автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Свиридов, Станислав Витальевич

Введение.

Глава 1. Теоретические аспекты проблемы художественного пространства.

§ 2. Семиотическая сущность художественного мира.

§ 3. Современная теория художественного пространства.

§ 4. К понятию текст.

Глава 2. Пространственные отношения в системе художественного мира Высоцкого.

§ 1. Состав основной пространственной модели.

§ 2. Прагматика сюжетных событий.

§ 3. Распределение свойств в пространственной модели.

§ 4. Семантика пространственной модели.

Глава 3. Эволюция пространственности в творчестве В. Высоцкого.

§ 1. Двоичное и троичное структурообразующие начала.

§ 2. Ранняя поэзия: господство двоичной модели.

§ 3. Конкуренция двоичной и троичной моделей.

§ 4. Поздняя поэзия: господство троичной модели.

Глава 4. Пространственная модель «охота» в системе художественного мира Высоцкого.

§ 1. Структура модели.

§ 2. Производящие мотивы.

§ 3. Участие производящих мотивов в генезисе модели.

§ 4. Производные мотивы.

§ 5. Семантика модели.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Свиридов, Станислав Витальевич

Настоящая диссертация посвящена изучению авторской песни как литературного явления. Объектом исследования является поэтическое творчество одного из центральных представителей авторской песни, Владимира Семеновича Высоцкого (19381980). Конкретный предмет работы — художественное пространство его поэтического мира. Тема рассматривается на материале песенного и стихотворного творчества Высоцкого; в качестве основного источника принимается двухтомное издание, подготовленное А.Е. Крыловым и отличающееся наилучшей, сравнительно с другими изданиями, текстологической подготовкой и достаточной полнотой1. В отдельных случаях материал Л дополняется семитомным изданием под редакцией С. Жильцова . При необходимости к числу источников привлекаются также авторские фонограммы Высоцкого из архива Государственного культурного центра-музея (ГКЦМ) В. Высоцкого и из коллекции автора данного сочинения.

0.1. Актуальность настоящей работы определяется следующими факторами: 0.1.1. Повышение научного интереса к авторской песне. В последние годы она привлекает всё большее внимание исследователей-филологов. Этот факт находится в русле растущего интереса к тем жанрам, формам и направлениям искусства XX века, которые не входили в центральное, кодифицированное и регламентированное эстетическое поле, но активно участвовали в образовании стиля времени, в литературной и культурной истории, в проторении новых художественных путей. По словам Ю. Лотмана, «периферийные жанры в искусстве революционнее тех, которые расположены в центре культуры, пользуются наиболее высоким престижем и воспринимаются как искусство par

1 Высоцкий B.C. Сочинения: В 2 т. Изд. 9-е, испр. Екатеринбург: У-Фактория, 1997. Том и страница по этому изданию указываются в тексте.

2 Высоцкий B.C. Собрание соч.: в 7 т. Б.м.: Velton, 1994. excellence» . В системе советского, в высокой степени нормированного и кодифицированного, искусства авторская песня чаще всего не расценивалась ни как «хорошая», ни как «плохая», а расценивалась как «несуществующая», так как не укладывалась в рамки системы — не только политической, а прежде всего эстетической4. И, находясь в маргинальном положении, имела возможность развиваться относительно свободно и во многом более плодотворно, чем жанры, признаваемые «искусством par excellence». Аналогичным было положение авангардистской поэзии и живописи, рок-искусства и других маргинальных эстетических форм в 1960-70-е годы5.

Стабильный рост научного интереса к авторской песне, очевидный в последние годы, свидетельствует об изменении культурно-эстетических представлений в обществе и о стремлении осмысленно включить в культурное пространство те феномены, которые отвергала прежняя, уже отжившая свое культурная система.

Творчество Высоцкого (и авторская песня в целом) стали предметом научного осмысления относительно недавно, не более 15 лет назад. Пик интереса к Высоцкому пришелся на юбилейный 1988 год, когда пятидесятилетие певца совпало со снятием идеологических запретов и перестройкой общественного сознания; повышенное внимание к Высоцкому держалось в обществе еще несколько лет. На это время приходятся первые шаги в научном освоении наследия Высоцкого. Были изданы монографии Влад. Ив. Новикова, А.В. Скобелева и С.М. Шаулова, Н.М. Рудник, сборник статей по итогам конференции в Воронеже6. Большое развитие получила текстология произведений Высоцкого, тесно

3 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999. С. 179; ср. также: Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 253. У Успенского ссылка на кн.: Shapiro М. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 293.

4 Ср.: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 171-174.

5 Гонения властей на свободные искусства не были радикальными и последовательными: репрессии направлялись против «диссидентов» (пример — судьба А. Галича); такие показательные акции, как осуждение Бродского, Синявского и Даниэля, «бульдозерная выставка» и т.п. соседствовали с относительным безразличием властей в остальное время. Маргинальным художественным направлениям позволяли существовать вне системы, недопущение их в систему считалось достаточным для того, чтобы числить их «не существующими». Это принципиально иное положение, нежели в 30-40-е годы, когда требовалось физическое несуществование эстетической оппозиции.

6 Новиков В.И. В союзе писателей не состоял. (Писатель Владимир Высоцкий). М., 1991; Скобелев В.А., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991; Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии B.C. Высоцкого. Курск, 1995; B.C. Высоцкий: Исслед. и материалы. Воронеж, 1990. связанная с источниковедческой и архивной работой по поиску, восстановлению, сохранению, описанию фонограмм Высоцкого и других авторских источников; эта работа, первоначально проводившаяся энтузиастами, вскоре была сосредоточена в ГКЦМ В. Высоцкого. С 6 декабря 1989 года издается посвященный Высоцкому журнал «Вагант», выходящий до сих пор (под названием «Вагант-Москва»). Библиографию литературы о Высоцком, изданной до 1990 г., обобщил в специальном справочнике А.С. Эпштейн7.

За несколько последующих лет количество новой литературы о Высоцком сократилось. Отчасти это объясняется переизбытком материалов в предыдущие годы, но более — тем, что наука о Высоцком не имела организации в масштабах страны: не было инстанции, которая, проводя конференции и издавая специальную литературу, сыграла бы роль катализирующего центра. Только с 1997 г. эту роль взял на себя ГКЦМ, начав с издания о первого после шестилетнего перерыва сборника научных работ о Высоцком . В 1998 г. проведена первая научная конференция высоцковедов, также после шестилетнего перерыва. Наметился второй подъем научного (филологического, искусствоведческого, театроведческого) интереса к Высоцкому, на качественно новом уровне. При этом отчетливо просматривается повышение роли академической, вузовской науки; за последние годы было защищено более десяти диссертаций по филологическим наукам (в их числе одна докторская), связанных с Высоцким.

Всего за период с 1998 года прошли три международных конференции в Москве, в ГКЦМ В. Высоцкого, при участии МГУ: «Владимир Высоцкий и русская культура 19601970-х годов» (1998), «Двадцать лет без Высоцкого» (2000), «Окуджава — Высоцкий — Галич» (2001) — и конференция «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры XX века» в Самаре. За то же время изданы две литературоведческих монографии,

7 B.C. Высоцкий. Что? Где? Когда? Библиографический справочник. Харьков, 1992.

8 Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I. М., 1997. посвященных В. Высоцкому9, авторский сборник статей10, шесть томов альманаха «Мир Высоцкого: Исследования и материалы»11, сборники статей в Самаре и Твери12; книга о

1 о

Высоцком в серии «ЖЗЛ» ; готовится к изданию очередной том «Мира Высоцкого». Если первый обзор литературы о Высоцком, сделанный А.В. Кулагиным в 1995 году, уместился на шести страницах журнала «Новое литературное обозрение», то второй, опубликованный в 2002 г., занял более 20 страниц14.

Одновременно с этими процессами, а отчасти и в результате их после середины 1990-х гг. сложилась новая оценка Высоцкого в общественном сознании. Певец всё увереннее осознается обществом как классик новейшего времени, как человек, слово и образ которого прочно вошли в «текст» национальной культуры, стали ее неотрывной частью. Об этом косвенно свидетельствует анализ газетных заголовков, предпринятый А.Е. Крыловым15. Место классика отводится Высоцкому и в отечественной песенной культуре, о чем свидетельствуют несколько альбомов-посвящений («трибьютов», в терминологии шоу-бизнеса), изданных за последние 5-7 лет. Судя по этим изданиям, Высоцкого числят среди «своих» классиков совершенно разные, даже эстетически отвергающие друг друга стилевые направления — рок-музыка, авторская песня, поп-эстрада16.

Новое общественное восприятие Высоцкого было кодифицировано в учебниках. Вернее, здесь следует говорить о двунаправленном процессе: средняя и высшая школа,

9 Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1998 (первое издание — Коломна, 1997); Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий. Мир и слово. Воронеж, 2001. В настоящей работе обе книги цит. по первоизданиям.

10 Кулагин А.В. Высоцкий и другие. М., 2002.

11 Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I; II; III. Т. 1; III. Т. 2; IV; V. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 19972001. Далее при ссылках на эти издания указывается заглавие и номер выпуска.

12 Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века: Сб. статей. Самара: Самар. дом печати, 2001; Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.

13 Новиков Влад. Ив. Высоцкий. М.: Молодая гвардия, 2002. (Жизнь замечательных людей; Вып. 829).

14 Кулагин А.В. «. .И обрету я почву под ногами». Как пишут и как не пишут о Высоцком // Новое литературное обозрение. 1995. № 2 (15). С. 347-353; Кулагин А.В. Барды и филология // Новое литературное обозрение. 2002. № 2 (54). С. 333-354. В последнем материале объектом принципиального критического разбора стали, в ряду других материалов, статьи автора диссертации.

15 Крылов А.Е. Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в газетно-журнальных заголовках. На примере песен к кинофильму «Вертикаль» (по состоянию на 31.12.98) // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 217— 247.

16 Напр., Владимир Высоцкий в исполнении драматических актеров. М.: М.О., 2000. (М.О. - 077); Владимир Высоцкий в исполнении бардов. М.: М.О., 2000. (М.О. - 078) и др. включая имя Высоцкого в учебные программы, влияет на общественное сознание; но и сам факт такого пополнения программ свидетельствует о совершившихся ранее социокультурных переоценках. Особо следует отметить два учебных издания для студентов-филологов, содержащих главы о Высоцком. В книге «История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена» автор главы, В.А. Зайцев, дает подробный очерк жизни и творчества Высоцкого; ученый расценивает его творчество как «своеобразную

1 7 художественно-философскую и поэтическую систему» . Певцу также нашлось место в учебном пособии, написанном Н. Лейдерманом и М. Липовецким, которое является сегодня

18 самым авторитетным учебником для вузов по русской литературе конца XX века . Авторы относят творчество Высоцкого и Галича к направлению «романтического гротеска». Среди пособий для средней школы следует назвать книгу «Авторская песня», изданную в серии «Школа классики» уже тремя изданиями19.

Таким образом, изучение поэзии В. Высоцкого и авторской песни в целом является на сегодня одним из активных, развивающихся и общественно востребованных направлений филологии.

0.1.2. Пространственная модель — один из определяющих феноменов художественного мира, да и культуры вообще.

Культура организует себя в форме определенного пространства-времени и вне такой

90 организации существовать не может» . Пространственные представления универсальны уже в силу того, что связаны с простейшим и самым неотъемлемым опытом людей, базируются

21 . на физиологии человеческого тела — его размерах, замкнутости и асимметрии . По словам В. Топорова, в последнее время наука всё более стремится к построению «особой

17 История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. М., 1998. С. 454.

