автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Судьбы эстетики жизнеподобия в сценографии и кинодизайне 1960-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Судьбы эстетики жизнеподобия в сценографии и кинодизайне 1960-1980-х годов"

1оскосскпй ордена Ленина, ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Зшменн государственный университет имени М. В. Ломоносова

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафэд^а истории русского и советского искусства

На правах рукописи

ОЛЕЙНИК Елена Вадимовна

СУДЬБЫ ЭСТЕТИКИ ЖИЗНЕПОДОБИЯ В СЦЕНОГРАФИИ И КИНОДИЗАЙНЕ 1960-х - 1980-х ГОДОВ

Раздел 07. 00. 00 - Исторические науки Специальность 07. 00. 12 - История искусств

АВТОРЕФЕРАТ

диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1991

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского иск} | ства Исторического факультета Московского государственного ую ситета им. М.В.Ломоносова.

Научный руководитель диктор искусствоведения

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

кандидат искусствоведения

Ведущее учреждение - Российская академия театрального искусства

Защита состоится и с ^ г 1991 г. в I ^ часо!

на заседанш Специализированного совета по искусствоведению в Московском государственном университете- им.М.ВЛомоносова (шифр Совета - Д.053.05.73)

Адрео: 119899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, I корпус гуманитг ных факультетов, аудитория Л

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ил А.М.Горького МГУ

Автореферат разослан " _1991 г.

А.И.Морозо!

И.Е.Светло! А.А.Михайлс

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения, доцент

В.С.Турчта

Общая характеристика работы ч актуальность псслодования.

Ситуация, складывающаяся на сегодняшней дань, в сценографии и кинодизайнех, представляется во многом рубежной. История этих двух сфер творчества со всей очевидностью завершает определошшй этап (условно намечающиеся с 1960-х по 1980-о годы), который прочитывается ныне единым и цельным периодом со своей логикой художественного развития. В связи с этим естественно желание вновь обратиться к изучению искусства недавнего прошлого, предложить истори-ко-гумапитарны8 анализ различных линий сценографического творчества 1960-х - 1980-х годов, но уже но изнутри процесса, а с позиции некоторой временной дистанции. Тем более, что на этом этапе положение сценографии, действительно, отличалось известным своеобразием.

Именно три последних десятилетия были отмечены всплеском так называемого театрального и кинематографического, "бума". Театр и кинематограф отали в значительной степени средоточием духовных интересов времени. Но "внутри" существовал и еще один "бум" - сценографический.

" Такой вопыгаки интереса к театральной и кинематографической пластико не было, вероятноо начала века и 20-х годов. Но в то вре-"л тоатральпна и киноизобразителыгнэ новации являли собой все-таки этголоекп (хотя и чрезвычайно яркие) развития ведущих плаотических искусств: живописи, архитектуры, графики, скульптуры. А в недавнем прошлом прикладные, по сути, сферы творчества оказались едва ли не но передовой изобразительного искусства в смысле разнообразия и значительности плаотических идей.

На сегодняшний день можно наблюдать картину прямо противоположную. Когда во всех видах изобразительного творчества заметно оживление, в сценографии обнаружился спад; кризис театральной и кино-¡геобрэзитольности в глубоком - концептуальном - плане. Именно это и дгастуот задачу трпявого лзгтлда на реальные достижения печально ^инн.мровавагаго сценографического "бума", что дает возможность обнаружить истоки кризисных галоша театральной и кгчодекорацил последних лот.

х - Термины сценография" и "кинодизойн" употребляются, в данном злучае, как синонимы терминов "театрально-декорационное" и "кпно-цокорационное искусство . В западной художественной практике, пд-ияко, термин "сценография" используется и в более широком смысла, распространяясь в равной степени как на сферу театра, так и на оф< ру кинематографа.

Нъ' шшнюю ситуацию, сложившуюся в современной отечественной сценографии, следует расценивать как переломную, что, с одной' стороны, определяет необходимость анализа духовной и художественной программы завершившегося этапа развития, а с другой-актуализиру-ет проблему поиска альтернативных идей, новых измерений и точек отсчета.

Кроме того, диссертация преследует и еще одну ц.ель.

В ней делается попытка рассмотреть проблемы театральной и кинодекорации под особым углом зрения - в аспекте эстетики жизнеподобия*: её традиции, её понимания различными поколениями художников и "бытования" во времени. Такая постановка вопроса становится сегодня актуальной и насущной, что обусловлено целым рядом обстоятельств, характерных для развития нашего искусства последних лот.

Судьба эстетики жизнеподобия, которая начиная с 60-х годов в нашем художественном сознании связывалась с наиболее консервативными тенденциями и трактовалась кик безнадежно устаревшая, на самом деле рбнаруживает сложную, неравномерную, но вполнр устойчивую ди- . намику развития. В отрицании, возвратах, видоизменении и драматических противоречиях пронизывают её сущностные аспекты творческую практику последнего тридцатилетия.

Сего,^ня, в конце 80-х - начале 90-х годов, в известном смысле повторяется ситуация конца Г>0-х - начала 60-х. Вновь открыты идеологические шлюзы, и в искусстве широкое распространение получили авангардные течения. Вновь обострился интерес к модернизму (понимаемому как определенный исторический феномен искусства XX пока) и условности. В нашей ситуации - это, разумеется, процесс позитивный, хотя течение его и неоднородно, и разнокачественно. Необходимо, однако, заметить, что в реальном контексте развития советского ис-. кусства разговор о проблеме жизнеподобия может быть воспринят как ретроградская попытка воскресить "старые добрые времена", когда ценилась исключительно "верность натуре" (что автоматически ириравнива лось к "правде жизни"), а все остальное клеймилось,как "формалистические извращения". Подобные взгляды на данную проблему - чрезвычайно одномерны, прямолинейны, далеки от объективности, но по-своему логичны и тесно связаны с особенностями нашей социокультурной ситуации.

х - Понятие "эстетика" употребляется, в данной работе, как равнозначное понятию "творческая установка".

