автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х - 1930-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х - 1930-е годы"

Министерство культуры Российской Федерации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Лазарева Екатерина Андреевна

Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х - 1930-е годы

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

005010128

005010128

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Екатерина Александровна Бобринская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Андрей Владимирович Толстой;

кандидат искусствоведения Виктор Александрович Мизиано

Ведущая организация:

Государственный Русский Музей

Защита диссертации состоится «22» декабря 2011 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: Москва, Козицкий пер., 5.

Автореферат разослан « 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

А. И. Струкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы

Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных. Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров - Маринетти и Маяковского - еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа - попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о. силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом - сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.

В 2008 году на выставке «Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия»1 в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных вселенных - итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались

1 Футуризм — радикальная революция. Италия - Россия (ред. - Е. А. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.

почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.

Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909-1944»2 в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.

Степень научной разработанности

Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни пониманию футуристического искусства»3. Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе4 к 1980-м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983-го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму5. О футуризме в целом уже

2 Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura... (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001.

3 Perfeíti, Franceso. Futurismo e fascismo, una lunga storia // Futurismo 1909-1944. Op. cit. P. 33

4 De Felice, Remo. Mussolini. 7 volumes. 1965-1992; De Felice, Renzo. Le interpretazione del fascismo, 1969; Futurismo, cultura e política (a cura di Renzo de Felice). Torino, Fondazione G.Agnelli, 1988.

5 Cm.: D 'Orsi, Angelo. II futurism tra cultura e política. Reazione o rivoluzione? Roma, Slerno editrice, 2009. P.7-9.

написаны тысячи книг - в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц6!

В 1950-е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони7, а составители 2-томного «Архива футуризма»8 «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960-е, - Рафаеле Каррьери9, Маурицио Кальвези10, Мариан Мартин11 - также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма12. На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов - многообразие прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» - от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т.п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое

6 International Futurism 1945-2009: A Bibliographic Handbook (ed. Gunter Berghaus). Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2011. 2 vols. pp. 1,600.

7 Argan, Gulio Carlo Umberto Baccioni: scelta degli scritti, regesti, bibliografía e catalogo. Roma, 1953.

8 Drudi Gambillo M., Fiori T. Archivi del futurismo. Roma, 1958; Bruni C., Drudi Gambillo M. After Boccioni: futuriste painting and documents 1915-1919. Rome, 1961.

9 Carrieri, Raffaele. II Futurismo. Milano, 1961.

10 Calvesi, Maurizio. II Futurismo. Milano, 1967.

11 Martin, Marianne W. Futurist art and theory. 1909-1915. Oxford, 1968.

12 Среди наиболее значимых см.: Crispolti, Enrico. И mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969; Crispolti E. Arte e fascismo in Italia e in Germania. Milano, 1974; Ricostruzione futurista del Universo (a cura di Enrico Crispolti). Torino, 1980; La Ceramica futurista da Baila a Tullio d'Albissola (a cura di Enrico Crispolti). Firenze, 1982; Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Roma, 1987; II Futurismo e la moda (a cura di E.Crispolti). Venezia, 1988; Crispolti E. Pannagi e l'arte meccanica futurista. Milano, 1995; Futurismo. I grandi temi 19091944 (a cura di E. Crispolti e F. Sborgi). Milano, 1997; Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura... (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001.

искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения - миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.

В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис13 и Джованни Листа14. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.

Конечно, эти труды - лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950-е годы, несмотря на порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на Западе, как например, работа Л. А.

13Salaris, Claudia. Aerofuturismo e mito del volo. Roma, 1985; Salaris C. Storia del Futurismo: Libri, giornali, manifesti. Roma, 1985 (ed. 1992); Salaris C. Filippo Tommaso Marinetti. La Nuova Italia, 1988; Salaris C. Bibliografía del futurismo (1909-1944). Roma, 1988; Salaris C. Marinetti editore. II Mulino, 1990; Salaris C. Artecrazia. L'avanguardia futurista negli anni del fascismo. Firenze, 1992; Salaris C. Lavoro e rivolta nel futurismo. Roma, 1993.

14 Lista, Giovanni. Futurisme: manifestes, proclamations, documents. Lausanne, 1973; Lista G. Arte e política: Il Futurismo di sinistra in Italia. Milano, 1980; Lista G. Il futurismo. Milano, 1986; Lista G. Dal Futurismo all'immaginismo. Vinicio Paladini. Bologna, 1988; Enrico Prampolini: carteggio futurista (a cura di Giovanni Lista). Roma, 1992; Futurismo 1909-2009. Velocita+arte+azione (a cura di Giovanni Lista e Ada Masoero). Milano, 2009.

Жадовой15. «История русского футуризма» В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски - в 1973, а у нас - только в 200016. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970-е годы. И только на выставке «Москва - Париж» в 1979-1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике17. В 1980-е гг. в научный оборот вошел сам термин «авангард»18, при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990-е годы, когда прошла выставка «Великая утопия»19 и были изданы работы Б. Е. Гройса2 , И. Н. Голомштока21 и В. 3. Паперного22, посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.

В конце 1980-х и начале 1990-х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича23, Владимира Татлина24, Давида Бурлюка25 и других художников, издавались давно написанные монографии - Е. Ф. Ковтуна о футуристической книге26, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете»27, С. О.

15 Zhadowa, Larissa. Suche und Expenment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1978.

16 Markov, Vladimir. Russian Futurism: a History.. Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968; Markov V. Storia del futurismo russo. Torino, Einaudi, 1973; Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000.

17 Paris - Moscou 1900-1930, catalogue de l'exposition. Paris, Centre National d'Art et de la Culture Georges Pompidou, 1979; Париж - Москва 1900-1930 (каталог выставки). М., 1980.

18 Russian Art of the Avant-garde. Theory and Critisism 1902-1934 (ed. John Bowlt). London, Thames and Hudson, 1988.

19 The Great Utopia: Russian and Soviet Avant-Garde 1915-1932, exhibition catalogue. New York, Guggenheim Museum, 1992; Великая утопия: русский и советский авангард. 1915-1932. М.: Галарт, 1993.