18 Лейдерман Н.Л., Липовецкий МЛ. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (19681986): Учебное пособие. М., 2001. С. 93-100.

19 Авторская песня / Авт.-сост. Вл.И. Новиков и Е.Н. Басовская. М.: Олимп; ООО «Издательство ACT», 1997. (Переиздания: 1998, 2000). Рец.: Мир Высоцкого. Вып. II. С. 511-513; Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 522; Новое литературное обозрение. 2002. № 2 (54). С. 333-334. О разделах, посвященных Высоцкому, в др. изданиях для средней школы — см.: БлюменкранцB.C. Высоцкий в школьных учебниках// Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 541-548.

20 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 178. спациализованной" поэтики, отсылающей как к самому тексту, так и к "правилам" его

22 чтения <.> сквозь призму "пространственности"» — стремится к изучению пространств отдельного текста и художественного мира. В русле этого направления лежит и предпринимаемое исследование художественного пространства Высоцкого.

0.1.3. Недостаточная изученность художественного пространства В. Высоцкого. До сих пор эта проблема затрагивалась не специально, а в рамках других исследований, таких как общий очерк поэтики Высоцкого или анализ какого-либо текста, мотива.

В то же время ясно, что описать художественный мир Высоцкого, не касаясь его пространственности, невозможно. В научных работах о Высоцком можно выделить два подхода к его художественному пространству, полемичные друг относительно друга. Их представляют с одной стороны А.В. Скобелев и С.М. Шаулов, с другой — Л.Я. Томенчук. Другие описания пространственности в поэзии Высоцкого в той или иной мере сближаются с каким-либо из этих подходов.

0.1.3.А. Первое систематическое исследование поэтики и художественного мира Высоцкого предприняли в 1991 году А.В. Скобелев и С.М. Шаулов; многие главы их

23 монографии прямо или косвенно затрагивают спациопоэтику Высоцкого . До сего дня они остаются самым детальным, глубоким и систематическим исследованием художественного пространства поэта. Авторы книги «Мир и слово» едва ли не первыми перешли от описательного, эмоционально-пафосного или мемуарного стиля в работах о Высоцком — к стилю научно-исследовательскому24. Понимая широту и «целинность» затронутого ими исследовательского поля, Скобелев и Шаулов, по-видимому, стремились затронуть все важнейшие моменты темы и опробовать в применении к ней все актуальные научные подходы. Этим объясняется широта круга проблем, затронутых авторами и относительно

21 См.: Там же. С. 176.

22 Топоров В.Н. Пространство и текст// Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 512.

2j См. Скобелев В.А., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991. С. 61-81; 122-136. небольшая (по сегодняшним меркам) детальность их. разработки. Книга «Мир и слово» сегодня читается как лаконичные тезисы, каждый из которых достоин самого серьезного развития (к некоторым из них авторы, уже вне соавторства, возвращались в отдельных статьях ).

Несколько наблюдений Скобелева и Шаулова являются важными для нашей работы: 1) Авторы отметили «мотив преодоления» тех или иных препятствий как наиважнейший в поэтике Высоцкого. Хотя авторы не выделяют спациопоэтику как специальный предмет, исследование поэтических реализаций «преодоления» выводит исследователей к обсуждению пространственных, геометрических категорий. Отмечается высокая важность препятствий, границ и движения человека относительно этих границ. Прослеживается семантизация траекторий движения. Например, круг у Высоцкого всегда осмыслен негативно, как вечное повторение и застой. Тему «преодоления» одновременно развивает J1. Томенчук, находящая его и в поэзии, и в музыке, и в биографии Высоцкого26. 2) Скобелев и Шаулов отметили структурированность пространства песен Высоцкого: оно разделено на две области, обозначенные исследователями как «здесь» и «там»; одновременно отмечена высокая частотность этих лексем у Высоцкого. 3) Сюжет Высоцкого связан с пересечением границ, и герой стремится в некое «там» от неудовлетворенности жизнью «здесь», которая даже расценивается как несуществование, небытие. По вертикальной оси мир Высоцкого разделен на три зоны, в соответствии с троичной мифопоэтической моделью; уход герой в любое из этих пространств (которые, по мнению соавторов, почти синонимичны у Высоцкого) означает его смерть, возвращение — воскресение. Уход героя в пространство «там» диктуется желанием скрыться от посредственности, пошлости, которой характеризуется «середина». Однако уход героя не

24 Укажем в этой связи их более раннюю статью: Скобелев А.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // B.C. Высоцкий: Исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 24-52.

25 Напр., см. ст., затрагивающую проблемы пространства: Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого//Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2.М., 1999. С. 106-119.

26 См.: Томенчук Л.Я. О музыкальных особенностях песен В.С.Высоцкого// В.С.Высоцкий: исследования и материалы. С. 158-159. бывает окончательным, он всегда возвращается в «средний» мир — чтобы своим возвращением побудить остальных людей к победе над «серединой», к преодолению всего, что стесняет свободу и неволит человека. Такой альтруизм диктуется чувством соборности и единства народа, которое было остро развито у Высоцкого и его героя.

В системе, выстроенной Скобелевым и Шауловым, много верного, особенно верны их наблюдения; выводы и интерпретации не всего да вызывают полное согласие. Книга несет на себе отсвет социальных процессов и настроений того времени, когда она писалась («нравственный человек может и обязан быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим ради общего блага всевозможные пределы, свободу

97 ограждающие» ). В ряде выводов можно усмотреть излишнюю абсолютизацию или схематизацию (в той или иной степени). Эти издержки первоначального этапа разработки сложной и специфичной темы покрываются точностью наблюдений и верностью путей, намеченных авторами для других исследователей. Сегодня нет смысла разбирать каждое частное сомнение, вызываемое книгой Скобелева и Шаулова. Остановимся на другом. Предпринятое исследование художественного мира Высоцкого имело определенные границы, превышать которые, видимо, не входило в намерения авторов. а) Скобелев и Шаулов стремятся соединить в цельную систему поэтические и семантические моменты творчества Высоцкого, в том числе связать художественное пространство с основными философскими моментами его творчества. Но в целом «художественная система» Высоцкого показана всё же не была, авторы ставили своей целью лишь обозначить основные ее моменты, что естественно для начального этапа исследования. б) Точность выводов о «художественной системе» и художественном пространстве Высоцкого снижается в силу того, что авторы не дают строгих определений поэтического мира, художественного пространства и т.д.

27 Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий. С. 83. в) В работе не ставятся вопросы, связанные с творческой диахронией: во-первых, вопрос об источниках, повлиявших на формирование описанной модели мира; во-вторых, вопрос об эволюции модели в творчестве Высоцкого. г) Не во всех случаях авторы книги «Мир и слово» охватывают равно широкий материал, поэтому судить о репрезентативность разбираемых примеров не всегда возможно.

При переиздании книги авторы не стали ничего менять в тексте 1990 года, а лишь дополнили его несколькими главами, написанными позднее.

0.1.3.Б. Постоянным оппонентом Скобелева и Шаулова выступает Л.Я. Томенчук.

Безусловен потенциальный язык языков, — писал М. Бахтин, — и безусловен

28 единственный и неповторимый текст» , — опираясь на вторую часть этого утверждения, Томенчук исследует сингулярный текст, стремится найти в нем незамеченные грани и поставить под сомнение устоявшуюся интерпретацию. При этом своим единственным методом она называет внимательное чтение, или «прямопонимание»29, которое приводит

30 исследовательницу к переосмыслению текста, подчас радикальному . Строгая независимость мысли и восприятие текста «как в первый раз» часто позволяют Томенчук быть зорче других исследователей, открывать новые грани текста и даже исправлять

31 канонизированные ранее текстологические ошибки . Касаясь проблемы художественного пространства, Томенчук не соглашается с представлением Скобелева и Шаулова о спациопоэтике Высоцкого32. По ее мнению, мир Высоцкого един и не может быть разделен на какие-либо противопоставленные зоны; а антитезы (и порой весьма жесткие), которые с избытком наблюдаются в текстах Высоцкого, она расценивает как «иронию» и «фикцию»: «Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это рождает

28 Бахтин М.М. Проблема текста// Бахтин М.М. Бахтин М.М. Собрание сочинений: [В 7 т.]. Т. 5. М., 1997. С. 310.

29 Томенчук Л.Я. «И повинуясь притяжению земли.» // Мир Высоцкого. Вып. VI. В печати. j0 См.: Там же; Томенчук Л.Я. «Я жив — снимите черные повязки!»// Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2000. С. 297-305. И др.

31 См.: Томенчук Л.Я. «Нежная правда в красивых одеждах ходила.»// Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 84-95; Ср. также: Заславский О.Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»?// Там же. С. 96-100. j2 Томенчук Л.Я. «Я, конечно, вернусь.»//Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 50-60. ощущение: эти полюса — фикция, и мир един»; «Вообще в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти нет места. У него всюду жизнь и "о жизни"»; «Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и

33 ненависти, между ними — многообразие жизни, человеческой личности» . В материалах Томенчук заметно стремление снять любые контрасты, отрицать всякую бинарность, показать художественный мир Высоцкого гомогенным, монолитным, равным самому себе и неподвижным.

Вряд ли можно с таким видением согласиться. Однородная модель мира была бы неспособна породить хоть какой-нибудь художественный смысл. Кроме того, она, по нашему мнению, не соответствует трагическому восприятию мира, характерному для Высоцкого. Через гомогенный образ пространства поэту вряд ли удалось бы выразить противоречия и надрывы окружающего (и внутреннего) мира. Тем более трудно принять недоверие исследовательницы к самой категории анализа и обойтись в «живым» прочтением, «прямопониманием».

В данной работе мы основываемся на том, что любое научное познание связано с переводом, значит, с применением метаязыка. И что любая познавательная деятельность предполагает операции анализа и синтеза. Подробнее об этом см. в главе I настоящей работы. Не предполагая развернутой полемики с Томенчук, заметим лишь, что исследовательница явно недооценивает тот факт, что любое пространство в культуре «парадоксальным образом одновременно и неравномерно, асимметрично, и едино, однородно»34. Абсолютизировать любую сторону этого двуединого факта — не следует.

0.1.3.В. Проблемы художественного пространства так или иначе затрагиваются и в других книгах и статьях, посвященных поэтике Высоцкого, прежде всего в монографиях В. Новикова, А. Кулагина, Н. Рудник.

33 Там же. С. 55, 56, 60; см. также: Томенчук Л.Я. «И повинуясь притяжению земли.» л Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 175.

Е.Г. Чернышева расценила пространство и сюжетику Высоцкого как воплощение архетипа медиатора, рассматривая Высоцкого как «художника-визионера», способного творчески эксплицировать «архетипы» коллективного бессознательного35. Таким образом, она представляет пространственные модели Высоцкого как воплощение глубинной психологии (по К.Г. Юнгу) или самой архаичной мифопоэтики (по К. Леви-Строссу).

Имеется ряд научных материалов, обращенных к отдельным пространственным образам в поэзии Высоцкого. Например, Л. Томенчук рассматривает сюжеты, связанные с горами36. А.В. Скобелев посвятил специальный материал исследование образам дома и дороги и пришел к выводу, что дом у Высоцкого практически никогда не оценивается позитивно, не является «своим» желанным пространством, а приурочивается к таким локусам, как гиблое место, ассоциируется с тюрьмой и т.п.

0.1.4. Актуальность данного исследования определяется также характером поэтического мира Высоцкого.