Эстетика жиэнеподобия оказалась накрепко связанной в сознании шогих поколений, и даже поколение молодых« о насильственно утверждаемым реалистическим (а точнее, соцреалистическгад) методом. В этсм ;шслр,представляется необходимым выявить отсутствие какой-либо ра-|умной связи меаду "жизиеподобным" и "устарении", "жизнаподобным" [ "исчерпавшим себя", ибо миметическая традиция, лежащая в основе •той эстетики и существовавшая - видоизменяясь - на протяжении нескольких веков, не может вдруг иссякнуть в один момент, но имеет ¡вою особую динамику развития. Не может исчерпать себя принцип, ко-'орый носит общий узловой характер, но может (и должна) видоизме-иться форма его проявления.

С другой стороны, необходимо разделить эотетику жиэнеподобия I всевозможные идеологические спекуляции тгпа "правды жизни", кото-)ые в контексте научного анализа сразу обнаруживают свой весьма ¡омнительный характер.

Кроме того, нуждаются в разработке и конкретизации основные юпекты эстетики жиэнеподобия, что и попытался оделать автор продираемой работы на примерах театральной сценографии и кинодизайна [960-х - 1980-х годов.

Научная новизна работы в значительной мере щ*ущ>еделена тем, гго в ней впервые предпринята попытка комплексного исследования 1роблем сценографии и кинодизайна 1960-х - 1980-х годов, ибо, как 1равило, эти два родственных вида искусства рассматривались изолированно, без учета их взаимовлияния и взаимосвязи. Помимо этого, не только и не столько узкопрофессиональные проблемы театральных и ки-юхудожников в 1960-е - 1980-е годы были в. центре внимания автора щнной работы,•• но постоянно имелся в виду общий культорологический взгляд на сценографию и кинодизайн, как на реальное воплощение оин-геза искусств. Внимание автора работы оооредотачивалось на изучешгт эще малоосвеценных вопросов общеэстетического и искусствоведческого гарактера: концепции эстетики жиэнеподобия, своеобразии положения сценографии в система изобразительного искусства 1960-х - 1980-х годов, особенностях состояния декорационного искусства последних лет. Опыт анализа проблем сценографии и кинодизайна в аспекте эоте-гики жиэнеподобия осуществлен в данном исследовании впервые.

Ноли и задачи исследования, коходя из вышесказанного, цель диссертационной работы - исследование проблем сценографии и кичоди-зайна 1960-х - 1980-х годов в аопекте эстетики жиэнеподобия, а такие в связи о общими проблемами искуоства данного периода.

Сформулированная цель конкретизируется в постановке и решении . следующих основных задач:

- произвости анализ специфических черт развития советской сценографии и кинодизайна 1960-х - 1980-х годов;

-- дать характеристику принципа жизнвподобия, как особой эстетической категории;

- охарактеризовать развитие и понимание встотики кизиоподобия в истории театральной и кинодекорации;

- выявить в практике сценографии и кинодизайна 1960-х - 1900-х годов основные типы пластических решений, связанных с принципом жизнеподобия, их эволюцию, наиболое существенные типологическио характеристики;

- определить место, ■занимаемое театральной и кинодекорацией в системе изобразительного искусства на протяжении трех послодйих десятилетий.

^етод исследования имеет комплексный характер, сочетая истори-ко-типологический, культурологический и художественно-критический подходы к исследованию проблем сценографии и кинодизайна 1960-х -1980-х годов.'

В диосортации предпринимается попытка заострить внимание на развитии одной жл типологических линий, опирающойоя на определенный эстетичоский принцип (принцип жизнеподобия), специфические формы стилевого выражения и парадоксы бытования которой в 1960-е -1980-е годы, и стали предметом исследования. Существенным момонтом является такжо сопоставление явлений отечественной сценографии и кинодизайна с современными их направлениями и процессами развития советского и мирового изобразительного искусства. Тем самым преодолевается доминирующий в литературе по декорационному искусству данного периода принцип - рассматривать этот вид творчества как самоценный и замкнутый в себе мир, близкий кинематографу или театру, но далекий от искусств родственных.Изучение сценографии и килодиэайна в общем развитии изобразительного искусства дает возможность не только выявить их специфическое в этом контексте место, но и составить более объемную и стереоскопичную картину динамики художественных процесов в 1960-е - 1980-е годы.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в общих трудах по иотории советского искусства, в художественно-критическом анализе его современной практики, при подготовке сооветствуюшдах лекционных курсов.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседавши кафедры истории русского и советского искусства Исторического факультета МГУ им.Ломоносов. Основные пожженил работы опубликованы в ряде статей.

Структура работы. Диссертация состоит и:> введения, четырех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией.

В первой главе анализируется историографический маториал но вопросам сценографии и кинодизайна 1960-х - 1980-х годов, прослеживается ого основная проблематика и особенности взглядов различных исследователей в связи с методологией изучения этих видон искусства на современном этапе. Во второй главе дается анализ принципа жизнеподобия, как особой эстотичоской категории, кратко очерчивается гопдачние этой проблемы в истории топтоальной и кинодокорации. В третьей п четвертой главах рассматривается общая типология и эволюция сценографических решений 1960-х - 1980-х годов на трох разных уровнях, выявляющих отдельные аспекты эстетики жизнеподобия. Конкретно, в главе третьей исследование ведется на том уровне, который предполагает перенесение объективной предмета» й картины в сферу искусства "в формах самой жизни", для чего предлагается анализ двух ситуаций (рубежа 50-х - 60-х и 80-х годов), выявляющий определенный диапазон в реализации данной творческой установки. В четвертой главе уровень исследования расширяется до анализа сценографических решений, отражающих процессы взаимовлияния принципов жизнеподобия и условности. Первая часть ео предполагает изучение и типологизацию произволений, использующих только конкретность деталл в условном образе спекталя или фильма, а вторая - осмысление диалога с реалистической традицией! не исключающего элементы условности.

Во Введении обоснован выбор темы диссертации, подчеркнута её актуальность, сформулированы цель :! зедачл исследования, специфика принципов анализа материала.

