автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр Юджина О`Нила и американская режиссура 1920 - 1930-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Юджина О`Нила и американская режиссура 1920 - 1930-х гг."

На правах рукописи

Клейман Юлия Анатольевна

Театр Юджина О'Нила и американская режиссура 1920-1930-х гг.

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 НОЯ 2010

Санкт-Петербург 2010

004614331

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального

образования

«Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

Цимбал Ирина Сергеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Ступников Игорь Васильевич кандидат искусствоведения Громов Николай Николаевич

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Российская академия театрального искусства - ГИТИС»

Защита состоится 11 ноября 2010 г. в 15 час. на заседании Диссертационного совета Д. 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34)

Автореферат разослан « ^ » {Х^уТ^^^К 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Некрасова И.А.

Рождение искусства режиссуры, сопоставимого по широте творческих поисков с европейским, в США пришлось иа 1920-е гг. - время небывалого расцвета театра. За 1910-е гг. в США был преодолен культурологический разрыв с Европой, чему во многом способствовали европейские гастролеры, поездки американских театральных деятелей в Европу и распространение в Америке новых европейских философских идей и эстетических теорий. Новое понимание задач театрального искусства привело к появлению независимых любительских театральных коллективов — «малых театров», познакомивших Америку с новой драмой.

На 1920-30-е гг. приходится деятельность американских режиссеров-экспериментаторов, ориентировавшихся на достижения европейского театра. В это же время своего расцвета достигла американская сценография. Художники и первые американские теоретики сценографии являлись такими же полноправными авторами спектаклей, как и режиссеры, с которыми они сотрудничали.

Центральной фигурой театрального процесса 1920-30-х гг. стал Юджин О'Нил (1888-1953), благодаря которому в США не только появилась собственная новая драма, но и на ее основе были созданы яркие, самобытные спектакли. Вклад режиссеров Джеймса Лайта (1895-1964) и Филипа Мёллера (1880-1958) в историю американского театра оказался связан, прежде всего, с их сценической интерпретацией произведений О'Нила. Невозможно изъять имя О'Нила и из творческой биографии знаменитых сценографов Ли Симонсона (1888-1967) и Роберта-Эдмонда Джонса (1887-1954).

Специфическим свойством работы О'Нила-драматурга была необходимость немедленной сценической апробации каждой его новой пьесы, которая давала ему импульс к дальнейшим экспериментам с драматической формой. Эволюция его драматургии 1920-1930-х гг. закономерно может быть рассмотрена в неразрывной связи с премьерными постановками, как правило, осуществлявшимися при его непосредственном участии. О'Нил не мыслил себя

вне театра: расставаясь с одним театральным коллективом, он активно вовлекался в работу другого. «Интенсивно используя возможности сотрудничества с театром, я чувствую, что, в конце концов, выиграл свою собственную технику»1, - писал драматург в 1929 г.

Театральная концепция, которую пытался осуществить О'Нил, не была им оформлена в сколько-нибудь развернутый текст, но по мере участия драматурга в реальном театральном процессе она становилась все более отчетливой: логика его взаимодействия с тем или иным режиссером оказывалась не случайной. То, к чему стремился О'Нил, было попыткой выразить древнегреческий трагизм. Но для осуществления этой концепции, как это ни парадоксально, и открытие О'Нилом выразительных возможностей сниженного языка (то, с чего началась его театральная деятельность), и экспрессионистские опыты 1920-х гг. оказались чрезвычайно полезны.

Осознавая неготовность современного ему театра в полной мере отразить сложную поэтику его пьес, О'Нил настойчиво продолжал борьбу с театральной рутиной. Живо откликаясь на те или иные актерские удачи, драматург искал не отдельных актеров, а именно режиссера, способного прочитать его пьесы на нескольких уровнях и добиться с помощью актеров их целостного воплощения.

Начиная с сотрудничества с «малым» театром «Провинстаун плейере», где были поставлены его первые пьесы и заканчивая работой над пьесами 19271933 гг. в театре «Гилд» - одном из наиболее значительных театров в истории американского сценического искусства - О'Нил активно вовлекался в работу над постановками своей драматургии. Он сам выбирал актеров и режиссеров, рисовал эскизы будущего оформления, присутствовал на репетициях спектаклей, по просьбе режиссеров вносил в пьесы сокращения, наконец, анализировал удачи и неудачи работы в письмах, адресованных видным театральным деятелям его эпохи.

1 O'Neill Е. То Barreth Clark [21 June 1929] // O'Neill E. Selected letters of E. O'Neill / Ed. by T.Bogard, J..B.Bryer. New Haven; London, 1982. P. 344

Анализ премьерных постановок о'ниловской драматургии 1920-30-х гг., предпринятый в диссертации, показывает, как при участии драматурга воплощалась в жизнь его театральная концепция, требовавшая от режиссеров, сценографов и актеров выполнения совершенно новых для молодого американского театра, сложных и глубоко содержательных задач.

Цель исследования: выявление театральной концепции Юджина О'Нила в ее связи с развитием искусства режиссуры США в 1920-30-е гг.

Задачи исследования:

- проанализировать драматургию Юджина О'Нила с точки зрения наличия в ней режиссерских идей;

- реконструировать и проанализировать премьерные постановки драматургии О'Нила 1920-30-х гг.;

- исследовать методологию и стилистические особенности творчества режиссеров и сценографов, сотрудничавших с Юджином О'Нилом;

- определить роль теоретической и практической деятельности Юджина О'Нила в развитии искусства американской режиссуры.

Тема диссертации .представляется актуальной, поскольку драматургия О'Нила долгое время изучалась в отрыве от истории американского сценического искусства. Восполняя этот пробел, данная работа предлагает интерпретаторам О'Нила историю режиссерских прочтений пьес, отвечавших эстетическим установкам драматурга. Не только философская глубина драматургии О'Нила, но и заложенные в ней новации в области театральной формы неожиданно остро актуализируются сегодня.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем творчество Юджина О'Нила 1920-30-х гг. впервые рассматривается как комплексное явление, включающее в себя и драматургию, и теоретические идеи, и их практическое воплощение. Впервые выявляется непосредственное влияние деятельности О'Нила на развитие искусства режиссуры и сценографии США.

Объект исследования - история американского театра и театральной мысли первой трети XX века.

Предмет исследования: американские премьерные постановки пьес О'Нила с 1920 по 1934 гг.

Материалом исследования стали 1) пьесы, письма и статьи Юджина О'Нила 1920-1930-х гг.; 2) американские газетные и журнальные рецензии на спектакли 1920-30-х гг.; 3) теоретические работы сценографов Р.-Э. Джонса и JI. Симонсона, режиссера А. Хопкинса; 4) режиссерские экземпляры пьес и другие материалы премьерных постановок пьес О'Нила из архива библиотеки Йельского университета США.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю американского, русского и западноевропейского театра первой трети XX века, историю театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения и исследования Ю.М. Барбоя, Б.О. Костелянца, Э. Бентли1, Г.В. Титовой, П.П. Громова2.

Теоретическую базу исследования составили научные труды о формировании режиссуры и принципов действенной сценографии таких ученых, как Т.И. Бачелис, В.И. Березкин, A.A. Гвоздев, Л.И. Гительман, H.H. Громов, В.И. Максимов3; посвященные экспрессионизму историко-театральные сочинения отечественных и зарубежных авторов - К. Иннеса, Г.В. Макаровой, Л. Ришара, Е.И. Струтинской4; исследования, посвященные

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Костелянец Б.О. Драма и действие. М., 2007; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

2 Громов П.П. Ранняя режиссура Мейерхольда // Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С.13-117; Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

3 Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1978; Березкин В.И. Без границ (Сценографические искания первой половины XX века) // Диалог культур. Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб., 1997. С. 213-263; Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Л.; М., 1939; Гительман Л. И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX в. JI., 1988; Громов H.H. Горизонты сценографии. СПб., 2006; Максимов В.И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб, 2007.314с.

4 Innés C.D. Avant garde theatre. 1892-1992. London, 1993; Макарова Г.В. Экспромты, фуги и оратории: Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство XX век. СПб., 2001. С.

изучению роли в искусстве XX века таких феноменов, как миф - работы

Е.М. Мелетинского и Т. Портера1 - и маска - работы М.М. Молодцовой, Е.Г. Хайченко, Р.К. Шутгинг2.

Литература вопроса.

Творчеству О'Нила в целом в отечественном театроведении посвящена лишь одна монография - «Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы» филолога М.М. Кореневой3, в которой автор в контексте истории драматургии США последовательно рассматривает содержание и стилистические особенности всех пьес О'Нила, оставляя практически без внимания связь драматурга с театром его времени. Драматургия О'Нила изучена в отечественном театроведении достаточно широко. Интересный и глубокий анализ его пьес содержится как в специальных театроведческих работах A.A. Аникста, И.С. Цимбал, Ю.Г. Фридштейна4, так и в филологических изысканиях Г.П. Злобина, С.М. Пинаева, A.C. Ромм, В.Б. Шаминой5, и др. Однако творчество Юджина О'Нила рассматривается в данных работах вне истории их сценического прочтения.

229-254; Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003; Стругинская Е.И. Истоки и становление экспрессионистической образности в сценографии // Струтинская Е.И. Искания художников театра. Петербург-Петроград-Ленинград. 1910-20-е годы. М., 1998. С. 97-108.

1 Мелегинский Е.М. Поэтика мифа. M., 1976; Porter Т.Е. Myth and modern American drama. Detroit, 1969.

2 Молодцова М.М. Персонаж-маска в поздней драматургии Л.Пиранделло («Такая, как ты хочешь») II Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л., 1979. С. 22-35; Хайченко Е.Г. К проблеме перевоплощения в театре XX в: между маской и лицом // Западное искусство. XX в. Образы времени и язык искусства. М., 2003. С. 126-147; Шутгинг Р.К. Проблема маски у драматургов XX века // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991. С. 142-152.

3 Коренева М.М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М., 1990.

4 Аникст A.A. Юджин О'Нил // О'Нил Ю. Пьесы: В 2 т. М„ 1970. Т. 1. С. 5-40; Цимбал И.С. От Ю.О'Нила к современной американской драме (Преемственность проблематики) // Социальная тема в современном зарубежном театре и кино. Л., 1976. С. 103-120; Цимбал И.С. Трагедия отчуждения // Наука о театре. Л., 1975. С. 260-276; Цимбал И.С., Викторова Е.Ф. Миф в трагедии Ю. О'Нила // Традиции и новаторство в зарубежном театре. Л., 1986. С. 42-57; Фридштейн Ю.Г. Странная увертюра // Современная драматургия. 1999. №2. С. 164165.

5 Злобин Г.П. Косноязычное красноречие Юджина О'Нила II О'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. М., 1985. С.15-26; Пинаев С.М. Поэтика трагического в американской литературе (Драматургия

Несмотря на значительность феномена американской режиссуры 192030-х гг., в отечественном театроведении он остается фактически неизученным: на русском языке нет ни одной работы, целиком посвященной этой проблеме. Не существует монографического исследования, посвященного и такому важнейшему явлению американского театрального искусства, как театр «Гилд». Фундаментальным исследованием по истории американского театра является труд Б.А. Смирнова «Театр США XX века»1, но в нем имеется ряд неточностей. Диссертация позволяет дополнить и имеющие обзорный характер статью К.А. Гладышевой «Театр Соединенных Штатов Америки»2 учебника «История зарубежного театра» и статью И.В. Ступникова и E.H. Любимовой «Сценическое искусство США»3 в восьмитомнике «История западноевропейского театра».

Американское искусство данного периода традиционно причисляли к однозначно реалистическому (подражателям МХТ) как советские исследователи (К.А. Гладышева, Б.А. Смирнов, H.H. Сибиряков4 и др.), так и современные (М.Е. Швыдкой5). Развитие американского театра виделось перечисленным исследователям как последовательное утверждение реализма на сцене, что значительно упрощает и даже искажает историю американского театра, поскольку участники «малых театров» как раз стремились избежать «реализма», который для них ассоциировался с бродвейскими постановками

Ю. О'Нила). М., 1988; Ромм A.C. Американская драматургия первой половины XX в. Л., 1978; Ромм A.C. Юджин О'Нил // История западноевропейского театра: в 8 т. М., 1988. Т. 8. С. 140-165; Шамина В.Б. Два столетия американской драмы: Основные тенденции развития. Казань, 2000.

1 Смирнов Б.А. Театр США XX века. Л., 1976.

2 Гладышева К.А. Театр Соединенных Штатов Америки /У История зарубежного театра: В 4 т.М., 1986. Т.З. С. 198-253

'Ступников И.В., Любимова E.H. Сценическое искусство США // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1988. Т. 8. С.194-252.

Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре XX в. и система Станиславского. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М„ 1968; Сибиряков H.H. Мировое значение Станиславского. М., 1988.

5 Театр широкого потребления [Интервью] // Станиславский. 2007. № 3. С. 17.

мелодрам, где копирование действительности было единственным постановочным принципом.