Система пространственных образов в литературе — одна из универсальных основ художественного моделирования мира, она «принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком»38. Важность поэтического пространства дополнительно повышается в некоторых индивидуальных художественных мирах. Автор может выдвинуть пространственный язык на первый план, дать ему наивысшую, основную образную нагрузку, выразить через него смыслы, весьма далекие от физических пространственных отношений. В. Топоров говорит в таких случаях о «пан-спациальности»: стихия пространства «пронизывает и время, и сознание, и язык, всё бытие, и связывает всё между собой, отсылая

35 Чернышева Е.Г. Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика// Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 90-99.

36 Томенчук П. «Л, конечно, вернусь.»

37 Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого.

38 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // ЛотманЮ.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 658.

О Q это всё к своему субстрату — к пространству» . Сравним эти слова с независимым наблюдением JI. Томенчук: «В мире Высоцкого многое (в том числе и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства»40.

Черты пан-спациальности, несомненно, имеются в художественном мире Высоцкого. На это указывает отмеченная Скобелевым и Шауловым частотность лексем «здесь», «там», «отсюда», «туда» и т.п. Можно наблюдать, как здесь и там входят в метаязык науки о Высоцком почти что на правах терминов. Заметим также частотность сюжетов, связанных с преодолением пространственных рубежей, с побегом, с движением во всех направлениях: горизонтальных здесь / там, запад / восток, север / юг: в вертикальных земля / небо, земля / рай, земля/ подземелье, земля/ ад, земля/ вода и т.п. Добавим сюда подробную разработанность географического пространства: на «карте» Высоцкого множество городов СССР, немало зарубежных стран и городов — от Наро-Фоминска, Химок, «Медведок» до Филиппин, Таити и фьорда Мильфорсаун41.

Пространство Высоцкого наполнено и даже «переполнено» художественным смыслом, вплоть до степени «пан-спациальности». В этом не остается сомнений, если вспомнить, например, песню «Мы вращаем Землю» или «Марш шахтеров», который, в отличие от первого примера, не имеет отношения к физическому простору; рабочее место шахтеров, напротив, тесно и душно. Построить песню на противопоставлении тесноты забоя и безграничных пространств «верхнего» мира — было решением не единственным и не очевидным. Но Высоцкий выбирает именно это решение и предельно насыщает песню образами пространства с первых же стихов, стараясь маркировать его во всех направлениях, сделать трехмерным:

Не космос — метры грунта надо мной [д в и ж е н и е вверх и вширь, затем вглубь земли] /Ив шахте не до праздничных процессий,— [вниз, затем вверх,

39 Топоров ВН. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 500.

40 Томенчук Л.Я. «И повинуясь притяжению земли.» на землю]! Но мы владеем тоже внеземной— [вширь, вверх] / И самою земною из профессий! [вниз, на / под землю] // Любой из нас — ну чем не чародей? / Из преисподней наверх уголь мечем [из-под земли — вверх, на землю]», — и т.д. (1, 253). Первые же стихи задают координаты трехуровневой модели (подземелье / земля/ космос), которая затем наполняется образами и вместе с ними генерирует художественный смысл.

Эти отдельные примеры сами по себе не могут доказать пан-спациальность художественного мира Высоцкого, но они позволяют предположить высокую важность пространства в его песнях и стихах и, следовательно, делают закономерной постановку вопросов, связанных с художественным пространством Высоцкого.

0.2. Из сказанного ясно, что необходимо дальнейшее изучение художественного пространства В. Высоцкого. Данное исследование имеет целью изучить художественное пространство в поэзии Высоцкого как систему и как важнейший компонент художественного мира Высоцкого.

В соответствии с названной целью предстоит решить следующие задачи:

1) Выявить общие закономерности построения художественного пространства у Высоцкого, на уровне текста и на уровне метатекста.

2) На основе функционального понимания художественного мира выявить семантическую, смыслообразующую роль пространственной модели Высоцкого.

3) Изучить эволюцию пространственности в поэтических текстах Высоцкого.

4) На основе анализа наиболее репрезентативных поэтических мотивов исследовать поэтику образов пространства у Высоцкого.

0.3. Структура работы определяется названными задачами. Диссертация состоит из вводной части, четырех глав, заключения и библиографического списка.

41 Подобнее см.: Кормшов С.И. О песенном урбанизме. (Города в поэтическом мире Высоцкого). Доклад на конф. «Окуджава - Высоцкий - Галич». Москва, 23-24 ноября 2001 г.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого"

4.3.5. Выводы. В происхождении метасюжета охота важнейшая роль принадлежит нескольким символическим мотивам, связанным с поэтической интерпретацией пространства и тела.

Охота как «сквозная тема» основана на поэтическом переживании физической реальности, в частности, тела, пространства, а также тела как пространства; на гамме таких ощущений, как теснота, усталость от бега, рвущееся дыхание, страх и боль. Пароксизм этих чувств «овнешняет», проявляет незаметно текущее существование. При этом тело — вместилище и метонимия всего бытия личности (топос экзистенции), это суверенный участок бесконечного мира, который «мой» и который «я». При таком осмыслении тела бытие личности опредмечивается, выявляется как некий объект. И этот объект становится темой новых вопросов.

В формировании сюжета охота не последнюю роль сыграли литературные интертексты. Особенно важной средой художественного обмена была для Высоцкого поэтика пространства и тела. Через этот канал, через посредство театра певец воспринимал богатую поэтическую традицию XX века.

§ 4. Производные мотивы

4.4.0. Модель охота породила ряд поэтических мотивов, которые в дальнейшем, как любой мотив, получили высокую «валентность» и готовность к реализации в самых разных авторских контекстах. Среди производных мотивов наиболее заметные — оружие и веселье.

4.4.1. К специфическим чертам мотива оружие у Высоцкого отнесем следующее:

Оружие служит ограничению свободы, его функция — не защита, не честный бой, а принуждение или уничтожение;

Оно направлено против безоружного, — это «оружие насилья» (2,231). Его жертвы— слабые и незащищенные: «маленькие люди», «щенки, котята» (см. 2, 231-236). Оружие, бьющее издалека, не внушает Высоцкому уважения, более правильным видится ему рукопашный поединок: «Ты бей штыком, а лучше — бей рукой: / Оно надежней, да оно и тише» (1, 48). Смерть не от человеческой руки, а от холодного мертвого предмета кажется поэту неестественной, а нападение с оружием расценивается как бесчестное. Настоящие уГ бойцы «готовят свои руки к рукопашной» («Еще не вечер» ). И охота тоже не претит Высоцкому, по его словам, только когда человек выходит против сильного зверя один на один.

Оружие выступает в той или иной мере самостоятельным субъектом, человек при нем лишь подразумевается, либо он изображается во вторую очередь. В рамках охоты это означает либо что враг затаился, либо что он вообще не важен, а все его функции выполняет само оружие. Например, «Из-за елей хлопочут двустволки — / Там охотники прячутся в тень» («Охота на волков»), — ружьё предшествует охотнику, сам он невидим. «Отворились курки, как волшебный сезам, / Появились стрелки.» («Конец "Охоты на волков"»), — курки упомянуты раньше, чем охотники . То же в песне «Был побег.»: оружие вступило в действие на 10 стихов раньше, чем появились стрелки: «И осенили знаменьем свинцовым / С очухавшихся вышек три ствола». Даже там, где охота редуцирована до эпизода, порядок событий обратный: «Убегают олени,/ Нарываясь на залп./ Кто-то дуло наводит/ На невинную грудь.» (1, 320), — сначала залп, потом прицел. j6 На связь этой песни с сюжетом ОХОТЫ указано в ст.: Крылов А. «Про нас про всех»? Исторический контекст песни «Охота на волков» // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 37.

37 Это заметил и по-своему объяснил Д. Кастрель в докладе «Волк еще тот» (Научные чтения «Окуджава — Высоцкий — Галич». М., 23-24 ноября 2001 г.).

В поздние годы поэтика Высоцкого всё больше переходит от двоичности к троичности — и соответственно двустволка в функции оружия сменяется т/?е.хлинейкой, отрехрядкой. Например, в стихах «Мажорный светофор, трехцветье, трио.»

Стоит остановиться подробнее на этом тексте, чтобы пронаблюдать, как мотив оружия и другие элементы охоты переходят на новые контексты, далекие от исходного. В стихотворении обыгрывается светофор как символ сплошной регламентации, несвободы. Герой чувствует себя запертым в пространстве трех цветов, которые тем самым делаются синонимами флажков (тем более, запретительный сигнал светофора — красный):

А «инфра-ультра» — как всегда, в загоне, — Гуляют на свободе полумеры, И «псевдо» ходят, как воры в законе.

Всё в трех цветах нашло отображенье — Лишь иногда меняется порядок. Три цвета избавляют от броженъя — Незыблемы, как три ряда трехрядок

Казалось бы, погони здесь нет . Но сема 'движение' содержится во внутренней форме слов «в загоне» и «броженье»; сам текст движется и ведет читателя к последней строфе, где р у ж ь е избавляет от броженья. Цепочка образов загон — движение — ружье служит сигналом для актуализации кода, соответствующего модели охота. Элементы, лежащие за рамками легитимного пространства (отмеченного тремя цветами), обозначены как невидимые: «черный цвет невидим глазу», «И ультрафиолет, и инфракрасный, / Ну, словом, всё что чересчур — не видно». Так, по-своему не менее ясно, чем в «Охоте на волков», показана невозможность выйти за рамки наличного мира. А он кончается трехрядкой (как в охоте — ее поэтическими синонимами: ружьем, трехлинейкой, топором, веревкой).

4.4.2. Охоту у Высоцкого сопровождает мотив веселье:

Улыбнулся— и поднял ружье» («Охота на волков»), «Будто радостно бил в барабаны / Боевой пионерский отряд» («Охота на кабанов»), «Там у стрелков мы дергались в прицеле — / Умора просто, до чего смешно» («Был побег.»), «и потеха пошла — в две руки, в две руки!» («Конец "Охоты на волков"»), «Смех, досада, мать честна! — / Ни пожить ни выжить! / Ты не вой, не плачь, а смейся.» («Разбойничья»), «Где-то кони пляшут в такт» («Моя цыганская»); мотив веселье, в связке с темой убийства, насилия, также как и другие мотивы охоты, переходит на другие контексты: «Всю ночь продолжалась кровавая злая

38 потеха» (2, 238), «Вот в пальцах цепких и худых / Смешно задергался кадык» (1,411) .

Добавим к этому ряду и позднее незавершенное стихотворение, которое оборвалось на стихе, вводящем мотив веселье:

А мы живем в мертвящей пустоте, -— Попробуй надави — так брызнет гноем, — И страх мертвящий заглушаем воем — И те, что первые, и люди, что в хвосте.

И обязательные жертвоприношенья, Отцами нашими воспетые не раз, Печать поставили на наше поколенье — Лишили разума и памяти и глаз. И запах крови, многих веселя (2, 144,495)

38 Садистский смех палача не нужно путать с жизнеутверждающим, карнавальным смехом героя, когда он, смеясь, обезоруживает смерть, напр., в стих-ии «Общаюсь с тишиной я.»