Первая глава "Историогр! Мя вопросов театрэльпого и клноаеко- -рационного искусства 1960-х - 1980-х годов. Проблема методологии". содержит анализ общей ситуации, сложившейся в эти:, видах творчества на протяжении трех последних десятилетий, и е§ отраженно в худого ствошюЗ критике названного периода.

В разделе "Сценография" отмичаетоя, что на рубеже 1950-х -1960-х годов в отечественном театре, а вместе с ним и в искусстве оформления сцены обозначился новый этап существования. Чуть позже в обиход стали входить и термины "сценография" - "сценограф" вза-

мен привычных "театральн-эя декорация" - "Театральный художник", ¡широкое виедронио которых вызвало полемику и спори. Позади был период приглажонных натурно-иллюстративных декораций и пышных оперных феерий. В художественную жизнь вступило новое поколение мастеров, которые дебютировали в начала 60-х годов. Это были Д.Боровский, Г.Гуния, Э.Кочергин, В.Левенталь, Д.Лидер, Е.Лысик, Д.Матайте-не, Б.Мессервр, Г.Месхишвили, В.Серебровский - то есть та шюяда художников, которая впоследствии и определила "лицо" советской, сценографии. Анализируется хграктер и проблематика даскуосий, имевших место в художественно-критической среде, в связи с приходом на сцену нового пластического мышления.

Своеобразной вехой в развитии сценографии 60-х - 80-х годов стала Всесоюзная выставка художников театра и кино 1979 года, которая не только обобщила реальный опыт художественных достижений, но и выявила наличие в утвердившейся сценографической эстетике штампов "доступных и массовых слагаемых мода"? Негативные явления, наметив шиеся тогда в сценографии, оказались одним.из сигналов кризисных процессов, которые с течением времени получали все более широкое распространение. К концу 80-х годов обозначилась ситуация „перелома, вызывающая необходимость переосмысления интеллектуальной программы и формального язиш этого вида творческой деятельности.

Отмечается, что сложность ситуации, сложившейся в сценографии и требующей прочного теоретического осмысления, значительно актуализировала 'Проблему методологий в той области искусствознания, которая занимается её вопросами. Подробно разбираются три подхода к вопросам современной сценографии, утвердившиеся в литературе: описательно-беллетристический, историко-теоретичоский и "структуралист ский". Обосновывается целесообразность типологического исследования развития сценографии, избранного автором диссертации.

В разделе "Кинодизайн" дается обзор научной литературы, в которой затрагивается изучаемая проблематика, отмечается её немногочисленность, отсутствие развитой методологии- и теоретической разработки вопросов кинодекорации. Однако многоликость, полистилистич-нооть современного кинематографического процесса также.наталкивает на поиск пути исследования и разветвления отдельных направлений и тенденций в этом виде творчества, исходя из широких типологических принципов, отражающих некую общность сознания и творческой психологии.

х - Михайлова А.А.Худолшики драматического театра на Всесоюзной выставке 1979 г. (Советские художники театра и кино-79.Сборник статей -М.,1981.-С.15. '

Анализируя работы В.Шкловского, А.Баэона, Д.-Г. Лоусона, Е.До-ша, М.Эткинда, можно сделчть вывод, что большинство исслодовате-)й театра и кинематографа в том или ином определении имеют в виду гщоствованио в этих видах искусства двух типологических линий, гть которых можот быть сведана к таким утвердившимся в искусство-' )дчоской и общеэстетической литературе категориям, как "жизноподо-ш" и "условность".

Во второй главе "Эстетика жизнеподобия. Истопико-теоротичоской щект'.' уточняется терминологическое значение употребляемых в ра->те понятий "жизнеподобие" и условность" в связи с тем, что их »лкованио в литературе нередко обнаруживает полную произвольность.

Это оказывается интересным еще и потому, что именно в 1960-е >ды начался новый виток эстетического раэз овора об "условности" и шзнеподобии" в искусстве. В связи с изменениями в художественной [зни требовалось достойное вхождение первой из названных категорий теоретический обиход. И хотя роальноя творческая практика в своем квитки существенно опережала весьма компромиссную и не слишком )1нлыгую теоретическую мысль, в искусствоведческих статьях этого )емени отважно защищалось внедренио в эстетическое сознание забы->го и поруганного принципа художественной условности. Рассматривался полемика по данному вопросу 5О-г. - 60-х годов. Отмечается так), что в пылу защиты принципа художественной условности искуоство-)дц, критики и эстетики не совсем корректно обошлись с понятием шзиеподобие", рядом с которым зазвучали опрзделения "внешнее", 'нылое" и т.д. Однако, понятия "жизнеподобие" и "условность" - парю, равноправные и взаимосопоставимие, но пересекающиеся с качест-шными определениями.

Предлагается концопция, уточняющая некоторые содержательные ¡пэкты этих двух терминов. Совершенно очевидно, что понятия "жиз-шодобие" и "условность" в кпждом отдельном случае (эпоха, стиле->е паправлонио, эстетичоское видоние художника) не могут быть при-1оны абсолютными. Только беспредмотное искусство новойшего вроме-[ в полной меро можот быть названо абсолютно услолшм. В свою оче-|дь реализм XIX века, с формальной точки зрения, имеет близкую иссималыюй степень жизноподобия- Во всех же остальных случаях юизведения искусства не могут быть охарактеризованы как чисто устные или жизнеподобные. Понятия эти имеют относительна прир ду, именно потому с таким трудом поддаются конкретному истолкованию.

В соответствии с этим, "жизнеподобие" можно било бы определить

как ж кую мору мимотичоской, подражательной способности искусств проявляющуюся в каждом конкротном случао. А "условность" - как :ло ру отвлеченности, присутствующую в том или ином произведении иску! ства. Степень относительного преобладания в произведении искусств жизноиодобия или условности определяет характер трактовки пространства, который о свою' очоредь, оказывается нор.чзрывно связанным с законами существования художественного времени, диктующими внутренние взаимоотношения пространственных объектов. Время - "ведущо! начало в хронотопе" (М.Бахтин)* опроделяот рошониа пространства, которое всегда имеот содержательный аспокт, характеризующий воспр] ятие всего изображония; из чого и слодуот стенонь относительного преобладания в ном жизноподобия или условности.