Наиболее содержательными русскоязычными работами об американском актерском искусстве, напрямую связанным со сценической жизнью о'ниловских пьес, являются исследования «Американские актеры первой половины ХХв.» И.С. Цимбал1 и «Американские сады Аллы Назимовой» М.Г. Литавриной2. Работа И.С.Цимбал анализирует сценическую судьбу знаменитой династии Джона, Лайонеля и Этель Барриморов (их деятельностью драматург живо интересовался) и звездной пары Альфред Лант и Линн Фонтанн (первой исполнительницы роли Нины Лидс в пьесе О'Нила «Странная интерлюдия»). Работа М.Г. Литавриной воссоздает творческую и личную биографию одной из ярчайших американских актрис 1910-1930-х гг. Аллы Назимовой, исполнившей роль Кристины в премьерной постановке трагедии «Траур - участь Электры». В статье «Сценическое искусство США» восьмитомной «Истории западноевропейского театра» наличествует содержательный анализ творчества ряда других актеров этого периода, что позволяет ясно представить театральны^ контекст эпохи.

Работа в большей степени опирается на американские исследования, хотя многие американские работы по истории театра ограничиваются фактологией и не содержат анализа того или иного явления.

Существенную часть списка литературы, использованной в диссертации, составляют книги по истории театра «Гилд» и воспоминания участников театрального процесса 1920-30-х гг.3, среди которых можно выделить книгу одного из руководителей театра «Гилд» Лоуренса Лангнера «Волшебный занавес»4.

1 Цимбал И.С. Американские актеры первой половины XX в. Л., 1989.

2 Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М., 1995.

3 Atkinson В. Broadway. N.Y., 1974; Clurman Н. The fervent years. N.Y., 1982; Crawford С. One naked individual: My fifty years in the theatre. Indianopolis; N.Y., 1977; Eaton W.P. The Theatre Guild: The First Ten Years. N.Y., 1929; Nadel N. A pictorial history of the Theatre Guild. N.Y., 1969; Waldau R.S. Vintage years of the Theatre Guild. 1928-1939. Cleveland; London, 1972

4 Langner L. The magic curtain. N.Y., 1951.

Наиболее полными биографическими исследованиями, отражающими не только жизненный, но и творческий (в том числе связанный с театральной деятельностью) путь О'Нила, являются труд Артура и Барбары Гелб «О'Нил» и работа Трэвиса Богарда «Контур во времени. Пьесы Юджина О'Нила1.

Впервые проблема сценического воплощения драматургии О'Нила данного периода на материале ее премьерных постановок была поставлена в работе американского исследователя Р. Вэйнскотга «Постановки О'Нила: Экспериментальные годы. 1920-1934»2, собравшего огромный фактический материал по этой теме. Вэйнскотг также является автором значительной работы «Появление современного американского театра. 1914-1925»3, в которой он доказывает, что художественной концепцией, оказавшей наиболее существенное влияние на формирование искусства режиссуры и сценографии в США в первой трети XX в., был экспрессионизм.

Работой, подробно анализирующей языковое новаторство О'Нила в театральном аспекте, является книга Д. Чотиа «Ковка языка. Изучение пьес Юджина О'Нила»4. Через изучение театральных влияний, которым подвергался О'Нил и которые имели на него основополагающее воздействие, Чотиа исследует эволюцию метода драматурга в его неразрывной связи со сценической практикой.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XX века. Работа также может быть полезна для последующих научных исследований, посвященных изучению феномена американской режиссуры.

Апробация исследования. По теме диссертации с 2007 г. автором опубликован ряд статей, анализирующих различные американские спектакли 1920-30-х гг. На аспирантской научной конференции в СПбГАТИ был сделан

1 Gelb А., Gelb В. O'Neill. London, 1973; Bogard Т. Contour in time: The plays of Eugene O'Neill. N.Y., 1972.

2 Wainscott R.H. Staging O'Neill: the experimental years. 1920-1934. New Haven; London, 1988.

3 Wainscott R.H. The Emergence of the Modem American Theatre. 1914-1925. New Haven;

London, 1997.

4 Chothia J. Forging a language: A study of the plays of Eugene O'Neill. Cambridge, 1979.

доклад «Алла Назимова в режиссуре Филипа Мёллера». Результаты исследования были использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра и кино в Музыкальном колледже им. М.П. Мусоргского. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы на русском и английском языках (263 названия).

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература вопроса, определяется ракурс изучения творчества Юджина О'Нила, дается общая характеристика его театральной деятельности. Рассматривается роль гастролей МХТ и системы К.С. Станиславского в развитии американского театра 1920-30-х гг. Неточная оценка влияния Станиславского на американское искусство данного периода помешала отечественным исследователям должным образом изучить эволюцию американской режиссуры. Во введении обосновывается композиция диссертации, в первой главе которой рассматриваются этапы становления американской режиссуры и творчество О'Нила до 1924г.; во второй главе анализируется начало сотрудничества О'Нила с театром «Гидд»; третья глава посвящена завершающему периоду активного участия О'Нила в театральном процессе 1920-30-х гг.

В первой главе диссертации - «Американский театр 1910-1920-х гг. Становление американской режиссуры и ранний период творчества Ю. О'Нила» - анализируется критическое освоение О'Нилом возможностей современного ему театра и рождение его театральной концепции на основе сотрудничества с самыми разными режиссерами.

В диссертации анализируется деятельность первого американского режиссера Дэвида Белаеко (1853-1931) как наиболее яркого представителя

«бродвейского искусства». Становление драматургического метода О'Нила оказалось тесно связанным, с одной стороны, с тем, что он был чрезвычайно сведущ в подобном театральном искусстве, с другой стороны, категорически его не принимал. Беласко основывал целостное решение спектакля на принципе точного копирования действительности. Однако эта целостность была внешней, поскольку спектакли были построены на одноплановой драматургии — его собственных мелодрамах. Спектакли Беласко распадались на отдельные достижения - актерские и декорационно-технические. Сугубо коммерческие цели, которые ставил перед собой режиссер, лишили его возможности экспериментировать и углублять найденные им постановочные решения. К середине 1910-х гг. подобный метод стал казаться современникам, успевшим познакомиться с достижениями европейского искусства, устаревшим. В главе дается обзор событий, способствовавших процессу обновления американского театра и становлению новой режиссуры. Создатели «малых театров» черпали у европейских практиков и теоретиков постановочные идеи, порывая с утвердившейся традицией создания иллюзии достоверности места действия.

Сотрудничество О'Нила с «малым» театром «Провинстаун Плейере» открыло американскому театру нового драматурга. Но и для О'Нила работа над постановками его ранних пьес (начиная со спектакля «Курс на восток, в Кардифф» в 1916 г.) стала участием в настоящей творческой лаборатории, где он пробовал себя в качестве режиссера и актера. В работе подчеркивается значение для драматурга, не получившего систематического образования, театрального опыта - как позитивного (англоязычный дебют Аллы Назимовой в роли Гедцы Габлер в 1907 г., гастроли труппы «Айриш Плейере» «Эбби Тиэтра», начиная с 1911 г.) так и негативного (спектакли его отца, романтического актера) - поскольку именно этот опыт оказал решающее воздействие на его творчество.

В отличие от господствовавшей на американской сцене «хорошо сделанной пьесы», в драмах О'Нила отсутствовали занимательная интрига, благополучная развязка и морализаторство. Драматург мечтал о возникновении

в США театрального искусства, вызывающего у зрителей катарсис. Анализ ранней драматургии О'Нила позволяет увидеть в ней подступы к тому, что станет главным в его зрелой драматургии - осознанию трагичности бытия и неизбежности борьбы человека с роком.

В главе анализируется драматургическое новаторство О'Нила, наличие в его пьесах режиссерского решения. Ремарки его пьес не только обрисовывали место действия: они создавали атмосферу, каждая деталь возникшей в его воображении декорации была результатом строгого отбора и становилась метафорой. Драматург впервые в США вывел в главные герои представителей «дна» общества. Специфическим свойством его драматургии, во многом обусловленным национальными корнями - вариативностью языка страны переселенцев - являлось использование возможностей сниженного языка. Грубая и не всегда связная речь его героев не только порывала с традицией бесцветного и благопристойного языка мелодрам, но и символически указывала на всеобщую разобщенность.

В главе подчеркивается значимость звукового оформления в пьесах О'Нила. Музыка, шумы и интонационный рисунок диалогов играли в его драматургии не менее важную роль, чем сценографические ремарки. Музыкальная структура пьес Юджина О'Нила роднила его с европейской новой драмой: начиная с самых ранних пьес, драматург настаивал на том, что пишет «от уха к уху» и для него важно, чтобы даже ритм диалогов имел «структурное качество музыкальной композиции»1.

В главе рассматривается пьеса О'Нила «Император Джонс», в которой драматург впервые последовательно использовал звуковой ритм в качестве структурообразующего элемента. Ускорявшиеся на протяжении пьесы удары там-тамов были и признаком непрекращающейся погони за героем, и отражали его внутреннее состояние. Звук становился камертоном пьесы, выполняя роль подтекста. Экспрессионистская - новаторская для американского театра -

1 Цит. по: Simonson L. A memo from O'Neill on the sound effects for Dynamo // O'Neill and his plays. Four decades of criticism. N.Y., 1961. P. 454.

техника, примененная О'Нилом, позволила ему добиться в одноактной пьесе выполнения сложнейшей задачи: сопровождаемый несмолкаемыми ударами там-тамов яростный бег Брутуса Джонса в глубину джунглей превращался в бегство в собственные кошмары и далее - в коллективное бессознательное.

Проведенные в диссертации реконструкция и анализ спектакля «Император Джонс» (1920) в театре «Провинстаун Плейере» демонстрируют, как уже в любительском театре на основе о'ниловской драматургии возник сложный сценический текст. Режиссерский диктат в «Провинстаун плейере» отрицался, и тем не менее совместные усилия драматурга, двух режиссеров (Дж.-К. Кука и Д. Лайта), сценографа - приверженца движения «Новая сценография» (Л. Трокмортона) и актера-протагониста (Ч. Гилпина) создали целостный спектакль, стимулировавший рождение американской режиссуры, чьи поиски были далеки от жизнеподобия. Образное решение пространства в сочетании с созданием звуковой среды и выразительной актерской игрой помогли создать близкий к экспрессионистской эстетике спектакль, где динамичным и пугающим оказывалось пространство внутреннего мира главного героя.

Становление драматургического метода О'Нила неразрывно связано с широким распространением экспрессионистских идей в США в начале 1920-х гг. В главе анализируется экспрессионистский метод Артура Хопкинса (1878 -1950) - одного из крупнейших режиссеров эпохи. Реконструкция и анализ спектакля А. Хопкинса «Анна Кристи» (1921) по пьесе О'Нила показывают, как в реалистической по форме пьесе режиссер сумел обнаружить двойственность, наличие иной, невидимой сущности, выявить хрупкость миропорядка. Делается вывод о том, что основными инструментами Хопкинса явились лаконичность пластики актеров и внимание к сложной вербальной структуре пьесы (различие диалектов персонажей). В немалой степени успеху постановки способствовали и декорации Р.-Э. Джонса, использовавшего метод стилизации. В главе анализируется творческий почерк сценографа - важнейшей фигуры американского театрального процесса 1920-30-х гг. Американская

сценография (и прежде всего ее основоположники - Р.-Э. Джонс и Л. Спмонсон) формировалась под влиянием идей Э.-Г. Крэга и А. Аппиа, спектаклей Л. Иесснера, М. Рейнхардта, труппы «Айриш Плейере» «Эбби тиэтра». Но к 1920-м гг. американские художники не только обрели собственный почерк, но и вступили в полемику с Э.-Г. Крэгом и Л. Йесснером.

Реконструкция и анализ следующей совместной работы О'Нила с режиссером Д. Лайтом и сценографами Р.-Э. Джонсом и Л. Трокмортоном -спектакль «Косматая обезьяна» (1922) - позволяет сделать вывод о том, что, драматург стремился к радикальному обновлению театральной формы. Экспрессионистский способ построения пьесы через преодоление индивидуальных, случайных черт позволил добиться трагической глубины. Однако драматург не только не отказался от индивидуализации речи, как это сделали экспрессионисты, но, напротив, придал ей метафизическое значение. Воплощенная в спектакле вопиющая разность речи персонажей знаменовала безуспешность попыток Лнка обрести свое место в мире. Еще более революционной для своего времени, даже по сравнению с постановкой пьесы «Император Джонс», была звуковая среда спектакля, составленная из режущих слух шумов. Спектакль был построен как восемь ярких «вспышек», каждая из которых погружала зрителей в атмосферу ночного кошмара. Сценография демонстрировала условность внешнего мира и вместе с тем, благодаря гротескной форме, выявляла его уродливую сущность. Анализ спектакля подтверждает его близость экспрессионистской эстетике, что позволяет констатировать принципиальную разность театральных воззрений Ю. О'Нила и К.С. Станиславского, оставившего о спектакле негативный отзыв.

Анализ спектакля «Любовь под вязами» (1924), который был поставлен в организованном Ю. О'Нилом, К. Макгоэном и Р.-Э. Джонсом «Экспериментал тиэтр», позволяет выявить ряд трудностей, с которыми столкнулся драматург на пути осуществления своего постановочного замысла. Одной из них стало неумение актеров, воспитанных в мелодраматической традиции, использовать

диалекты, столь важные для характеристики о'ниловских персонажей (одобрение у О'Нила получил лишь исполнитель роли Кэбота Вальтер Хастон).