Этот текст, несомненно, связан с сюжетом охота. Более того, он имеет прямое отношение к «волчьей» теме. Возможно и вероятно, что стихотворение, датируемое 1979 или 1980 годом, создано в процессе работы над песней «Конец "Охоты на волков", или Охота с вертолетов» (конец 1978), и уж точно оно находится в поэтическом поле дилогии об охоте — «Мы» здесь означает поколение (как и в написанном на том же листе рукописи «Я никогда не верил в миражи.»), а поколение рисуется как волчья стая: «И страх мертвящий заглушаем воем — / И те, что первые, и люди, что в хвосте». Есть и другие семы, роднящие неоконченное стихотворение с песнями о волчьей охоте и с метасюжетом в целом:

Необходимость гибели связана с традицией предков. — «Обязательные жертвоприношенья, / Отцами нашими воспетые не раз»; ср. «Мы, волчата, сосали волчицу / И всосали: Нельзя за флажки!» («Охотана волков»).

Мотив ущерба и ощущение тела как вместилища: «попробуй надави — так брызнет гноем».

Герой теряет остроту физических чувств. — «Лишили разума и памяти и глаз»; ср.: «Отказали глаза, притупилось чутье» («Конец "Охоты на волков"»).

Вожак (вождь) ничем не сильнее простого члена стаи (общества). — «И те, что первые, и люди, что в хвосте». Ср. бессилие вожака в «Конце "Охоты"», ср. также в близком контексте: «Шкипер с юнгой сравнялись в талантах» (1, 258).

Можно с вероятностью предположить, что, будь этот текст продолжен, в нем проявились бы и другие признаки модели охота.

Охотника-истребителя веселит кровь, в нем сочетаются садистские и вампирские черты (ср. «Мои похорона»). Но будем помнить: стрелок не обладает индивидуальностью, он воплощает безличную силу, действующую в условиях конической модели. Кровь необходима самой этой силе — для наслаждения («садистский» мотив), для насыщения («вампирский» мотив) и, наконец, как жертвоприношение (культовый мотив), истребительная сила утешается и усмиряется кровью.

Вспомним не совсем обычный финал «Охоты на кабанов»: поселившись в человеке, истребительная сила заставляет возвращаться к насилию, чтобы снова почувствовать кровавый катарсис: «рядом смерть, а я жив!» — «это душу отводят в охоте / Уцелевшие фронтовики». Тесное стечение слов атака, смерть, пехота, штыки заставляет думать, что в «Охоте на кабанов» Высоцкий косвенно затрагивает мотивы Гудзенко. И затрагивает не без полемики. Инстинкт бойца оказывается плохой нравственной основой. Борьба, по Высоцкому, предполагает высокую нравственную цель и равенство противников. Иначе страсть воина вырождается в зависимость от «запаха крови».

Убийство весело, потому что оно удовлетворительно — удовлетворяет естественную в этих координатах (а по сути противо-естетсвенную) потребность в крови, потребность той безличной силы, что диктует свои законы в коническом пространстве.

§ 5. Семантика модели

4.5.0. Как уже говорилось (§ 2.4.0), модель обладает собственным смысловым полем. Но значение любого метатекста так же обобщенно, как и его сюжет. Модель, как метатекст, дает не сами смыслы, а паттерны, которые на завершающем этапе тексто- и смыслопорождения эксплицируются в конкретных текстах, с их каждый раз индивидуальным поэтическим и семантическим решением, но и с их способностью указывать на мета-уровневые инварианты — такие как охота или самоопределение.

Следует подчеркнуть, что метатроп, мета-символ, другой паттерн нельзя понимать как готовый смысл, которым «заряжаются» потом всё новые и новые тексты. Такая творческая техника дала бы ряд текстов-синонимов. Мета-символ, символ-ген полон возможностей разнонаправленного развития, различного прочтения. Он, как поэтическое и семантическое «задание», оставляет широкое (почти бескрайнее) поле возможных решений.

По словам Ю. Лотмана, «смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т.е. одинаково адекватно интерпретирующих и, одновременно, взаимоисключающих) прочтений»; «символ выступает в роли сгущенной программы творческого процесса. Дальнейшее развитие сюжета — лишь развертывание некоторых скрытых в нем потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный "текстовый

39 ген"» . «Образ-модель», или метатроп, соответствует той стадии художественного моделирования мира, на которой фиксируется не его «подробность» (Б. Пастернак), а его общие закономерности, силуэты и абрисы (в том числе, конечно, смысловые).

С учетом этого и следует обратиться к семантическому плану модели охота. 4.5.1. Исследователи поэзии Высоцкого уже пытались найти результирующий смысл песен об охоте; по устоявшемуся мнению, они описывают положение свободомыслящего интеллигента, художника и гражданина в советской России, а именно, в 1968 году, в год событий в Праге и печатных нападок на Высоцкого40. Представляется, что, при всей основательности «социально-исторического» прочтения, смысл охоты оно не исчерпывает.

Этот смысл существенно шире. Во-первых, в свете сказанного выше о принципиальной многомерности символа и возможности его включения в самые различные коды, разного порядка метафоричности и с разными принципами кодирования. Не все песни об охоте равно поддаются «эзоповской» трактовке, что мы и видим в статье Назарова: его аргументация вызывает то согласие, то удивление — например, когда он видит в аллитерации на [щ] знак государственной принадлежности охотников41 или когда находит в «Охоте на кабанов» почему-то — коллективизацию42. Во-вторых, сводя значение охоты к

39 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 116, 145.

40 Назовем, как характерную, работу критика-эмигранга А.Назарова: Назаров А. Охота на человека// Мир Высоцкого. Вып. III. Т. I. С. 334-344.

41 В песне «Заповедник». Эта песня была написана для спектакля Театра миниатюр А. Райкина по пьесе «Суд зверей» Е. Бащинского, Б. Зислина и А. Кускова. «Заповедник» более других песен тяготеет к эзоповскому коду, что обусловлено поэтическим языком райкинского театра (и пьесы, соответственно). Но аллитерацию этот код все же не захватывает. Подробнее см.: Свиридов С. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 167-185.

42 См.: Назаров А. Указ. соч. С. 340, 342-343. Одинокое господство эзоповского кода было характерно для читательского сознания 1970-х, причем навязано оно было цензурой, которая, подозревая в любом тексте иносказание, популяризировала данный код. В немалой степени его усвоили и писатели, вступившие в игру с социальным обстоятельствам 1970-х гг., мы бы отказали Высоцкому в актуальности. Эзоповское слово временно и локально. В этом убеждает хотя бы пример В. Орлова, которому пришлось редактировать роман «Альтист Данилов», адаптируя аллюзивный подтекст к изменившейся реальности. Можно быть уверенными, что Высоцкому ничего не пришлось бы менять в своих песнях, так как, несмотря на их яркую злободневность, злоба дня не довлела его искусству.

4.5.2. В самом общем смысле модель охога ориентирована на проблему свободы, так как коническое пространство — это загон посреди дикого поля (=неволя посреди свободы), а сюжет предполагает стремление выбраться из неволи.

Конус-ловушка моделирует не какой-то участок мира, а весь мир, данный герою. Сила, подхватившая его, имеет всеобщий характер (гравитация, ветер, судьба и т.п.), герою

43 угрожают не спланированные кем-то препятствия , а онтологическии порядок — само пространство героя сужается, причем имеет единую неизменную направленность. Эти свойства позволяют думать, что коническое пространство моделирует не только известные социальные обстоятельства, но и естественную категорию — время. Несвобода в пространстве и времени и неизбежная конечность — всё это характеризует хронотоп человеческой жизни. Но модель предполагает наличие некой альтернативы (пусть и недоступной) во внешней зоне. Значит, охота проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт ее как проблему, следовательно, не как данность. Она остраняет эти законы (естественное и обычное показывает как искусственное и необычное), отчего порядок цензурой. Многие тексты, определявшие духовную, интеллектуальную ситуацию того времени, были построены по простейшему знаковому принципу «персонаж X = прототип Y», были насыщены аллюзиями на «запретные» фигуры и события («Белка» А. Кима, «Альтист Данилов» В. Орлова, романы бр. Стругацких). Симптоматична известная история с «Г.П.Уткиным»: система намеков стала конвенциональным языком общения автора и читателя. Но локальная «победа над цензурой» одновременно обедняла литературу. Эзоповский код примитивен, и замкнутый в нем читатель был отключен от многих семантических горизонтов словесности. Этим объясняется несколько прямолинейное восприятие Высоцкого в ранние «перестроечные» годы.

43 Хоть такие случаи тоже есть у Высоцкого, но в поле других метасюжетов (напр., «Горизонт»), В ОХОТЕ — даже если считать флажки искусственным препятствием, влекущая сила (инстинкт) остаётся природной, а не конвенциональной, как пари в «Горизонте». перестает быть очевидным и неотменимым. Создаются условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Охота предполагает рефлексию о свободе в условиях «необходимости», которую герой не хочет «осознавать» и сакраментально принимать как всеобщую и неизбежную судьбу: жизнь есть жертва, определенная посторонней силой, а значит, лишенная внутренней цели и смысла. В контексте охоты этот порядок предстает не как данность, а как предмет философского обсуждения и выбора — можно инкарнировать смысл человеческой судьбе, можно искать альтернативное бытие, нельзя только отворачиваться от парадоксов существования. Модель дает возможность испытать и оценить любые варианты44.

Столь острое переживание онтологической несвободы возможно только при сильнейшем чувстве индивидуальности, отдельности, суверенности «я». Метатекст Высоцкого требует, во-первых, единства всех сторон человека в нераздельном его существе (духовно-телесное единство героя). Во-вторых, предполагает наличие суверенного собственного бытия, которое конституирует человека как отдельное и суверенное «я» (ощущение тела как вместилища экзистенции). Модель охота дает поле для поиска путей к сохранению суверенности (;целостности) индивидуального существования.

Как легко убедиться, очерченное проблемное поле не противоречит традиционному взгляду на охоту как на метафору социокультурного плана. Но семантика модели оказывается гораздо шире, она соответствует масштабу «последних вопросов бытия», создает условия для философской, а не только акутально-исторической рефлексии. Отметим также, что смысл охоты сложно и многопланово корреспондирует с семантикой основной модели определение.

44 С этой точки зрения вариативность художественных решений Высоцкого похожа на «испытание идей», которое находил М. Бахтин в романах Достоевского. Напомним вновь наблюдение Г. Хазагерова о склонности Высоцкого к риторическому философствованию (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 97-106).

4.5.3. Пример. Песня «Конец "Охоты на волков", или Охота с вертолетов», написанная в 1978 г., может служить примером реализации метасюжета охота, а также и его эволюции, и эволюции художественного мира Высоцкого в целом: с одной стороны, это последняя реализация модели ОХОТА в поэзии Высоцкого; с другой, волк — один из конституентов дикого поля, и «Охота» 1978 года стала последним явлением этого образа в песнях Высоцкого.

Охота с вертолетов» написана в то время, когда художественно актуальной для Высоцкого была троичная модель мира. Коническая модель и зооморфный герой связаны с иным, бинарным пространством. Поэтому песня носит черты поэтического анахронизма, окрашена диалогом между сегодняшним художественным языком и прежним, и её невозможно рассматривать иначе как с оглядкой на более ранние вещи. Это закономерно: для позднего Высоцкого обычен возврат к старым темам, образам45, порождающим моделям и символам. Но при существенной поэтической эволюции, повторное обращение к теме не равно первому уже потому, что оно «помнит» первое, в силу чего обязательно окрашено диалогом, автоинтертекстом и т.п.

