому» акустическому звучанию. После полуторачасового произведения «Барабанная дробь» для голосов, флейты-пикколо, четырех пар барабанов бонго, трех маримб и трех глокеншпилей (1971) последовал еще ряд сочинений подобного рода, среди них: «Музыка хлопков» (1972) для двух исполнителей, «Музыка деревянных брусков» (1973) для пяти пар клавес-палочек и другие.

И, наконец, третья важнейшая составляющая райховского творчества -различные формы неакадемических музыкальных жанров XX века. Минимализм изначально ставил своей целью завоевание широкой аудитории. И как большинство своих коллег, Райх верил в возможность создания музыкального стиля, не стремящегося к элитарной замкнутости, но и не опускающегося до уровня: массовой коммерческой продукции, близкого явлению «third stream» (так называемому третьему течению). Для Райха популярное искусство всегда было не менее интересно, чем признанные классические образцы. Многие минималисты познакомились с неакадемической музыкой раньше, чем с классикой. Биография Райха в этом отношении весьма типична для музыкантов его поколения: подростком он мечтал стать барабанщиком в би-боп - группе и интересовался музыкой Кенни Кларка, Чарли Паркера и Майлса Дэвиса больше, чем академическими произведениями XIX века. Позже это помогло ему стать исполнителем собственных произведений, организатором концертирующего ансамбля «Стив Райх и музыканты».

Стиль Райха, основанный на строго выверенных расчетах и не предполагающий каких-либо импровизационных отклонений от авторского текста, на первый взгляд, не вызывает очевидных ассоциаций с джазом или роком; между тем их внутреннее родство обнаруживает себя как на образном, так и на структурном уровнях. И в том, и в другом случае в роли «общего знаменателя» выступают внеевропейские корни этих направлений. Для

минималистов фольклор noil-Western music был особенно ценен еще и потому, что воспринимался ими как естественное связующее звено, способное соединить в их творчестве профессиональное «серьезное» искусство и неакадемическую музыку. Показательно, что в англоязычной исследовательской литературе, посвященной этой проблематике, используется единый терминологический аппарат, применяемый при анализе африканской музыки, джаза и минималистских произведений. Например, паттерн, бит, ведущий свое происхождение от африканской перекрестной ритмики. Непрерывная остинатность исходных мелодико-ритмических формул, характерная для некоторых внеевропейских музыкальных культур, «проросла» и в минимализме, и в джазе (в более утонченном, рафинированном варианте, скажем, техника риффов), и в рок-музыке. При этом главенствующим элементом выразительности выступает ритм.

При всей свежести и необычности репетитивных сочинений, «классический минимализм» оказался подготовлен широчайшим спектром музыкально-стилистических явлений, необъятных по географическому и временному охвату. Синтезирование очень разноплановых по своей природе истоков во многом явилось залогом неповторимости и своеобразия минималистского искусства. Анализ его музыкальных корней позволил очертить внушительную историко-культурную панораму, простирающуюся от григорианского хорала до авангарда и от африканских барабанных ритмов до рок-музыки. Все эти истоки так или иначе воздействовали на формирование индивидуального райховского стиля (мера такого воздействия предопределила расстановку соответствующих акцентов в нашем обзоре).

Глава II. Техника и стиль.

Вторая глава содержит детальный анализ сочинений Райха 1960-х -начала 1970-х годов, относящихся к периоду «классического минимализма». Произведения этих лет, отражающие специфику минималистского метода Райха,'проанализированы с точки зрения применения композитором той или иной техники; при этом сохраняется и общий историко-хронологический порядок изложения. Открывшаяся возможность работы с новым нотным материалом предопределила как отбор произведений, так и степень подробности их освещения.

В десятилетие «классического минимализма» одним из ключевых понятий райховской музыки становится бесконечно длящийся «процесс», основанный на непрерывном, имперсональном саморазвитии, самодвижении паттерна, и самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы. В своей статье-манифесте 1968 года, которая так и называлась - «Музыка как постепенно развивающийся процесс», композитор декларировал такие его важнейшие качества, как абсолютная слышимость всех закономерностей во время звучания, отсутствие любых «секретов» - скрытых

от глаз непрофессионалов способов организации музыкальной ткани; подчеркивал крайнюю постепенность его развертывания, феномен рождения побочных мелодий (так называемых «итоговых паттернов») в результате многократного проведения единственной темы одновременно во всех голосах.

1950-е - 1960-е годы, вошедшие в историю американской академической музыки как период, насыщенный авангардными экспериментами, хронологически совпал с началом интенсивных творческих поисков в карьере С.Райха. Экспериментируя с магнитофонными записями, композитор пытался открыть некие универсальные законы, позволяющие избежать авторского или исполнительского произвола; стремился вывести формулу саморазвития процесса, логически выверенную схему, «работающую» независимо от звукового облика исходной модели и способа ее исполнения (электронного или акустического). По этому поводу Райх говорил: «Выстраивание процесса - это безжалостная работа по самоустранению». Имперсональность и объективность, свойственную природным явлениям, музыка, по мнению Райха, способна выразить, только полностью подчинившись этим всеобщим законам и растворившись в отражении неизменного природного круговорота.

Требованию строжайшей систематизации в полной мере соответствовал уже упоминавшийся прием «смещения фаз», при котором две одинаковые магнитофонные записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинали расходиться во времени относительно друг друга. Каждая последующая пьеса была для Райха новым шагом в освоении безличного самодвижущегося процесса. Первые произведения с применением «фазового сдвига» были построены на «речевом» материале — «Дождь собирается» («It's Gonna Rain», 1965) и «Выходи» («Come Out», 1966). В дальнейшем к этому приему композитор обращался почти в каждом своем сочинении с 1965 по 1972 год («Фортепианная фаза», 1966; «Скрипичная фаза»,1967; «Фазовые паттерны»,1970).

Предпочитая сам принимать участие в исполнении собственных произведений, Райх довольно быстро отказывается от полной автоматизации. Он пишет пьесу «Фортепианная фаза», предусматривающую «живое» музицирование двух пианистов. Сознательное самоограничение проявляет себя уже на уровне структурирования «темы»: сведение к минимуму ее звуковысотного и ритмического потенциала станет характерной чертой райховского темообразованйя. Позже композитор охарактеризует свой опыт подражания машине как чрезвычайно плодотворный путь исполнения. Состояние абсолютной запрограммированности парадоксальным образом порождало ощущение свободы: свободы от сковывающей нотной записи, от необходимости исполнительской интерпретации - личностного представления о музыкальном творчестве. Райха восхищала возможность полного чувственно-интеллектуального погружения в слушание музыки одновременно с игрой и осознание того, что получаемый процесс в то же время не является импровизированием. Потенциально бесконечное вращение по кругу - от

И

изначального унисона, через ряд подвижек, вновь к унисону - символизировало открытость процесса и обостряло заложенный в нем дуализм статики и динамики.

Следующее произведение продемонстрировало существенные изменения как в авторском подходе к процессу, так и в его работе с исходной моделью. В «Скрипичной фазе» Райх отказывается от кругового движения от унисона к унисону. И хотя «смещение фазы» по-прежнему остается главным средством организации музыкального материала, кроме него, композитор оригинальным образом претворяет принцип рондальности. Основным «двигателем» формы становится чередование динамичных участков, построенных на активных «подвижках» канонического типа, где в центре внимания оказывается паттерн и процесс «сдвига»; и участков статичных, в которых процесс смещения приостанавливается и на первый план выступают «итоговые паттерны» - скрытые мелодии, не зафиксированные в нотном тексте, но образуемые, например, только звуками верхнего регистра или наоборот, звуками, обладающими самым низким тембром в условиях статичного звукового пространства, строго организованного средствами репетитивности.

«Скрипичная фаза» была предназначена автором для четырех скрипок, но может также быть исполнена при помощи трех, заранее записанных на магнитофон скрипичных партий и одного «живого» инструмента. В этой пьесе Райха интересовал уже не столько сам процесс, сколько «побочные продукты» этого процесса, обнажающиеся в ходе длительного вслушивания в основной паттерн и его смещение. В работе присутствует подробный анализ «Скрипичной фазы» в качестве эталона райховского творчества второй половины 1960-х годов.

Последним произведением, полностью построенным на технике «фазового сдвига», стала «Музыка хлопков» («Clapping Music», 1972). Она необычна уже тем, что для ее исполнения не требуются музыкальные инструменты. Пьеса предполагала самый простой способ воспроизведения звука - «прохлопывание» в ладоши выписанного автором ритмического рисунка. Партия одного музыканта оставалась неизменной на протяжении всего сочинения, в то время как второй исполнитель, начав с общего унисона, регулярно совершал подвижки на 1/8, пока, наконец, не достигал первоначального слияния с идентичной ему партией первого исполнителя. В «Музыке хлопков» Райх до предела обнажает ритмическую структуру, полностью освобождаясь от звуковысотности. Одним из безусловных истоков этой пьесы послужили образцы африканской полиритмической музыки для ударных.