Другой стало неумение неопытного режиссера (в двойном качестве выступил сценограф Р.-Э. Джонс) воплотить не только взаимоотношения персонажей, возникающие в окружающем их пространстве, но и те темные, неведомые силы, наличие которых стремился передать драматург. Созданная Джонсом единая установка дома (одна из первых в истории сценографии XX века) позволяла действию развиваться симультанно, а движения окон-заслонок выделяли то или иное место действия. Однако рассмотрение этапов совместной работы над спектаклем драматурга и его соратника выявляет ошибочность пути буквального следования авторскому диктату: сценография Джонса почти вторила созданным О'Нилом эскизам, но этого оказалось недостаточно.

Когда в 1930 г. О'Нил увидел в Париже спектакль «Любовь под вязами» Московского Камерного театра, ему оказался гораздо ближе метод А.Я. Таирова с укрупнением эмоций и ритмическим построением спектакля. В «эмоциональном до музыкальности»1 спектакле Таиров осуществил то, к чему стремился О'Нил - обнаружил мифологическую структуру в современном сознании.

Вторая глава «Театр Тилд". "Странная интерлюдия" и "Динамо"» посвящена началу сотрудничества О'Нила с режиссером Ф. Мёллером.

В главе подробно анализируется революционная для своего времени деятельность созданного в 1918 г. театра «Гилд», противопоставившего себя не только коммерческим, единовластно управлявшимся продюсерами, но и «малым» театрам, которым не хватало профессионализма и размаха. Цель театра - знакомство американских зрителей исключительно с новой европейской драматургией - позволила появиться на его подмостках постановкам пьес Б. Шоу (многие из них стали мировыми премьерами), Л.Н. Толстого, Г. Кайзера, Ф. Мольнара. Признание «Гилду» обеспечивал не

' По отзыву советского рецензента М. Романовского. Цит. по: Сбоева С.Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. М., 2010. С. 431.

только новый для Бродвея репертуар, но и то, что на его сцене творили знаменитые актеры, а сценографию создавали Р.-Э. Джонс и Л. Симонсон. Несмотря на то, что руководивший театром комитет стремился приглашать на постановку спектаклей ведущих европейских режиссеров (в том числе Ф. Райхера, Ф. Комиссаржевского, Ф. Холла, Ж. Копо), в театре постепенно определился главный режиссер: им стал Филип Мёллер.

В главе анализируется творческий путь режиссера, выявляется его своеобразный, вызывавший у современников споры постановочный метод, который Мёллер называл «интуитивным». Несмотря на то, что режиссер никогда не создавал предварительную концепцию будущего спектакля, творческие удачи Мёллера позволяют сделать вывод о жизнеспособности его принципов работы с привыкшими солировать бродвейскими «звездами». Главной особенностью его метода являлась молниеносная реакция на импульсы, возникавшие по ходу работы над постановкой. Долгие застольные репетиции и обсуждения позволяли актерам проникнуть в суть пьесы и при переходе на сцену (поначалу актеры получали полную свободу действий) самим прийти к пониманию необходимости ансамбля.

Анализ метода Мёллера позволяет утверждать, что основополагающим свойством его режиссуры было внимание к музыкально-ритмической стороне постановке. Но частью звуковой партитуры для него была не только звучавшая в спектакле музыка. Во многих поставленных им спектаклях передвижения персонажей сводились к минимуму, а главным становился диалог (отсюда и долгий «застольный» период репетиций), который он также полагал музыкальным компонентом спектакля. Принимая во внимание особую внутреннюю музыкальность пьес О'Нила и его требовательность к звуковому ряду в спектаклях, долговременное и плодотворное сотрудничество Мёллера с О'Нилом, начавшееся с постановки пьесы «Странная интерлюдия» в 1928 г. и окончившееся лишь в 1934 г.1, выглядит совсем не случайным. Не подлежит

1В 1934 г. драматург фактически навсегда прекратил сотрудничество с какими бы то ни было театрами.

сомнению тот факт, что, поработав до 1928 г. с самыми разными постановщиками (к этому времени в Америке увидели сцену 19 его пьес), О'Нил обрел «своего» режиссера именно в лице Мёллера.

В главе подробным образом анализируется пьеса «Странная интерлюдия»1 (1927), открывшая перед американской драматургией новые горизонты. «Странная интерлюдия» - почти двухсотстраничная пьеса в девяти актах - охватывает более чем двадцатилетний промежуток времени. В «Странной интерлюдии» драматург, по сути, соединил драматургическую и романную форму. Перипетий, с точки зрения внешнего действия, в пьесе немного, а те, что есть, происходят между действиями и проявляются лишь в реакциях персонажей. Объектом мимесиса у О'Нила становится внутренняя жизнь персонажей (в этом творчество О'Нила явилось созвучным художественным поискам М. Пруста и Д. Джойса), а реплики, которые герои адресуют своим собеседникам, являются лишь небольшими островками в потоках сознания, которые выражаются длинными монологами. Рассмотрение пьесы в контексте творчества О'Нила позволяет считать внутренние монологи не просто приемом, а выражением его магистральных тем - недостижимости счастья и трагического разлада в мире и внутри каждого человека. Характеры героев пьесы «Странная интерлюдия» выступают как архетипы, что позволяет проследить близость драматурга идеям К.Г. Юнга. Также в главе приводится сопоставление «Странной интерлюдии» с пьесой «Игра снов» А. Стриндберга -драматурга, оказавшего на О'Нила колоссальное влияние.

В главе воссоздается и анализируется премьерная постановка пьесы «Странная интерлюдия» в театре «Гилд» (1928). Отмечается найденное Ф. Мёллером решение главной постановочной проблемы пьесы - внутренних монологов. В то время, как кто-нибудь из актеров произносил монолог, остальные актеры застывали, незаметно прекращая свои действия, так что их статика выглядела естественно. После окончания монолога (произносивший его актер чаще всего поворачивался лицом в зал, но сохранял полную свободу

жестов и мимики, что исключало монотонность) все их движения немедленно возобновлялись, создавая впечатление непрерывности происходящего. В главе анализируется практическая роль драматурга в репетиционном процессе, которая при подготовке «Странной интерлюдии» была очень активна. Выявляется последовательное стремление О'Нила к достижению в спектакле эмоционального единства, отразившее его мечту о возрождении трагического искусства. Для драматурга было важно, чтобы единый ритм спектакля заставил зрителей прикоснуться к той роковой стихии, которая скрыта за словами и поступками его героев. В главе анализируется актерское мастерство исполнительницы главной роли Лини Фонтанн, в богатой творческой биографии которой «Странная интерлюдия» стала центральным событием, благодаря особому вниманию актрисы к интонационным партитурам своих ролей. Не только высокая оценка, полученная спектаклем у критиков, но и феноменальный зрительский успех столь сложного сценического текста позволяет считать спектакль «Странная интерлюдия» этапным событием американского театра данного периода.

Анализ следующей пьесы О'Нила - «Динамо»1 - позволяет установить причину неудачи драматурга, которая кроется в неуместном использовании найденного для «Странной интерлюдии» приема внутренних монологов и неоправданном накале эмоционального градуса при недостатке драматизма. В отличие от «Странной интерлюдии», «апарте» героев «Динамо» не слишком контрастировали с произносимыми словами, поскольку внутренний мир героев не отличался сложностью. Позднее О'Нил признал, что его подвело стремление к театральным эффектам: «внутренний режиссер» подменил драматурга.

Однако реконструкция и рассмотрение премьерного спектакля (1929) позволяет сделать вывод о том, насколько глубоко пьеса была прочитана режиссером Ф. Мёллером и сценографом Л. Симонсоном. Схематичная метафоричность пьесы, для постановки которой О'Нил настаивал на создании

точно сложных и точно выверенных звуковой и световой партитур, дала режиссеру и сценографу простор для аудиовизуальных новаций.

Режиссер и сценограф пытались придать пьесе единство, которым она не обладала. Действие спектакля - в отличие от пьесы - с самого начала развивалось по законам экспрессионистской эстетики. Персонажи выступали не как реальные люди, а скорее как проекция мысли главного героя, роковая судьба которого почти с самого начала предопределена жужжащей машиной. В главе анализируется сценографическая концепция Ли Симонсона, увлеченного идеями экспрессионизма. Считая реализм «преобладающим пороком»1 американской сцены, Симонсон тяготел к созданию ярких лаконичных форм и экспериментам с театральным светом (здесь сказалось влияние идей А. Аппиа). Анализ сценографического решения спектакля «Динамо» позволяет сделать вывод о том, что художник, наряду с режиссером, был полноправным соавтором спектакля. Так, вопреки указаниям драматурга, Симонсон выстроил на сцене два дома - две металлические конструкции без стен, окружив их циклорамой и спроецировав между ними смутные очертания электростанции, а смену мест действия 09уществлял световым пятном, что напоминало кинематографический кадр. В главе делается вывод о том, что в случае с постановкой «Динамо» язык спектакля оказался содержательнее материала пьесы. Режиссер и сценограф фактически подменили драматурга.

В третьей главе - «"Траур - участь Электры", "Ах, пустыня!" и "Дни без конца"» - анализируется последний активный этап сотрудничества Юджина О'Нила с театром до его затворничества в 1934 г. Трагедия О'Нила «Траур -участь Электры» рассматривается с точки зрения новаторства формы, нового витка в эволюции театральной концепции драматурга. В трилогии О'Нила, основой которой послужила «Орестея» Эсхила, герои вновь вступали в конфликт с роком, проявлявшимся как бессознательное. В созвучии с концепцией К.Г. Юнга именно бессознательное героев задавало в о'ниловской

1 Simonson L. Legacy // The Theatre of Robert Edmond Jones / Ed. by R. Pendleton. Middletown, 1958. P. 16.

трилогии мифологическую структуру. Анализ вербальной структуры трагедии позволяет считать ее продолжением эксперимента «Странной интерлюдии», но без внутренних монологов. Современная, традиционная лексика, насыщенная интонационными нюансами, призвана была создавать ощущение трагической раздвоенности персонажей, разрыва между видимым и сущим. В главе также рассматривается введение драматургом в трилогию понятия «маска», которое обладало и смысловым, и формообразующим значением. Уподобление лиц героев маскам драматург мотивировал новейшими данными психологии, согласно которым «все носят маску - не одну, а тысячи масок»1. С точки зрения сценической формы неподвижная мимика и грим у актеров, игравших Мэннонов, должны были помочь избежать психологического реализма («добиться Электры в Лавинии»), сделать невозможным восприятие спектакля лишь на уровне сюжета. Анализ пьесы позволяет увидеть в ней углубление трагической концепции драматурга, что требовало от режиссера, сценографа и актеров решения более сложных задач.

Анализ и реконструкция премьерного спектакля «Траур - участь Электры» 1931 г. (режиссер - Ф. Мёллер, сценограф - Р.-Э. Джонс), ставшего знаковым для своей эпохи, позволяет сделать вывод о возникших в нем противоречиях, которые в силу специфических условий развития театра в США, не могли быть преодолены. Так, спектакль был решен режиссером Мёллером как противостояние Кристины и Лавинии, которое подчеркивалось и декорациями Джонса, и музыкальным оформлением. В глазах современников героини спектакля явились олицетворением жизни и смерти. В главе делается вывод о том, что вопреки трагической концепции О'Нила Кристина в исполнении «звезды» американской сцены Аллы Назимовой была воплощением чувственного, почти животного начала, в то время как Лавиния в исполнении Элис Брэди представала неумолимой мстительницей за отца. В спектакле лишь она обладала неподвижным, уподобленным маске лицом, становясь не только персонажем, но и воплощением пуританизма, который

1 Цит. по: Gelb А„ Gelb В. O'Neill. London, 1973. P. 740.

безжалостно карал отступников. Образ Лавинии оказался в спектакле частью обесчеловеченного, населенного гротескными обывателями мира. В противоположность ей наделенная витальностью и красотой Кристина становилась в режиссерской концепции сложным, противоречивым персонажем. Профессионализм и харизматичность Назимовой (ее пригласил в спектакль сам драматург) и неумение Брэди выстроить сложный рисунок роли дают все основания предположить, что Мёллер сместил акцент с Лавинии на Кристину сознательно.

В главе делается вывод о расхождении между пьесой и ее сценическим воплощением, поскольку в трилогии О'Нила каждый герой является носителем Рока - бессознательного, тогда как в спектакле орудием пуританского Рока для всех остальных персонажей становилась Лавиния-Брэди. Лавиния не превращалась в трагическую героиню, совершавшую волевой поступок: в спектакле трагического выбора и преодоления рока не происходило. Героиней, вызывавшей интерес и симпатию публики, была Кристина в исполнении А. Назимовой. При всей своей значительности, спектакль не стал трагедийным, как того хотел драматург. Актрисы не только не смогли воплотить в своих героинях мифологические прообразы, но и оказались глухи к вербальным нюансам, столь принципиальным для драматурга. В главе делается вывод о том, что в спектакле, где главные роли были доверены исполнительницам, не привыкшим играть в ансамбле под руководством режиссера, дала о себе знать извечная проблема американского театра - привычка «звезд» акцентировать внимание зрителей на своей роли вне зависимости от содержания пьесы.