Герой-зверь был органичен в диком поле, однако в позднейшей тернарной модели ему уже не находилось места, поэтому после середины 70-х зооморфный герой 1-го лица у Высоцкого исчезает. Поэт обращается к человеку как таковому, оправдывает его, отстаивает и защищает от всех клевет. Если прежние волк или мангуст имели основания отвернуться от рода людского, то герой песни «Гербарий» (1976) рвется прочь из зооморфного существования как из плена. Для него первая жизненная необходимость — доказать, что он человек. Даже модель ОХОТА, освобождается от героя-зверя и порождает текст, по точному выражению А. Назарова, об «охоте на человека» — «Был побег на рывок .». В поздний период, суммируя поэтические находки и обращаясь к старым темам и мотивам, поэт не спешит вернуться к зооморфизму. Единственное исключение — «Конец "Охоты."».

45 См.: Кулагин А. Поэзия B.C. Высоцкого. С. 93-112.

Точнее, ее можно было бы счесть исключением, если бы не рефрен: «Мы больше не волки!»

Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу — Обнажаю гнилые осколки. Но — на татуированном кровью снегу Тает роспись: мы больше не волки!

Так завершается песня. Существует мнение, что вердикт «мы больше не волки» дезавуирован словами «тает роспись». Согласиться с этим нельзя, так как нельзя прочитывать слово отдельно от текста и от всякой житейской логики. Даже если документ («роспись») пропал, то факты, им удостоверявшиеся, не изменились. Только для бюрократического, сухо-формального ума документ конституирует бытие («нет бумажки — нет человека»). Не нужно приписывать подобную логику Высоцкому. Тем более что он высмеивал ту извращенную семиотику, по которой существование знака равно существованию вещи («Формулировка»), и эта позиция певца никогда не менялась.

Но почему тогда зооморфный герой воскрес, чтобы погибнуть? Почему его смерть оказалась художественно неизбежной?

Обратимся за ответом к проблематике и поэтике поздних песен, учитывая всё известное нам о значении различных образных рядов и пространственных моделей у Высоцкого.

Песни, относящиеся к конической модели, — это всегда песни о свободе. Следовательно, и та смысловая разница, которая отличает вторую «Охоту» от первой, касается свободы. Идеальная воля — свойство дикого поля, и защищает волка в 1968-м г., но губит в 1978-м. Вера в спасительность свободы, бывшая десять лет назад для Высоцкого безусловной, теперь иссякла. «Охота с вертолетов» — это прежде всего пересмотр представлений о свободе.

Абсолютная свобода утопична, — признает Высоцкий. Для человека ее не может быть. Для него невозможно всё абсолютное. Но эта ясность могла прийти к поэту только вместе с троичной моделью мира, предполагающей разделение внешнего на сакральное и хтоническое. А в бинарной модели внешнее едино, и богато манящими возможностями для сильных духом, и в нем есть абсолютные ценности, и человек, казалось бы, может вечно обитать в диком поле, с одной оговоркой: он при этом не совсем человек (а волк, самолет, корабль etc.).

Он не совсем человек, потому что он свободен от тех обязательств и связей, которые конституируют человека, делают его гражданином, членом рода, связывают с другими людьми отношениями ответственности и долга. В «бинарный» период, когда герой Высоцкого — «вольный стрелок» без дома, жены и какой-либо оседлости, он может уповать на утопию свободы. В поздние годы она отодвигается на неодолимое расстояние — такова плата за званье человека.

Возьмем для сравнения песню 1967 года «Корабли постоят — и ложатся на курс.» (1, 124). Это, конечно, не только «песня моряков» (вариант заглавия) — это песня о человеке, который в жизни своей вечно уходит, о «коротких встречах» и «долгих проводах». Герой Высоцкого, может быть, впервые глубоко задумался о людях, которых он покидает, уходя в дикое поле. Он знает, что каждый рейд за свободой — это потеря, и даже вина («Возвращаются все — кроме лучших друзей, / Кроме самых любимых и преданных женщин», — многозначность слова «преданных» не может быть случайной). Но в 1967 году автор на стороне героя, он полностью занимает наше внимание (и текст) его судьбой, его сердечной болью от ежечасных потерь. Да, уходят лучшие друзья и любимые, потому что люди устают ждать. Однако причину потерь герой находит не в себе, а в некой высшей силе, в свете которой он видится не столько виноватым, сколько непонятым. Ценность свободы так велика, что перед ней всё отступает и всё оправдывается. Вина героя становится невольной и даже служит романтическому возвышению его образа. Он уповает на то, что изменится порядок — люди перестанут «сжигать корабли» и станут терпеливее ждать. А он — всегда прежний, «весь в друзьях и в делах», как любой вольный стрелок, гражданин дикого поля.

Позже Высоцкий откажется от подобного героя. Но не безоговорочно, не вдруг и, главное, не легко; а ценой сомнений и трудного поиска. Они вдохновили драматичную поэзию середины 70-х годов, богатую такими внутренне-конфликтными вещами, как «Затяжной прыжок», с его выводом об ответственности, связывающей людей,— «Но и падать свободно нельзя — потому, / Что мы падаем не в пустоте».

Пространство «Затяжного прыжка» развернуто по вертикали, что показательно само по себе: в культурном сознании вертикаль моделирует нравственные смыслы. Таков и смысл «свободного падения» героя. Многие черты роднят «Прыжок» с моделью охота: непреодолимая сила, неостановимое линейное движение, затрудненное дыхание, анатомическое видение («звук обратно в печень мне.» и т.п.) — но другим оказывается итог: герой утвердился на спасительной горизонтали земли, избежал смерти. А в поэтическом мире обозначился новый элемент — это среда, воздух, который — обычно незаметный — для падающего сгущается, заостряется бритвой. Воздух живет и действует, ему дан ряд эпитетов и глаголов, приложимых лишь к человеку («веселые», «беспечные» и т.п.) Потоки — это течение жизни, это ее совершенная, бесконечная свобода, это соблазнительное упоение воли,., которое, однако, «врет, обязательно врет». Ведь свобода в падении лишь кажется: падающий находится в плену гравитации и ничего не смог бы с этим поделать — абсолютная свобода бывает лишь в пустоте, где не на что опереться. Свобода оказывается маской еще худшей необходимости. Вот самое существенное сходство «Затяжного прыжка» с метасюжетом охота. Дикое поле (воздушный океан) становится пугающе похожим на загонный конус. Но учтем другое значение «потоков» — не-пустота вокруг населена людьми. Это они соблазняют и помогают падать («Мне инструктор помог.»), но они и спасают, «открывают веки». Если падение есть порыв к свободе, то в «Затяжном прыжке» он поставлен под сомнение. В чем свобода? — В «осознанной необходимости» разбиться либо открыть парашют? Сомнение выражено также языковыми средствами: «свободный» человек парадоксально стал объектом, который почти не действует сам, но становится предметом чужих действий, в том числе грубых46 — «Мнут, швыряют меня — что хотят, то творят», «обрывают крик мой». Выход из этих противоречий лежит через сознание связи с другими людьми: «мы падаем не в пустоте» — той связи, которую Иванова почему-то называет «комплексом вины и зависимости»47. Выход — это забота о человеке. Закономерно, что сомнения в свободе привели Высоцкого к этому слову — человек. В последней строфе уже нет жестких слов, описывающих контакт героя с атмосферой — потоки охлаждают и ласкают; вертикаль воздушного провала сменилась твердой надежной плоскостью земли, и горизонт больше не «валится в лицо» — мир стал по местам.

Дикое поле нераздельно содержало в себе противоположные семы — сакральные и хтонические — абсолют и хаос. И если прежде герой Высоцкого замечал в поле свободы только абсолют, то с годами всё яснее различает черты хаоса и небытия. А они всегда пугали Высоцкого — перевернутые горизонты и вещи, шарахающиеся облака, скошенные плоскости, скользкие полы. Мир Высоцкого немыслим без опоры. Герой должен верить: придет время — «И обрету я почву под ногами» (1,227); прорвусь «из смрада, где косо висят образа», туда, где «люди живут и — как люди живут» (1, 376). Герой Высоцкого стоит «на сгибе бытия», у той границы, за которой «хаос шевелится» (Ф. Тютчев); но он, в отличие от тютчевского героя, не может восхищаться приливами хаоса. Он хочет определенности,

46 Количественно — 9 активных действий героя против 20 пассивных позиций. К тому же среди грамматических действий приходится считать такие глаголы, как «замешкался», «забыл», «принял», «попал к ним . в руки». Конструкция, в которой герой трижды обозначен дополнением при переходном глаголе, повторяется как балладный тематизм. Только в последнем восьмистишии «припев» приобретает два активных действия: «глазею», «пью», — что соответствует внутренней перемене героя. Момент перемены также маркирован глаголом — наиболее решительным из действий героя: «рванул я кольцо». почвы под ногами», человеческой жизни. А свобода, увы, должна стать платой за званье человека.

С другой стороны, и сам волк не остался прежним. К нему пришла зрелость и мудрость. Как известно, на стадии черновика Высоцкий отказался от жесткой привязки второй «Охоты» к сюжету первой, от указаний на плотную смежность их событий («Я тот самый, который ушел за флажки», «ушел за флажки и всю стаю увел за собою» и даже «Час

48 назад я впервые. нырнул под флажки») . Вариант «Даже я, даже тот, что нырял под флажки» дошел до стадии концертной «обкатки», но потом и он был снят, так как оставлял возможность для отождествления персонажей я и тот.

По мнению Д. Кастреля49, в обеих «Охотах» описывается персонально один герой-волк, но Высоцкий вынужден был затушевать это тождество, чтобы в дилогии не возникло сюжетное противоречие. Если спасся один дерзкий волк, то откуда взялась у него стая? А если от егерей ушла вся стая, то где сила волчьих традиций? Наблюдение Кастреля верно и важно, но не столь верно его объяснение.

К данным о черновиках и вариантах следовало бы добавить данные о функционировании «Охоты с вертолетов» в авторских концертах Высоцкого. Песня появилась единичными исполнениями с конца 1978 года и скоро стала встречаться в концертах Высоцкого регулярно, чаще — на «интеллигентской» аудитории (НИИ прикладной механики, НИКИМП, ЦНИИ Стройфизики), но и на широкой публике (Тбилиси), и в квартирных выступлениях. Однако автору этой статьи не известно ни одного (!) случая, когда бы «Конец "Охоты"» был исполнен непосредственно после «Охоты на волков» или хотя бы в одном концерте с первой частью «дилогии»50. Правда, «Охота» 1968-го в поздние годы вообще исполнялась редко. Она была известна каждому слушателю

47 Иванова Л.Л. Указ. соч. С. 289. Отметим, что исследовательница завершила статью вопросом, компенсирующим категоричность выводов: «Пустота — спасет? Вряд ли» (Там же. С. 290).

48 Здесь и далее черновик «Охоты с вертолетов» цит. по ук. докладу Д.И. Кастреля.

49

Там же.

Высоцкого, и поэтому напоминание о песне в некотором смысле заменяло ее исполнение. Но только «в некотором смысле». Естественно было бы ожидать, что дилогия хоть иногда, хоть на самых представительных сводах (как ленты М. Шемякина) появится в полном составе51. Но этого не случилось. А с началом 1980 года «Охота с вертолетов» практически исчезла из программ Высоцкого, она не звучала даже на таких репрезентативных выступлениях, как в московском ДК «Коммуна» 27.03.80.