Поиск новых композиционных приемов, по-иному, нежели «смещение фаз», воплощающих репетитивный процесс, побуждает композитора к новым экспериментам в области магнитофонной музыки, связанным с постепенным разрастанием временной продолжительности звуков без изменения их высоты, тембра и громкости. В произведении 1970 года «Четыре органа» («Four

Organs») для четырех электрических органов и двух пар маракасов Райх начинает разрабатывать новую технику, получившую у него название augmentation - неравномерное продление отдельных звуков при полном сохранении звуковысотной стороны модели.

Ноты, собранные в начале произведения в единый шестизвучный аккорд, пульсирующий восьмыми, начинают постепенно удлиняться, превращаясь, в конце концов, в разновидность горизонтального временного графика. Если в пьесах с «фазовым сдвигом» наблюдался тип кругового канонического движения (ротация), то в сочинении «Четыре органа» все ритмические изменения в органной партии оказываются подчинены линеарно развивающемуся процессу постепенного увеличения длительностей.

Приверженность Райха к четким структурам, в которых развитие материала протекает по жестким, заранее установленным правилам, позволили зарубежным исследователям отнести его творчество минималистского периода к- области «системной музыки». В своей статье «Репетитивная и системная музыка» композитор Брайан Деннис приводит одно из ее определений, сформулированное Крисом Хоббсом. Он называет «системной» репетитивную музыку, в которой структура продиктована определенными числовыми соотношениями. В такого рода пьесах случай и индивидуальный выбор исполнителей заменяются точным... конструированием сегментов с помощью ясно выраженной системы. С. Райх, в своем творчестве 1960-х - начала 1970-х годов прибегавший к заранее выбранной логической системе, по мнению автора статьи, стоял у истоков этого явления, отдавая исключительное предпочтение процессам, легко различимым на слух.

Некоторые пьесы современников Райха, упоминаемые Б. Деннисом, могут быть привлечены в качестве любопытной иллюстрации общих принципов «системной музыки». Например, в основе сочинения Алека Хнлла «Разменный автомат» («SmaO Change Machine») для четырех детских фортепиано лежит идея числового круговращения, «спрятанная» s мелодико-ритмической структуре пьесы. А произведение «Фотофиниш» («Photo-Finish Machine») Джона Уайта представляет собой разновидность канона.

1970-е годы открывают новый этап в творчестве Райха. После экспериментов в области электронной музыки, инспирированных механическими по своей природе изобретениями, композитор обращается к чисто акустическому саунДу. Кардинальный поворот от технизированного новаторства 1960-х годов к натуральному характеру звучания следующего десятилетия происходил под воздействием нарастающей волны увлеченности non-Western music. Между тем Райх не отказывается от электронных инструментов, продолжая работать с ними и в дальнейшем. Акустическое и электронное звучание образуют две самостоятельные и взаимодополняющие друг друга линии райховского творчества.

Первым сочинением, написанным композитором по возвращении из путешествия в Гану, стала 90-минутная «Барабанная дробь» («Drumming»,

1970-1971). Необычное сочетание инструментов в этом произведении имеет ярко выраженный этнический колорит: I часть написана для четырех пар барабанов бонго и мужского голоса; П часть — для трех маримб и женских голосов; Ш часть — для трех глокеншпилей, свиста (wistler) и piccolo; IV заключительная часть туттийна, в ней участвует весь ансамбль.

«Барабанную дробь» можно без преувеличения назвать одной из ключевых работ американского музыканта. В ней не только находят развитие композиционные приемы, освоенные в течение предшествующего десятилетия («постепенный фазовый сдвиг» с сопутствующими ему «итоговыми паттернами», «augmentation» — растягивание длительностей), но также впервые применяется абсолютно новая репетитивная техника, получившая у автора название «ритмического конструирования». Прием «rhythmic construction» появляется уже в самом начале первой части, представляя собой процесс систематического замещения пауз восьмыми нотами (beats for rests —восьмые вместо пауз) в условиях остинатно повторяющегося паттерна; в конце планомерно воздвигнутая конструкция редуцируется до исходной восьмой (rests for beats - паузы вместо восьмых).

Аналогичный метод работы с музыкальной материей находим во всех сочинениях Райха 1973 года: пьесах «Шесть роялей» («Six Pianos»), «Музыка для деревянных брусков» («Music for Pieces of Wood») и «Музыка для ударных инструментов, голосов и органа» («Music for Mallet Instruments, Voices and Organ»).

В произведении «Шесть роялей» открытый композитором прием замещения пауз на восьмые получает новую интерпретацию. Если в «Барабанной дроби» он выстраивался относительно самого себя (от одной единственной восьмой до целостной, законченной «темы»), то в пьесе «Шесть роялей» процесс воздвигается с ориентацией на уже готовый паттерн, целиком звучащий у другого исполнителя, но с учетом «фазового сдвига». И хотя итог этого конструирования - «фазовое смещение» — родственен многим ранним произведениям Райха, - путь его достижения является принципиально иным, осуществляемым посредством «rtiythmic construction».

Синтез двух «классических» минималистских приемов находим и в сочинении «Музыка для деревянных брусков» для пяти пар клавес-палочек. В 1973 году композитор начинает серьезно интересоваться балинезийским гамёланом, и это обстоятельство многое объясняет в его собственном творчестве. Пьеса, написанная исключительно для монотембровых ударных инструментов, подобранных в точном соответствии с лидийским тетрахордом, вызывает самые непосредственные ассоциации с неевропейской музыкой. А настойчивое выстукивание опорных звуков в очень быстром темпе, по мнению исследователей, ведет происхождение непосредственно от гамелана.

Произведение «Музыка для ударных инструментов, голосов и органа», предназначенное для двух женских голосов, четырех маримб, двух глокеншпилей, металлофона и электрического органа, - выполняет функцию

своего рода «синтезирующей коды», подытоживающей в одном произведении все техники, апробированные композитором в более ранних сочинениях 1970-х годов. В «Музыке...» одновременно развиваются два взаимосвязанных ритмических процесса: прием конструирования с «фазовым сдвигом» и принцип «augmentation». Кроме того, Райх разрабатывает идею имитации инструментов женскими голосами: сопрано и альт подражают звучанию электрического органа, включаясь в общую политембровую партитуру на правах голосов-инструментов. Это необычное сочетание, рождающее новую краску в ансамблевой палитре, автор выделяет как один из самых важных аспектов пьесы.

Серьезное изучение методов организации музыкальной ткани в non-Western music, а также профессиональная работа с незападным инструментарием активизировали процессы, «генетически» заложенные в райховском мышлении и проявившие себя еще в 1960-е годы. Композитор сам отмечал их несомненное внутреннее родство, указывая на то, что главной точкой пересечения, безусловно, является доминанта ритмического начала. Кроме того, важнейшее качество райховской музыки, не раз продекларированное самим композитором: экстатическое растворение индивидуального начала в обобщенном сверхличном процессе, восприятие собственного творчества как ритуального действа, - самым непосредственным образом корреспондируют с незападными формами ансамблевого музицирования.

Глава III. От минимализма к постминимализму (к проблеме эволюции стиля).

Цель данной главы - проследить эволюцию творчества Райха на примере его произведений постминималистского периода, созданных во второй половине 1970-х - начале 2000-х годов.

Рассказ о собственном творчестве в книге «Заметки о музыке» Райх прерывает на комментарии к пьесам 1973 года. Сознательное ограничение музыкальной летописи рамками неполного десятилетия (1965-1973) не выглядит случайным. Именно на середину 1970-х годов выпадает самый продолжительный период «молчания» в творчестве музыканта, продлившийся три года: произведение, последовавшее за пьесами 1973 года, подписано уже 1976.

Эту дату можно считать рубежной не только в деятельности Райха, но и в жизни целого направления, расколовшегося на два этапа — минималистский и постминималистский. Такие мэтры репетитивной музыки как Райх и Гласс, независимо друг от друга, называли 1976 год символической границей, пересекая которую, они оставляли в прошлом авангардную бескомпромиссность «классического» периода. Между тем нельзя не отметить плавность стилистической «модуляции», постепенность перехода из

«классического» состояния в следующую фазу, обозначаемую обычно приставкой «пост».

Сам термин «Post-Minimalism» начинает фигурировать в специальной литературе много позже - в конце 1980-х годов. Из композиторов только Д. Адаме иногда обращается к этому определению, характеризуя свои произведения. Однако вопрос о том, какие сочинения можно однозначно отнести к «классике» Minimal music, а какие из них уже содержат в себе эмбрионы следующей музыкальной формации, и где происходит окончательное «перетекание» одного в другое, - по-прежнему остается открытым. В творчестве каждого крупного художника этот процесс приобретал сугубо индивидуальные очертания как во временном, так и в стилистическом отношении.