С другой стороны, рассмотрение постановки трилогии О'Нила, в которой актерами был выдержан единый - медленный и зловещий - ритм, позволяет увидеть в ней квинтэссенцию настроений эпохи Великой Депрессии: общая атмосфера спектакля была наполнена ощущением кризиса цивилизации. В немалой степени этому способствовали декорации Р.-Э. Джонса, сумевшего с помощью внешне реалистической обстановки создать ощущение ирреальности: так, комнаты в доме Мэннонов отражали внутренний мир героев.

Анализ следующей, во многом автобиографической пьесы Юджина О'Нила «Ах, пустыня!»1, ставшей в дальнейшем одним из самых репертуарных его произведений, позволяет сделать вывод о новаторстве драматурга и в жанре комедии. Вопреки традиционной для американской сцены комедии положений, герои которой были типажны и укладывались в систему амплуа, О'Нил создал интеллектуальную комедию характеров, поместив в центр рефлексирующего взрослеющего героя. Прописанные в комедии О'Нила характеры давали актерам нетипичный и богатый материал для создания образов. В главе делается вывод о продолжении О'Нилом поисков выразительности через создание богатой звуковой среды. В комедии «Ах, пустыня!» присутствует не просто музыка, в ней наличествует и шумовая, и песенная партитура (в дальнейшем пьеса даже послужила основой для создания мюзикла). Музыка и поэзия в комедии вплоть до последней сцены призваны показать несоответствие между подлинным и внешним.

На основе восторженного отзыва Д. Сэлинджера о премьерной постановке пьесы О'Нила (1933) в главе проводится сопоставление пьесы «Ах, пустыня!» и повести «Над пропастью во ржи», что позволяет найти между ними очевидные параллели.

Рассмотрение подготовки спектакля, в которой драматург принимал непосредственное участие, позволяет судить о свойственном О'Нилу сценическом чутье: на этот раз О'Нил не только не противился увеличению бытовых подробностей в сценическом существовании актеров, но и сам предлагал комические мизансцены. Первостепенной задачей драматурга и режиссера было создание актерского ансамбля, который бы воплотил на сцене духовную близость членов семьи Миллер.

Анализ созданной Р.-Э. Джонсом сценографии позволяет утверждать, что и на этот раз она не просто изображала место действия, но отражала настроение, внутренний мир протагониста - Ричарда. Постоянное сотрудничество драматурга с одной и той же командой профессионалов

позволяло добиться каждый раз качественно нового результата. Но в высоко оцененном критикой спектакле все же возникло противоречие, которое со временем заметил и драматург. Оно было связано со смещением акцента с роли Ричарда на роль его отца Ната Миллера, которую исполнил актер-«звезда» Джордж М. Коэн. Парадокс заключался в том, что именно талантливый актер делал постановку по-настоящему яркой и запоминающейся, но это неизменно наносило урон целостности спектакля. Причины этой проблемы крылись и в принципах организации американского театра, и в отсутствии соответствующей актерской школы. О'Нил пытался разрешить ее в течение всей своей работы в театре, но побороть стандарты Бродвея оказалось выше его сил.

Итогом совместной работы О'Нила и Мёллера в театре «Гилд» стала постановка пьесы «Дни без конца»1 (1934), которую драматург считал (наряду с пьесой «Ах, пустыня!») самым личным произведением этого периода. В главе анализируется отвергнутая современниками пьеса «Дни без конца», в которой О'Нил показал единство противоположных начал в одном человеке при помощи двойника главного героя, демона-искусителя, который носит маску, повторяющую его черты. Драматургическое несовершенство пьесы видится в разъятии героя на два противоположных - доброго и злого - персонажей; в отказе от сколько-нибудь интересной коллизии; в предполагающем однозначное толкование благополучном финале и в использовании пафосного, тривиального языка, в значительной степени близкого языку мелодрамы. Тем не менее, пьеса представляется важной вехой на творческом пути О'Нила.

В главе анализируются статьи, написанные О'Нилом после завершения работы над пьесой «Дни без конца». Подводя итог своим новаторским исканиям в области формы, драматург писал о необходимости широкого введения в театральный обиход масок. Только с их помощью он считал возможным показать разрыв между видимыми и истинными мотивами поведения раздираемых противоречиями людей XX в. Реалистическая

актерская техника, по его мнению, устарела для выполнения такой важной задачи, как показ всех глубин внутренней жизни человека.

Будучи практиком театра, О'Нил обозначил и другие задачи, которые бы решились введением масок в театре. Маски должны были вернуть великим классическим пьесам их универсальный масштаб и позволить воображению зрителя поставить себя на место главных героев вместо того, чтобы холодно наблюдать за трактовкой роли известными актерами. Также маски должны были стать основой пластического тренинга.

Реконструкция и анализ спектакля «Дни без конца» (1934) позволяют сделать вывод об эволюции режиссерского мастерства Мёллера, сумевшего продемонстрировать яркое решение, преодолевая драматургическое несовершенство материала. Ему удалось создать на сцене гнетущую атмосферу внутреннего мира Джона (его роль исполнил высоко ценимый О'Нилом актер Эрл Ларимор), управляемого демоном Лавингом. Все сцены, за исключением двух последних, были почти статичны и шли в очень медленном темпе, что акцентировало внимание на развязке, выражавшей идею пьесы. В спектакле возникал мир зла, гипнотически подчиненный Лавингу. В каждой сцене (где декорации Л. Симонсона изображали все более сокровенные для Джона интерьеры), зрители все глубже погружались в мир разъятой души.

Провал пьесы знаменитого драматурга в столь сложное время явился катализатором ряда губительных для театра «Гилд» процессов. В главе приводятся причины, которые привели к ослаблению интенсивности творческих поисков театра. Делается предположение о том, что со стороны драматурга прекращение активного сотрудничества с театром было вызвано не столько неудачей спектакля «Дни без конца», сколько потребностью в переосмыслении своего творческого метода. Возникает закономерный вывод о том, что именно театральные эксперименты О'Нила позволили ему прийти в последнем периоде творчества к созданию наиболее целостных и глубоких

пьес, в которых драматургу удалось выразить трагизм жизни в категориях объективной реальности, не прибегая при этом к языку мелодрамы.

В заключении подводятся итоги исследования. Прослеживается становление в США искусства режиссуры, формулируются основные составляющие театра Юджина О'Нила 1920-30-х гг. в соотношении с методами и эстетикой режиссеров, с которыми он сотрудничал.

Драматургия Юджина О'Нила - первый американский образец новой драмы - уже содержала режиссерское решение. Драматург уделял пристальное внимание ремаркам, описывавшим все детали воображаемой им сценографии и, в то же время, имевшим символический подтекст. Важнейшим качеством пьес О'Нила было неизменное наличие в ней звуковой партитуры (и вербальной, и шумовой), которая эволюционировала от ранних пьес к пьесам начала 1930-х гг. И сложное идейное содержание пьес О'Нила, и заложенные в них сценографическое решение и звуковая партитура не могли быть осуществлены воспитанными на мелодраме режиссерами, которые шли по пути копирования действительности на сцене. Этот метод, наиболее ярким воплощением которого было' творчество Д. Беласко, был главенствующим в американском театре до появления европейских гастролеров и переворота, совершенного «малыми театрами» в 1910-х гг.

Постановки ранних пьес О'Нила, осуществленные в «Провинстаун плейере» и прежде всего спектакль «Император Джонс» утвердили правомерность поисков новых, нереалистических, средств выразительности. Драматургия О'Нила подталкивала режиссеров и художников к поискам ярких постановочных решений и в то же время позволяла драматургу и углублять идейное содержание пьес, и экспериментировать с их формой. Анализ наиболее ярких премьерных постановок пьес О'Нила является отражением процесса развития американского искусства режиссуры, поскольку почти все значительные режиссеры и сценографы эпохи оказались вовлечены в сотрудничество с драматургом. Уникальность этого сотрудничества состоит в

том внимании, с которым О'Нил относился к театральному процессу и который стремился реформировать в духе трагической концепции.

Спектакли по пьесам О'Нила показывают вовлеченность американского театра в поле модернистских театральных экспериментов, характерных для европейского театрального искусства того же периода. Открытия в области драматургической формы, мизансценических принципов и действенной сценографии, сделанные О'Нилом и его соратниками - режиссерами Д. Лайтом, А. Хопкинсом, Ф. Мёллером, сценографами Л. Трокмортоном, Р.-Э. Джонсом, Л. Симонсоном - позволяют включить американское театральное искусство 1920-30-х гг. в общемировой театральный контекст.

Публикации автора по теме диссертации в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Клейман Ю.А. Счетная машина // Театральная жизнь. 2008. № 3. С. 81-82.

(0,4 ал.)

2. Клейман Ю.А. Опыт четырехмерности. Премьерная постановка пьесы Юджина О'Нила «Странная интерлюдия» (Нью-Йорк, 1928) // Вопросы театра. 2010. № 3-4 (в производстве) (1 а.л.)

Публикации в других изданиях:

3. Клейман Ю.А. Алла Назимова в режиссуре Филипа Мёллера И Феномен

актера. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2007. С. 35-39. (0,4 а.л.)

4. Клейман Ю.А. Первая постановка трагедии Юджина О'Нила «Траур - участь

Электры» // Театрон. 2009. № 1(3). С. 70-80. (1 а.л.)

Подписано в печать 05.10.2010 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,6. Тираж 100 экз. Заказ № 1744.

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д. 24 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Клейман, Юлия Анатольевна

Введение.

Глава I. Американский театр 1910 - 1920-х гг.

Становление американской режиссуры и ранний период творчества

Ю.О'Нила.

Глава II. Театр «Гилд». «Странная интерлюдия» и

Динамо».

Глава III. «Траур - участь Электры», «Ах, пустыня!» и «Дни без конца».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Клейман, Юлия Анатольевна

К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.

Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О'Нила, горячего поклонника творчества О'Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О'Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О'Нила «Ах, пустыня!» В этот период американские режиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.

Именно пьесы Юджина О'Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О'Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О'Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о'ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О'Нила предстают в заданных автором условиях — условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О'Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.

Творчеству О'Нила в целом в отечественном театроведении посвящена лишь одна монография - «Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы» филолога М.М. Кореневой1, в которой автор в контексте истории драматургии США последовательно рассматривает содержание и стилистические особенности всех пьес О'Нила, хотя и оставляет практически без внимания связь драматурга с театром его времени. Трудно переоценить созданный Ю.Г. Фридштейном библиографический указатель . Драматургия О'Нила изучена в отечественном театроведении достаточно широко: интересный и глубокий анализ отдельных его пьес содержится в работах А. Аникста3, Г.П. Злобина4, Н.П. Медведевой5, С.М. Пинаева6, A.C. Ромм7, Ю.А. Фридштейна8, И.С. Цимбал9, В.Б. Шаминой10, и др. Но творчество Юджина О'Нила рассматривается в данных работах вне истории их сценического прочтения.

Наиболее содержательными русскоязычными работами об американском актерском искусстве данного периода являются исследования «Американские

1 Коренева М.М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М.: Наука, 1990. 336 с. Фридштейн Ю.Г. Ю.О'Нил: Биобиблиографический указатель. М.: Книга, 1982. 108с.

3 Аникст A.A. Юджин О'Нил/Ю'Нил Ю. Пьесы: В 2т. М.: Искусство, 1970. Т.1.С.5-40

4 Злобин Г.П. Косноязычное красноречие Юджина О'Нила// О'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы: Сборник. М.: Радуга, 1985. С. 15-26

5 Медведева Н.П. Творческие искания Ю. О'Нила 1920-х гг и становление американской национальной драмы. Автореф. дисс. Горький: Горьковский университет им. Н.И.Лобачевского, 1974. 28с.

6 Пинаев С.М. Поэтика трагического в американской литературе (Драматургия 10. О'Нила). М.: Изд-во университета дружбы народов, 1988. 80с, Пинаев С.М. Художественная структура драм Ю.О'Нила: Автореф. дисс. М.: Московский областной педагогический институт им.Н.К.Крупской, 1979. 16с

7 Ромм A.C. Американская драматургия первой половины ХХв. JL: Искусство, 1978. 248с;

Ромм A.C. Юджин 0'Нил//История западноевропейского театра: 8т. М.: Искусство, 1988. Т.8.С.140-165.

8 Фридштейн Ю.Г. Странная увертюра//Современная драматургия. 1999. №2. С. 164-165

9 Цимбал И.С. От Ю.О'Нила к современной американской драме (Преемственность проблематики)// Социальная тема в современном зарубежном театре и кино. Л.:ЛГИТМиК, 1976. С. 103-120; Цимбал И.С. Трагедия отчуждения//Наука о театре. Л.:ЛГИТМиК, 1975. С.260-276; Цимбал И.С., Викторова Е.Ф. Миф в трагедии Ю.О'Нила/ЛГрадиции и новаторство в зарубежном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С.42-57

10 Шамина В.Б. Трагедия античная и современная. Эсхил и 0'Нил//Зарубежная драматургия. Метод и жанр. Свердловск: УрГу, 1983. С.87-101 актеры первой половины ХХв.» И.С. Цимбал1 и «Американские сады Аллы Назимовой» М.Г. Литавриной2, «Сценическое искусство США» И.В. Ступникова и E.H. Любимовой3. Работа И.С. Цимбал анализирует сценическую судьбу знаменитой династии Джона, Лайонеля и Этель Барриморов и звездной пары Альфред Лант и Линн Фонтанн. Работа М. Литавриной воссоздает творческую и личную биографию одной из ярчайших американских актрис 1910-30-х гг Аллы Назимовой. Написанная И.В. Ступниковым и E.H. Любимовой глава в восьмитомной «Истории западноевропейского театра» содержит глубокий, очень содержательный анализ творчества пути актрисы К. Корнелл и очерки сценических судеб Е. Ле Галлиенн, Д. Барримора, X. Хейес и Д. Андерсон.