Таким образом намечаются три уровня бытования эстотики жизноподобия: I) предполагающий существование жизнонодобних форм Ь пространстве, адекватном физичоской картино мира; 2) выявляющий их наличие в условном пространстве; 3) утверждающий низнеподобиий . пространственный контокст, содержащий элементы условности. Отмечается, что внутри этих выделенных уровней иыоют место самые разнообразные формальные и стилевые вариации.

В качестве подтверждения предложенных тооротичоских рассуждо-ний анализируете I материал, близкий заявленной томе и необходимый в качество основы для дальнейшего исследования - история театральной декорации и кинодизайна.

В раздело "Динамика развития эстетики жизноподобия п истории театрально-декорационного искусства" анализ водится со времен начала профессионального театра (дровнегрочоского и дровиоримского). Отмечается минимальная роль элементов, содержащих в собо зачатки жизненодобной сценической изобразительности в античном,' сроднево-ковом театре и в системе староанглийской сцони елизаветинского нре мени. Акцентируется внимание на развитии Ронессанского тоатра (архитектурно-перспективная сцена С.Серлио), определившего преобладание относительной моры жизноподобия в докорационном искусство. Рассматривается развитие этой традиции в барочную, классицистскую и романтическую эпоху. Подчеркивается значенио пводошш павкльон-ной декорации, её специфическое использование в спектаклях Г.Лаубс в венском Бургтеатро, на сцоно Свободного тоытра А.Антуана и Париже, в русском театре. Рассказывается о нринципо строгой верности

х -Бахтин М.М. Формы времени и хронотопия в романе. Очорки но кстс рической поэтике (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.,1979.-С.235

¡торической правдо и задачо соблюдения археологлчоской точности ) отношению к материальной культ/ро прошлого в Мойнингенптм затро.

Особоо внимание удоляотся искусству ранного ЮТ, утлордившому залистическуга эстетику на русской сцоно. Нач-шая с образования МХТ, ¡следование концошртруотся исключитолыю на истории pyccitoi'o тоа.-)лыю-докорациошюго искусство, проигрывающего общую динамику раэ-1тня. В качестве альтернативной докоращюниой программо МХТ рас-латрипаотся пространст зоннля концопшш В.Мойорхольда, избравшо'го зоим главным принципом создание -откровенно irrpoEoro пространства, злокого от задач создания на сцоно атмосферы "самой жизни". Од-шо, л ого стромлонио в 20-о годи к подлинной и конкретной пощи условном сценографическом образо выявляет один из возможных уров-зй битования жизнеподобия в декорационном тпорчостве.

Рассматривается ситуация кризиса авангардних точоний рубожа D-x - ЗО-х годов, прооложиваотся постопонноо возвращонио в 30-е -Э-е годы к повествовательной -декорации и пространству павильонного та. Однако, отмочается, что к сородино 50-х годов тенденция, об-зщонная к павильону и бытописанию,■на драматической сцоно стала хва ли не единственной, а её пластичоскио ресурс» на данном этапо -рактичоски исчерпанными.

В качоство специфического аспекта проблемы жизнеподобия в те-гро рассматриваются спектакли в "живой" сродо, но имеющие в русском затралыгом искусство широкой традиции и большого распространения, 1алиэ которых, однако, вплотную'подводит к специфическим принци-зм рошения сродового пространства в кинематографо.

В разделе-"Проблема жизнеподобия и кинематографическая плас-ша" прослеживается эволюция и понимание принципа жизнеподобия ракурсе истории кинодизайна. Этот краткий экскурс начинается о зобротония кино и опыта Люмьоров. Приводится изьестная антитеза Кюмьеры - Мольве", воплощают л два противоположных взгляда на эа-ачи-и возможности киноискусства: один в зачаточном виде содержит собе тягу кино к максимально возможному жиэнопод >бшо, другой -.юлит экранную реальность как пространство условноо.

Особое внимание удоляотся сфере авангардного кино, выявляющего эксимальную мору условности на кшоэкрано. Отмочается влияние вангарда в изобразительном искусство на сфору кинематографа, прак-1;чоская деятельность и инторос к этому виду творчества многих ху-эжншеов. Анализируется изобразительная пластика экспрессионистоко-

го кино, опыты по созданию беспредметных фильмов (Г.Рихтер, В.Эг-гелинг, В.Руттман, О.Фишингер и др.), дадизм (Ф.Лежв, Май Рей, , РЛСшар и др.) и сюрреализм (Л.Бунюэль, Ж.Дюлак, Ж.Конто и др.) в европейском и американском кинематографе. Акцентируется внимание на том, что подход к задачам предметно-пластического ряда, а также способы понимания функции изобразительности в кинематограф авангард демонстрировал в чистом виде и своего рода абсолюте.

Параллельно прослеживается развитие линии, тяготеющей к фиксации реального мира, которая оставалась ведущей в киноискусстве. Рассматривается парадоксальная эволюция многих киноавангардистои, проявивших в своем последующем творчестве интерес к физической реальности. С другой стороны отмечается освоение конкретности физического мира традиционным игровым кинематографом, для которого это являлось задачей но только изобразительной, декорационной, но и режиссерской, предполагающей поддержку достоверности пространства развитием действия.

Но, как сказал М.Мартен, "воссоздание реальности ншшется но целью, а средством киноискусства"*. Даже когда кинокамера прикован

реальности,! задача режиссера и художника не всегда сводится к воспроизведению этой реальности, а скорее носит характер Оё интерпретации ракурсе особого авторского видении. Обосновывается вывод о том, что хирактер пространства фильма оказывается в прямой зависимости от трактовки времени, которое задается самим внутри-кадровым действием, и соответственно его визуальной интерпретацией (ракурс,дистанция съемки). Однако, кинопространство формируется не только внутри одного кадра, но и в сочетании различных кадров или целых эпизодов. В этом смысле, главным завоеванием, кардинально повлиявшим на формирование пространста фильма стал монтаж. Рассмач;] ваются монтажные опыты Л.Кулешова, Дэ.Вертова, В.Пудовкина.С.Эйяен штейна. Отмечается, что монтажны!: кинематограф обнаружил свою исчерпанность уже к началу 30-х годов, но принцип создания условного пространства фильма путем активного монтажа получил свое развитие и в дальнейшем.