Для Райха «мертвый штиль» середины семидесятых оказался насыщен чрезвычайно активной внутренней работой над собственным стилем и потому стал важнейшим этапом творческой эволюции композитора. Выход в постминималистское пространство был сопряжен с осторожным расширением круга выразительных средств, обогащением и усложнением звуковой палитры. В 1976 году Райх заканчивает пьесу «Музыка для восемнадцати музыкантов» («Music for 18 Musicians»). Это произведение продолжает линию композиций, написанных под воздействием балинезийского гамелана, поражая «тропической» сочностью звучания и экзотическим мерцанием тембров ударных инструментов (сочинение исполняют скрипка, виолончель, два кларнета, четыре женских голоса, которые имитируют остинатные аккорды духовых и струнных инструментов, четыре фортепиано и развернутая группа ударных, включающая две маримбы, два ксилофона, металлофон и маракасы). Вместе с тем именно самодовлеющая роскошь и многоцветие пряно-ароматного звучания, а также экстроординарное для Райха увеличение состава позволяют рассматривать «Музыку для восемнадцати музыкантов» как качественно новую ступень стилевой эволюции композитора. Эти тенденции продолжают неуклонно развиваться и в последующих опусах 1970-х годов: «Музыку для большого ансамбля» (1978) исполняют 30 музыкантов. Работа с большими составами поставила под сомнение важнейший тезис минималистской музыкальной эстетики - реальную возможность следить за процессом: существование нескольких самостоятельных контрапунктических пластов, каждый из которых может быть построен в соответствии с различными репетитивными техниками, не способствует концентрации восприятия, рассеивая внимание слушателя. Не отказываясь от жесткого структурирования музыкальной ткани, Райх начал стремиться к полноте и богатству звучания. Впервые композитор проявляет интерес к красочной стороне гармонии, пытаясь синтезировать линеарные по своей сути репетитивные методы организации материи с более традиционной логикой смены вертикалей.

Увлечение незападной музыкой сыграло огромную роль в творческой судьбе Райха, заставив его обратиться к собственной национальной культуре. Результатом этого процесса стало погружение в мир иудаизма, осознание этнических корней, изучение истории, языка и музыкального наследия своего народа. Исследование библейских книг привело композитора к древнейшей традиции синагогального пения (в ритуальной практике синагоги текст Библии произносится нараспев, напоминая выразительную декламацию; эту манеру чтения принято называть кантилляциеи). В тексте Ветхого завета существуют специальные знаки - 1е'агшт, указывающие акцентные слоги, действующие как знаки препинания, выделяя окончание строфы, а также символизирующие вполне определенные музыкальные фразы с индивидуальным мелодическим и ритмическим профилем. Соединяя эти фразы между собой, кантор интонирует развернутую мелодию, сопровождающую сакральное Слово. Желание услышать библейский стиль пения в «живом» исполнении подтолкнул Райха к поездке в Иерусалим летом 1977 года. Вернувшись в Нью-Йорк, музыкант продолжил интенсивные занятия, результатом которых явились инструментальные сочинения конца 1970-х годов: «Музыка для большого ансамбля» (1978), «Октет» (1979) и «Вариации для духовых, струнных л клавишных» (1979). Период столь длительной адаптации наработанного звукового материала был обусловлен не только объективной сложностью самих кантилляционных распевов, непривычных западному слуху, но и, кроме того, всем предшествующим творческим опытом Райха. Много лет композитор посвятил изучению метроритмической природы музыки неевропейских цивилизаций, обращаясь именно к тем культурам, в которых ршм является главным средством выразительности (будь то африканская барабанная техника или балинезийский гамелан). Приемы древнего иудейского псалмодирования потребовали от Райха нового отношения к мелодической сфере высказывания, новых для него методов работы с интонационным материалом. Автор начинает выстраивать не свойственные ранее его стилю развернутые мелодические линии, «сконструированные» из однотактовых ячеек, прообразом которых явились акцентные знаки 1е'ашип. Новое качество мелодики особенно ярко выделяется на фоне старых «классических» приемов композитора: «ритмического конструирования» и принципа «фазового сдвига».

При помощи приобретенных знаний Райх надеялся решить одну из главных проблем, волновавшую его с 1960-х годов, - проблему озвучивания слова. В 1981 году музыкант отобрал отдельные строфы четырех ветхозаветных псалмов Давида на древнееврейском языке, назвав свое сочинение для трех сопрано, альта и камерного оркестра «ТеЬШип» («Псалмы»). Центральная идея композитора заключалась в полном подчинении вокальных партий метроритмическим особенностям строения поэтической строфы. Методы работы с текстом, найденные в процессе сочинения «Псалмов», предопределили практически все последующие открытия Райха в этой области. Кроме того, в этом произведении автор впервые достигает идеального

равновесия изощренной полиритмии ударных инструментов и лирической мелодики вокального происхождения, созданной под воздействием синагогального пения.

Эта древняя традиция, опирающаяся на максимально выразительное произнесение сакрального текста, на предельную взаимообусловленность музыкальной и речевой интонаций, оказалась чрезвычайно близка Райху, с его постоянным стремлением выявлять мелодию слов, добиваясь неразрывного единства их семантического и звукового аспектов (темпового, тембрального, мелодического). Обращение к национальным истокам помогло Райху в дальнейшем решить одну из важнейших для него проблем творчества -проблему сочинения вокальной музыки на английском языке. Кантилляционный принцип озвучивания текста сохранил свою силу и в последующих сочинениях, например, в грандиозной кантате для камерного хора и большого симфонического оркестра «Музыка пустыни» («Desert Music», 1984) на стихи американского поэта У.К. Уильямса.

1980-е годы вместе с тем оказались и самым «оркестровым» десятилетием в творчестве Райха. Вслед за «Музыкой пустыни» последовали «Три движения» («Three Movements», 1986) и «Четыре оркестровые группы» («ТЪе Four Sections»). Последнее сочинение явилось подлинным «концертом для оркестра», последовательно раскрывающим природный потенциал каждой группы инструментов.

На фоне масштабных оркестровых композиций особенно ностальгично и очень «по-райховски» выглядит «Секстет» («Sexteto, 1985) для терпкого, характерно-авторского ансамбля ударных и клавишных. Сочинение воскрешает прежнюю минималистскую строгость стиля: эмоциональную сдержанность, сосредоточенное погружение в мир повторяющихся паттернов, четкий ритмический пульс, на основе которого развертываются бесконечные каноны. Еще более очевидно ретроспективная тенденция обнаруживает себя в так называемой «контрапунктической серии», включающей три пьесы: «Вермонтскир контрапункт» («Vermont Counterpoint», 1982, для флейты и магнитофонной ленты), «Нью-Йоркский контрапункт» («New York Counteipoint», 1985, для кларнета и магнитофонной ленты) и «Электрический контрапункт» («Electric Counterpoint», 1987, для гитары и магнитофонной ленты).

Композитор продолжает активно осваивать ресурсы магнитофонной музыки. Его высшим достижением в этой сфере стала пьеса «Разные поезда» («Different Trains»), написанная по заказу известного коллектива «Кронос квартет» в 1988 году. В сочинении «живое» исполнение струнного квартета сопровождается звучанием трех аналогичных по составу ансамблей, предварительно записанных на магнитофон участниками «Кроноса». Еще на стадии становления замысла музыкант решает обратиться к документальным источникам, возвращаясь тем самым к своим экспериментальным «речевым» пьесам 1960-х годов. Не одно десятилетие занимаясь проблемой озвучивания

слова, Райх на этот раз ставит перед собой более сложную задачу: положить речевую «мелодию», выявленную в процессе многократного повторения вербальных фраз, в основу всего интонационного материала инструментального произведения. Для этого композитор избирает самое современное компьютерное средство обработки звука - сэмплирование, позволяющее хранить в нужном формате и объеме коллекцию оцифрованных речевых фрагментов (сэмплов). Таким образом традиционное звучание классического инструментального состава он соединяет с сэмплированными речевыми фразами.

Сочинение имеет явный автобиографический подтекст. В предисловии к партитуре композитор поясняет: «Идея сочинения пришла из моего детства. Когда мне был год, родители расстались. Мама уехала в Лос-Анджелес, а отец остался в Нью-Йорке. С тех пор я часто путешествовал на поезде между этими городами, особенно с 1939 по 1942 год. Спустя много лет, возвращаясь в своих воспоминаниях к этим волнующим и романтичным путешествиям, я думаю о том, что если бы жил в те годы в Европе, мне, как еврею, пришлось бы ездить на совсем других поездах. Осознав это, я захотел написать пьесу, которая бы смогла отразить мои чувства». Так появилась тема Холокоста и двух «разных поездов», существовавших в годы второй мировой войны: мирного поезда, курсировавшего между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, и немецкого состава, отвозившего еврейских детей в лагеря смерти.