Несмотря на значительность феномена американской режиссуры 192030-х годов, в отечественном театроведении он остается фактически неизученным: на русском языке о нем нет ни одной работы. Также не существует ни одного исследования, посвященного такому важнейшему явлению американского театрального искусства, как театр «Гилд». Фундаментальным исследованием по истории американского театра является труд Б.А. Смирнова «Театр США XX века», но в нем имеется ряд неточностей. Например, указывается, что О'Нил к концу 1920-х гг. «надолго замолчал»4 (а это произошло лишь в 1934 г.) или что театр «Гилд» был чужд экспериментам -«если фрейдизм, то салонный фрейдизм шервудского «Воссоединения в Вене», а не мрачно трагической и кое в чем беспощадной по отношению к обществу «Странной интерлюдии» Юджина О'Нила»5 (а ведь премьера «Странной интерлюдии», как и многих других пьес О'Нила произошла именно в театре «Гилд»). Ряд важных обобщений сделаны в главе «Сценическое искусство

1 Цимбал И.С. Американские актеры первой половины ХХв. JL: ЛГИТМИК, 1989. 68с.

2 Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М.: РИО Упрполиграфиздата Администрации Московской области, 1995. 192с.

3Ступников И.В., Любимова E.H. Сценическое искусство США//История западноевропейского театра: В 8т. М.: Искусство, 1988. Т.8. С. 194-252

4 Смирнов Б.А. Театр США XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С.127

5 Смирнов Б.А. Театр США XX века. С. 123

США» в восьмитомнике «История западноевропейского театра», но новые данные позволяют ее существенно дополнить: так, деятельность главного режиссера театра «Гилд» - Филипа Мёллера - в главе упоминается лишь однажды и не подвергается анализу. Диссертация позволяет дополнить и статью К.А. Гладышевой «Театр Соединенных Штатов Америки»1 учебника «История зарубежного театра». Не умаляя достоинств перечисленных работ, это свидетельствуют о необходимости пристального изучения истории американского театра, новой расстановки смысловых акцентов.

Американское искусство данного периода традиционно причисляли к однозначно реалистическому (подражателям МХТ) как советские исследователи, так и современные. Так, роли системы Станиславского в искусстве США была посвящена диссертация театроведа К.А. Гладышевой «Развитие реализма в американском театре ХХв. и система Станиславского». Автор исследования утверждала, что «Система Станиславского отвечала тенденциям, вызревшим в театре США, и дала развивавшемуся американскому реалистическому театру целостную программу сценического реализма»2. Развитие американского театра виделось К.А. Гладышевой (позднее в ее статье «Театр Соединенных Штатов Америки»3 в учебнике «История зарубежного театра» картина развития американского театра уже была несколько скорректирована - появилось упоминание о влиянии идей экспрессионизма), Б.А. Смирнову, Н.Н.Сибирякову4, как последовательное утверждение реализма на сцене: «Таким образом, в процессе борьбы течений в 1910-20-х гг ХХв в движении «малых театров» победил реализм»5, что значительно упрощает и даже искажает историю американского театра. Участники «малых театров» как

1 Гладышева К.А. Театр Соединенных Штатов Америки // История зарубежного театра: В 4 т. М,- Просвещение, 1986. Т.З. С.198-253 Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре ХХв и система Станиславского. Автореф.дисс.М.: ГИТИС им.A.B.Луначарского, 1968. СЛ.

3 Гладышева К.А. Театр Соединенных Штатов Америки // История зарубежного театра: В 4 т. М., 1986. Т.З. С.198-253

4 Сибиряков H.H. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1988. 363с

5 Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре ХХв и система Станиславского. С.5 раз стремились избежать «реализма», который для них ассоциировался с бродвейскими постановками мелодрам, где копирование действительности было единственным постановочным принципом. Весьма неточным автору диссертации представляется озвученное в интервью 2007 г. утверждение исследователя американского театра М.Е. Швыдкого о том, что «кумиром американских театральных новаторов 20-30-40-х годов было прежде всего искусство Московского Художественного театра» и «Юджин О'Нил пытался 1 переплавить, осмыслить американскии опыт в схожей эстетической системе» . Если проводить аналогию с русским театром, то близки эстетически Юджину О'Нилу были только поиски Камерного театра, и драматург отозвался на виденные им в 1930 г. спектакли А. Таирова восторженным письмом. Стремившийся к воссозданию на американской сцене трагедии, близкий в 1920-е эстетике экспрессионизма, О'Нил был чужд искусству МХТ. Показательно, что драматург, писавший обо всех театральных и кино впечатлениях, оставил постановочные принципы виденных им спектаклей МХТ без внимания, упомянув имя Станиславского лишь однажды: в статье о необходимости репертуарного театра, который позволяет создать ансамбль. Очень точно о впечатлении, произведенном гастролями Московского художественного театра на американских театральных деятелей 1920-х годов высказался один из ведущих театральных критиков этого времени С. Янг: «Эти исполнители не привезли с собой новую драму [.], также нельзя сказать, что и у нас нет таких же хороших актеров [.], сценография МХТ ничему не может нас научить [.] - их сценография принадлежит школе, которая изрядно надоела нам в спектаклях Г. Ирвинга и Д. Беласко. Точный реализм или иллюзию, которую создают подобные декорации, намного превзошел созданный Р.-Э. Джонсом кабак в первой сцене «Анны Кристи». Значение МХТ для нашей сцены [.] более морального и этического свойства, чем эстетического»2. Безусловно, гастроли МХТ в Америке произвели революцию в

1 Театр широкого потребления[Интервью]//Станиславский. 2007. N.3. С.17

2 Young S. Immortal shadows. A book of dramatic criticism. N.Y.: Hill and Wang, 1948. P. 18-19 понимании возможностей и задач актерского искусства, привели американских театральных деятелей к попыткам создания репертуарных театров с постоянными труппами, повысили требования к актерской игре. Ученики Станиславского открыли в США множество театральных школ, которые стали «кузницей кадров» будущего американского театра и кино. Так, в Америке открыли студии Р. Болеславский и М. Успенская, И. и М. Лазаревы, Л. и В. Булгаковы, Т. Дайкарханова, М. Чехов, В. Соловьева и А. Жилинский. Но реальную роль в американском театральном процессе эти студии и их выпускники начали играть в 1930-е гг.: примером такого влияния является деятельность театров «Груп». 1920-е гг. в Америке - это время борьбы течений, самым влиятельным из которых был экспрессионизм. Именно к эстетике экспрессионизма явно тяготели в это время и О'Нил (хотя, конечно, его творчество не может быть сведено к одному направлению, и речь идет скорее о методах постановки его пьес), и режиссер А. Хопкинс, и важнейший для истории США театр «Гилд». Проведенный в диссертации анализ премьерных постановок пьес О'Нила доказывает, что свести развитие американского театра 1920-30-х годов к подражанию МХТ совершенно невозможно.

Работа в большей степени опирается на американские исследования, хотя значительная часть американских работ по истории театра ограничивается фактологией, избегая анализа того или иного явления. Существенную часть библиографии диссертации составляют книги по истории театра «Гилд» и воспоминания участников театрального процесса 1920-30-х гг1, среди которых можно выделить книгу одного из руководителей театра «Гилд» Лоуренса Лангнера «Волшебный занавес»2.

Atkinson B. Broadway. New York: Macmillan publishing co., Inc., 1974. 564p.; Clurman H. The fervent years. N.Y.: Da capo press, 1982. 330p.; Crawford C. One naked individual. My fifty years in the theatre. Indianopolis; New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1977. 275p.; Eaton W.P. The Theatre Guild. The First Ten Years. N.Y.: Brentano, 1929. 299p; Nadel N. A pictorial history of the Theatre Guild. New York: Crown publishers, inc. 1969. 312p.; Waldau R.S. Vintage years of the Theatre Guild. 1928-1939. Cleveland and London: The press of Case Western Reserve University, 1972. 519p.

2 Langner L. The magic curtain. New York: E.P.Dutton and company, inc., 1951. 498p.

Наиболее полным биографическим исследованием, отражающим не только жизненный, но и творческий (в т.ч. связанный с театральной деятельностью) путь О'Нила, являются труд Артура и Барбары Гелб «О'Нил» и работа Трэвиса Богарда «Контур во времени. Пьесы Юджина О'Нила1.

Впервые проблема сценического воплощения драматургии О'Нила данного периода на материале ее премьерных постановок была поставлена в работе американского исследователя Р. Вэйнскотта «Постановки О'Нила. л

Экспериментальные годы. 1920-1934» , собравшего огромный фактический материал по этой теме. Также Вэйнскотт является автором значительной о работы «Появление современного американского театра. 1914-1925» , в которой он доказывает, что художественной концепцией, оказавшей наиболее существенное влияние на формирование искусства режиссуры и сценографии в США в первой трети ХХвека, был экспрессионизм.

Работой, подробно анализирующей языковое новаторство О'Нила в театральном аспекте, является книга Д. Чотиа «Ковка языка. Изучение пьес Юджина О'Нила»4. Через изучение театральных влияний, которым подвергался О'Нил и которые имели на драматурга основополагающее воздействие, Чотиа исследует эволюцию метода драматурга в его неразрывной связи со сценической практикой.

Цель исследования: выявление театральной концепции Юджина О'Нила в ее связи с развитием искусства режиссуры США в 1920-30-е гг. Задачи исследования:

- проанализировать драматургию Юджина О'Нила с точки зрения наличия в ней саморежиссуры

1 Gelb A., Gelb В. O'Neill. London: Harper & Row, 1973. 990p.; Bogard Т. Contour in time. The plays of Eugene O'Neill. New York: Oxford University press, 1972. 492p. Wainscott R.H. Staging O'Neill: the experimental years. 1920-1934. New Haven; London: Yale university press, 1988. 337 p.

3Wainscott R.H. The Emergence of the Modern American Theatre. 1914 - 1925. New Haven and London: Yale University press, 1997. 260p.

4 Chothia J. Forging a language: A study of the plays of Eugene O'Neill. Cambridge: Cambridge university press, 1979. 243p.

- реконструировать и проанализировать премьерные постановки драматургии О'Нила 1920-30-х гг.

- исследовать методологию и стилистические особенности режиссеров и сценографов, сотрудничавших с Юджином О'Нилом.

- определить роль деятельности Юджина О'Нила в развитии искусства американской режиссуры

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем творчество Юджина О'Нила 1920-30-х гг. впервые рассматривается как комплексное явление, включающее в себя и драматургию, и теоретические идеи, и их практическое воплощение. Впервые выявляется непосредственное влияние деятельности О'Нила на развитие искусства режиссуры и сценографии США.

Объект исследования - история американского театра и театральной мысли первой трети XX века.

Предмет исследования: американские премьерные постановки пьес О'Нила с 1920 по 1934 гг.

Материалом исследования стали 1) пьесы, письма и статьи Юджина О'Нила 1920 - 1930-х гг. 2) американские газетные и журнальные рецензии на спектакли 1920-30-х гг. 3) теоретические работы сценографов Р.-Э. Джонса и JI. Симонсона, режиссера А. Хопкинса 4) режиссерские экземпляры пьес и другие материалы премьерных постановок пьес О'Нила из архива библиотеки Иельского университета США.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра первой трети XX века, историю театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, на труды таких ученых, как Ю.М. Барбой, Т.И. Бачелис, В.И. Березкин, Л.И. Гительман, H.H. Громов, П.П. Громов, В.И. Максимов, М.М. Молодцова, Г.В. Титова. и

Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Композиция диссертации обусловлена исторической хронологией. В первой главе рассматриваются этапы становления американской режиссуры и творчество О'Нила до 1924г.; во второй главе анализируется начало сотрудничества О'Нила с театром «Гилд»; третья глава посвящена завершающему периоду активного участия О'Нила в театральном процессе 1920-30-х гг.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр Юджина О`Нила и американская режиссура 1920 - 1930-х гг."

Заключение

Соединенные штаты Америки позже других театральных стран пришли к необходимости активной роли режиссера в создании спектакля. Есть все основания признать первым режиссером Д. Беласко, осознававшего необходимость объединения всех компонентов спектакля в единое целое. Но сравнительно молодой американский театр уже в 1910-е гг. требовал обновления. Наиболее влиятельный из продюсеров и режиссеров своего времени, Беласко принципиально оставался в рамках одного — мелодраматического - жанра и в рамках одних и тех же постановочных принципов - скрупулезного копирования реальности на сцене. Знакомство американских театральных деятелей с европейским искусством в значительной степени подготовило реформу театрального искусства США, начало которой пришлось на 1910-е гг. Одновременно с этим американское искусство получило собственную новую драму в лице Юджина О'Нила. С одной стороны отталкиваясь от ненавидимых театральных реалий, в которых прошло детство драматурга, выросшего за кулисами, с другой - опираясь на знания о театральном устройстве, О'Нил создавал пьесы, в которые он закладывал свои представления о новых постановочных принципах, предназначая их для сцены. Важнейшим качеством драматургии О'Нила с театральной точки зрения являлась музыкальная структура, роднившая ее с европейской новой драмой: любые звуки в пьесе — от человеческого голоса до металлического скрежета -подчинялись особому ритму, основанному на законах музыкальной композиции. Содеражали пьесы О'Нила и сценографическое решение, накрепко сцепленное с конфликтом пьесы. Стремясь показать непреодолимые жизненные противоречия и причастность каждого человека к непознаваемым глубинам бытия, драматург все дальше уходил от жизнеподобия, от категорий объективной реальности.