Таким образом, несмотря на авторское решение соединить две «Охоты» в микроцикл, поздняя песня реально не дополняла предыдущую, а, по-видимому, даже мешала ей. Но не по сюжетным обстоятельствам, как полагает Кастрель, (будь Высоцкий скрупулезным сочинителем историй, он прежде всего вычеркнул бы псов, совершенно не нужных при вертолетной охоте). Песня управляется метафорической, а не нарративной логикой. «Я их [героев старых песен— С.С.] никогда не бросаю, — говорил Высоцкий. — Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на

52 семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили еще семь лет жизни» . Но истина эта оказалась обоюдоострой. Две «Охоты» не соединились, потому что для героя прошли те же десять лет, что и для автора53. Новый волк «отменил» прежнего, как новый возраст отменяет предыдущий. «Охота» 1968-го и «Охота» 1978-го оказались слишком различными и по характеру героя, и по выраженным в них авторскому сознанию и системе ценностей, чтобы быть спетыми на одной сцене, одним голосом, под одну гитару54.

50 Кроме своей фонотеки, автор ориентируется на следующее фонографическое описание: [Жильцов С]. Предварительный указатель известных составителю фонограмм публичных выступлений и домашних записей [В. Высоцкого] // Высоцкий B.C. Собрание соч.: В 7 т. Справочный т. С. 100-346.

51 Ср. соседство в концертах Высоцкого (пусть и не регулярное) двух песен о микрофоне, двух песен о летчике; вспомним, как составлялся тематический блок из «спортивных», «военных» песен и т.п.

52 Цит. по: Демидова А. Ук. изд. С. 126.

53 Эти годы были особенно важны для Высоцкого как автора в период «синтеза», ср. в другой дилогии заглавие «Через десять лет».

54 На наш взгляд, аналогично «не сложилась» и дилогия песен «Москва-Одесса» / «Через десять лет». Ее единство ограничилось заглавием и метатекстовыми комментариями. В остальном между песнями нет контакта: ни в проблематике, ни в решениях. Главное, прежняя авторская концепция «не стыкуется» с позднейшей, а ранний герой не равен позднему. Этот последний бессилен перед застыванием времени и медленным распадом всех вещей: вечная непогода, дрянная еда, дрянные предчувствия, гнутые винты, пьяные выдумки. Самолеты в этой песне не столько не летают, сколько падают, и герой воображает свою судьбу как падение — на разные лады. Всё это объективно не вяжется с оптимизмом песни «Москва — Одесса».

Прожитое оставило в герое-волке глубокий след. Так, он иначе относится к стае (= к семье), чем его предшественник. В первой песне семейная наука оценивалась как губительная традиция смирения перед врагом, опасный груз запретов. И приветствовался герой, решившийся отвергнуть родительскую науку.

Волк не может нарушить традиций,— Видно, в детстве — слепые щенки — Мы, волчата, сосали волчицу И всосали: нельзя за флажки! <. .>

Я из повиновенья вышел — За флажки, — жажда жизни сильней!.

Волк 1978 года, по-видимому, сам несет традицию, на нем лежит ответственность за стаю-семью, и о ней он заботится в первую очередь:

К лесу — там хоть немногих из вас сберегу! К лесу, волки, —труднее убить на бегу! Уносите же ноги, спасайте щенков! Я мечусь на глазах полупьяных стрелков И скликаю заблудшие души волков.

Прежний волк нашел спасение в одиночестве, стая же ему грозила гибелью, а для волка нынешнего — спасение в стае, а гибель в одиночестве: «Что могу я один? Ничего не могу!»

Волк 1968 года был более зверем, чем волк 1978-го. Черновики последней «Охоты» показывают, что Высоцкий снял (или предельно ослабил) мотивы, которые могли бы усилить в волках звериные черты — упоение свободой, жестокость, непокорность: идентичность волка, и/или вожака, и/или стаи персонажам первой «Охоты»; звание вожака добывается в драке; волк определяет себя как беспощадного, живущего по законам хищников; волк считает, что превосходство в силе дает ему право на жизнь за счет слабейших; волк бросает вызов слабому и трусливому человеку; волк попадает под обстрел в погоне за добычей; расстрел с воздуха кажется волку возмездием за кровавую жизнь хищника. Замысел черновика — это, говоря словами Есенина, «песня звериных прав». Это слава зверю, слава дикому полю и его первозданной свободе. Но в итоге песня вылилась в рефлексию о жизни и смерти, в «диалог на пороге». Стоя у последнего рубежа, герой задает себе последние вопросы и находит горький ответ: «мы больше не волки!» Ситуация, характерная скорее для песен, связанных с моделью самоопределение55.

Вина «заблудших» волков в том, что они потеряли самоидентичность, очеловечились — поэтому они и гибнут56. Волк 1978 года больше не волк в буквальном смысле: и по внутреннему складу, и по внешним обстоятельствам, и по условиям художественного языка. Образ волка, сильный по поэтическому потенциалу, один из самых удачных по воплощению, важнейший по концептуальной нагрузке, к концу 1970-х объективно изжил себя.

Но почему, если наш вывод верен, в «Охоте с вертолетов» нет рассудочной дистанции между героем и автором? Ведь на стороне героя сострадание певца и слушателя, к тому же

55 И косвенно — с гамлетовской темой. Волк 1978-го — рефлексирующий, он размышляет о скудных силах живущего, о возможности что-то изменить, о продуктивности действия и обаянии смерти. Не исключено, что её «крепкие зубы» — аллюзивная отсылка к монологу принца датского, произносимому под усмешку мертвой головы.

56 Ср. в черновике: «Кто у людей научился собачьей улыбке / Кто у собак научился хвостами вилять»; «И вожак я не с волчьей судьбою». автор доверил герою позицию первого лица и тем самым позволил метафорически соотносить самого себя с обреченным зверем!

Дело в том, что Высоцкий и сам не хочет расставаться с образом волка. Этот образ ему дорог, это одна из его несомненных удач. Но язык диктует свои условия. Для выражения новых смыслов нужны новые образы. Признание дома и уход из мира шальной свободы дались автору нелегко: почти одновременно с «Концом "Охоты."» он пишет романтическую песню «Пожары», в которой будто реализована метафора дикого поля, а через несколько месяцев — наоборот, вещи из числа самых «домашних»: «Песню о конце войны» и «Белый вальс». Образ волка выражал важную часть «Я» Высоцкого — можно предположить это без большого риска ошибки. И эта часть, уже лишенная надежд, продолжает вопрошать о полной свободе, об утопии и — упирается в суровую реальность. «Конец "Охоты на волков"» — не просчитанный эндшпиль, а сомнение, внутреннее смятение, трагический разрыв. Его не хочет автор, его не хочет герой, но его хочет язык — и язык оказывается сильнее.

Итак, песня «Конец "Охоты на волков", или Охота с вертолетов» была рассмотрена с учетом, во-первых, ее соотнесенности с основными пространственно-сюжетными метатекстовыми моделями Высоцкого; во-вторых, с учетом динамики его художественного мира. Проведенный анализ убеждает в следующем:

В 1978 году логика развития художественного мира и языка поэта больше не позволяла рисовать зооморфного героя так цельно и безоговорочно, как это было в 1968 году. В данном случае возврат к пройденному говорит о живучести старого языка; поэт обращается к нему, вопреки новому знанию о мире; он испытывает старый язык в новых условиях, и проверка опровергает старое.

В заключительной песне «Охоты» нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней за счет тех сомнений, которые

Заключение

В ходе проведенного исследования удалось выявить основные закономерности построения художественного пространства в песнях и стихотворениях Высоцкого, а также проследить эволюцию пространственности в его творчестве.

При решении данной основной задачи была также предложена периодизация творчества поэта, основанная на динамике пространственных отношений в текстах; был исследован ряд поэтических мотивов, сюжетная сторона песен-баллад Высоцкого. Так как методика диссертации предполагала выявление пространственных моделей, лежащих в основе поэтических текстов, в рамках работы была исследована структура и динамика метатекста поэзии Высоцкого.

В итоге исследования достигнуты следующие конкретные результаты;

1) Выявлены некоторые общие закономерности поэтического мира Высоцкого.

Художественное пространство у Высоцкого является одним из важнейших средств моделирования мира и формирования художественных смыслов. Это ведет к спациализации поэтики — значительному повышению поэтической роли образов пространства и пространственных отношений.

Пространство конкретного произведения Высоцкого во многом определяется пространственной моделью мира, существующей в авторском сознании и закрепленной на уровне метатекста. К этому же уровню принадлежат тесно связанные с моделью метасюжет и метатроп. С пространством, сюжетом, образами конкретного текста эти феномены соотносятся как инвариант с вариантом.

Основной моделью, определяющей пространственность песен Высоцкого, является модель определение, но наряду с ней в порождении текстов участвуют и подчиненные модели, относительно низшего уровня. Среди последних выделяется модель охота, рассмотренная в данной работе.

2) Исследована основная пространственная модель художественного мира Высоцкого — определение — и соответствующий ей метасюжет; изучена его структура, история, семантика.

Данная модель конституирована тремя основными элементами: это «свое» внутреннее пространство, «чужое» внешнее и граница между ними. Метасюжет определение, в самом общем виде, представляется так: герой выходит из «своего» (внутреннего) мира в «иной» (внешний) мир, а затем возвращается в «своё» пространтво.

Свое» (внутреннее) и «чужое» (внешнее) пространства различны по своим основным, онтологическим свойствам, в том числе по отношению к человеку. Внутреннее представлено как бытийное: относительное, бинарное (антитетичное), подвижное; внешнее — как сверхбытийное: абсолютное, гомогенное (цельно-нераздельное), статичное.

В перемещении через границы уровней героем движет бытийная неудовлетворенность, которую невозможно разрешить в рамках внутреннего мира. Во внешнем пространстве человек получает важнейшее знание и восполняет недостачу, которая тревожила его. Это происходит в диалоге с неким персонажем, носителем высшего сознания, который принадлежит внешнему пространству и персонифицированно выражает его свойства. Инвариантная сущность этого персонажа (iсобеседника) — бог. Типичные поэтические выражения — бог, архангел, ангел, человек в белом, судья.

Метасюжет определение интерпретируестся при помощи эстетической концепции М. Бахтина как стремление героя к завершению, которое можно найти только в диалоге, в обращении к другому, высшему сознанию.

Ясность, получаемая в диалоге с высшим собеседником, в ряде текстов поэтически выражается как трофей — предмет, приносимый из внешнего мира. Трофей оказывается необходим тогда, когда герой расценивает полученную определенность как важную не только для себя («Реальней сновидения и бреда.», «Райские яблоки»).

Герой никогда не остается во внешнем пространстве, а, получив определение, завершение, возвращается во внутреннее. Внешнее расценивается как непригодное для существования человека. Герой же превыше всего дорожит своей человечностью. Оказавшись перед альтернативой: отказаться от человечности и сохранить определенность навсегда, или остаться человеком, но пережить определенность лишь как мгновение истины, как относительное (не абсолютное) возвышение над незнанием, — герой выбирает последнее. В этом состоит завершающая обязательная функция метасюжета — возвращение.

Таким образом, модель определение конституируется одиннадцатью элементами (функциями, топосами, свойствами): 1) внутреннее пространство; 2) его свойства: относительнсть, бинарность, подвижность; 3) внешнее пространство; 4) его свойства: асолютность, гомогенность, статичность; 5) граница; 6) герой, подвижный персонаж; 7) пересечение границы; 8) собеседник, неподвижный персонаж внешнего пространства; 9) диалог героя с собеседником; 10) трофей (факультативный элемент); 11) возвращение.

Метасюжет определение может быть описан следующим образом:

Герой, страдая от своей неопределенности, незавершенности и относительности наличного внутреннего пространства, утрачивает способность действия во внутреннем и стремится выйти в абсолютное внешнее пространство, где возможно ценностное определение путем диалогического сообщения с высшим сознанием. Этот диалог дает герою ценностное определение, позволяет обрести внутреннюю цельность и знание о себе. Далее герой возвращается во внутренний мир, к прерванному там действию. (Вариант А).