Звуковой кинематограф 30-х - середины 40-х годов вновь сосредотачивается на пластическом содержании кадра ("глубинный кадр"), получившем дополнительней заряд реальности, что проявило епбя наиболее ярко в фильмах французского "поэтического реализма" (Ж.Фей-

х - Мартен М. Язык кино. - М.,19Г>9. - С.20

дор, Ц.Ронуар, M.Карие, д.Вито). На новом витке тенденция обостренного интороса к физической реальности имела место в кинематогра-фо итальянского неореализма.

В заключение отмочается, что проблема жизпеподобия в театре и кино имеет свои особенности, обусловлошшо различном самой природа театральной и киноизобразителыюсти.

Театр во все вромена предполагает разграничение "пространства игрового" и "пространства реального". Условная "линия рампы" в том или ином видо (костюмы, маски, котурны и т.д.).присутствует ещо начиная с античной эпохи, а сценическая площадка - фактически или мцслонно - локализует игровое пространство. Декорации жэ оу-щоствуют в определенном соотношении с этим пространством, и иыонно это соотношение уточняет их характер. Театр, сознательно ломающий границу между сценой и зрителем, тем не менее все-таки -имеет в виду её наличие. И только представление, стремящеося раствориться в жизни, граничит с исчезновением театра (перформанс).

В отличие от театра, кинематограф предполагает не столько дифференциацию игрового пространства и реального, сколько их общность, что и определяет природу кинематографической образности, тяготеющей к материальности физического мира. Но но менее парадоксальным (с точки зрония логики), чем система условностей, позволяющая создать на сцене "жизненную" картину, оказывается стремление киноматографа с помощью различных приемов съомки, монтажа и декораций эту присущую ему изначально достоверность разрушить.

Таким образом, тоатр и кинематограф обнаруживают вполне закономерные взаимосвязи. Но только в том смысле, что театр, например, но можот но учитывать изменившийся после возникновения кино характер актерской игры, новую степень иллюзорности в сценографии и т.д. Но и в том, что для двух этих сфер творчества оказываются едиными законы пространствонно-вромотюго континуума. Именно характер развития времени в драматическом спектакле, поставленном на традиционной сцоно с традиционной линией рампы, портальной рамой и проч., дает возможность ощутить павильон не как двойную условность, а как вгюлно роалышй целостный и завершенный в себе мир. С другой оторо-ны, то жо особонности характера развития художественного времени способны создать и условное пространство фильма, основанного на достаточно конкретном предметно-натурном материале.

В тротьпй главе "Концопшш "реабилитации действительности". Дпо ситуации." прослеживается реализация первого уровня бытования

эстетики жизнеподобия, предполагающего наличие реального зритоль-'ного ряда в пространство, адокпотноп физической картино миря. В связи с этим предлагается анализ двух социокультурных ситуаций: рубожо 50-х - 60-х и 80-х тодов, обостривших в театре и кинематографе инторос к достоверности битовой среды и возникновению нового взгляда но реальность.

Раздел "Эстетика честности" использует в качество названия характеристику творчества молодых художников рубежа 50-х - 60-х годов, неоднократно звучавшую в критической среде того времени. Однако отмечается, что "честность" шестидесятников, их жлждо "правда" бщш опроделонного свойства, быяи тронуты тем ко романтическим заровом, как и псо предшествующее им советское искусство, что способно объяснить многое в их творчоской психологии и,характере развития художоствонных процессов со второй половины 50-х к 60-м годом.

Художественная ситуация начала и середины 50-х годов, которая предшествовала эпохе "шестид'ослтничества", расценивалась как кризисная. Причем, процессы распада культуры сталинского вромони намечались но только извне, в лицо молодого поколения мастеров, но и изнутри, в некоторых тенденциях искусства пословоонного десятилетия. Геронко-г-пический стиль 30-х годов с его стромлониом к классике и апофеозу был целостен, и, по существу, но знал компромиссов. Но на рубояо 40-х - 50-х (а отчасги и в последние продвоешшо годы) была сделана некоторая уступка в сторону быта и жанра. Это сви--дотольствовало о том, что миф о надяичностности советской жизни давал некоторую трещину, и именно жанрово-бытовая струя, мощанский уют "бидормойера" размывал эти художественные стсроотшш.

Однако молодые глаза здось видели совсем другое. Но самораз-рушенио, отнюдь, но самосозидагае, только в другом образе. "Бит", "бытовщшш", "бездумноо бытонисоиио" им были столь .то чужды, как и "троскучая парадность" кинематографических и театральных гала-представлений предшествующей художественной эпохи. Разумеется, критический пафос молодых людой новой гонорацпи было далоко нобозосно-ватольным. Том но менее именно отношонио к быту, отношошп с бытом и определили главные позиции художнгков, пришедших в советское искусство в середино 50-х годов, который было необходимо принести в соответствие с новым этическим содержанием.

Рассматривается переоценка старых тем в искусство 50-х - 60-х годов, прежде всего - темы деревни. Отмечается воздойстпно новой

доровонской ирози на эстотшсу киноматографа второй половин» 50-х 'годов, открытие реальной, но известной ранео нашему экрану сельской жизни, строгость, сдержанность и точность киноматографнчоской сроди. Однако, от фильма к фильму всо эти качества становились привычны, а углубления или нового пороосмысления но имели. Замотноо возрастание нолучшш лирико-поэтичоская окрашенность шшематогра-фичоских произведений, в связи с чом ближе к 60-м годам постепенно изменились ч их задачи, и их изобразительные мотивы.