20 GroysB. Gesamtkunstwerk Stalin. Munchen-Wien, 1988; Гройс, Борис. Gesamtlunstwerk Stalin II Гройс, Борис. Искусство утопии. М.: 1993.

21 Golomstockl. Totalitarian Art. London, 1990; Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство. М.: 1995.

22 Паперный, Владимир. Культура Два. NY, Ардис, 1985; М.: НЛО, 1996.

23 Казимир Малевич. 1878-1935. ГРМ, 1988.

24 Владимир Татлин. Ретроспектива (сост. А.Стригалев, Ю. Хартен). Köln, Du Mont Buchverlag, 1993.

25 Давид Бурлюк (каталог выставки в ГРМ). СПб: 1995.

26 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.

Хан-Магомедова о пионерах дизайна28. Затем появился пятитомник Малевича29, работа Е. В. Сидориной о конструктивизме30, книга А. И. Морозова о советском искусстве 1930-х31. Так или иначе в 1990-е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда -Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер32.

Вместе с тем в 1990-е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, - статьи Т. В. Горячевой33, Е. В. Таракановой34, И. А. Азизян35, Е. С. Вязовой36 и др. И только на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму37. Среди отечественных исследований футуризма наиболее

27 Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990.

28 Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.

29 Малевич, Казимир. Собрание сочинений в 5 томах (сост. - А. С. Шатских). М. Т.1 - 1995, т.2 - 1998, т.З - 2000, т.4. - 2003, т.5 - 2004.

30 Сидорина, Елена. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

31 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995.

32 Мурина Е. Б., Джафарова С. Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990; Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Путь художника. Художник и время. М., 1993; Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993; Калаушин Б. Бурлюк, цвет и рифма. СПб., 1995; Калаушин Б. Кульбин. СПб., 1995; Михаил Ларионов, Наталья Гончарова. Шедевры живописи из парижского наследия (каталог выставки). М., 1999 и др.

33 Горячева, Татьяна «... смотри, все стало мужским...» (о мужском и женском началах в риторических жестах футуризма) // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 1.

34 Тараканова, Елена. Теория и практика итальянского футуризма (к вопросу о традиции и новаторстве) // Вопросы искусствознания. М., 1994. №1.

3 Азизян, И. А. Итальянский футуризм и русской авангард // Вопросы искусствознания. М., 1999. №1.

36 Вязова, Екатерина. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1999. №1. С.252-272; Вязова, Екатерина. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Искусствознание. 2001. №1.

37 Марков В. Ф. Указ. соч.; Бобринская, Екатерина. Футуризм. М.: Галарт, 2000; Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М.: Олма- Пресс, 2000; Русский футуризм. Теория, практика, критика, воспоминания (сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков). М.: 2000; Поэзия русского футуризма (вступ. Ст. В. Н. Альфонсова, сост. В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого). СПб: Академический проект, 2001; Русский кубофутуризм (сборник статей). СПб, 2002.

полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году38.

Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в рамках выставок «Москва - Париж» и «Москва - Берлин»39 исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.

Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909-1929»40 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард»41. После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России42, Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских.. Он

38 См.: Бобринская Е. Футуризм. Указ. соч.; Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. Указ. соч.; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003; Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006; Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия (ред. - Е. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.

39 Москва - Берлин / Berlin - Moskau, 1900 - 1950: изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Москва, Берлин, Мюнхен: Галарт, Престель, 1996.

40 De Michelis, Cesare G. II futurismo italiano in Russia. 1909-1929. Bari, De Donato, 1973.

41 De Michelis, Cesare G. L'avanguardia trasversale. II futurismo tra Italia e Russia. Venezia, Marsilio, 2009.

42 Микелис приводит массу курьезных примеров, начиная от мистического путешествия Маринетги в Москву в 1910 г. до искажения при двойном переводе фразы из манифеста Валентины де Сен-Пуан, приписанной итальянскими исследователями Мережковскому, но также он указывает и на ряд фактов, позволяющих предположить, что ранний русский модернизм и символизм могли оказать влияние на Маринетти и на Боччони.

назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда XX века»43. Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов .

В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы»45, куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии мевду итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.

Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринегги писали наши исследователи В. П. Лапшин46 и А. Е. Парнис . В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина «Маринегги и Россия» 48 рассматриваются, в частности судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920-х. Вместе с тем эти исследования останавливаются на фактических встречах, писшах упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления

De Michelis, С. G. Op.cit. P. 11.

44 Предшественники ученого предпочитали отмахиваться от этой проблемы Так

Журовскии, автор монографии о Маринегги и Маяковском, заключает, что «суть футуризма была, в общем, независима от политических программ» (Zurowski M П futurismo е la storm délia letteratura // Tempo di letteratura. 1,1960). A историк Фаджоло Дель Арко называет проблему сотрудничества Маринетти с фашизмом «одним из комплексов, которые мучат моралистов наших дней» (Dell'Arco Fagiolo. FuturBalla. Roma, 1970).

46 Futurismo e Futurismi (a cura di P. Hulten). Milano, 1986.

Лапшин В. П. Маринетти в Москве // Искусствознание. 2005. №2; Лапшин В U. Маринетти в Петербурге // Искусствознание. 2006. №i; Lapsin у Р Marinetti е la Russia Dalla storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX secolo. Milano, Skira, 2008.

47 Парнис, Александр. Б. Лившиц и Ф. Т. Маринетти: К истории одной полемики // Терентьевскии сборник I. М.: 1996; Парнис, Александр. К истории одной полемики: Ф Т. Маринетти и русские футуристы // Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия. М.: 2008. с. 177-185.

Lapsin, V. Р. Marinetti е la Russia. Op.cit.

собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе

анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского

футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.

Теоретические и методологические основы исследования

Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов - поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.

Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.

Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь - в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из. их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.

Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно -формальный и иконографический анализ обнаруживает связь если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми' приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920-х и в 1930-е гг. будущее как будто осталось позади.

В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодеиствии с повседневным окружением, промышленностью ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на

теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром49, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.

Методологически междисциплинарной является и последняя глава - здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.

Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства - в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна»50, а с другой - через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его - формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? Но в случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм ответ на этот вопрос вполне очевиден.

Цели и задачи исследования

Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы

49 Шапир М. И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. №3.

Термин Екатерины Андреевой. См.: Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007.

продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос моего исследования - что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?

Объект исследования

Хронологические границы настоящего исследования возникли в результате соединения двух отдельных хронологий и, безусловно, являются неким компромиссом. История итальянского футуризма датирована точно: это 35 лет от даты публикации «Манифеста футуризма» в 1909-м до смерти его автора и бессменного лидера движения Филиппо Томазо Маринетти в 1944-м году. Первый, или, как его еще называют, «героический» период футуризма закончился около 1916 года, когда погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони и архитектор-футурист Антонио Сант Элиа, а соратники Боччони Карло Kappa, Джино Северини и Арденго Соффичи покинули движение. В годы войны и первые послевоенные годы движение претерпело серьезную эволюцию: пластическая революция уступила место обширным прикладным экспериментам, а агрессивный артистический жест - участию в прямой политике. Из имен первого ряда, кроме Маринетти, в движении остались художники Джакомо Балла и Луиджи Руссоло, переключившийся на музыкальные эксперименты. С благословения этих патриархов историю итальянского футуризма в послевоенные годы продолжали многочисленные группы и отдельные художники по всей Италии. В середине 1910-х на смену аналитической фазе футуризма по аналогии с кубизмом пришло синтетическое искусство, тогда как десятилетие 1920-х было связано с «механической эстетикой», а 1930-е - начало 1940-х - с «аэроживописью» и «космическим идеализмом»51. Важно отметить, что для послевоенной Италии футуризм был прогрессивным художественным движением, которое постоянно обновлялось в теоретическом плане и вовлекало в свою орбиту более молодые поколения.

51 См.: Futurismo 1909-1944. Op. cit.

Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформился в единое, достаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России - это во многом субъективное переживание, поэтому неудивительно, что свидетельства самих футуристов не отличаются единодушием относительно даты начала и заката движения. Несмотря на стремление Давида Бурлюка начать историю футуризма с 1907 года52, о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить лишь с 1910-го года. Год 1913-й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетги в начале 1914 года футуризм в России фактически состоялся. Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года53, а Владимир Марков - 1916-м годом. В конце 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой Малевич впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность. С другой стороны, некоторые участники движения настаивали на продолжении его истории после кризисного рубежа 1914-1916 годов. Так, Крученых начал свою историю футуризма с 1912 г. и закончил 1927-м годом54. А Давид Бурлюк считал эпохой расцвета футуризма 1917 и 1918 годы55. И действительно, футуризм,

52

Бурлюк, Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский |онд, 1994. С. 49.

^ Лившиц, Бенедикт. Полутораглазый стрелец. М.: Захаров, 2002.

Крученых, Алексей. 15 лет русского футуризма. М., 1928. Новое издание: Крученых, Алексей. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы М.: Гилея, 2006.

«Историю футуризма любят доводить до 1916 года... Но это очень ошибочно, ибо собственно футуризм и кубофутуризм, возникнув в 1907 году, оканчиваются в Москве в апреле 1918 года. 17-й и 18-й годы были расцветом течения. Кафе Поэтов, кафе Питгореск, «газета футуристов», вечера в Политехническом - все это было яркими молниями от революционного искусства... Даже новое, растущее, намечающееся - пролетарская литература-без футуризма и его новых слов - была бы немыслима... После 1918 года начался период эпигонов футуризма, возникла литература великой простоты, Великая Литература Пролетариата, барды фабрики и деревни, но всюду и везде видны следы влияний тех новых слов, приемов и манер, что были замышлены когда-то футуризмом...» {БурлюкД. Указ. соч. С. 50.)

олицетворение революции в искусстве, в 1917-м стал обозначением любого революционного и авангардного искусства, своеобразной культурной идеологией первых послереволюционных лет56. Футуристами считали себя и Малевич, и Родченко. Футуристические группы в Тифлисе и на Дальнем Востоке продолжали существовать после 1917 года, а «лефовцы» называли себя «футуристами» вплоть до 1928 года. Но если в России до 1-й Мировой войны не было футуризма как такового, т. е. в качестве отдельного художественного движения, а было будетлянство, эго- и кубофутуризм, то почему преодоление в живописи и поэзии исходной программы итальянского футуризма и вообще всей проблематики, близкой «героическому» итальянскому футуризму означает закат футуризма в России? Не имеет ли смысл задуматься о трансформации в духе «второго» футуризма? Ведь и «второй» итальянский футуризм связан с первым скорее номинально. Возможно, стоит принять свидетельство Крученых и круга ЛЕФа и датировать закат русского футуризма, явления изначально пунктирного и противоречивого, 1927-1928-м или даже 1930-м годом (годом смерти Маяковского, подобно тому, как итальянский футуризм датируется годом смерти Маринетти)?

В настоящей работе намеренно опущен период до 1915 года - тем более, что выставка в ГМИИ им. А. С. Пушкина продемонстрировала некий консенсус относительно этого этапа. Момент перехода к фазе, которой посвящена данная работа, как в Италии, так и в России трудно обозначить четко. Для итальянского футуризма - это более вероятно 1916-й год, год ухода Боччони, а для русского искусства футуристического круга период трансформации - когда футуризм умер как «особенная группа» и возродился в качестве революционной идеологии - это 1915-1917 гг. Соответственно, первая хронологическая граница настоящего исследования - середина 1910-х, а вторая - конец 1930-х. Эпоха революций и диктатур, а также рождения новых движений европейского модернизма и авангарда: дадаизма (1916-1922), сюрреализма (с 1924), неопластицизма (1917-1931), Баухауза (19191933).

Футуризм, в отличие от кубизма или фовизма, не только конкретная живописная школа, но своеобразная культурная матрица, сопоставимая с романтизмом и символизмом в XIX веке или с дадаизмом и сюрреализмом в XX веке. Поэтому его отголоски слышны до сих пор, а

56 Так С. Володин провозглашал в 3-м номере «ЛЕФа» (1923): «Старый футуризм умер, передав факел новому революционному футуризму».