Эксперименты О'Нила с драматургической формой оказались тесно связаны с рождением совершенно нового типа режиссуры, как того и требовала новая драма. Ранние пьесы драматурга сразу оказались востребованы «малым театром» «Провинстаун плейере». Обретение единомышленников, а также возможность видеть любую свою пьесу немедленно поставленной и принимать участие в постановке самому, способствует рождению у драматурга все более смелых замыслов, подталкивавших режиссеров и художников к поискам нетривиальных постановочных решений. По сути, со спектакля «Император Джонс» (1920) в театре «Провинстаун плейере» в американском театральном искусстве началась новая эпоха, показавшая и восприимчивость к европейским достижениям, и собственную самобытность. Резонанс постановки привлекал к О'Нилу режиссеров, но и сам драматург занимал по отношению к современному театру активную позицию. Следующей яркой страницей в сценической биографии пьес О'Нила стала работа знаменитого американского режиссера-экспрессиониста А. Хопкинса и художника Р.-Э. Джонса над пьесой «Анна Кристи» (1921). Хопкинс и Джонс сумели вскрыть под оболочкой реалистичности пьесы трагическую некоммуникабельность героев и зыбкость любой гармонии. Нехватка финального акцента в спектакле и недальновидность критиков, увидевших в спектакле счастливую развязку, не позволили О'Нилу и Хопкинсу развить сотрудничество. Но с этого времени стало очевидно, что драматургия О'Нила может и должна быть востребована не только «малыми», но и крупнейшими американскими сценами и, несомненно, лучшими режиссерами и художниками. Неудивительно, что с постановки «Анны Кристи» ведущий американский сценограф, наделенный к тому же и явным режиссерским дарованием, Р.-Э. Джонс, надолго стал единомышленником и соратником драматурга. Опыт постановок подарил О'Нилу уверенность в том, что любая найденная им драматургическая форма может получить адекватное, творческое воплощение. Вслед за реалистической «Анной Кристи» драматург создал экспрессионисткую «Косматую обезьяну». Над спектаклем «Косматая обезьяна» (1922) в «Провинстаун плейере» драматург работал с постановочной командой, уже имевшей опыт обращения к его драматургии (режиссер Лайт и сценограф Трокмортон ранее работали над постановкой «Императора Джонса», сценограф Джонс - над «Анной Кристи»).

Поэтому режиссер и художники не столько шли вслед за замыслом драматурга, сколько придумывали свой постановочный сюжет, в результате подарив американскому театру яркий и точно выстроенный экспрессионистский спектакль.

Высокая оценка спектакля «Косматая обезьяна» убедили драматурга и его соратников в необходимости и востребованности избранного ими пути. Порывая с любительством, О'Нил и его единомышленники уходят из «Провинстаун плейере», чтобы основать собственный театр, посвященный постановкам его пьес. В работе над спектаклем «Любовь под вязами» (1924) впервые проявил себя в двойном качестве Р.-Э. Джонс: в его постановке и сценографии психологическая пьеса О'Нила обрела лаконичность формы и сложность и многообразие мотивов, которые на этот раз оказались по достоинству оценены критикой. Но буквальное следование рисункам разошлось с продиктованными воображением драматурга ремарками: созданные Джонсом вязы не стали персонажами, как того хотел О'Нил. Мнение драматурга не совпало с положительными отзывами критиков: О'Нил полагал, что на этот раз Джонсу не хватило творческой свободы и собственного видения пьесы, которое помогло бы воплотить не только взаимоотношения персонажей, но и те темные, неведомые силы, наличие которых стремился передать драматург.

О'Нил не мыслил себя вне театра: расставаясь с одной театральной организацией, он активно вовлекался в работу другой. «Интенсивно используя возможности сотрудничества с театром, я чувствую, что в конце концов выиграл свою собственную технику»1, - писал драматург в 1929г. Новым и наиболее знаменитым оплотом пьес О'Нила с 1928г стал театр «Гилд» -уникальное явление американского искусства, театр, соединивший экспериментаторство «малых театров» и размах «больших». Обладая широким кругозором и тонким вкусом, руководство «Гилд» имело возможность оценить масштаб творчества драматурга. Здесь к участию в о'ниловских пьесах

1 O'Neill Е. То Barreth Clark// O'Neill Е. Selected letters of E.O'Neill. P.344 привлекались не только лучшие актеры своего времени, не только технические средства и солидный постановочный бюджет, но и возможность работать с блестящими сценографами, а, главное, с многообещающим режиссером Ф. Мёллером. Еще ни одна постановка пьесы О'Нила начала его сотрудничества с театром «Гилд» в полной мере не удовлетворила драматурга с точки зрения выстроенной в ней звуковой партитуры. Драматург мечтал о встрече с режиссером, который расслышит и сумеет воплотить на сцене заложенную в его пьесах внутреннюю поэзию, обнаружит в структуре диалогов музыкальную композицию. Именно таким единомышленником и стал для О'Нила главный режиссер театра «Гилд» Мёллер, уделявший большое внимание музыкальному оформлению спектакля.

Мёллер стал ключевой фигурой в сценической судьбе пьес О'Нила конца 1920 - начала 1930-х годов (с 1934 до 1946 ни одной премьеры о'ниловской пьесы в американском театре не появляется). Но и режиссерское искусство Мёллера во многом формировалось под влиянием этого взаимодействия. Мёллер ставил наиболее сложные пьесы О'Нила, чутко относясь к драматургическому замыслу, но создавая собственное постановочное решение. Грандиозный успех, выпавший на долю, пожалуй, самой сложной для постановки пьесы О'Нила «Странная интерлюдия» (1928), где драматург перешагнул через все ранее принятые в театре условности, продемонстрировал, что Мёллер мыслил широкими режиссерскими обобщениями в той же мере, что и драматург. Опыт работы в «Гилде» позволил Мёллеру' сделать участие в постановках О'Нила этапными для ярчайших звезд американского театра -таких, как Л. Фонтанн, Э. Ларимор, А. Назимова, Д. Коэн - которые зачастую впервые раскрывали себя на столь сложном материале в новом, подлинно драматическом качестве. Почти неизвестный за пределами США, благодаря своему вкладу в становление американской режиссуры, Мёллер оказался включенным в энциклопедию «Великие режиссеры»1.

1 Leiter S.L, The Great stage directors; 100 distinguished careers of the theater. New York: Facts On File, 1994. P.210-213

Увлеченный творчеством О'Нила, режиссер не только не отказался от драматургически слабой следующей его пьесы - «Динамо» (1929) - но нашел в ней, совместно с художником Л. Симонсоном, источник вдохновения и простор для эксперимента, создав яркий спектакль. Пьесы О'Нила стали для^ Мёллера, и ранее тяготевшего к эксперименту с театральной формой, настоящей школой режиссерского мастерства. Режиссер и драматург рука об руку (как и на «Странной интерлюдии»), работали над постановкой трагедии «Траур — участь Электры» (1931). Явившись кульминацией сотрудничества двух единомышленников, спектакль, однако, выявил и ряд противоречий, обусловленных незрелостью американской театральной традиции, неготовностью театра к постановке такого сложного, насыщенного философской проблематикой, жанра, как трагедия, воссоздание которой на американской сцене было принципиальным для драматурга. Зато несомненной удачей была постановка единственной в творчестве драматурга комедии. Комедия «Ах, пустыня!» (1933) не только продемонстрировала комедийное дарование драматурга, но и явилась реформаторской по отношению к исконному американскому жанру. О'Нил создал полную юмора комедию характеров, дав актерам прекрасный материал для игры и, в то же время, не менее интеллектуальную пьесу, чем его «серьезные» драмы.

Несмотря на взаимопонимание, царившее между драматургом, который был доволен результатом, и режиссером, их работа над пьесой «Дни без конца» (1934) стала финальным аккордом длившегося шесть лет сотрудничества, в результате которого Мёллер поставил спектакли по пьесам, написанным в совершенно разных жанрах. Гармоничность, постановки не спасла спектакль от провала, в котором было виновато несовершенство пьесы, так и не осознанное драматургом. Резкая критика много значившей для драматурга пьесы со стороны рецензентов послужила причиной разрыва О'Нила с театром, который по ряду причин затянулся на многие годы. Одной из них были экономические трудности, которые привели к распаду «Гилд». Другой - желание драматурга преобразовать накопленный после сотрудничества с театрами опыт в новые для

1 ■ ? I него драматургические принципы, которые теперь не нуждались в немедленном апробировании на сцене. Сотрудничество с театрами стало для не получившего систематического образования О'Нила настоящим университетом. Драматург продолжал писать: впереди были его лучшие, его автобиографические пьесы. Но далее при его жизни сцену увидели только постановки в театре «Гилд» пьес «Продавец льда грядет» и «Луна для пасынков судьбы» (обе - 1946), примечательные лишь актерскими достижениями и не сравнимые по значимости со спектаклями Ф. Мёллера.

Анализ премьерных постановок пьес О'Нила 1920-30-х гг. позволяет сделать вывод о том, что его драматургия подталкивала режиссеров и художников к поискам ярких сценических решений и, в то же время, позволяла О'Нилу и углублять идейное содержание пьес, и экспериментировать с их формой. Эти спектакли отражают реальный процесс развития американского искусства режиссуры, поскольку почти все значительные режиссеры и сценографы эпохи оказались вовлечены в сотрудничество с драматургом. Уникальность этого явления состоит в том внимании, с которым драматург относился к театральному процессу и который стремился реформировать в духе трагической концепции.

Спектакли по пьесам О'Нила показывают вовлеченность американского театра в поле модернистских театральных экспериментов, характерных для европейского театрального искусства того же периода. Открытия в области драматургической формы, мизансценических принципов и действенной сценографии, сделанные О'Нилом и его соратниками - режиссерами и сценографами - позволяют включить американское театральное искусство 1920-30-х гг. в общемировой театральный контекст.

Список научной литературыКлейман, Юлия Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аникст А.Теория драмы на Западе во второй половине XIX век. М.: Наука, 1988.312 с

2. Аникст А., Бояджиев Г. Шесть рассказов об американском театре. М.: Искусство, 1963. 151с

3. Аникст А. Юджин О'Нил/Ю'Нил Ю. Пьесы: В 2т. М.: Искусство, 1970. Т.1. С.5-40

4. Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: СПГАТИ, 2008. 238 с.

5. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 287с.

6. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 352с

7. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис Пресс, 2004. 416с

8. Березкин В.И. Без границ (Сценографические искания первой половины XX века)// Диалог культур. Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб: Дмитрий Буланин, 1997. С.213-263

9. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 544с.

10. Браун Д. Психология Фрейда и постфрейдисты. М.: Рефл-бук; К.: Веклер, 1997. 304с

11. Бутрова Т.В. Станиславский в Америке// Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб: Дмитрий Буланин, 1997. С.122-135

12. Владимиров С.В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л.: Искусство, 1976. 220с

13. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.:Изд-во иностранной литературы. 1959. 256с

14. Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Л.; М.: Искусство, 1939. 378с

15. Гительман Л. И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX в. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 84с.

16. Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре ХХв и система Станиславского. Автореф.дисс. М.: ГИТИС им. A.B. Луначарского. М:1968. 16с.

17. Гладышева К. А. Театр Соединенных Штатов Америки//История зарубежного театра: В 4ч. М.: Просвещение, 1986. Ч.З. С. 198-253

18. Головашенко Ю. О художественных взглядах А.Таирова// Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С.42-70

19. Громов H.H. Горизонты сценографии/Уч.пособие. СПб: Акционер и Ко, 2006. 279с.

20. Громов П. Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.352с.

21. Засурский Я.И. Американская литература XX века. М.: Издательство Московского Университета, 1966. 440с.

22. Злобин Г. Косноязычное красноречие Юджина О'Нила// О'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы: Сборник. М.: Радуга, 1985. С.15-26

23. Искусство режиссуры за рубежом: Хрестоматия/Отв. ред. Л.И.Гительман. СПб: СПбГАТИ, 2004. 320с.

24. История зарубежного театра: Учебное пособие/Отв. ред. Л.И.Гительман. СПб: Искусство СПб, 2005. 575с.

25. Каракчиева К.Н. Американская экпрессионистическая драма 20-х гг ХХв. Автореф.дисс.Л.: ЛГПИ им.А.И.Герцена, 1981. 26с

26. Керженцев П. Творческий театр. Москва-Петроград: Государственное издательство, 1923.

27. Кино. Театр. Музыка. Живопись в США. М.: Знание, 1964. 346с.