Райх собрал собственный каталог голосов, принадлежавших свидетелям. Обработав материал при помощи компьютерных технологий, он решил использовать полученные сэмплы в качестве основного интонационного • источника пьесы, выявляя прежде всего их звуковысотную сторону и переводя с максимальной точностью в музыкальную нотацию: «Все темы сочинения были созданы «под диктовку», - признавался композитор, - «только диктанты я писал необычные, слушая не музыку, а человеческие голоса...они дали мне все - ноты, тембр, темп и, конечно же, смысл». Рельефные мелодические линии, активное модуляционное движение и быстрые смены темпа служат бесспорными доказательствами эволюции музыкального языка композитора, вместе с тем не утрачивающего неповторимо-авторской манеры высказывания.

Тема, вызвавшая столь сильный внутренний резонанс, очень естественно обрела черты жанра In memoriam. музыкального мемориала, посвященного памяти миллионов безвинно погибших в фашистских концлагерях в годы войны. Подчеркивая подлинность событий, положенных в основу своего произведения, Райх усматривает в «Разных поездах» зачатки нового синтетического жанра будущего - documentary music video theatre (документального музыкального видео-театра), откликающегося на важнейшие социально-политические проблемы современности. Наиболее полно райховские театральные идеи реализуются позднее, в 1990-е годы, в сочинении «Пещера» («The Cave», 1988 - 1993), сочетающей в себе музыку и видео.

Вновь обращаясь к национальной истории, композитор избирает ветхозаветную легенду об Аврааме из Книги Бытия, рассматривая ее через призму проблемы арабо-израильских отношений. Источником названия послужила священная для представителей трех конфессий Пещера Патриархов, являющаяся, предположительно, местом погребения героев библейской истории - Авраама, Сары и их потомков. Расположенная в арабском городе Хеброне на западном берегу реки Иордан, она уже много лет выступает и как символ межнационального конфликта между иудеями и мусульманами, и одновременно как место их религиозного паломничества. Отобрав цитаты из Библии и Корана, повествующие о судьбе главных персонажей, Райх совместно со своей женой, видеохудожницей Берил Корот, начал собирать видео и аудио материалы, самостоятельно проводя опросы среди иудеев-израильтян (эти записи вошли в первую часть), палестинских мусульман (вторая часть) и американцев (финал); людей самых разных профессий - от ученых -религоведов и профессоров университетов до гостиничных менеджеров. Вопросы касались их личного отношения к священной истории, и были сформулированы весьма обобщенно: «Кто такой Авраам? Кто такой Исаак? Сара? Агарь?».

• Опираясь на методы, успешно апробированные им в «Разных поездах», композитор избрал тот же путь сочинения: записал нотами «под диктовку» наиболее мелодичные фрагменты речи и приступил к выстраиванию единой линии развития, пытаясь максимально естественно соединить сэмплированные фразы между собой. На этой основе Корот выстроила соответствующий видеоряд, отсняв документальный фильм, проецируемый в зал с пяти больших экранов. В результате совместных усилий было создано двухчасовое произведение: видеофильм в сопровождении камерного ансамбля из тринадцати инструментов (четырех ударных, трех клавишных, двух деревянных духовых, струнного квартета) и четырех вокалистов (двух сопрано, тенора, баритона), стиль исполнения которых ближе к нон-вибратной манере старинной музыки, нежели к традиционно оперному звучанию.

Райху удалось добиться уникального жанрового синтеза, включившего в себя разные по своей природе компоненты: это и видеофильм, синхронно сопровождаемый «живой» и сэмплированной музыкой, и документальная хроника, предлагающая зрителю задуматься над древнейшими истоками одной из самых острых политических проблем современности. Отказавшись от традиционно театральных средств выразительности (игры вокалистов-актеров, привычно-классического драматургического профиля), авторы сознательно акцентируют реальность, достоверность происходящего, показывая ситуацию такой, какая она есть, и оставляя за слушателями право самим делать выводы. Подобное отношение к материалу сближает райховский проект с концепцией «документального театра» и сформировавшейся в его недрах техникой Verbatim (что значит «дословно»). Она как раз предполагает создание пьес исключительно на основе речи реальных людей, позволяя театру максимально

оперативно отзываться на актуальнейшие проблемы сегодняшнего дня, волнующие общество. Именно «дыхание» самой жизни, при несомненной оригинальности замысла, вписывает «Пещеру» в контекст наиболее интересных в 1990-е годы экспериментов в области театрального творчества.

Говорить со слушателем «на языке сегодняшнего дня», является, безусловно, одним из важнейших для композитора постулатов. Это подтверждают и последние видео-проекты звездного дуэта Райх - Корот, выполненные ими в конце XX - начале XXI века. В 2002 году в рамках фестиваля Festwochen на суд венской публики была представлена премьера трилогии «Три истории» («Three Tales»), посвященной научно-техническому прогрессу и его разрушительным последствиям. Первый акт - «Хинденбург» (впервые поставленный в Вене еще в 1998 году) повествует о крушении немецкого цеппелина на территории Нью-Джерси в 1937 году, вторая часть -«Бикини» - рассказывает об испытаниях атомного оружия, а в заключительном действии («Долли») авторы обсуждают достижения в области генной инженерии и прежде всего первый в истории опыт клонирования. Трилогия продолжила экспериментальную линию «документального музыкального видео-театра», тесно соприкасающуюся с техникой Verbatim и ранее детально разработанную в спектакле «Пещера», - именно с такого рода постановками Райх связывал перспективы дальнейшего развития в этом направлении. Центральная тема - Человек, стоящий у древа познания - раскрывается в «Трех историях» при помощи ряда фото- и видео-коллажей, чередующихся с интервью и документальной хроникой. Действо проецируется на большой экран и сопровождается аккомпанементом сэмплированной и «живой» вокально-инструментальной музыки.

Эволюция райховского творчества отразила не только сложные процессы внутреннего стилевого развития композитора, но также и неизбежные изменения окружающего музыкального «ландшафта». На смену авангарду с его манифестным провозглашением новых технических открытий пришла поставангардная эпоха, обозначившая иные приоритеты, иное отношение к эксцентричности самовыражения и беспрекословной стилистической чистоте. В контекст новой историко-культурной «фазы» гармонично вписался и райховский поиск национальной идентичности, и его стремление «раствориться» в многоголосном хоре объективного мира, простирающегося от надвременного сакрального слова в «Псалмах» до хроникальных репортажей «Пещеры».

В ЗакЛЮЧИТе/IbHOM разделе работы проанализированы константные и мобильные компоненты райховского стиля, прослежена динамика его творческой эволюции в постминималистский период. Кроме того, автором предпринята попытка выявить наиболее очевидные аспекты влияния стиля Райха на последующие поколения американских и европейских композиторов.

За последние десятилетия, пришедшие на смену «классическому минимализму» Райх значительно расширил круг применяемых им выразительных средств. Он прошел через увлечение масштабными оркестровыми составами, изменил отношение к красочной стороне гармонии и интенсивным модуляционным сменам, освоил новые техники работы со словом и оригинальные методы «конструирования» развернутых мелодических линий, обратился к традиционному драматургическому профилю и членению на контрастные разделы внутри сочинения, но при этом сумел сохранить единство стиля и неповторимость собственного музыкального языка. Райх оказался самым последовательным минималистом. Подчеркнутый интеллектуализм, рациональный подход к процессу создания произведения, вкус к изобретению новых способов организации музыкальной ткани и самым последним техническим достижениям, интенсивная работа с разного рода полифоническими приемами, интерес к документальному материалу, и, вместе с тем, тяготение к длительному по1ружению в одно эмоциональное состояние, инспирированное исследованием незападных структурных принципов, -неотъемлемые черты творческого портрета Райха, определяющие «узнаваемость» его почерка.

Основополагающие принципы «классического минимализма» до сих пор служит прочной базой для композиторов следующих поколений. Имена Джона Адамса и Мередит Монк позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации может быть этот стиль. Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество Райха и Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать различные стилистические образования. Американские композиторы А.Д. Кернис, Д. Вульф, Д. Лэнг, М. Гордон продолжают искать вдохновение в элементах Minimal music. Независимо от того, как будет складываться творческая судьба Райха в дальнейшем, он навсегда останется в истории музыки одним из «первооткрывателей» направления, завоевавшего мир.

Публикации по теме диссертации:

1. Между восточным мистицизмом и западным рационализмом (понятие «процесса» в американском музыкальном минимализме)// Человечество в XXI веке: индикаторы развития. НЛовгород. 2001. 0.3п.л.

2. От минимализма к постминимализму: «Tehillim» Стива Райха как результат эволюции стиля композитора// Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические позиции). Оренбург. 2001. 0.2п.л.

3. Мост в XXI век (музыкальный видео-театр Стива Райха)// Пути развитая общества в эпоху перемен. Н.Новгород. 2001. 0.2п.л.

4. «Фортепианная фаза» Става Райта /черты авангарда в разинем творчестве композитора/. //Тезисы международной научной конференции «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика». Санкт-Петербург. 2001.0.3. пл.