в период между двумя мировыми войнами, в эпоху первого авангарда это футуристическое мироощущение, футуристский ген был привит любому искусству, отождествляющему себя с понятием новаторства и современности. Действительно, импульсы и влияния футуризма встречаются неоднократно на протяжении всего XX века, и эта тема столь обширна, что требует отдельного разговора. Здесь же я постараюсь ограничиться межвоенным периодом и географией собственно родины футуризма и будетлянства - Италии и России.

Предмет исследования

Судьба футуризма в отечественном искусстве после 1915 года представляется противоречивой. С одной стороны, после открытия супрематизма Малевича в 1915 году футуристическая эстетика утратила свою актуальность, хотя и сохранялась в творчестве ряда художников. Многие художники и поэты вплоть до 1928 года считали себя футуристами, имея в виду скорее абстрактное революционное умонастроение, нежели живописный прием или какое-либо родство с Маринетги. В то время как в Италии, художники-футуристы второго поколения, занимались постепенным обновлением своей эстетической платформы, русские художники близкие к футуризму поставили радикально новые задачи, связав себя с конструктивизмом и производственным искусством. И те, и другие прошли путь через абстракцию к отказу от живописи ради создания новых вещей. Вместе с тем сюжеты раннего футуризма - динамизм, новые формы видения, машины, авиация и космос не были забыты в обеих странах. А живописные работы молодого поколения советских художников, не связанных с опытом довоенного кубофутуризма, оказывались удивительным образом созвучны итальянскому футуризму. Эти художники разрабатывали проблематику футуризма даже в рамках соцреалистической живописи 1930-х, обнаруживая поразительную схожесть, например, с футуристической аэроживописью, которая трансформировала футуристические идеи в своем, тоже классицизирующем контексте.

Все это происходило при том, что тесные художественные связи между двумя футуризмами, установившиеся после приезда Маринетти в Россию в 1914 году, оборвались в годы войны, а издательский бум на теоретическую и литературную продукцию итальянского движения уже

не возобновился57. Кроме того, атмосфера послевоенной Италии и послереволюционной России в целом не способствовала культурному обмену. Однако минимальные контакты итальянских футуристов с передовым искусством Советской России существовали, а Маринетги даже был предметом постоянной идеологической полемики в советской прессе 1920-х годов.

Общность культурных процессов в обеих странах, с одной стороны, продиктована общей генеалогией - связью с довоенным футуризмом, но также и принадлежностью к общеевропейскому модернистскому движению. Итальянское и русское искусство в лице Василия Кандинского, Эля Лисицкого, Энрико Прамполини, Филлиа, Николая Дюльгерова, Франческо Канджулло имело контакты с дадаистами, голландским Де Стиль и немецким Баухаузом, и меру культурной изоляции футуризма в фашистской Италии и искусства в Советской России нельзя преувеличивать. Впрочем, одним только сходством с голландской, немецкой или французской ситуацией в указанный период не исчерпывается созвучие итальянского и русского искусства.

Поэтому предметом настоящего исследования стали точки пересечения в пространстве изобразительного искусства между вторым итальянским футуризмом и современным ему русским искусством, связь художественного процесса с традицией довоенного футуризма, способы осуществления футуристического мироощущения и их эволюция.

Итальянский футуризм и русские движения футуризма, супрематизма, конструктивизма, действительно, постигла общая судьба - многолетнего замалчивания и игнорирования, изъятия из исторического процесса, либо деполитизации. И эта общая судьба непосредственно связана с темой «искусства и политики». Поэтому анализ явлений «второго» итальянского футуризма и русского искусства

57 К 1914 году в России были опубликованы все основные манифесты и программы итальянского футуризма. См.: Союз молодежи. №2,1912; Маринетти Ф. Т. Футуризм (пер. М. Энгельгардта). СПб., 1914; Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма (пер. В. Шершеневича). М., 1914; Тастевен, Генрих, Футуризм. Путь к новому Символизму. М., 1914. Новый интерес к итальянскому движению возник в 1923 году, когда в журнале «Современный запад» были опубликованы манифесты Маринетти «Тактилизм», «Манифест о театре», «Манифест о музыке», «Новая религия-мораль скорости». См.: Современный Запад. 1922. №1; 1923. №3. В журнале «Красная Новь» Б. Перцов приводил цитаты из текста «Футуризм и фашизм». См.: Перцов Б. Маринетти фашист и футурист // Красная Новь. 1927. №8.

2-й пол. 1910-1920-х гг. в политическом контексте логичным образом завершает их сравнительный анализ, начатый с истории контактов и взаимодействий и продолженный разговором о живописи и экспериментах в прикладной сфере.

Новизна исследования (4—5 тезисов, выносимых на защиту")

1. Новаторское сопоставление двух синхронных культурных контекстов, связанных с довоенным футуризмом, в Италии и России во 2-й пол. 1910-1930 гг. продуктивно для понимания общего и различного в них.

2. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма и кубофутуризма связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением в фигуративной живописи 1930-х ряда футуристических тем - прежде всего, спорта, космоса и авиации, причем отголоски футуристического влияния различимы даже у художников, не связанных с довоенным футуризмом.

3. Интерес к предметному проектированию был продолжением «вторжения в жизнь» довоенного футуризма, и хотя материально-технические и идеологические основания подобных экспериментов были различны, наблюдается даже ряд общих признаков в эволюции стилистики и концепций формообразования.

4. Несмотря на то, что итальянские и русские футуристы имели определенные политические позиции (часто противоречивые внутри одной группы), занимались политикой и оказались тесно связанными с фашизмом и большевизмом (соответственно), задуманный ими культурный, художественный проект не являлся, по сути, ни правым, ни левым. В этом проекте в силу его новаторской художественной природы изначально была заложена невозможность стать проектом официальной культуры тоталитарного государства.