Модель и сюжет осложняются тем, что внешнее пространство может быть представлено либо как пространство сверхбытия (внешнее позитивное), либо, в другом варианте, как пространство небытия (внешнее негативное), противоположное пространству сверхбытия по ряду свойств и по отношению к герою. Свойство этого пространства — хаотичность. Это внешнее пространство не дает ценностного определения, несет герою лишь знание об анти-идеале, анти-абсолюте, анти-бытии. Возвращение в таком случае принимает форму бегства из пространства, внушающего ужас и несущего опасность.

Тогда метасюжет принимает следующую форму:

Герой по легкомыслии) или по чужой злой воле попадает во внешнее пространство, которое пугает его хаотичностью и грозит ему уничтожением. Герой вступает в диалог с неподвижным персонажем внешнего пространства (факультативный персонаж и функция) убеждается, что попал в пространство хаоса и спасается бегством во внутреннее. (Вариант Б).

Варианты А и Б не смешиваются в рамках одного текста. В сюжет Б могут проникать функции и элементы сюжета А, но нерегулярно и в переосмысленном виде. Например, диалог с неподвижным персонажем, представителем внешнего пространства (врачом, палачом, «придурком и вором» и т.п.). Но этот диалог не дает определения, так как определённость невозможна в мире, не имеющем ценностных ориентиров и критериев.

Расмотрение песен Высоцкого в хонологическом порядке позволяет видеть, что модель и сюжет определение формировались в несколько этапов. На первом герой констатирует свою неопределенность, противоречивость («Вот — главный вход.»). На втором — ищет возможности определить и завершить самого себя (например, «Песня самолета-истребителя»); этому варианту сюжета сопутствует мотив раздвоенности, второго «я». Затем герой пытается найти диалогическое завершение в рамках внутреннего мира («И вкусы, и запросы мои — странны.»). И лишь после этого метасюжет обретает окончательную форму — человек ищет диалогического определения во внешнем пространстве.

Пространственная модель определение, являясь основной в художественном мире Высоцкого, семантически связана с важнейшей идеей художественной философии поэта — с идеей апологии человека. Она выражает оригинальную гуманистическую концепцию Высоцкого, в которое соединились индивидуальные черты его поэзии и типологические свойства искусства и культуры XX века. Гуманизма Высоцкого опирается на опыт прошедших столетий, обогащенный знанием о противоречиях, парадоксах, исторических драмах гуманизма. Основной метасюжет Высоцкого показывает человечность не как данность, а как результат осознанного выбора и как качество, которое не присуще каждому изначально, а которое необходимо завоевывать и охранять, защищать от клевет, очищать от неудач и оправдывать.

3) Изучена эволюция пространственности в художественном мире Высоцкого.

Как удалось установить, ее главным вектором было движение от двоичных моделей к троичным.

Для изучения этого процесса оказалось необходимым отметить разделенность внутреннего пространства на две области: центральную (внутреннее ближнее) и периферийную (внутреннее дальнее). Вслед за В. Михайлиным, первая определена в данной работе как дом и храм, вторая — как дикое поле. По своим свойствам дом и храм связан с женским началом, с человеческим бытием, с семейными функциями и ролями, возрастом зрелости. Дикое поле — связано с мужским началом, ролями воина, возрастом инициации и особым статусом человека, когда ему приписывается противоречивая зооантропоморфная природа; как правило, родство с волком. Эти смыслы, относящиеся, по мнению Михайлина, к универсальной архаике, нашли поэтическую актуализацию у Высоцкого, что подтверждается анализом пространственности и поэтической топики его произведений.

Основываясь на структуре художественного пространства, в творчестве Высоцкого можно выделить три этапа.

Первый (до 1968 г.)— период господства бинарных моделей на уровне поэтического текста. В это время разделение внешнего на область сверхбытия и небытия еще не устоялось, внешнее обладает амбивалентными свойствами и может выступать как в положительной, так и в негативной функции. Это возможно благодаря тому, что вопрос о диалогическом завершении во внешнем пространстве в эти годы еще не ставится. Роль «своего» пространства играет для героя дикое поле.

Наиболее выраженно госпостсво двоичных моделей проявилось в тех образах, на которых основано отличие дома и храма от дикого поля — это дом, женщина и некоторые зооморфные образы. а) Дом в ранних песнях изображается с неприязнью или иронией, он оказывается неверным, ненадежным тылом, где ждет предательство; дело мужчины-героя — покидать дом ради преодоления себя, совершения подвига. Дом оценивается позитивно только если это гнездо вольной мужской компании, расположенное в маргинальной области пространства («В этом доме большом», «На большом Каретном» и др.). б) Женщина неверна, ненадежна, неуместна в «мужском» мире; входя в мужскую роль, в «стаю», она становится смешной или даже теряет женскую притягательность («Она была в Париже» и др.). Любовь и гармония возможны только во внутреннем дальнем, но не под сенью дома и храма («Она на двор — он со двора.», «Песня о нейтральной полосе»). Любовь должна обходиться без очага и уюта. Идеальная любовь — в палатке, шалаше, на временном стане, где не может быть никакого быта. в) Поэтический мотив волка и пса, которые появляются в творчестве Высоцкого за несколько лет до написания «Охоты на волков». г) Ряд песен имеет конструктивные признаки, относящиеся к специфике троичных моделей. В частности, поэтические мотивы сверхбытия и небытия (песни для «Вертикали»; «Песня космический негодяев», «В далеком созвездии Тау Кита»). Но они носят характер поиска, и первых находок. Метасюжет определение, во всех его функциях, элементах, системных связях, в названных песнях отсутствует.

Конкуренция двоичных и троичных моделей охватывает время от 1968 до 1976 г. Он не является однородным, а характеризуется постепенным усилением роли тернарных моделей от начала к концу указанного периода.

В 1968 г. написаны первые песни, представляющие метасюжет определение. Одновременно Высоцкий разрабатывает тему раздвоенного «я», что свидетельствует о продолжающемся становлении новой модели. Но троичная модель еще долго не сможет вытеснить бинарную, будет вступать в диалог и контаминации с нею. О компромиссном характере данного периода свидетельствует поэтика: а) Противоречив оценочный статус ключевых образов дикого поля. Например, моря — ср. «Еще не вечер» и «Пиратскую». То же и образ пса: в одних случаях он оценивается положительно и соотносится с первым лицом, несовместим с домом, оседлостью («Дом хрустальный», «Когда я отпою и отыграю.»). В иных случаях пес негативен, дан как атрибут быта («Смотрины»). б) Образы дома и женщины не претерпевают изменений по сравнению с ранними годами. Женщина рисуется как неверная, вероломная («Я полмира почти через злые бои.»), дом — как место духовной деградации («Жертва телевидения»), Высоцкий воспевает вахтовую работу как достойную мужчины («Тюменская нефть», «Мы без этих машин — словно птицы без крыл.» и др.). Лирический образ женщины по-прежнему не вписывается в художественный язык поэта, свидетельство чему — относительная неудача Высоцкого в создании любовной лирики в начале 1970-х гг. в) Когда герой возвращается из сверхбытия (троичная модель), он возвращается не в ближнее, а в дальнее внутреннее именно его ощущая «своим» —на периферию, а не в центр («Песня летчика», «Песня Билла Сиггера).

Наряду со вполне сложившейся троичной моделью, прежняя, бинарная модель остается почти не поколебленной до 1972-1973 гг., и только тогда начинает постепенно отступать.

Сначала это происходит в текстах, посвященных «вахтовой» теме. В песне «Так случилось — мужчины ушли.» (1972) ситуация впервые показана с точки зрения дома и храма, со стороны женщин, ждущих возвращения мужей по домам, во внутреннее ближнее. В песне «В день, когда мы, поддержкой земли заручась.» (1973) ушедшие в рейс моряки чувствует, как их оберегает неразрывная связь с землей, которая образно сравнивается с невестой. Море при этом — мать. Высоцкий актуализирует антитезу дикого поля / дома как антитезу юности / зрелости и мужского / женского пространств. Складывается новое самоощущение героя Высоцкого, которое будет развито в поздних песнях: поход за пределы возможен и нужен только при поддержке, исходящей из дома, из внутреннего ближнего.

Период господства троичной модели начинается после разрешения творческого кризиса 1975-76 гг. После 1976 г. метасюжет определние, связанный с троичной моделью (в варианте А или Б) организуют большую часть произведений. При любой топологии текста, в стихах 1977-1980 гг. герой Высоцкого ощущает «своим» пространством внутреннее ближнее и именно к нему устремляется из дальнего внутреннего или внешнего. Герой принимает свойства и социальные роли, соответствующие дому и храму.

На уровне поэтики это отражается следующим образом: а) Точка зрения полагается не в дальнем, а в ближнем вутреннем («Баллада о детстве», «Песня о погибшем летчике», «О конце войны»). б) Уходя во внешнее, герой сохраняет ценностную связь с внутренним ближним — с домом, культурным пространством, женщиной. Он отвергает периферийные локусы: лесной дом, «гиблое место», трактир — и идет к людям («Погоня», «Старый дом», «Две судьбы»), в) Женщина выступает как помощница, хранительница и спасительница («Райские яблоки», «Белый вальс», «И снизу лед, и сверху.»).

Троичная модель изменяет приоритеты героя. Им управляют ценности дома и храма, а жизненную реализацию он находит не в идеальной свободе, а в ответственности, которую налагает на него новый статус созидателя, защитника, хранителя.

Современная теория культуры расценивает троичные модели как стабильные и гарантированные от взрывного разрушения. Двоичные — напротив, как склонные к взаимоуничтожению полюсов, коллапсу (Ю. Лотман, М. Эпштейн). Отмечается также, что трагичность русской культурной истории связана с подобным коллапсом бинарных систем, в которых полюса не могут и не хотят найти примирения, опосредования (медиации). При этом для русского искусства XX века характерен поиск «срединного поля» культуры (Эпштейн). В этом контексте переход Высоцкого от двоичности к троичности может быть понят как утверждение срединного, секулярного модуса культурного существования; это говорит об органичной включенности Высоцкого в национальный литературный и культурный процесс, живой связи поэта с современностью.

4) Исследована одна из дополнительных пространственных моделей — модель охота, соответствующий ей метасюжет и комплекс поэтических мотивов.

Основная пространственная модель допускает наличие в художественном мире других, скоординированных с ней, локальных моделей. Среди них — модель охота (или коническая модель).

Она определяется следующими элементами и свойствами: внешнее пространство (1); внутреннее пространство в форме конуса (2); его свойство: направленность к вершине конуса (3); герой (4), находящийся внутри конуса; граница (5), ее свойство: непроницаемость

6); вершина конуса (7), ее свойство: приносить гибель герою (8). Охота органически связана с бинарным вариантом основной пространственной модели.

Модели охота соответствует метасюжет, в основе которого лежит метатроп загнанный зверь — человек:

Герой находится внутри замкнутого, сужающегося и направленного пространства конической формы. Непреодолимая сила влечет героя к вершине конуса. Но вершина конуса должна принести ему смерть, и он силится выйти из пространства необходимости (конус) в пространство свободы (дикое поле), лежащее снаружи. Но усилия героя оказываются бесполезными, за рамками текста его ждет гибель.

Охоте сопутствует ряд мотивов, среди которых есть мотивы производящие и производные.