5. Магия ритма (К проблеме влияния этнической музыки на творчество американских композиторов-минималистов) //Материалы конференции «Этническая культура: образ мысли и образ жизни». Н.Новгород. 2001. 0.3 пл.

6. «Музыка слова» в экспериментальных пьесах Стива Райха 60 - 70-х гг// Материалы научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования».Вьш.З. Н.Новгород. 2002.0.3. п.л.

7. "Clapping Music" Стива Райха: на пересечении этно и техно // Тезисы Шестой Нижегородской сессии молодых ученых. НЛовгород. 2002. 0.3. пл.

8. Закономерности строения и развития материала в западной «системной музыке»// Материалы 30 академического симпозиума «Законы развития человеческого общества». Н. Новгород. 2002.

9. Стив Райх в контексте истории американского . музыкального минимализма // Материалы научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Вьга.4. НЛовгород. 2003. 0.5. н.л.

10. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х - начала 1970-х годов // Музыкальная академия. № 3. М. 2002.1.5. пл.

11. Философия JI. Витгенштейна в контексте идеологических влияний на стиль американского музыкального минимализма// Материалы Восьмой межвузовской конференции по культурологии «Проблемы взаимодействия этнических культур: история и современность». Н. Новгород. 2003.0.3. пл.

12. Эхо средневековья в музыке композитора-минималиста Стива Райха // Тезисы Седьмой Нижегородской сессии молодых ученых.

Н. Новгород. 2002.0.3. пл.

13. Возвращение к первоистокам: традиции иудейской псалмодии в творчестве американского композитора Стива Райха// Материалы научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Вып.5. Н-Новгород. 0.4. пл. (в печати).

24

)

(

I

I

I

I

I

I

1 I

J

I

S.OÛ3-A

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава I Философские и музыкальные истоки.

Глава II Техника и стиль.

Глава III От минимализма к постминимализму к проблеме эволюции стиля).

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Кром, Анна Евгеньевна

Минимализм как философская и творческая концепция давно стал общекультурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950-х - 1960-х годов, он

Ч,' оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.

Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой ^ палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960-х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм - repetitive forms -занимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и ^ открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.

Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Пытаясь сделать фактом содержания «высшее нечеловеческое совершенство, свободное от нравственного закона и стихии чувств»1, абстракционисты ощущали необходимость формирования адекватного ему художественного языка. Это привело их к предельной ограниченности средств выражения, подчеркнутому выявлению простейших структурных элементов и абстрактным геометрическим конструкциям (таков, например, «Эквивалент VIII» американского скульптора-авангардиста Карла Андре, в котором 120 кирпичей уложены в два ряда так, что образуют прямоугольник). Художники, работавшие в технике живописи цветовых полей (Color-Field Painting) - М. Ротко, Э. Рейнхардт, Б. Ньюман, К. Стилл - предлагали огромные монохромные пространства (поля), нарочито лишенные каких- либо ассоциаций и вызывающие ощущение органического единства цвета и поверхности. Творческая молодежь активно осваивала самые современные материалы: плексиглас, пластик, художники экспериментировали с флуоресцентными красками. При этом работы, представляемые на суд публики тем или иным автором, не обязательно должны были быть выполнены им самим, их производством могли заниматься и на фабрике по его специальному заказу. Индивидуальное начало проявлялось в изобретении оригинальной конфигурации модели, а не в ручной работе или отделке.

1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. - М. 1989. Вып. 25. С. 196-197.

Еще один «лик» Minimal art'а, вызывающий не менее очевидные параллели с музыкальным минимализмом, представляет техника серийных образов (serial imagery), в которой любые изменения элементов внутри художественного объекта полностью просчитаны и систематизированы. Ощущение завершенности цикла оказывается напрямую связанным с исчерпанностью возможных модификаций или перестановок какого-либо элемента системы.

Проблема тождества формы и содержания выходит на первый план в shaped canvases - в работе с холстами необычной конфигурации (то есть не традиционного прямоугольного, квадратного или круглого формата). История этого метода началась еще в 1950-м году с очень узких вертикальных картин Б. Ньюмана, а десятилетием позже появились зубчатые работы Ф. Стеллы и ромбообразные композиции К. Ноланда, в которых холст выступал в качестве главного эстетического объекта.

Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы - стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Jla Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960-х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art'a, сформировавшими в свое время творческие принципы JI. М. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого направления. Впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена, работавшего в конце 1960-х годов журналистом в газете «Зритель». «Когда я привнес это понятие в музыкальный язык в 1968 году, это уже был утвердившийся культурно-исторический термин», - вспоминал музыкант в начале 1990-х, - «возникала вполне очевидная параллель. тогда мы думали, что слушательское восприятие музыки должно измениться. Но продолжали медлить с этим словом, которое присутствовало в нашем лексиконе просто как способ обозначить что-то новое»1. Несмотря на обоснованность принятия этого определения и его подчеркнуто-генетическую связь с визуальным Minimal art'ом, большинство композиторов весьма негативно отнеслись к тому, что к их произведениям был прикреплен такого рода «ярлык», к тому же многие из их противников сразу же обозначили свою оппозицию новому «изму», объявив себя «максималистами». С. Райх писал по этому поводу: «Минимализм - неудачное слов, но все же лучше, чем «музыка транса» . Кроме того, представителей Minimal music раздражало стремление критиков объединить их на основе единой стилистической платформы, пренебрегая при этом неповторимой творческой индивидуальностью каждого.

На протяжении нескольких десятилетий своего существования музыкальный минимализм постепенно эволюционировал, неизбежно утрачивая при этом прежнюю первородную чистоту. Каждый раз попадая в иной культурный контекст (будь то творчество К. Штокхаузена или движение «новой простоты» в

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. P. 8-9.

2 Цит. no: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music// Integral. №2. 1988. P. 142. советской и постсоветской музыке 1970-х - 1990-х годов), он приобретал новые очертания. Пытаясь определить «смысловое ядро», возможный инвариант направления в целом, в первую очередь необходимо отметить предельную ограниченность материала, сведение музыкального пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом отношении, внеиндивидуальным, существующим как бы от века»1. Кроме того, при всем различии философских и религиозных ориентиров национальных школ, обращает на себя внимание некоторая общность их музыкальных истоков. Композиторы сознательно обращаются к доиндивидуальным стилям, которые сами по себе могли бы быть охарактеризованы как «минимальные», заимствуя в них, как правило, методы организации музыкальной ткани (бесконечные каноны у С. Райха, обращение к принципам изоритмического мотета Ars nova у А. Пярта, глубинные связи с древними монодийными пластами русского церковного пения в сочинениях В. Мартынова).

Между тем своеобразие американского минимализма в огромной степени определила так называемая незападная музыка или non-Western music. Беспрецедентная увлеченность разнообразными внеевропейскими источниками, проявившая себя в изучении структурных принципов индийской раги,2 африканской барабанной техники, балинезийского гамелана, отчасти в моделировании их ладовой окраски, в обращении к тембрам

1 Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель// Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994. С. 196.

2 Например, Т. Райли отмечал в свое время, что его «музыка тесно связана с техникой классической индийской музыки, исполнители которой могут развивать бесконечные производные из одной и той же темы, из фиксированного модуса или ритмического периода». Цит. по: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. С. 268. экзотических инструментов - характеризует не только минималистскую, но и шире - музыку США в целом. Имманентно присущие американскому складу мышления толерантность, открытость свежим веяниям, не отягощенность многовековым культурным опытом, явились той благодатной почвой, на которой «взошли» ростки минимализма. Расцвет искусства в Штатах 1950-х — 1960-х годов был, бесспорно, обусловлен многими факторами, среди которых весьма важное место занимает иммиграция выдающихся европейских деятелей культуры в годы второй мировой войны, давших мощнейший толчок всему последующему художественному развитию страны. Между тем не менее существенным обстоятельством оказалась «готовность . порвать с любыми традициями»; это качество авангарда, чрезвычайно созвучное самому духу американского искусства, породило «потребность в генерации новых идей, легкость их усвоения и постоянную тягу к эксперименту»1.

Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Идея моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — так называемым «классическим минимализмом» 1960-х — начала 1970-х годов. При всем различии индивидуальных творческих манер Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, их сочинения этого периода

1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. С. 185. составляют своего рода «компендиум» стилистически чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику средствами репетитивности (repetition по англ. — повторение). Организация «бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек — паттернов (pattern в переводе с английского - образец, модель). Повторность - один из универсальных принципов музыкальной речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям мира, - в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Это оказалось возможным благодаря переосмыслению феномена остинатности и созданию новых условий его существования в музыкальном сочинении. Разрушение «онтологических основ искусства, прежде всего, самого произведения искусства, Kunstwerk, как самоценного художественного объекта»1 привело в числе прочего и к уничтожению функционально-иерархической взаимоподчиненности отдельных элементов структуры. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Райли или жестко систематизированный у Райха, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения (не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса»).