5. Удивительное сходство между «вторым» футуризмом в Италии и рядом явлений русского искусства 1910-1930-х подтверждает силу футуристического импульса. Увиденный в такой перспективе футуризм был не только движением, связанным с определенными именами и эпохой, но скорее фундаментальным творческим принципом XX века с собственной философией, мифологией и методологией.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Настоящее исследование вводит в научный оборот ряд прежде неизвестных программных документов «второго» итальянского

футуризма, интересных как в связи с историей самого футуризма, так и в созвучии с программами и практикой русского искусства.

Рассмотрение художественной практики итальянского «второго» футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910-1930-х гг. дополняет наше представление о русско-итальянских культурных связях в этот период, которые оказываются богаче и интереснее, нежели склонная к упрощениям и схематизациям печатная полемика той эпохи.

Исследование отголосков и следов футуристической эстетики в отечественной фигуративной живописи 1920-1930-х гг. обнаруживает преемственность между, казалось бы, противоборствующими явлениями советского искусства и позволяет переосмыслить возврат к фигуративной живописи в 1920-е.

Анализ в исторической перспективе политических взглядов итальянских и русских художников, модусов их ангажированности властью и проявления политических позиций в самой художественной практике позволяет отойти как от намеренно деполитизированного, так и от схематичного политизированного восприятия этих явлений, приближаясь к пониманию их исключительной и противоречивой роли и места в ряду других авангардных движений XX века.

Апробация исследования

На материале исследования автором опубликована статья «"Механическое искусство" и "аэроживопись". К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920-1930-х гг.» 58 в журнале «Искусствознание» объемом 1,5 пл.

Публикация представляет собой развернутый комментарий, сопровождающий первый русскоязычный перевод двух программных текстов послевоенного итальянского футуризма — манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Статья-комментарий посвящена истории их написания, связи с программами довоенного футуризма, преломлению изложенных в них идей в художественной практике, месту в контексте европейского модернизма, а также творческим биографиям авторов. Культ Машины и идея Полета, определившие эстетику и поэтику «второго» итальянского футуризма, рассмотрены как своеобразные «архетипы» культуры XX века, а комплекс обусловленных ими идей и образов составляет главный вклад

58 Лазарева Е. А. «Механическое искусство» и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920-1930-х гг. // Искусствознание. М., 2010. №1-2. С.530-548.

до сих пор малоизученного «второго» итальянского футуризма в европейское искусство 1920-1930-х годов.

Структура работы

Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству, в ней рассмотрены кризис репрезентации, возврат к фигуративное™ и последующая эволюция живописной формы, развитие характерных для футуризма сюжетных схем. Третья глава «"От картины - к ситцу", или от изображения - к реконструкции действительности» посвящена переходу в середине 1910-х от традиционной живописи к прикладному, а затем индустриальному и производственному искусству, проектированию предметной среды и попытке эстетического преобразования всех сфер жизни. В четвертой главе «Между коммунизмом и фашизмом» идет речь об активном включении художественных движений в общественно-политическую жизнь, о политизации искусства, активизме, публицистике и прочих аспектах редкого в истории искусства взаимодействия художников с институтами идеологии и власти.

Заключительная часть предлагаемой работы - это первая русскоязычная публикация четырех из наиболее важных манифестов второго итальянского футуризма: манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915), «Манифеста-программы политической футуристической партии» (1918), футуристических манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Эти документы не только программные для истории итальянского футуризма 1915-1944 гг., но важны и в контексте разговора о его связи с русским искусством этого периода.

Объем основного текста составляет 8,6 п. л. (из них введение - 1,1 п. л.), объем приложений - 0,9 п. л. Диссертацию дополняет альбом иллюстраций (163 изображения) и список литературы (174 позиции).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении представлены тема и объект исследования, определены цели и задачи, изложена структура работы, а также

очерчены хронологические рамки и охарактеризованы теоретические и методологические основы диссертационного исследования. Проведён историографический обзор научной литературы, посвященной итальянскому футуризму и русскому авангарду.

Глава 1 «Художественные и культурные связи России и Италии на почве футуризма» посвящена краткому обзору довоенных культурных контактов между итальянскими и русскими футуризмами, характеристике трансформации обоих движений в годы 1-й Мировой войны - специфике «второго» итальянского футуризма и русского «революционного» футуризма и его последующей эволюции, а также послевоенным и послереволюционным художественным связям мевду итальянскими и русскими художниками этого круга, полемике вокруг футуризма в итальянской и русской/советской печати. Понимание реалий культурного обмена и взаимодействия мевду существовавшими параллельно в Италии и России футуристическими движениями является необходимым для их дальнейшего сопоставления. Вместе с тем, как можно заметить, личные отношения и взаимовлияния не объясняют того параллелизма в итальянском и русском искусстве 2-й пол. 1910-1930-х, который во многом был обусловлен именно футуристическим мироощущением.

Важно заметить, что за исключением отношений Александры Экстер и Арденго Соффичи между русскими и итальянскими футуристами практически не сложилось никаких дружеских или приятельских связей. В целом отношение к итальянскому футуризму среди русских художников и поэтов было крайне противоречивым. Визит Маринетти в Россию в 1914 году способствовал осознанию русскими футуристами собственной самобытности, которое подтолкнуло художников и поэтов к формулированию собственных художественных концепций.

Вместе с тем, идейный раскол мевду итальянскими и русскими футуристами в вопросе об участии в войне, резкая политизация искусства и радикальные общественные перемены, связанные с приходом к власти большевиков в России и фашистов в Италии, сформировали тот сложный общественно-политический фон, в контексте которого полемика о футуризме выходит за границы собственно художественной проблематики. Специфика трансформации футуризма в обеих странах в послевоенную эпоху связана с превращением его из художественного течения, представленного разными видами искусств, в более широкое культурное явление, связанное с дизайном, публицистикой и политикой.

Специфика «второго» итальянского футуризма связана с существенным обновлением состава его участников, наиболее интересные из которых в исследуемый период - это Джакомо Балла, Фортунато Деперо, Энрико Прамполини, Виницио Паладини и Иво Паннаджи, Филлья (Луиджи Коломбо), Николай Дюльгеров. По всей Италии сложилась своеобразная футуристическая сеть, объединявшая, по оценке Джованни Листа, около 400 поэтов и художников. Второе поколение футуристов ощущало себя свободным от груза прошлого и видело свою задачу в художественном выражении самого нового и современного в сегодняшнем дне. При этом новые программы, вырастающие из собственной футуристической традиции, вступали в диалог с современным авангардом - пуризмом, конструктивизмом, дадаизмом.