Среди производящих мотивов выделяются мотивы удушье, сужение, тесно связанные между собой и образующий единый мотив повешение, удушение. Анализ этих мотивов позволил найти интертекстуальные источники, повлиявшие на формирование модели охота, — это спектакль Театра на Таганке «Пугачев», поэзия Есенина 1919-23 гг., стихи Гудзенко (в первую очередь, «Перед атакой»).

Важнейшая категория модели охота — пространство тела, которое осмысливается как «свое», «собственное» пространство индивидуального бытия, локус экзистенции. Тело выступает как пространственное вместилище жизни. Поэтому любая рана приведет к её выходу наружу, к рассеиванию и энтропии внутреннего человека.

Это свойство пространственного видения делает индивидуально неповторимыми мотивы ущерб, удушье и др., воспринятые Высоцким из литературной традиции. Авторскую специфику данных мотивов составляют следующие основные черты: а) Ранения, травмы описываются «жестко», с предпочтением экспрессивной лексики. Поэт прибегает к раздражающему, экспрессивному образу. б) Анатомическая детальность — упоминаются относительно мелкие элементы тела, отдельные органы — вместо больших участков тела. в) Экстраполяция образов тела — метафорическое приложение их к внешним предметам; особенно характерно представление земли как тела («Песня о земле», «Марш шахтеров», «Тюменская нефть», «Революция в Тюмени» ) и корабля как тела («Баллада о брошенном корабле», «Шторм» и др.). г) Инклюзивная сема, связанная с ощущением тела как вместилища. Страдание и гибель исходят от врага, проникшего во внутреннюю суверенную область личного существования — в пространство тела.

Важнейшие производные мотивы модели охота — оружие и веселье. Как показал анализ, они, возникнув в связи с охотой, получили в дальнейшем реализацию в разнообразных авторских контекстах.

Семантика модели охота в самом общем смысле связана с проблемой свободы, так как коническое пространство — это загон посреди дикого поля (= неволя посреди свободы), а сюжет предполагает стремление выбраться из неволи. Охота моделирует онтологический порядок мира, который угрожает герою и гонит его к концу. Но она же предполагает наличие альтернативы (пусть и недоступной) во внешней зоне. Значит, охота проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт ее как проблему, следовательно, не как данность, и создает условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Столь острое переживание онтологической несвободы возможно только при сильнейшем чувстве индивидуальности, отдельности, суверенности «я». Метатекст Высоцкого требует, во-первых, единства всех сторон человека в нераздельном его существе (духовно-телесное единство героя). Во-вторых, предполагает наличие суверенного собственного бытия, которое конституирует человека как отдельное и суверенное «я» (ощущение тела как вместилища

220 экзистенции). Модель охота дает поле для поиска путей к сохранению суверенности (целостности) индивидуального существования.

Стадиально модель охота соотносится с первым и вторым периодами творчества Высоцкого, так как она основана на бинарной структуре пространства. После 1976-го г. охота переживает кризис. Прежде всего он вызван тем, что ценности дикого поля, связанные с охотой, в значительной степени утратили привлекательность для героя Высоцкого.

В то же время герой не может полностью отказаться от них, что рождает внутренний конфликт. То же можно сказать о художественном мире поздних произведений Высоцкого: он внутренне противоречив, что выразилось в совмещении, соревновании, столкновении двух художественных языков — старого, ориентированного на ценности дикого поля и бинарное пространство, и нового, ориентированного на ценности дома и храма и троичное пространство. Столкновение выявляет актуальность нового языка. Этот процесс прослежен на примере анализа песни «Конец "Охоты на волков", или Охота с вертолетов».

В рамках апологии человека произведения, соотносимые с моделью охота, выражают рефлексию о границах человеческой свободы. В них Высоцкий определяет человека через его отношение к свободе и находит, что подлинная человечность связана не только с волей, но и с необходимостью — с ответственностью и за себя, и за других, и за мир. Рассматривая бытийные альтернативы, герой Высоцкого отклоняет свободу, если она достигается ценой утраты человечности.

Список научной литературыСвиридов, Станислав Витальевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественные тексты

2. Высоцкий B.C. Собрание сочинений: В 7 т. — Б.м.: Velton, 1994. — Г. 1-7.

3. Высоцкий B.C. Сочинения: В 4 т. — СПб.: АОЗТ «Технэкс — Россия», 1993. — Т. 1-4.

4. Высоцкий B.C. Сочинения: В 2 т. — Изд. 9-е, испр. — Екатеринбург: У-Фактория, 1997, —Т. 1-2.

5. Высоцкий B.C. О песнях, о себе // Высоцкий B.C. Четыре четверти пути. — М.: Физкультура и спорт, 1990. —С. 108-149.

6. Высоцкий B.C. Райские яблоки: Вариант // Огонёк. — 1988. — № 52. — С. 24.

7. Рукописи В. Высоцкого из блокнотов, находящихся на Западе / Высоцкий: Время, наследие, судьба. —Киев: Фирма «ИСА», 1996. — (Серия: Источник; Вып. II).

8. Башлачев А.Н. Стихи. — Б.м., 1997.

9. Волошин М. «Средоточье всех путей.»: Стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. — М.: Московский рабочий, 1989.

10. Галич А.А. Облака плывут, облака.: Песни, стихотворения. — М.: Изд-во Локид, ЗАО ЭКСМО-пресс, 1999.

11. Гудзенко С. Стихи. — М., 1961.

12. Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 2 т. Т. 2. — М.: Правда, 1989.

13. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы: В 2 т. —М.: Советский писатель. Лен. отд-ние, 1990. — (Биб-ка поэта. Большая сер. 3-е изд.). — Т. 1-2.

14. Поэты-имажинисты. — СПб.: Петербургский писатель, М.: Аграф, 1997. — С. 138190. — (Б-ка поэта. Большая сер.: 3-е изд.).

15. Критическая и исследовательская литература по теме

16. Абрам Терц. Отечество. Блатная песня. //Нева. — 1991. — №4. — С. 161-174.

17. Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопросы литературы. — 1987 — № 4. — С. 42-74.

18. Баранова Т. «Я пою от имени всех.»// Вопросы литературы. — 1987 -— № 4. — С. 75-102.

19. Берестов В. «В прошлом, будущем и настоящем.»II Вопросы литературы — 1995.

20. Вып. II (Март — апрель). — С. 3-26.

21. Бойко С.С. «Новояз» в поэзии Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. — М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999, —С. 269-278.

22. В. Высоцкий: Всё не так: Мемор. альманах-антология / Ред.-сост.: А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991.

23. Влади М. Владимир, или Прерванный полет. — М.: Прогресс, 1989.

24. Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.

25. Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. — 1990.3. — С. 39-49; № 12. — С. 59-70.

26. Высоцкий на Таганке: Сб. статей. — Алма-Ата: Каз. отд. В/О «Союзтеатр», 1989.

27. Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. — М: Союз театр, деятелей РСФСР, 1989.

28. Доманский Ю.В. Жанровые особенности дилогии в поэзии B.C. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V.— М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001.1. С. 335-344.

29. Евдокмов А. О чем поёт Высоцкий: Триптих «Охота на волков» // Вагант. — 1990. — № 3. — С. 9-10; № 4. — С. 7-8; № 5. — С. 4-5.

30. Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью В. Перевозчикова. — М.: Московский рабочий, 1988.

31. Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Страницы будущей книги. Кн. 2. / Интервью В. Перевозчикова. — Ставрополь: АО «45-я параллель», 1992.

32. Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. / Интервью

33. B. Перевозчикова. —М.: Петит, 1992.

34. Зайцев В.A. B.C. Высоцкий // История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена: Учебное пособие для филологических факультетов университетов.

35. М.: Московский гос. ун-т, 1998. — С. 448-461.

36. Зайцев В.А. Владимир Высоцкий и современные русский поэты // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. — М.: ГКЦМ В. Высоцкого, 1997. — С. 325-334.

37. Заславский О.Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»? // Гам же.1. С. 96-100.

38. Захариева Ирина. Хронотоп в поэзии Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. —1. C. 134-143.

39. Иванова Л.Л. История и пустота. К вопросу о постмодернизме // Там же. — С. 281— 290.

40. Изотов В.П. Словотолкователь к песне B.C. Высоцкого «Корабли постоят — и ложатся на курс.» / Харьковское лексикографическое общество. — Орел-Харьков, 1997.

41. Исрапова Ф.Х. «Мой Гамлет» как интертекст // Мир Высоцкого. Вып. V. — С. 420427.

42. Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. — М.: РИК «Культура», 1997.

43. Капрусова М.Н. Влияние профессии актера на мироощущение и литературное творчество В. Высоцкого //Мир Высоцкого. Вып. У. —С. 398-419.

44. Кастрель Д.И. Баллады из первоисточника // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. — С. 116-132.

45. Карякын Ю. О песнях Владимира Высоцкого И Лит. обозрение. — 1981. — № 7. — С. 94-99.

46. Каталог выступлений Владимира Высоцкого / ГКЦМ В. Высоцкого. — М., 1995. — (Приложение к ежемесячному журналу «Вагант». № 37-39).

47. Ковтун В. «Пишу в блокнотик впечатлениям вдогонку» // Творческие инициативы.1993. — №6. — С. 5.

48. Колченкова Е. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. — С. 147-155.

49. Кормшов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Русская речь.1983. —№ 3, май. —С. 41-48.

50. Крылов А.Е. К вопросу о текстологии проиведений B.C. Высоцкого // B.C. Высоцкий: Исследования и материалы. —Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. — С. 169177.

51. Крылов А.Е. Песня «Через десять лет»: трудный случай текстологии // Мир Высоцкого. Вып. V. — С. 375-386.

52. Крылов А.Е. «Про нас про всех»? Исторический контекст песни «Охота на волков» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. -— М.: ГКЦМ В. Высоцкого, 1998.— С. 28-43.

53. Крылова Н.В. «Комплекс Гамлета»: Тендерный аспект феномена Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. — С. 298-315.

54. Кулагин А.В. Барды и филология // Новое литературное обозрение. — 2002. — №2(54).— С. 333-354.

55. Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сб. статей.— М.: Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002.

56. Кулагин А.В. «. .И обрету я почву под ногами». Как пишут и как не пишут о Высоцком // Новое литературное обозрение. — 1995. — № 2 (15). — С. 347-353.

57. Лассан Э. Но Владимира Высоцкого II Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. — М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. — С. 156-163.

58. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Романтический гротеск: А. Галич и В. Высоцкий // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968-1986): Учебное пособие. — М.: Эдиториал УРСС, 2001. — С. 93-100.

59. Мальцева ОМ. Поэтический театр Юрия Любимова. — СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1999.

60. Милъкина С. Баллады «Мистера Мак-Кинли» / Из воспоминаний // Владимир Высоцкий в кино. — М.: Прогресс, 1989. С. 123-130.

61. Моклща М. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. — С. 4352.

62. Моклица М.В. Трагическое чувство жизни // Мир Высоцкого. Вып. V. — С. 54-64.

63. Назаров А. Охота на человека // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. I. — С. 334-344.

64. Новиков В.И. B.C. Высоцкий // Авторская песня. —М.: Олимп; ООО «Издательство ACT», 1997, —С. 58-120.

65. Новиков В. И. В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий). — М.: Интерпринт, 1991.

66. Новиков В.И. Высоцкий. — М.: Молодая гвардия, 2002. — (Жизнь замечательных людей: Сер. биогр.; Вып. 829).

67. Перевозчиков В. Владимир Высоцкий: правда смертного часа. Посмертная судьба. — М.: Политбюро, 2000.

68. Песни и стихи Владимира Высоцкого: Каталог / ГКЦМ B.C. Высоцкого. — М., 1995.