Акцентируется внимание на .том, что стромлонио к точности битового мотива в отечественном киноматографо второй половшш 50-х годов, кромо опродоленпой социально-этической 'атмосферы тох лот било во многом наиояно эстетикой ноороализма. Его влиянио, отчасти, захватило и театр. Анализируются постгшовки пьос В.Розова и А.Боло-дина и конце 50-х - начало 60-х годов, создававшие эффект узнаваемости и явившиеся потребностью времони. Рассматривается эволюция сценографии рубежа 50-х - 60-х годов, постопонно сменившая "неоро-алистпчоскую" декорационную эстетику тяготением к условности и лако-ииоыу. Прослеживаотся аналогичный процосо в кинематографической пластико. Подчоркиваотся различие лаконизма в сценографии и кино-дизайно. Отмечается, что для театра это стало началом условно-мо-тифоричоской образности, которая впоследствии закрепилась на сцо-но. В кинематографе жо - оказалось прежде всего соприкосновением с эстетикой "сурового стиля", о его интересом к современной жизни и характерной творчоской установкой на романтизацию обыденного.

Лаконизм явился поистине знаменном времени. Быт - в его нео-роалистичоской концепции - был побежден холодноватым "модерном" дизайна 60-х годов. Корень этой концептуальной смены одного другим лежит, кпк ни парадоксально, не только в плоскости художоотвонной, т.о. поисков нового пластического языка, "современного стиля", "новой образности", но и в плоскости непосредственно умонастроений самих шестидесятников, но лишенных определенных иллюзий и поэтического ми]ютпорчества.

В разделе "Натуральная школа" (1980-е годы) рассматривается (¡юпог.топ нового интереса к "натурализму", соприкасающегося порой со стилистическими формами гипорроализма в спектаклях и фильмах 00-х годов. Анализируется сцонография спектаклей драматургии "новой волны", подчоркиваотся интероо к достоверности бытовой сроды в ио антиостотизированном качества. Определяется несколько структурных п| инципов в решении сценического пространства, намеченные

декорационным опытом "натуральной школы": I) оформление, воссозда-ющое "формы самой жизни" в мьсштабо один к одному, что выражалось в тяготении сценографии либо к острофокусности и розкости гиперреализма ("Мы, нижеподписавшиеся" В.Левонталя, "Восточная трибуна" Д.Боровского); либо к классическому павильону, спроецированному чаще всого в пространство Малой сцены ("Колея" Д.Боровского, "Пять углов" А.Коженковой), гдо близость игровой среды и зрительного зала создавала особое ощущснио "вхождения в жизнь"; 2) создание павильона нового типа, но отказыващогося при всей точности бытовой среды от своего театрального происхождения (открытые стропила кровли; соседство несвязанных функционально пространств и т.п.); 3) прием соединения жизноподобия и условности, предполагающий как наличие подробно воспроизведенного бытового мотива, так и метафорического пространства в рамках единой сцонической площадки ("Жес-токио игры" и "Три довушки в голубом" О.Шейнциса, "Взрослая дочь молодого человека" И.Попова). Анализируются негативные явления, выявленные сцонографическим опытом "натуральной школы". Отмочаотся утрата сцонической культуры контакта с бытом и ого понимания.

Во второй половине 80-х годов, когда отдельные, главным образом, запрещенные прождо постановки пьес "новой волны" ощо приковывали внимание, к эстотико "натуральной школы" приобщилось кино. Рассматривается влияние на этот процесс прозы, документального кинематографа, телевидения, социальной действительности. Анализируются фильмы тал называемой "черной серии", их мифология, изобразитель ныв стереотипы, духовная направленность. Особоо вниманио акцентируется на пластическом решении тех фильмов, которые учитывая опыт "натуральной школы" и исштывая её влияние, попытались подняться до метафорического осмысления воспроизводимой реальности ; но ограничиваясь злободневностью проблемы, сумели вывости и сютят, и ма-териалыю-вещоствоннул сроду в условно-символический ряд. Отмочаотся потребность современного сознания в аналитических способностях искусства, философском взгляде на действительность, который был бы в состоянии направлять и формообразующую кдою. Для чого, разумеется, молит очонь пригодиться и сценографический опыт "натуральной школы".

Такш образом, контрастное сопоставление двух худогжетвошшх эпох (эпохи 60-х и эпохи 80-х) оказывается крайне симлтоматичнш. Близкие социальные обстоятельства (периоды "оттопели"), аналогичные творческие задачи (новое освоение роалыюсти), разрешенный в рамках единой, по существу, эстотичоской установки, выявили по-

ярность духовного пафоса двух поколений художников, связанную с :робломой нравствешюго идеала.

Четвертая глава "Кизнеподобие и условность. Проблема лза:т»о-1лияния"исолодуот сложный, неоднозначный процесс сомнений и колеба-[ий мовду жизнсподобием и условностью в декорационном искусстве ,960-х - 1980-х годов. В ней констатируется, что путь развития сценографического творчества от 60-х годов, к 80-м бил путем освоения ■словной образности, обнаружившим к концу периода новую потребность 1 возвращении эстотики жизнеподобия, но уже в ином ей понимании и шом художественном воплощонии.

В порвой части главы анализируется стадиально более ранний )тал взаимовлияния жизнеподобия и условности (60-е - 70-е годы), 1реднолагающий создание образа, который сочетал отвлеченность пространственного целого с конкретность') деталей среды. Намеченный принцип давал возможность увидеть предает вне его привычных иерархических связей, создавал особый эффект художественной значимости каж-цой детали, её самостоятельной содержательной наполненности, призванной расширить в ходе действия свои границы и обрести новую и, зачастую, неожиданную смысловую окраску.