В России футуризм как самостоятельное художественное течение к концу 1920 года был полностью вытеснен. Вместе с тем художники, связанные с довоенным футуризмом, в послереволюционные годы оказались в числе главных деятелей русского авангарда, а понятие «футурист» перестало обозначать приверженность конкретному методу и превратилось в обобщенное обозначение левого, революционного, передового искусства. Своеобразным исключением на фоне общей политизации стала деятельность тифлисской группы «41°» и группы «Творчество» во Владивостоке - тогда еще независимые Грузия и Дальний Восток ненадолго оказались территорией «авангарда вне революции».

Чрезвычайно характерным для лидеров русского искусства 19101920-х годов было преодоление чисто живописной практики в опыте прикладного и оформительского творчества и утверждение новых принципов искусства в новаторских педагогических и исследовательских проектах. Чрезвычайно активное участие в создании «институтов» левого искусства (МАФ, ЛЕФ, РЕФ, КомФут) принимал один из лидеров футуризма Владимир Маяковский, и основанный при его участии Левый фронт искусств фактически стал лабораторией «производственного искусства». Будучи главным редактором журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» Маяковский напрямую связывает круг ЛЕФа с довоенным футуризмом, и эту преемственность авторы ЛЕФа неоднократно подчеркивали и в 1927 году провозглашали себя футуристами и подписывались под отдельными лозунгами итальянского футуриста Маринетти.

Возвращаясь к теме русско-итальянских связей уже в послевоенную эпоху, заметим, что личная встреча Ларионова и

Гончаровой с итальянскими футуристами в Риме в 1916-1917 гг. -скорее исключительный для послевоенной эпохи эпизод. В ситуации культурной изоляции, в которой оказались обе страны, гораздо более характерным способом взаимодействия были публикации на страницах итальянских и русских периодических изданий и в том числе идеологическая полемика, в которой даже приняли участие Антонио Грамши, Л. Д. Троцкий и А. В. Луначарский.

Открывая новые горизонты в общественной и политической сфере, русский авангард и в итальянском футуризме узнавал более сложный культурный феномен, нежели просто поэтическое или живописное направление. Вместе с тем, недостаточное знакомство с художественной практикой послевоенного итальянского футуризма обусловило упрощенное и поверхностное восприятие. Итальянский футуризм в Советской России воспринимался в своем «героическом», довоенном изводе; его эстетика иллюстрировалась, главным образом, цитатами из первого манифеста 1909 г., тогда как созвучные русскому контексту явления, как, например, «механическое искусство» оставались неизвестны. Итог любых попыток художественного анализа двух футуризмов был предопределен - Роман Якобсон убедительно показывал поэтическое превосходство над итальянцами Велемира Хлебникова, а Корней Чуковский - Алексея Крученых.

На страницах советской печати нередко разворачивалась тенденциозная, политически ангажированная критика в адрес итальянского футуризма и Маринетти, которая оказывалась завуалированной критикой русского футуризма его оппонентами. Последние вынуждены были отвечать на обвинения, защищать итальянский футуризм и ссылаться на собственную самобытность, причем далеко не в столь резких выражениях, как в 1912-1914 годы. При этом в духе политической риторики того времени Сергей Третьяков называл эго-футуристов и имажинистов «попутчиками» футуризма, а выстраивая параллель между коммунизмом в политике и футуризмом в искусстве, ссылался на меньшевизм, как политический аналог футуризма Маринетти.

Ярлык идеолога империалистической буржуазии, прикрепленный к Маринетти Я. Е. Шапирштейн-Лерсом в 1922 году потом многие годы воспроизводился во всех энциклопедиях, исторических и литературных исследованиях. Из отечественной периодики можно заключить, что в целом актуальная практика итальянского футуризма оставалась малоизвестна в молодой советской республике. Вместе с тем открытия русского авангарда иногда все же проникали на запад, и что любопытно,

оказывали влияние в том числе на итальянских футуристов второго призыва.

Глава 2 «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена точкам пересечения в пространстве изобразительного искусства между «вторым» итальянским футуризмом и современным ему русским искусством. В ней анализируется связь актуального художественного процесса 2-й пол. 1910-1930 гг. с традицией довоенного футуризма, рассматриваются способы осуществления футуристического ощущения, его эволюция. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма в некотором смысле похожи и связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением ряда футуристических тем, прежде всего, спорта, космоса и авиации в фигуративной живописи 1930-х.

Открытие абстракции в живописи в большой мере было результатом эволюции художественной формы и видения, начатой в кубизме и футуризме. В итальянском футуризме выход к абстракции связан с развитием интереса к свету и кинетическому движению в творчестве Джакомо Балла. Отказ от изображения действительности не был предусмотрен первыми манифестами футуристической живописи, но синхронный выход к абстракции в двух странах художников, связанных с довоенным футуризмом, обнаруживает закономерный характер этой эволюции. Супрематизм Малевича не имеет прямого отношения к теме эволюции живописного футуризма, но заслуживает упоминания его концепция футуризма как переходного этапа на пути к супрематизму. Заслугой футуризма Малевич считал нарушение цельности вещей, разлом материи, свою же задачу он видел в самоценном освоении живописи, в отказе от изображения вещей вообще.

Переход к беспредметности способствовал пониманию художественного произведения как самоценного объекта, подобного только самому себе. Осознание этой материально-вещественной уникальности породило такой пограничный тип художественного произведения, как пластический комплекс, или конструкция, происходящий из скульптурных и живописных экспериментов начала 1910-х, но преподносящийся уже как совершенно новый вид творчества, названный и итальянскими, и русскими художниками конструированием. Конструкции конструктивистов не имеют прямого отношения к теме футуристической традиции. Заметим лишь, что в итальянском футуризме практика предметного проектирования, отчасти близкая русскому производственничеству, также вытекала из экспериментов с

«пластическими комплексами», сопоставимыми с конструктивистскими конструкциями. В Италии «производственная» проблематика не была столь принципиальной, вместе с тем она существовала синхронно с русской и была продолжением футуристических экспериментов по растворению границы между искусством и жизнью.