28. Комиссаржевский Ф. Я и театр. М.: Искусство, 1999. 278с.

29. Коренева М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М.: Наука, 1990. 336 с.

30. Костелянец Б.О. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007. 503с.

31. Кратч Дж.В. Юджин 0'Нил//Литературная история США. М.: Прогресс, 1979. С.357-370

32. Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. 224с.

33. Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967. 382с.

34. Литаврина М. Американские сады Аллы Назимовой. М.: РИО Упрполиграфиздата Администрации Московской области, 1995. 192с.

35. Литаврина М. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции (Ричард Болеславский и его Нью-йоркский «Лабораторный театр»)//Мнемозина. Вып.2 Москва: Эдиториал УРСС, 2000. С.374-391

36. Лоусон Дж. И Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960. С. 180-197

37. Любимова Е. Театр Ю.О'Нила (идейно-эстетические особенности поздней драматургии). Автореф.дисс. М.: ГИТИС им.A.B.Луначарского, 1982. 25с

38. Любимова Е. Юджин О'Нил и Джордж Крем Кук опыт творческого содружества: из истории театра "Провинстаун'У/Проблемы зарубежного театра и театроведения. М.: Гос. институт театрального искусства им. A.B. Луначарского; ЛГИТМиК, 1977. С.62-77

39. Маликов В. Трилогия О'Нила/Ю'Нил Ю. Траур участь Электры. М.: Искусство, 1975. С.214-229

40. Макарова Г.В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки// Западное искусство XX век. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С.229-254

41. Максимов В.И. Театральные концепции моедрнизма и система Антонена Арто. Автореф.дисс. СПб: СПбГАТИ, 2001. 50с.

42. Максимов В.И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб: Гиперион, 2007.314с.

43. Марков П. Театральные портреты// Марков П. О театре: В 4т. Т.2. М.: Искусство, 1974. 494с.

44. Мгебров А. Жизнь в театре: В 2т. Л.: Academia, 1929. 533с.

45. Медведева Н.П. Творческие искания Ю. О'Нила 1920-х гг и становление американской национальной "драмы. Автореф. дисс. Горький: Горьковский университет им. Н.И.Лобачевского, 1974. 28с.

46. Мелетинский Е.М. Миф и XX век// Мелетинский Е.М. Избранные статьи и воспоминания. М.: РГГУ, 1998. С.419-426

47. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407с.

48. Молодцова М. Персонаж-маска в поздней драматургии Л.Пиранделло («Такая, как ты хочешь»)// Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С.22-35

49. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990.

50. О'Нил Ю. Заметки, письма, интервью/Ю'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы: Сборник. М.: Радуга, 1985. С.453-462

51. О'Нил Ю. Косматая обезьяна//Американский литературный ренессанс XX века. М.: Азбуковник, 2002. С.859-901

52. О'Нил Ю. Пьесы: В 2т. М.: Искусство, 1971

53. О'Нил Ю. Траур участь Электры. М.: Искусство, 1975. 230с

54. Орленев П. Жизнь и творчество актера Павла Орленева, описанные им самим. Л.;М.: Искусство, 1961. 344с

55. Пинаев С. Поэтика трагического в американской литературе (Драматургия Ю. О'Нила). М.: Изд-во университета дружбы народов, 1988. 80с

56. Пинаев С. Художественная структура драм Ю.О'Нила: Автореф. дисс. М.: Московский областной педагогический институт им.Н.К.Крупской, 1979. 16с

57. Пинаев С. Юджин Гладстон О'Нил. М.: Знание, 1988. 62с

58. Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1982.

59. Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1979. 164с.

60. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003. 432с

61. Ромм A.C. Американская драматургия первой половины ХХв. Л.: Искусство, 1978. 248с

62. Ромм А. Юджин 0'Нил//История западноевропейского театра: 8т. М.: Искусство, 1988. Т.8.С.140-165.

63. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001.608с

64. Рыбина П.Ю. Философия трагедии в творчестве Ю. О'Нила. Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук. М.: ПроСофт-М, 2003, 135 с.

65. Ряполова В.А. Театр аббатства. М.: Индрик, Летний сад, 2001. 176с

66. Ряполова В.А. У.Б.Йейтс и ирландская художественная культура. М.: Наука, 1988. 272с

67. Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 688с

68. Сибиряков Н.Н.Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1988. 363с

69. Смирнов Б. Театр США XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1976. 254с.

70. Сохряков Ю.И. Ранняя драматургия Ю.О'Нила (1913-1924). К вопросу о становлении творческого метода. Автореф. дисс. М.: Московский государственный университет им.М.В.Ломоносова, 1970. 24с.

71. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9т. М:Искусство, 1994. Т.6, Т.9.

72. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту. Одинокий. Пьесы. М.: Художественная литература, 1997. 560с.

73. Струтинская Е.И. Истоки и становление экспрессионистической образности в сценографии// Струтинская Е.И. Искания художников театра. Петербург Петроград - Ленинград. 1910-20-е годы. М.: Институт искусствознания, 1998. С.97-108

74. Ступников И., Любимова Е. Сценическое искусство США//История западноевропейского театра: В 8т. М.: Искусство, 1988. Т.8. С. 194-252

75. Сысоева A.B. Определение жанровой типологии американского мюзикла 20-х годов XX века в серии постановок Принцесс театра в 1915-1918 гг.// Театр. Живопись. Кино. Музыка. М.: ГИТИС, 2004. 434с

76. Сэлинджер Д. Над пропастью во ржи. М.: Эксмо-пресс, 2000. 255с

77. Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. 603с.

78. Театр США/А.С.Ромм, Б.А.Смирнов, И.В.Ступников, Е.Н.Любимова//История западноевропейского театра: В 8т. М.: Искусство, 1988. Т.8. С.126-232

79. Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб: СПбГАТИ, 1995. 256с

80. Толшин А. Маска. Ритуал, модель, актер. СПб: Издательство СПбГУ, 2007. 232с.

81. Фатеева С. Философско-эстетические искания Ю.О'Нила: Автореф дисс. Киев: Киевский государственный университет им.Т.Г.Шевченко, 1982. 24с.

82. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1990. 448с.

83. Фрейд 3. Введение в психоанализ. СПб: Азбука-классика, 2003. 480с.

84. Фридштейн Ю. Ю.О'Нил: Биобиблиографический указатель. М.: Книга, 1982. 108с.

85. Хайченко Е. К проблеме перевоплощения в театре ХХв: между маской лицом//Западное искусство. ХХв. Образы времени и язык искусства.М: УРСС, 2003.С.126-147

86. Хайченко Е.Г. Низовые жанры английского театра первой половины XIX века. М.: РАТИ-ГИТИС, 1996. 50с.

87. Цимбал И. Американские актеры первой половины ХХв. Л.: ЛГИТМИК, 1989. 68с.

88. Цимбал И. От Ю.О'Нила к современной американской драме (Преемственность проблематики)// Социальная тема в современном зарубежном театре и кино. Л.:ЛГИТМиК, 1976. С. 103-120

89. Цимбал И. Театр Юджина О'Нила (1914-1924). Автореф. дисс. Д.: ЛГИТМиК, 1977. 25с.

90. Цимбал И. Трагедия отчуждения//Наука о театре. Д.:ЛГИТМиК, 1975. С.260-276.

91. Цимбал И. Негритянская тема в драматургии О'Нила// Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Д.: ЛГИТМиК, 1979.

92. Цимбал И., Викторова Е. Миф в трагедии Ю.О'Нила//Традиции и новаторство в зарубежном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С.42-57

93. Шамина В.Б. Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития. Казань: Изд. Казанского университета, 2007. 296с.

94. Шамина В. Трагедия античная и современная. Эсхил и 0'Нил//Зарубежная драматургия. Метод и жанр. Свердловск: УрГу, 1983. С.87-101

95. Шпенглер О. Закат Европы: В 2т. Новосибирск: Наука, 1993. Т.1. 592с.

96. Шуттинг Р. Проблема маски у драматургов XX века//Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Д.: ЛГИТМиК, 1991. С. 142-152

97. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 736с

98. Эсхил. Орестея. Калининград: Янтарный сказ, 1997. 256с.

99. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Renaissance, 1991. 290с.

100. Юнг К.Г. Психологические типы. СПб: Ювента; М.: Прогресс-Универс, 1995. 720с.

101. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. СПб: Питер, 2002. 352с.

102. Actors on Acting. N.Y.: Crown publishers, 1962. 596p.

103. Actors talk about acting. N.Y.: Avon book division, 1961. 222p.

104. A history of American life: In 12 vol. New York, 1961. Vol.13: The age of the great depression, 1939-1941.

105. Alexander D. The tempering of Eugene O'Neill. New York: Harcourt, Brace and and World, 1962. 301p.

106. Alpert H. The Barrymores. N.Y.: The Dial Press, 1964. 398p.

107. Atkinson B. Ah, Wilderness!.//On stage: Selected theater reviews from the New York Times 1920-1970. New York: An Arno press book, 1973. P. 142143

108. Atkinson B. Broadway. New York: Macmillan publishing co., Inc., 1974. 564p.

109. Atkinson B. Introduction//Nadel N. A pictorial history of the Guild. N.Y., 1969.P.vii-viii

110. Atkinson B. On "Days Without End"// On stage: The New York Times Reviews 1920-1970: In 10 volumes. New York: The New York Times & Arno Press, 1971. Vol.3, without number of pages

111. Black S.A. Eugene O'Neill. Beyond mourning and tragedy. New Haven; London: Yale university press, 1999. 543p.

112. Blum D. Pictorial history of the American theatre 1860-1970. New York: Crown Publishers, inc, 1969. 416p.

113. Bogard T. Contour in time. The plays of Eugene O'Neill. New York: Oxford University press, 1972. 492p.

114. Bogard T. Notes//0'Neill E. Complete plays. New York: The library of America. V.2. P.1080-1092

115. Bogard T. Notes//0'Neill E. Complete plays. New York: The library of America. V.3. P.998-1000

116. Bordman G. American Theatre: A chronicle of comedy and Drama, 19141930. New York; Oxford: Oxford university press, 1995. 446p.

117. Brustein K. E.O'Neill// Brustein K. The theatre of revolt. Boston; Toronto: Little, Brown and company, 1964. 435p.

118. Burns M.U. The dramatic criticism of Alexander Woollcott. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J. and London, 1980. 286p.

119. Cambridge Guide to American Theatre/Ed. by D.B.Wilmeth, T.L.Miller. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 547p

120. Cheney S. The Theatre. Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft. N.Y.: David McKay Company, 1972. 71 Op

121. Chothia J. Forging a language: A study of the plays of Eugene O'Neill. Cambridge: Cambridge university press, 1979. 243p.

122. Clurman H. The fervent years. N.Y.: Da capo press, 1982. 330p.

123. Coolidge O. Eugene O'Neill. N.Y.: Charles Scribner's sons, 1966. 223p.

124. Crawford C. One naked individual. My fifty years in the theatre. Indianopolis; New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1977. 275p.

125. Critical essays on Eugene O'Neill/Ed. by J.M.Martine. Boston: G.H.Hall and Co, 1984. 214p.

126. Directors on Directing. A Source Book of the Modern theatre/Ed. by Cole T. and Chinoy H.K. Indianapolis, New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1963. 464p.

127. Eaton W.P. The Theatre Guild. The First Ten Years. New York: Brentano, 1929. 299p

128. Edwards C. The Stanislavsky Heritage: It's Contribution to the Russian and American Theatre. N.Y.: New York University Press, 1965. 346p

129. Egan L.R. Provincetown as a stage. Orleans, Massachusets: Parhassus Imprints, 1994. 296p.

130. E.O'Neill Songbook/Coll. and annot. by T.Bogard. Berkeley: East Bay Books,: Rutgers university press, 1958. 21 lp.

131. Eugene O'Neill at work/Ed. by V.Floyd. New York: Oxford university press, 1981. 317p.

132. Falk D. Eugene O'Neill and the tragic tension: An interpretive study of the plays. New Brunswick O. Eugene O'Neill. New York: Scribner's sons, 1966. 223p.

133. Famous American Playhouses. 1900-1971 // Documents of American theatre history. Vol.2. Chicago: American library association, 1973. 297p.

134. Fowler G. Good night, sweet prince. Philadelphia: The Blakiston company, 1944. 474p.

135. Gassner J. O'Neill in our time//Gassner J. The Theatre in our times. New York: Crown publishers, Inc, 1960. P.249-266

136. Gassner J. Realism in the Modern American Theatre//American theatre. London: Edward Arnold (publishers) LTD, 1967. P. 11-28

137. Gelb A., Gelb B. O'Neill. London: Harper & Row, 1973. 990p.

138. Goldman A. The vanity of personality: the development of Eugene 0'Neill//American theatre. London: Edward Arnold (publishers) LTD, 1967. P.29-52

139. Goldstein M. The political stage: American drama and theater of the Great Depression. New York: Oxford University Press, 1974. 482p.