Зарождение Minimal Music в 1960-е годы не вызвало большого интереса. Солидные издания, специализирующиеся на искусстве, восприняли новое направление «со сдержанным пренебрежением, граничащим с вежливым презрением»2, а враждебно настроенные

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века// Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. И. Н. Новгород. 1999. С. 75.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135. критики и вовсе не стесняли себя в придумывании оскорбительных эпитетов, определяя минимализм либо как «занозу в теле академической музыки», либо как «музыку, уходящую в никуда»1. В те времена, когда ансамбли Райха и Гласса выступали «исключительно для артистической богемы на продуваемых сквозняками нью-йоркских чердаках»2, возникали лишь отдельные попытки сформулировать идеологию нового стиля и представить основные технические приемы узкому кругу профессионалов. Ситуация изменилась с выходом в 1974 году книги М. Наймена «Экспериментальная музыка: Д. Кейдж и его последователи». Исследование, помимо всего прочего, содержало анализ ранних минималистских опусов, и, что особенно важно, впервые обращало внимание на сущностные аспекты нового направления, такие как всепоглощающая процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения - кульминация - спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.

Формирование минималистского стиля повлекло за собой открытие новых способов организации музыкальной ткани. Подлинную революцию в репетитивной технике произвел прием «фазового сдвига» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в

1 K. Robert Schwarz. Minimalists. P. 8.

2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.

1965 году, в ходе работы с магнитофонными лентами (в те годы композитор активно экспериментировал в области магнитофонной музыки (tape music), отсюда и «техническая» природа терминологии). Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинают процесс расхождения во времени относительно друг друга (возможно, это явилось результатом дефектов дешевого оборудования); что приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона. Впоследствии анализ собственных «фазовых» пьес, построенных на многократном повторении одного и того же «смещающегося» паттерна, лег в основу райховского эссе «Музыка как постепенно развивающийся процесс» (1968), ставшего своего рода манифестом молодых композиторов-минималистов, бросавших вызов консервативно настроенной аудитории. Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, Minimal Music «с детства» отличалась удивительной органичностью — при том, что ей приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте; и поставангардного, возродившего культ простоты, у истоков которого и стояла репетитивная техника.

По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что американский минимализм действительно стал классикой XX века, войдя в число самых ярких и узнаваемых образцов музыкального искусства прошлого столетия. Все основоположники этого направления давно являются популярнейшими на Западе композиторами. И фигура Стива Райха - несомненное тому подтверждение.

Это имя сейчас очень известно в США и Европе. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия, составляя одну из самых заметных страниц американской культуры. Он чрезвычайно разносторонняя личность: профессионально занимался философией (закончил философский факультет Корнельского университета), углубленно изучал не только классическую, но и неевропейскую музыку, свободно чувствует себя в сфере неакадемического искусства. Статьи, посвященные райховскому творчеству, фигурируют во всех зарубежных музыкальных справочниках (укажем на Биографический Словарь музыкантов Бейкера, с полным перечнем произведений С. Райха по 1988 год, Краткую энциклопедию музыки Нортона/ Грова). Его называют одним из самых преуспевающих композиторов нашего времени. Весьма к* авторитетная в США газета «Нью-Йорк Тайме» отмечала: «Мало кому удалось создать собственный стиль, который был бы настолько оригинален, моментально узнаваем и при этом доступен для восприятия. Ничего значительнее Райха в американской музыке нет».

Между тем литературы, непосредственно касающейся его творчества, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это уже давно активно осваиваемый материал, продуцирующий все новые аспекты исследования. Из отечественных публикаций можно назвать переводную статью К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки»1, вышедшую 12 лет назад; дипломную работу П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве

1 Советская музыка. 1991. №1. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift». советских композиторов и композиторов русского зарубежья»1; американский минимализм фигурирует в ней как исток, необходимый в контексте работы. Minimal music посвящен и небольшой обзорный раздел в статье музыковеда из США Дж. Фрая . В связи с этим неоценимую помощь при собирании фактологического и исследовательского материала оказали англоязычные публикации: в первую очередь книга самого Райха о

Заметки о музыке» (1974) , в которой композитор пишет о собственном творчестве периода «классического минимализма», излагает свои эстетические взгляды того времени, поясняет методы работы с паттерном. Голос автора звучит и в его интервью с немецким музыковедом X. Лонером,4 вопросы которого, касающиеся самых разных аспектов деятельности Райха, позволяют получить важнейшую информацию «из первых уст». Не менее интересным с этой точки зрения выглядит и открытое письмо композитора К. Готтвальду,5 опубликовавшему в журнале «Мелос» критический материал о музыканте. Ответ, принявший форму развернутой статьи в одном из следующих выпусков того же издания, показал Райха как человека, способного защитить собственные взгляды на искусство, аргументировано изложив свою точку зрения.

Важнейшим источником сведений о жизни и творчестве композитора явилась развернутая глава в книге Роберта Шварца

1М. 1990.

2 Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. II. Н. Новгород. 1997.

3 Halofax. Nova Scotia. 1974.

4 Lohner H. Music ist immer ethnische Music. Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

5 Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

Минималисты»1, вобравшая в себя множество высказываний музыканта на самые разные темы, а также его воспоминания о процессе создания и первом исполнении некоторых своих пьес. Помимо активного использования цитатного материала книга привлекает ясным хронологическим принципом структурирования текста, включающим обзор основных сочинений Райха. Однако явный расчет на «широкую круг» читателей исключил возможность глубокого погружения в музыкальную материю (этим, по-видимому, было продиктовано и полное отсутствие нотных примеров).

Необходимые для данной диссертации комментарии были почерпнуты также из статей, посвященных отдельным вопросам американского «классического минимализма» и репетитивной техники.2 В зарубежных исследованиях последних лет заметно стремление не только сформулировать основные концепции направления и проиллюстрировать их на конкретных примерах, но также проследить историческое развитие этих идей, отчего могут возникать неожиданные на первый взгляд параллели.3 Изучение обширной проблематики Minimal music было предпринято английским музыковедом В. Мертенсом,4 попытавшимся вписать творчество американских минималистов в контекст искусства XX века, обозначив философско-эстетические и собственно музыкальные предпосылки формирования этого стиля и изложив его основные «заповеди». Однако обобщающий характер книги,

1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. Глава, посвященная Райху, включает в себя два раздела, иронично озаглавленных «Райх- минималист» (последовательное повествование охватывает период до 1974 года) и «Райх - максималист» (автор продолжает рассказ о жизни и творчестве композитора постминималистского периода).

2 Например, Dennis В. Repetitive and Systemic music// The Musical Times. 1974. N. 1582; а также уже упоминавшийся Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. Integral. №2. 1988.

3 Например: Minimal Music and The Baroque. London. 1997.

4 Mertens Wim. American Minimal Music. NY. 1983. доводящей читателя до событий 1974 года, не позволил автору выявить принципиально важные именно для Райха истоки творчества (в частности, не упоминается «знаковое» для композитора имя JL Витгенштейна, недостаточно проакцентированы восточные философские влияния).

Искусство С. Райха, бесспорно, заслуживает самого пристального внимания. Оставшись в истории основоположником «наиболее интересного и важного стилистического явления последних тридцати лет»1, он до сих пор вызывает неослабевающий интерес у современных американских и европейских ученых. Приобщение к материалу, активно изучаемому на Западе, позволит отечественному музыкознанию восполнить пробел, связанный с историей зарождения Minimal Music и репетитивной техники. Без детального исследования райховского наследия невозможно получить полное представление о путях развития американского минимализма. Между тем и в зарубежной науке на сегодняшний день не появилось обстоятельного монографического труда, сочетающего в себе историко-эволюционный метод изложения с основательными аналитическими очерками о важнейших сочинениях Райха минималистского и особенно постминималистского периодов (последний пока очень мало изучен). Это обстоятельство отчасти объясняется «открытостью» самой темы, постоянным появлением новых пьес, непрерывным развитием стиля композитора.