В определенном смысле «механическая эстетика» итальянских футуристов, действительно, была созвучна русскому конструктивизму и производственному искусству, хотя попытка проектировать для промышленного производства в итальянском футуризме возникла позже, чем в России.

Вместе с тем определенная аналогия с итальянской поэтикой, вдохновленной Машиной, усматривается в последнем «изме» русского искусства - проекционизме и в теории электроорганизма. Русские проекционисты пытались облечь отвлеченные понятия из области точных наук в чувственный, эмоциональный образ. Вероятно, именно русский проекционизм, а отнюдь не конструктивизм Татлина, который в Европе также появился под именем «механического искусства», является наиболее близким живописным аналогом итальянского «механического искусства».

Нужно заметить, что в обеих странах исходная футуристическая проблематика в этот момент, по сути, была преодолена, но ряд идей, связанных с динамизмом, новым зрением, машиной, авиацией и космосом, оказались созвучны и русскому, и итальянскому контексту. Искания советских художников нового поколения, не связанных с довоенным футуризмом, оказались в определенные моменты чрезвычайно близки «первому» или современному им «второму» итальянскому футуризму. В 1920-е и 1930-е годы возврат к фигуративное™ позволил продолжить исследование таких тем, как современный город, новая техника, движение, и т.п. На выходе из авангардной эстетики, уже в 1930-е годы эти художники продолжали исследовать характерные для футуризма темы и сюжеты, такие как скорость и движение, город, полет и др. В этом смысле их искусство оказалось во многом параллельно итальянскому футуризму 1930-х, связанному, в первую очередь, с аэроживописью.

В основу аэроживописи легла попытка дать пространственно-временной синтез полета. Изображения планирования, виражей, набора высоты, панорамных видов в произведении аэроживописи должно было складываться в некую сумму картин, увиденных во времени и запечатленных на сетчатке глаза. Идея аэроживописи тесно связана с чрезвычайно важным для футуризма понятием новой чувствительности,

следствием нового опыта человека и расширения его восприятия. Нужно представить, как существенно изменилось восприятие человека, когда он испытал скорость полета, а его глазу открылись невиданные новые ракурсы, когда уходящий к горизонту пейзаж вдруг опрокинулся на него увиденный сверху, как на карте. При всей декоративности, аэроживопись содержала серьезную и осмысленную попытку отразить современное видение и продолжила эксперименты аналитического футуризма и вообще глобальную ревизию всех принципов классической европейской живописи в модернизме, связанную с отказом от линейной перспективы и горизонта, единства времени и места, неподвижности взгляда.

Аналогия между итальянской аэроживописью 1930-х и авиационными сюжетами в русской живописи того же периода напрашивается сама собой. Это видение сверху характерно не только для авиационных сюжетов, но вообще стало одним из излюбленных ракурсов в советской и итальянской живописи 1930-х, своеобразной стилевой приметой эпохи. В целом работы русских художников этого круга более повествовательны и подробны, нежели работы их итальянских коллег; композиционно они менее динамичны и скорее монументально-декоративны.

На этом фоне наиболее радикальную линию представлял уже упомянутый «космический идеализм» Прамполини с его отказом от изображения земной реальности, идеей «земного преодоления» и «внеземной духовности», в которых как эхо отзываются принципы супрематизма Малевича. Полет - это еще и удаление от земли, отрыв от ритма, шумов и запахов города, столь принципиальных для раннего футуризма; это возвышенное уединение провоцирует метафизические и экзистенциальные переживания. Вообще тема космоса, в равной мере актуальная для итальянских футуристов и для русских художников и архитекторов - Георгия Крутикова, Ивана Леонидова, Казимира Малевича, Ивана Кудряшова и др., является неотъемлемой частью футуристического мироощущения. В России эта проблематика имела мощный фундамент в философии русского космизма. Воля к духовному освобождению и одновременно вера в научно-технический прогресс способствовали рождению своего рода новой футуристической религии в которой небесное царство должно было наступить благодаря действительному освоению космического пространства. Лежащее в сознании человека тяготение «отрыва от шара земли», о котором писал Малевич, было чрезвычайно характерно и для итальянских футуристов второго поколения.

Наиболее убежденный и последовательный аналог итальянскому космическому идеализму в отечественном искусстве представляла группа «Амаравелла». Русские художники-«космисты» выработали весьма близкий итальянским футуристам язык отвлеченного описания космоса, отказывающийся от реалистического подхода, использующий абстрактные образы и символы.

В главе 3 «"От картины - к ситцу", или от изображения - к реконструкции действительности» рассматривается важная трансформация самого понимания авангардного искусства и его целей связанная с попыткой преображения окружающей материальной среды в широком смысле. В раннем авангарде (до 1914-1916 года) восходящее к символистам желание «изменить мир» реализовывалось, главным образом, в плане поэтики и риторики, и только с середины 1910-х художники предприняли попытку реализовать эту программу на практике, занимаясь конструированием новых вещей и провозглашая оригинальные концепции формообразования. В отличие от довоенной новая утопия обладала явным социально-политическим характером и была направлена не столько на духовное перерождение средствами науки или техники, сколько на трансформацию посредством материальной перекройки мира. В этой попытке всеобъемлющей организации окружающей действительности проявился тотальный и в зачаточном виде - тоталитарный - характер модернизма.

Итальянские футуристы избежали программного разрыва с живописью. Стремление к предметному проектированию реализовывалось в масштабе небольших ремесленных мастерских традиционно развитых в Италии. По всей Италии одновременно работало с десяток футуристических домов искусства, производивших мебель, текстиль и посуду, образцы которой широко выставлялись.