В разделе, который носит название "О художественной функции подлинной вещи в спектаклях. 1960-х - 1980-х годов" рассматривается сценографическая концепция указанного периода, которую характеризовал, по преимуществу, отказ от иллюзорности пространства в пользу условной образности, предполагающей, тем не менее, наличие отдельных, подчеркнуто конкретных, "вещных" элементов среды. Исследуются художественные функции такой детали-предмета: апелляция к зрительской фантазии и ассоциативной памяти, игра информативными оттенками, рождающимися в каждой вещи вне-естественного для нее конток-ста. Полемически заостряется проблема стилистики театрально-доко-рациошшх решений, ориентация которых восходит своими истоками к западному искусству неоавангардной волны (и в частнооти, искусству объекта), реализовавших модернистскую парадигму концепции сценографии. Выявляется специфика положения сценографии в системе изобразительного искусства 60-х - 80-х годов, оказавшейся одной из немногих сфер творчества, в которых "авангардные" пластические идей существовали дочти без ограничений. Тем не менее своеобразие этой ситуации сказалось не только позитивно, но и негативно на состоянии самой сценографии. Очевидно, что на каком-то рубеже, почувствовав себя, отнюдь недвусмысленно, на передовой развития советского изобразительного искусства, сценография замкнулаоь сама на себе,

тира:;и;руя и многократно повторяя уха найдошшо идои и образы,что,

i

р свою очередь, привело к кризисности ее нштшнего состояния.

Близкие намоченному структурному принципу направления существовали и в кииодизайнс этого периода, будучи связанными, главным образом, с кинематографическим осмыслонием фольклорного маториала ("поэтическая школа" шшо) или с задачами воссоздания на -жрано метафизического пространства (фильмы с ассоциативно-мотафорическ® образным строем}, что но отрицсот в киноискусство реальность натуры. Понимание остотихи кизненодобия фокусировалось, в этих направлениях, на достоверности отдельных объектов материольно-вещоствен-ной среды и извлечении их скрытого смысла.

Раздел "Эмпирика среды кинематографа "поотичоской школы" по-спящон пластическому рошению фильмов С.Параджанова, Т.Абуладзе, Ю.Ильенко, Э.Лотяну и некоторых других рожиссоров, испытавших интерес к 'фольклору и мифологии народной культуры. Подчеркивается, что обращонио к фольклорному материалу осознавалось многими художниками как своеобразный прорыв из натуралыю-тшэнеподобной к обоб-ценно-условной (образно-символичоской) системе отражония мира. Теи на менее, главным завоеванием поэитического кино было но только развитие изобразительных возможностей кинематографа, но и вндоло-нио самостоятельной ролл ого среды, получпвшой права значимого пла стического языка, равноценного ворбальному ряду.

Однако, концентрация внимании на зролищно-продмотной стороно кинематограф со временем открыла .но только свои позитивные, но и свои негативные стороны. Ta самая "натура", подлинные вощи, олемон ты реальности (исторические моста, монастыри, храмы, продмоты быта), все -, что воплощало в поэтической структуре фильмов "школы" материальные и духовные основы народной культуры, в процессе со эволюции вырастал]: в количестве, теряя свою уникальность, неповторимость, чувственную осязаемость. Возникало противоречие между избыточностью декоративной фантазии, отчуждоющой матсриялыю-гощост-венный план от evo реального места, содержательного значения, и жязненодобной по преимуществу природой кинематографической среды . фильмов "школы", явившееся одной из сущностных причин постепенного затухания этой линии кинематографз.

В заключительном разделе "Проблема достоворности изобразитель ного ряда в фильмах с ассоциативно-метафорическим обрлзшм строем" речь идет о создании экранного пространства, заданного как метафизическое, которое в кинематографа (в силу специфики его природы)

що всего сохраняет и миметичоскио задачи, и связи с реальностью.

Анализируется изобразительный метод кинематографа А.Тарков-ого, ого эволюция. Кроме того, вновь затрагивается вопрос о меси роли'Авангарда", но ужо - в кинодизайпо. Если в сценографии соредгат 80-х годов динамика развития авангардных тенденций била о и ситуации самоповтора и приближалась к своему логическое налу, то в кинематографе она ещо и но зарождалась. Вероятно, аван-рда в том смысле, который подразумевает концентрацгао внимания на рмалышх аспектах языка искусства, наш. кинематограф всо-таки был шеи. Однако, в массовом сознании закрепился своеобразный миф об вангардизмо" кшюматографа А.Тарковского, эстетика которого и азала решающее влиянио на пластическую локсику целого ряда филь-в второй половины 00-х годов (А.Сокуров, О.Тепцов, К.Лопушанский, Цыховичннй и др.). Наследие Тарковского и его художественные крытия (что показательно, главным образом, позднего периода) под-рглись своеобразному тиражированию, вплоть до весьма нескромного пользования отдельных изобразительных мотивов. Неловкие попытки здания нового визуального образа кинопространства вне решения рвичной в хронотопо проблемы художественного времени и вне опо-на законы кинематографа привели к нарастанию тотальной эклек-

1Ш.

Процесс нореосунсления эстетики жизнеподобия,. оставивщий в енографии и кинодизайне от целостного образа только отдельные, лишонние конкретности и жизнонного сходства реалии, обнаружил по ре своого разиптия на протяжении трех десятилетий (60-е - 80-е цн) извостную исчерпанность, что вызвало насущную потребность но элько-отрицания реалистической традиции, сколько живого диалога ной, характеристике которого и посвящена вторая чаоть данной авы.

Воскрешонио жизноподобной сценической картины, необходимость горого стала актуальной в театре ужа к концу 70-х годов, происхо-ло, разумеется, не только в виде гипорреалистического воспроиз-цония современного быта, но и в форме переосмысления классичес-х моделей сценичеокого пространства и прежде всего сохраняющего собой первенотво в реалистической традиции пространства павнль-!юго типа. Анализируется процэоо возвращения к павильону (первая ловила 80-х годов), осмысленному как в ироническом постмодер-зтеком контокоте (С.Бархин), так и в ракурсе нового приблшю-и к реальности, споообной рождать метафору (отдельные работы

И.Иопова, Э.Кочоргина, В.Левенталя, Д.Боровского).