В связи с современным состоянием данной проблематики, автор работы поставил задачу не только воссоздать целостный творческий портрет Райха, но также выявить на примере его

1 Определение американского композитора Джона Адамса. Цит. по: К. Robert Schwarz. Minimalism/ music// Minimal Music and The Baroque. P. 1. произведений философско-эстетические ориентиры американского минимализма, охарактеризовать его важнейшие музыкальные корни. Этим вопросам посвящена первая глава «Философские и музыкальные истоки». Вторая глава («Техника и стиль») раскрывает существенные композиционные закономерности, способы организации звуковой материи, сформировавшиеся в пьесах Райха «классического» десятилетия и ставшие показательными для направления в целом (для подробного анализа привлечены ключевые сочинения, максимально полно репрезентирующие творческие принципы композитора 1960-х — начала 1970-х годов). Проследить динамику эволюции авторского стиля позволяют произведения постминималистских лет. Очерки об этих, пока еще мало известных в России композициях, помещены в третьей главе («От минимализма к постминимализму»). Общий историко-хронологический подход к изложению материала, делающий возможным активное выявление контекстных взаимосвязей, сочетается в работе с принятыми в музыковедческой науке аналитическими методами изучения, что в совокупности формирует всесторонний охват предлагаемой темы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма"

Заключение

За последние десятилетия композитор значительно расширил круг применяемых им выразительных средств. Он прошел через увлечение масштабными оркестровыми составами, изменил отношение к красочной стороне гармонии и интенсивному модуляционному развитию, освоил новые техники работы со словом и оригинальные методы «конструирования» развернутых мелодических линий, обратился к более традиционному драматургическому профилю и членению на контрастные разделы внутри сочинения, но при этом сумел сохранить единство стиля и неповторимость собственного музыкального языка. Райх оказался самым последовательным минималистом, оставшимся верным многим идеям «классического» периода. И если отказ от «воинственного» радикализма Minimal music 1960-х годов одних развернул в сторону академизма (Гласс), а других подтолкнул к поп-культуре (Райли), райховские сочинения продолжают свидетельствовать о развитии, в процессе которого не перестают явственно прослушиваться «авторские» стилистические ноты. Не склонный к компромиссам, композитор добился успеха во многом благодаря вере в правильность избранного им пути. Минимализм органически близок его строгой натуре. Подчеркнутый интеллектуализм, рациональный подход к процессу создания произведения, вкус к изобретению новых способов организации музыкальной ткани и самым последним техническим достижениям, интенсивная работа с разного рода полифоническими приемами, интерес к документальному материалу и звукам окружающего мира, и, вместе с тем, тяготение к длительному погружению в одно эмоциональное состояние, инспирированное исследованием незападных структурных принципов, - неотъемлемые черты творческого портрета Райха, определяющие «узнаваемость» его почерка.

Не случайно имя музыканта сейчас очень популярно за рубежом. В США с 1980-х годов регулярно выходят компакт-диски с записью его новых и уже хорошо известных сочинений («полное собрание» было издано фирмой «Nonesuch», которая завершила свое начинание выпуском сборника ремиксов райховских пьес в исполнении известных ди-джеев и групп). Ансамбль «С.Райх и музыканты» в течение многих лет выступал в лучших концертных залах, а в 1980-е годы предпринял несколько мировых турне. Уже сам факт многочисленных зарубежных гастролей и творческих заказов говорит о популярности его музыки не только на родине, но и в странах Западной Европы. В 1981 году книгу «Заметки о музыке» издали во Франции, а годом раньше, в 1980-м, лондонское нотное издательство Universal Edition опубликовало целую серию партитур райховских произведений (именно в этой редакции они хранятся и в большинстве нью-йоркских библиотек). Вершины известности и признания у широкого круга слушателей композитор достигает в начале 1990-х, завоевав высшую музыкальную награду Америки — Грэмми за пьесу «Разные поезда». Новый век также начался для Райха со всевозможных премий - от Schumann Prize в Колумбийском университете до звания почетного доктора Калифорнийского Института Искусств и титула «Композитор года» по мнению журнала «Музыкальная Америка».

В профессиональных кругах авторитет музыканта необычайно высок. Основополагающие принципы «классического минимализма», сформировавшиеся в его творчестве, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена - Джона Адамса и Мередит Монк - позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть этот стиль. В силу возраста не застав эстетического радикализма 1960-х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантизма). Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество Райха и Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон продолжают искать вдохновение в элементах Minimal music.

Менее чем за сорок лет минимализм прочно вошел в историю музыкального искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей исключительно с именами Райха, Гласса и Райли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли ансамбля «Стив Райх и музыканты» в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминающие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями незападной и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов. Английский композитор Майкл Наймен и немец Луис Андрайссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры.

Вдохновив не одно поколение музыкантов из разных стран мира, Райх по сей день продолжает активно работать. Его последние сочинения свидетельствуют о непрерывных творческих поисках, о стремлении быть интересным и востребованным своими современниками. Независимо от того, как будет складываться творческая судьба композитора в дальнейшем, он навсегда останется в истории музыки одним из «первооткрывателей» направления, завоевавшего мир. 1

184

Список научной литературыКром, Анна Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаев Н.В. Д.Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) - буддизма на Западе // Народы Азии и Африки. 1980. №6.

2. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск. 1989.

3. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. №3.

4. Адорно Теодор В. Философия новой музыки. М. Логос. 2002.

5. Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» // Советская музыка. 1991. №1.

6. Барский В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

7. Барский В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

8. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1982. №5.

9. Битер Д. Джон Кейдж//Америка. 1985. №341.

10. Бодрийар Жан. Америка. С.-Пб. 2000.

11. Валукина О. Д. Кейдж. «Тишина». Избранные переводы и комментарии. Дипломная работа//Н.Новгород. 1993.

12. Виноградов В. Музыка Гвинеи. М. 1969.

13. Витгенштейн Л. Философские исследования // Людвиг Витгенштейн. Философские работы. Часть I. М. 1994.

14. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М. 1958.

15. Витгенштейн Л. Лекция об этике // Даугава. 1989. №2.

16. Гессе Г. Сиддхарта. М. 1996.

17. Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

18. Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. М. 1989. Вып. 25.

19. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. 1986.

20. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. М. 1969.

21. Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции. В 2-х томах. Кандид, диссертация. М. 1996.

22. Дьердь Лигети. Личность и творчество. Сб. статей. М. 1993.

23. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М. 1994.

24. Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского // И.Ф. Стравинский. М. 1973.

25. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья X XIV века. Вып. 1. М. 1983.

26. Еврейская энциклопедия. Вильнюс. 1990.

27. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989.

28. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М. 1977.

29. Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. //Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М. 1975.

30. Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М. 1979.

31. Кампиц П. Хайдеггер и Витгенштейн: критика метафизики — критика техники этика // Вопросы философии. 1998. №5.

32. Катунян М.И. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М. 1996.

33. Кейдж Д. Музыка должна раскрепощать дух.//Музыкальная жизнь. 1988. № 17.

34. Керуак Д. Сатори В Париже. Бродяги дхармы. М. 2002.

35. Кириллина JI. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М. 1995.

36. Кнабе Г.С. Витгенштейн и Гуссерль // Вопросы философии. 1998. №5.

37. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М. 1976.

38. Кон Й. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М. 1983.

39. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М. 1994.

40. Корнель П. Пути к раю. С.-Пб. 1999.

41. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л. 1969.

42. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. T.I. М. 1983.

43. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М. 1994.

44. Маггид Д. О древней еврейской музыке и о псалмодии евреев// В сборнике «De música». Вып. 3. Л. 1927.

45. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. С.-Пб. 2000.

46. Мерриам А. Антропология музыки : Процесс композиции

47. Антропология музыки: Музыканты // Homo

48. Musicus. Альманах музыкальной психологии. Сб. 23. М. 1999.

49. Музыкальный энциклопедический словарь. М. 1991.

50. Мунипов А. Догоняя поезда // Известия, 1999. 22 мая. №91.

51. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992. №4.

52. Поспелов П. Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья. Дипломная работа. М. 1990.

53. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. JI. 1983.

54. Птушко JI. Космософия симфоний Тертеряна // Искусство XX века: уходящая эпоха? T.I. Н.Новгород. 1997.

55. Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М. 1982.

56. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. 1974.

57. Роуз Б. Американская живопись. XX век. Альбом. Лозанна. 1993.

58. Руднев В.П. Л. Витгенштейн в культуре XX столетия // Даугава. 1989. №2.

59. Руднев В.П. Витгенштейн и XX век // Вопросы философии. 1998. №5.

60. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М. 1977.

61. Савенко С.И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.5. Л. 1983.

62. Савенко С.И. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994.

63. Савенко С.И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

64. Савенко С.И. Пространство и время авангарда // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда: Межвуз. сб. науч. трудов: вып. 9. Новосибирск. 1988.

65. Савенко С.И. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М. 1996.

66. Савенко С.И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: Проблемы критики. М. 1987.

67. Савенко С.И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М. 1994.

68. Савенко С.И. К. Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. М. 1995.

69. Савенко С.И. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. М. 1995.

70. Саминский JI. Об еврейской музыке. С.-Пб. «Север». 1914.

71. Сарджент У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. М. 1988.

72. Сигида С. «Американская пятерка» // Музыкальная академия. №3. 2002.

73. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород. 1994.

74. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. Мысли из «Музыкальной поэтики». М. 1973.

75. Судзуки Д. Лекции по Дзэн буддизму. Киев. 1993.

76. Судзуки Д. Две лекции о Дзэн буддизме // Иностранная литература. 1991. № 1.

77. Толковая Библия или Комментарий на все книги св. Писания Ветхого и Нового Завета. Петербург. 1908 1910. 1913. Второе издание. Институт перевода Библии. Стокгольм. 1987.