140. Gould J. Modern American playwrights. New York: Dodd, mead & company, 1966. 302p.

141. Henderson M.C. Theater in America: 250 years of plays, players and productions. New York: Abrams, 1996. 352p.

142. Hughes G. A history of the American theatre. 1700-1950. N.Y.: Samuel French, 1951. 562p.

143. Jones R.E. The dramatic imagination. New York: Theatre art books, 1941. 157p.

144. Innes C. D. Avant garde theatre. 1892-1992. London: Routledge, 1993. 263 p.

145. Krutch J.W. The American drama since 1918. N.Y.: George Braziller, inc, 1957. 344p.

146. Lambert G. Nazimova. New York: Alfred A.Knopf, 1997. 422p.

147. Langner L. Eugene 0'Neill//Nadel N. A pictorial history of the Theatre Guild. N.Y., 1969.P.86-99

148. Langner L. The magic curtain. New York: E.P.Dutton and company, inc., 1951.498p.

149. Leech C. O'Neill. Edinburgh; London: Oliver and Boyd, 1963. 120p.

150. Le Gallienne E. With a quiet heart. An autobiography. N.Y.: The Viking press, 1953.311p

151. Leiter S.L. The Encyclopedia of the New York stage. 1920-1930. Westpost; London: Greenwood press, 1985. 133 lp.

152. Leiter S.L. The Great stage directors; 100 distinguished careers of the theater. New York: Facts On File, 1994. 340p.

153. Lewis A. The Contemporary Theatre. N.Y.: Crown publishers, 1962. 312p.

154. Lewis E. Stages. The fifty-year childhood of the American Theatre. Englewood cliffs, N.J: Prentice-Hill, inc, 1969. 290p.

155. Macgowan K. Footlights across America. Harcourt, Brace and company. New York, 1930. 348p.

156. Macgowan K., Jones R.E. Continental Stagecraft. N.Y.: Harcourt, Brace and company, 1922. 233p

157. McCabe J. George M. Cohan: The man who owned Broadway. New York: Doubleday and Company, Inc., 1973. 296p.

158. Mielziner J. Designing for the Theatre. N.Y.:Ateneum, 1965. 243p

159. Morehouse W. George M. Cohan: Prince of the American Theater. Philadelphia; New York: B.Lippincott company, 1943. 240p.

160. Nadel N. A pictorial history of the Theatre Guild. New York: Crown publishers, inc. 1969. 312p.

161. Nathan G.J. The Intimate Notebooks. N.Y.: Alfred A.Knopf, 1932. 326p.

162. O'Neill. A collection of critical essays/Ed. by J. Gassner. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1964. 182p.

163. O'Neill. A collection of criticism/Ed. by E.G. Griffith N.Y.: McGraw Hill bookCompan, 1976. 152p.

164. O'Neill and his plays. Four decades of criticism/Ed. by O. Cargill, N.B. Fagin, W.J. Fisher. New York: University press, 1961. 528p.

165. O'Neill E. Complete plays. New York: The library of America, 1988: 3 V.

166. O'Neill E. Early plays. N.Y.: Penguin books, 2001. 395p.

167. O'Neill E. Selected letters of E.O'Neill/Ed. by T. Bogard, J.B. Bryer. New Haven; London: Yale university press, 1982. 602 p.

168. O'Neill E. The unknown O'Neill/Ed. by T. Bogard. New Haven; London: Yale university press, 1988. 434 p.

169. On stage: 1920-1970/Ed. By B. Beckerman and H. Siegman. N.Y.: An Arno Press book; Quadrangle/The New York Times Book Co, 1970. 560p.

170. Ormsbee H. Backstage with Actors. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1938. 343 p.

171. Phister J. Staging depth. Eugene O'Neill and the politics of psychological discourse. Chapel Hill; London: The University of North Carolina press, 1995. 327p.

172. Pickering J.V. Theatre. A history of the art. St.Paul; New York; Los Angeles; San Francisco: West Publishing Company, 1978. 740 p.

173. Playwright's Progress: O'Neill and the critics/Ed. by J.Y.Miller. Chicago: Scott, Foresman and company, 1965. 184p.

174. Porter T.E. Myth and modern American drama. Detroit: Wayne state university press, 1969. 286p.

175. Raleigh J.H. The Plays of Eugene O'Neill. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1965. 304p.

176. Reinhardt G. The Genius. A memoir of Max Reinhardt by his son Gottfried Reinhardt. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1979. 420p

177. Rice E. Minority report: An autobiography. London; Melbourne;Toronto: Heinemann, 1977. 474p.

178. Rice E. Three plays. New York: Hill and Wang, 1965. 242p.

179. Richter R.A. Touring Eugene O'Neill's New London. New London: Connecticut College, 2001. 29p.

180. Rosenberg J. European influences//American theatre. London: Edward Arnold (publishers) LTD, 1967. P.53-66

181. Sarlos R.K. Jig Cook and the Provincetown Players. The University of Massachusetts Press, 1982. 266p.

182. Sheaffer L. O'Neill. Son and artist. Boston; Toronto: Little, Brown and Company, 1973. 750p.

183. Sievers W.D. Freud on Broadway. N.Y.: Hermitage House, 1955.479p.

184. Simonson L. The stage is set. New York: Theatre Arts books, 1963. 58 lp.

185. Stanislavski and America. "The method" and its influence on the American theatre. N.Y.: A Fawcett Premier book, 1967. 270p.

186. Taubman H. The making of the American Theatre. N.Y.: Coward-McCann, Inc. 402p.

187. The Cambridge Companion to E.O'Neill/Ed. by M.Manheim. Cambridge: Cambridge university press, 2000. 256p.

188. The Cambridge History of American Theatre/Ed. by D.B.Wilmeth, C.Bigsby. Cambridge: Cambridge university press, 1999. 590p.

189. The Context and Craft of drama. Critical essays on the Nature of Drama and Theatre/ ed. by Robert W. Corrigan. San Francisco: Chandler Publishing company, 1964. 466p.

190. The Oxford companion to American Theatre/Ed. by G.Bordman. N.Y.: Oxford university press, 1992. 735 p.

191. Theater Pictorial/ Ed. by Altman G., Freud R., Macgowan K., Melnitz W. Berkely and Los Angeles: Press of California University, 1953. 540p.192. .Theatre Guild presents Mourning becomes Electra. N.Y.: Gordon-Baker Printing Corp., 1932. 19 p.

192. The Theatre of Robert Edmond Jones/ Ed. by Pendleton R. Middletown: Wesleyan University press, 1958. 198p.

193. The Theatre we worked for. The letters of E.O'Neill to Kenneth Macgowan/Ed. by Bryer J.R. New Haven and London: Yale University press, 1982. 274p.

194. The unknown O'Neill/Ed. by Bogard T. Westford; Massachusets: Murray Printing Company, 1988. 434p.

195. Tornqvist E. A drama of souls. Studies in O'Neills super-naturalistic Technique. New Haven and London: Yale University press, 1969. 284p.

196. Wainscott R.H. Staging O'Neill: the experimental years, 1920-1934. New Haven; London: Yale university press, 1988. 337 p.

197. Wainscott R.H. The Emergence of the Modern American Theatre. 1914 — 1925. New Haven and London: Yale University press, 1997. 260p.

198. Waldau R.S. Vintage years of the Theatre Guild. 1928-1939. Cleveland and London: The press of Case Western Reserve University, 1972. 519p.

199. Who's who of the American theatre. The biographical encyclopaedia/Ed. by Rigdon W. New York: James H. Heineman, inc., 1966. 1102p.

200. Wilson G.B. Three Hundred Years of American Drama and Theatre. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, inc. 536p.

201. Young S. Immortal shadows. A book of dramatic criticism. N.Y.: Hill and Wang, 1948. 272p.

202. Young W.C. Documents of the American Theater history. Famous American playhouses. 1900-197l.V.2. Chicago: American library association, 1973.

203. Zolotow M. Stagetruck: The romance of Alfred Lunt and Lynn Fontanne. N.Y.: Harcourt, Brace and World, Inc, 1961. 278p.1.

204. Станиславский K.C. Станиславский об Америке//3релища. 1923. №34. С.23

205. Станиславский КС. Станиславский об Америке//3релища. 1923. №35. С.19

206. Крижанская Д. Путь наверх//ПТЖ. 1996. № 11. С. 17-25

207. Набоков В. Трагедия трагедии// Современная драматургия. 1999. №2. С.180-187

208. О'Нил Ю. Император Джоунз//Современная драматургия. 1999. №2. С.166-176

209. Фридштейн Ю. Странная увертюра//Современная драматургия. 1999. №2. С. 164-165

210. Театр широкого потребления//Станиславский. 2007. N.3. С. 16-18

211. Broun H. "Beyond the Horizon" by E.O'Neill a Notable Play//New York Tribine. 1920. February 4

212. Woollcott A. Beyond the Horizon//The New York Times. 1920. February 8

213. Broun H. The Emperor Jones//The New York Tribune. 1920: November 4

214. Woollcott A. The New O'Neill Play//New York Times. 1920. November 7

215. Castellun M. O'Neill's "The Emperor Jones" Thrills and Fascinates//New York Times. 1920. November 10

216. Woollcott A. "Anna Christie": Second Thoughts on First Nights//New York Times. 1921. November 13

217. Woollcott A. Eugene O'Neill as Full Tilt// New York Times// 1922. March 10

218. James P. Off the Record// Billboard. 1922. April 15

219. Eaton W.P. The Hairy Ape// The Freeman. 1922. April 26

220. Niblo F., Jr. New O'Neill Play Sinks to Depths// New York Morning Telegraph. 1924. November 12

221. Krutch J. W. The God of Stumps// The Nation. 1924. November 26

222. Young S. "Desire Under the Elms": Eugene O'Neill's Latest Play//New York Times. 1924. November 12

223. Recht C. The Actor's Theatre//New York Times. 1925. April 26.

224. Anderson J. O'Neill's Newest Play Opens at the Greenvich Village//New York Post. 1926. January 25

225. Allen K. "Marco Millions" is Poignant O'Neill Satire//Women's Wear Daily. 1926. January 10

226. Anderson J. "Strange Interlude" Profound Drama of Subconscious//New York Evening Journal. 1928. January 31

227. Wentworth M. A Strange Interlude// The Drama Calendar. 1928. February 15.

228. Krutch J.W. A Modern Heroic Drama//New York Herald Tribune. 1928. March 11

229. Atkinson B.J. Laurels for "Strange Interlude"//New York Times. 1928. May 13

230. Garland R. Eugene O'Neill's "Dynamo" Displayed in 45th Street//New York Telegram. 1929 February 12

231. Hammond P. The Theaters: Dynamo// New York Herald Tribune. 1929. February 12

232. Moses M.J. David Belasco. The astonishing versatility of a veteran producer//Theatre Guild Magazine. 1929. November. P.27-30, 51

233. Mannes M. Robert Edmond Jones// Theatre Guild Magazine. 1930. November. P.15-19, 62235. . Can our actors act?// Theatre Guild Magazine. 1931. January. P. 11 -12, 14

234. Simonson L. The case of Gordon Craig// Theatre Guild Magazine. 1931. February. P. 18-23

235. Simonson L. The case of Gordon Craig// Theatre Guild Magazine. 1931. March. P.29-33, 45

236. Mannes M. Art must work for its living//The Theatre Guild Magazine. 1931. October. P.30-35

237. Atkinson B. Strange Images of Death in Eugene O'Neill's Masterpiece//New York Times. 1931. October 27

238. Brown J.M. "Mourning becomes Electra", Eugene O'Neill exiting trilogy, is given an excellent production at the Guild //New York Post. 1931. October 27

239. Burr E. Mourning becomes Electra// Billboard. 1931. November 7

240. Motherwell H. Mourning becomes Electra//The Theatre Guild magazine December 1931. December. P. 14-19

241. Nathan G.J. The Theatre//Vanity Fair. 1932. January. P.24

242. Gabriel G. Personal element//New York American. 1933. October 3

243. Burr E. Ah, Wilderness!// Billboard." 1933. October 14

244. Brown J.M. The Theatre Guild presents Earle Larimore and Stanley Ridges in Mr.O'Neill's "Days Without End"//New York Post. 1934. January 9

245. Lockridge R. The New Play//The New York Sun. 1934. January 9248. . Philip Moeller, director, is dead//The New York Times. 1958. 27 April.

246. Welsch M. Softer tones for Mr.O'Neills portraitWTheatre Arts. 1959. №5. P.67-68, 82-83

247. The Artist of the Theatre// Theatre Arts. 1959. №5. P.23-24, 86i I

248. Biese Y.M. Aspects of expression// Annales Academie scientiarum fennice. 1963. Ser.B. T.l 18. №3. P.5-73

249. O'Neill E. Ah, Wilderness! Promptbook// Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

250. O'Neill E. Days Without End promptbook// Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

251. Dynamo leaflet//Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

252. Dynamo light plot//Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

253. O'Neill E. Dynamo promptbook// Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

254. O'Neill E. Mourning Becomes Electra promptbook//Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

255. Strange Interlude leaflet//Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

256. O'Neill E. Strange Interlude promptbook//Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

257. The Theatre Guild presents Eugene O'Neill's comedy "Ah, Wilderness!" //Theatre Guild collection. Beinecke library. Yale University

258. Hayes R. The scope of the movies: Three films and their influence on E.O'Neill // http://www.eoneill.com/library/review/25-l .2/25-1.2e.htm

259. The Eugene O'Neill SongbookZ/Collected and annotated by T.Bogard. Berkely: EastBay Books, 1993// http://www.eoneill.com/library/songbook/contents.htm