Однако, по прошествии врзмони отчетливо видно, что середина 80-х годов стала как бьт рубежом в развитии этого направления декорационной мысли. Почему оно не получило полноценного развития в современном театре - особый вопрос, но имеющий однозначного ответа. Но очевидно, что немалую роль здесь сыграл характер рожиссор-ских устремлений, и общая социокультурная ситуация последних лет, но способствующая движонию театра в намеченном русло.

Аналогичный процесс соединения реальных форм отражения действительности с элементами условности имел место и в юшоматографо, получив свой диапазон развития: от изобразительной организации воспроизводимой реальности в последовательно концоптуальном ключе' (отдельные фильмы К.Ыуратовой, Л.Швпитько, В.Абдрашитова) до вторжения документализма в игровой кинематограф (0.Иоселиани, А.Конча-ловский, А.Герман и др.).

Представляется закономорним, что все это теченио в целом воспринималось менов актуальным во второй половине 80-х - начало 90-х годов, когда наибольший интерес привлекают к себе два радикальных полюса: "натурализм" и "авангард". Драматизм вромэни спровоцировал разнонаправленные, но в равной степени резкие вкусы и пристрастия. Западныо кинематограф и театр, напротив, все более и более склоняются к поискам в направлении.соединяющем реальность и метафору. Фактически жо это означает наличие теидонции к поиску положительного идеала, способного восстановить равновесно мира. Тенденции, далекой от реальных процессов советской художественной практики рубежа 80-х - 90-х годов, но с духовной точки зрения не менее актуальной в страно с уже но рез перевернутым сознанием и смещенными ценностями.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования Подытоживается динамика развития эстетики жизноподобия - как она предстала в советской сценографии и кинодизайно 1900-х - 1980-х годов, делаются следующие существенные выводы:

1. Эта эволюция протокола в рамках предложенной теоретической концопции, трактующой принцип жизнеподобия, как понятно универсальное, не ограничивающееся опр.щолониом об изображении жизни "в формах самой жизни", но подразумевающее нокую мору мимоти-ческой, подражательной способности искусства, проявл/хщуюся на трех разных уровнях.

2. Хотя принципы условности и жизнеподобия чрезвычайно редко

/щоствуют в своом абсолютном воплощении, могаю отметить, что в ценографии и кинодизайно на рубеже 50-х - 60-х и в 80-е годов эмшшрующими - в общем и целом - оставались художественные уот-эмления, апеллирующие к одному из них: а именно - к принципу дзноподобия. Результатом этого тяготения на рубоже 50-х - 60-х эдов явилось сложение эстетики, испытавшей влияние неореализма, в 80-е - гиперреализма (близкого по своей внутренней сущности 1атурализму").

3. В 60-е - 80-е годы намечается к взаимовлияние принципов «неподобия и условности. На стадиально болео раннем этапе (60-е-3-е годы) это взаимовлияние предполагает утверждение принципа кон-зетности дотали в условном образе.

В театре указанный принцип рождаот, по существу, сценические ¡рианты "искусства объекта". А это, в свою очередь, определяет шцифику положения сценографии в указанные десятилетия среди род-гвенных искусств, где нооавангард шел - весьма своеобразную ->зможность проиграть общую динамику развития и дажо обнаружить фоделенную кризисность своей эстетики.

Использование данного принципа в кинодизайне дало импульо к ¡воонию новых задач киносроды, концептуальному переосмыслению её >ли и содержательного значения.

А. В 80-о годы в сценографии и кинодизайнэ наметилась тенден-1Я к сочоташго условного и роального о акцонтом в сторону послед-то. В сценографии обнаружила себя ситуация кризиса её модернист-:ой парадигмы, возник интерес к возвращению классических моделей [еничоского пространства (павильон). В кинодизайно аналогичный юцесс развивался как бы с другой стороны, являясь результатом тествоиного для кинематографа тяготения к физической реальности параллолыюго ому желания создателей фильма вырваться из её ямого диктата, вности в кинопроиэводение меру отвлеченности и общоння, определяемую при подобном подходе условностью художост-нного времени.

5. Рубеж 80-х - 90-х годов демонстрирует, однако, нарушение метившегося баланса двух эстетических принципов - жизнеподобия условности - который распадается на две противостоящие и мало готоющие к подлинному синтезу ветви. Нынешний этап в развитии ечественного декорационного искусства необходимо оценивать в ом смысле но только как кризионый, но и как переломный, исчер-вающий идейный потенциал, заложенный в эти вида изобразительного творчества в бО^-е годы. Поиски, направленные на восотановле-

пив утратившей визуальное равновесие картины мира, пороосмыслони эстетики жизноподобия становится насущным имонно в том смысле, ч возможно, и намечает новые точки отсчета для дальнейшего развити сценографии и юшодизайна.

Осноинл"! положения диссертации изложены г. сл^ду";|г< ¡пботг.х:

1. Художник уходит из театра?// Театральная жизнь. I9W3. РЛ'З. -C.20-2J /0,(1 п.л./.

2. Проблем: сопрекпнной театральной, кино- и тслоцогорлцип // Со во кио художники театра, кино и телевидения. Кптллог кпетшчи в ПНР. Вступительная ститья. -Зпршипа. 1?К) /0,Ь п.л., на польско языке/. •

3. Кризис жглра //Театральная тизнь. iVi'O. DI. -С.Ю-П /0,.:> п.л

4. Библиография /Обзор литературы по сце1;огр.':|ин зя I1.1'О г./ // Сцен* /СССР-'Т'рснкия/. ГУЛ. Iii. -С.4Г> /0,3 п.л./.

5. "Привлечь к себе любовь простраистгп...?" // Сцсногр-; Mm. Ьптор Совршошше проблем». Сборник статей. : 1оссиит.я nrw :пж театрального искусства /й п.л., сборник сдам в щх-шпр'-цс"! ;>о/.

Йодп. в печ. 13.09.91. Форлат 60x84/16. Уч.-изд. л. 1,2. Усл. печ. л. 1.3. Тпрак 100 экз. "аказ 365._

ГосЭДШ ГА. 103340, Москва, 11-340, аэропорт Шоремотьево.

Ротапринтная