78. Торкевиц Д. Регресс или новое предназначение? Тенденции Новой музыки в Федеративной Республике Германии с 1970 года // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.П. Н.Новгород. 1999.

79. ТурчинВ.С. По лабиринтам авангарда. М. 1993.

80. Уильяме У. К. Избранное. М. 1984.

81. УотсА. Путь Дзэн. Киев. 1993.

82. Ухов Д. Вокруг рок музыки // В кн. Конен В.Д. Третий пласт. М. 1994.

83. Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.П. Н.Новгород. 1997.

84. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. С.-Пб. 1999.

85. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М. 1971.

86. Холопов Ю.Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа; сборник трудов. Вып.51. М. 1981.

87. Холопов Ю.Н. Кто изобрел 12-тоновую технику?// Проблемы истории австро-немецкой музыки. М. 1983.

88. Хрестоматия по истории философии. От Шопенгауэра до Дерриды. М. 1997.

89. Юнг К.Г. Божественный ребенок. М. 1997.

90. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений. Том 15. М. «Ренессанс». 1992.

91. Aikin J. "Steve Reich: New Directions in Composition (interview)". Contemporary Keyboard. Vol. 5. June 1979.

92. Ansell Kenneth. "Steve Reich interview 2". Impetus Magazine issue Vol. 5. 1977.

93. Asada Akira. "Experiments in Video Opera; Reich & Korot's "The Cave"". Intercommunication. Vol. 9. Summer 1994.

94. Baker K. "Some Exercises in Slow Perception". Art Forum. Vol.16. Pt.3. November 1977.

95. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Eighth Edition. Revised by Nicolas Slonimsky. 1989.

96. Bennett Mark Stephen. "A Brief History of Minimalism: Its Aesthetic Concepts and Origins and a Detailed Analysis of Steve Reich's 'The Desert Music" (1984)". University of Illinois. 1993.

97. Bye A. "Different Trains' of Thought". Strad. Vol. 102. No. 1219. November 1991.

98. Cohn Richard . "Transpositional Combination of Beat-class Sets in Steve Reich's Phase-shifting Music". Perspectives of New Music. Vol.30. No.2. summer 1992.

99. Cunningham C. "Rothko Chapel instrumentalists: Reich Tehillim (US premiere)". High Fidelity/Musical America. Vol.32. March 1982.

100. Dennis B. Repetitive and Systemic music // The Musical Times. 1974. N. 1582.

101. Drake Nicholas. "Steve Reich and Beiyl Korot: Hindenburg: Sottile Theatre, Charleston". Art Papers. Vol.22. No.5. September/October 1998.

102. Epstein Paul. "Pattern Structure and Process in Steve Reich's 'Piano Phase'". The Musical Quarterly. Vol.72. No.4. 1986.

103. Fox C. "Steve Reich: Different Trains". Tempo. Vol.172. March 1990.

104. Gagne. C; Caras. T. "Interview". Sound pieces: Interviews with American Composers. New Jersey. 1982.

105. Goldberg RoseLee. "The Cave: Brooklyn Academy of Music, New York; performance". Art Forum. Vol. 32. December 1993.

106. Gottwald C. "Signale zwischen Exotic und Industrie". Melos.1975. Jr.42. H.l.

107. Henahan Donal. «Reich? Philharmonic? Paradiddling?» New York Times. 24 October. 1971.

108. Hewett I. "Different Strains: Recent CDs from America's minimalist triumvirate, Philip Glass, Steve Reich and John Adams". Musical Times. Vol.138. No 1848. February 1997.

109. Hoek D.J. «Steve Reich: A Bio Bibliography (Bio -Bibliographies in Music, № 89)». Greenwood Publishing Group. 2001.

110. Isacoff S. "Canonic Man (interview)". Virtuoso. Vol. 2. 1981.

111. Isacoff S. "Steve Reich and the music of our time". Oak Report; a Quarterly Journal on Music and Musicians. Vol. 2. 1981.

112. Kam Dennis. "Minimalism and Constant Focus". Percussive Notes. Vol.21. No.6. September 1983.

113. Kawanishi Mari. "Transcendental Sounds; Minimal Music Revelations". Intercommunication. Vol. 9. Summer 1994.

114. Kimberly N. "Disc Review: The Cave". Opera. Vol.47. No.4. April 1996.

115. Kramer Jonathan. The Time of Music. New York. Schirmer Books. 1988.

116. La Barbara J. "Three by Reich". High Fidelity/Musical America. Vol.30. June 1980.

117. Lohner H. «Music ist immer ethnische Music". Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

118. Marzahl Kevin. "Beryl Korot and Steve Reich". New Art Examiner. Vol.23. September 1995.

119. Mertens Wim. American Minimal Music. N.Y.: Alexander Broude Inc. 1983.

120. Minimal Music and the Baroque. London. 1997.

121. Morris P. "Steve Reich and Debussy; Some Connections". Tempo. Vol.160. March 1987.

122. Nyman Michael. «Steve Reich: Interview» Studio International. Vol. 192. 1976.

123. Nyman Michael. «Experimental Music, Cage and Beyond». New York. 1974.

124. Page Tim. «Framing the River: A Minimalist Primer». Hi Fi/ Musical America. Vol. 31. 1981.

125. Potter Keith. "Steve Reich: Thoughts for his 50th-birthday year". The Musical Times. Vol.127. No. 1715. January 1986.

126. Potter Keith. "The Recent Phases of Steve Reich". Contact 29. Spring 1985.

127. Potter Keith. Four Musical Minimalists: L.M.Young, T. Riley, S. Reich, P. Glass (Music in the Twentieth Century). Cambridge University Press. 2000.

128. Pressing Jeff. «Cognitive Isomorphisms Between Pitch and Rhythm in World Music: West Africa, the Balkans and Western Tonality». Studies in Music. Vol. 17. 1983.

129. Puca A. "Steve Reich and Hebrew Cantillation". Musical Quarterly. Vol.81. No.4. winter 1997.

130. Reich S. Writings about music. Halofax. Nova Scotia. 1974.

131. Reich Steve. "The Function of Art in Culture Today". High Performance. Vol.11. Spring/Summer 1988.

132. Reich Steve. "'Variations': A Conversation with Steve Reich". Parabola; The Magazine of Myth and Tradition. Vol.5. No.2. 1980.

133. Reich Steve. "The Art of Fine Tuning". Parabola; The Magazine of Myth and Tradition. Vol.13. No.2. 1988.

134. Rowell L. «Stasis in Music». Semiótica. Vol. 66. 1987.

135. Sandow Gregory. «Minimal Thought». The Village Voice. 8 May. 1984.

136. Sandow Gregory. «Steve Reich: Something New». The Village Voice. 10 March. 1980.

137. Schmidt P. "The Desert Music at The Brooklyn Academy of Music Next-Wave Festival". William Carlos Williams Review. Vol.10. No.2. 1984.

138. Schwarz K. Robert. In Contemporary Music, a House Still Divided // The New York Times. August 3. 1997.

139. Schwarz K. Robert. "Listening Subjects, Semiotics, Psyhoanalysis, and The Music of John Adams and Steve Reich". Perspectives Of New Music. Vol.31. No.2. Summer 1993.

140. Schwarz K. Robert. Minimalists. Phaidon Press. London. 1996.

141. Schwarz K. Robert. "Process Versus Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams". American Music. Vol.8. No.3. 1990.

142. Schwarz K. Robert. "Witnesses: The Cave Interview". Opera News. Vol.58. No.4. October 1993.

143. Schwarz K. Robert. «Steve Reich: Music as a Gradual Process» // Perspectives in New Music. Part 1. 1981. Part 2. 1982.

144. Smith G. "Talking About 'The Cave1". Tempo. Vol. 186. September 1993.

145. Stearns David Patrick. "CLASSICAL: Steve Reich, City Life, Proverb and Nagoya Marimbas". USA TODAY. October 22nd 1996.

146. Stearns David Patrick. "Reich: Different Trains". Stereo Review. Vol.54. No.9. September 1989.

147. Sterritt David. «Tradition Reseen: Composer Steve Reich». Christian Science Monitor. 23 October. 1980.

148. Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

149. Strickland Edward. American Comporsers: dialogues on comtemporary music. Indiana University Press. 1991.

150. Taruskin R. A Sturdy Musical Bridge to the 21st Century // The New York Times. August 24. 1997.

151. The Norton / Grove Concise Encyclopedia of Music. Revised and Enlarged // W.W. Norton and company. N.Y. London.

152. Warburton D. "A Working Terminology for Minimal Music". Integral. №2. 1988.

153. Warburton Daniel. "Aspects of Organisation in The Sextet' of Steve Reich". Harvard University. 1988.

154. Wasserman E. "Interview with Steve Reich". Art Forum. Vol. 10. No.9. 1972.

155. Yarmolinsky B. Minimalism and the Baroque // Minimal Music and the Baroque. London. 1997.