Именно в силу политических позиций призыв к пользе в искусстве в России был более радикальным, чем в Италии. Романтический порыв русских авангардистов идти на фабрику благодаря подъему послереволюционных лет и соответствующему идеологическому контексту оформился в полновесную теорию и превратился в настоящий сверхпроект от культуры. «ЛЕФ» пытался политически обосновать необходимость перехода от Произведения к Деятельности и соответственно, от художественной практики, понятой как работа в мастерской художника с предъявлением ее результатов в выставочном пространстве, - к пониманию творчества как полезной и функциональной части общественного устройства и попытке интеграции

в производственные и социальные процессы на правах ученого, инженера, документалиста.

Можно заметить, что пути итальянского и русского искусства в предметную среду обнаруживают своеобразные параллели: предметные эксперименты Малевича сближаются с творчеством Балла, поскольку в обоих случаях индивидуальная художественная система становилась формообразующим принципом. И наоборот, деятельность итальянских футуристов-рационалистов, восходящая к «механическому искусству» близка русскому конструктивизму вниманием к внехудожественному - к функции вещи, социальному контексту, техническим и производственным аспектам. Речь идет не о теоретической и стилистической близости, а о самой логике эволюции: от персональной творческой вселенной, которая предлагала себя как универсальная система, применимая к любому материалу, - к проектной работе, в которой функция и материал определяют творческое задание для художника.

Во многом пути итальянских и русских попыток «переделать мир» были глубоко различны в силу специфики их материально-технической базы, социально-экономического и идеологического контекста, индивидуальных эстетических установок. В диссертационном исследовании пути развития предметного конструирования в обеих странах прослеживаются на примере керамики/фарфора и моды/текстиля.

Центральные проблемы футуристической керамики - это соотношение формы и декора, преобладание функционального или стилевого принципа, связь декора со структурой изделия, использование свободного или раппортного орнамента, проблема тиража. История футуристической керамики проходит три фазы: от начальных опытов римских домов искусства во 2-й пол. 1910-х через короткий эксперимент в конце 1920-х на базе традиционных мастерских в Фаэнце, до третьей и самой интересной фазы, когда футурист Тулио Маццоти наладил производство футуристической керамики на фабрике своего отца в Альбизоле. В Италии футуристическая керамика имела своей целью наполнить мир повседневности новыми предметами, провокативными, поражающими воображение, возбуждающими эмоции. Посуда обладала еще и тем преимуществом, что зритель становился пользователем, т.е. оказывался в центре произведения.

В русском искусстве 2-й пол. 1910-1920 гг. в сфере керамики и фарфора можно выделить историю практической работы художников-супрематистов на ГФЗ и теоретические разработки на базе

керамического факультета ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА. Для супрематического фарфора характерен отказ от росписи, связанной со структурой изделия, свободная абстрактная композиция из геометрических форм нескольких оттенков. Эксперименты с керамикой и фарфором опирались в Италии и в России на совершенно разные материально-технические условия. Итальянские футуристы сотрудничали с ремесленными мастерскими или расписывали керамику вручную, а художники-супрематисты работали на запасах довоенного «белья». В этой ситуации последним гораздо доступнее была роспись старых форм по новым эскизам, нежели реорганизация производства для создания новых форм. В плане формального языка общей чертой футуристической керамики и авангардного фарфора стало использование абстрактных элементов декора, преобладание свободной композиции, не привязанной к форме изделия и не повторяющийся в традиционном раппорте.

Заметим, что исходный импульс для эксперимента в этой сфере и в Италии, и в России отвечал принципу пользы лишь отчасти - новые вещи должны были выражать те или иные пластические идеи, а не быть просто удобными. В русском конструктивизме был провозглашен принцип «материал - назначение - форма». Но и конструктивисты не избавились от власти художественного мышления - в проекте чайного сервиза 1922 г. Александр Родченко соединил геометрию формы и геометрию декора, используя исключительно прямую и циркульную линии. И хотя он уподоблял себя чертежнику, его метод обнаруживает в нем художника, решающего специфические концептуальные задачи.

В области моды и текстиля еще ярче проявился общественно-политический горизонт второго итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910-1920 гг. Новому человеку, появление которого предвкушал и утверждал ранний авангард, в послевоенную эпоху требовалось придумать новый костюм. Однако пути, по которым пошли в 1910-1930-е годы итальянские футуристы и русские левые художники оказались различны. В самом общем виде русские производственники выступали за демократичный костюм, тогда как итальянцы с их идеологией «неравентизма» пошли по пути эксклюзивных изделий. Субъект итальянской футуристической моды - это мужчина-футурист и женщина-футуристка, некие экстравагантные персонажи будущего, а вся история футуристической моды - это история экстравагантных костюмов, одежды-как-произведения-искусства, отнюдь не попытка соответствовать потребностям современного общества, запросам массового потребителя и специфике фабричного производства. В

итальянском футуризме эксперименты с тканями и костюмом практически не отмечены тем мощным социальным подтекстом, которым они проникнуты в России. В отечественном левом искусстве-жизнестроении присутствует образ массового потребителя: и типология заказчика (рабочего, спортсмена, творческого работника и т.п.), и понимание функциональных задач одежды у нас было более разработано. В отличие от русских художников, мыслящих в масштабе фабрики и массового изделия, итальянские футуристы в подавляющем большинстве случаев оставались в границах эксклюзивной вещи, в формате ателье. Можно сказать, итальянцы мыслили в формате Haute couture, тогда как русских занимала область prêt-à-porter и даже спецодежды. Судя по дошедшим до нас эскизам, итальянские футуристы не мыслили ткань фабричными рулонами готовой материи - их эскизы сохраняют замкнутый характер композиции, как если бы придуманная ткань должна была быть выполнена в батике, вышивке, аппликации. Наоборот, Любовь Попова в своих эскизах для ткани переходит к абстрактному, многократно повторяющемуся раппорту тканевого рулона, словно открывая для себя всю бесконечность прямой линии.

«Футуристический» характер изобретений итальянских футуристов, особенно, в поздние годы заключается скорее в фантастичности, нежели в современности. Одежда воспринималась как своеобразный аттракцион, в атмосфере зрелого муссолиниевского режима футуристы открыли для себя «царство фантазии».

Пионеры советского дизайна - художники-супрематисты и конструктивисты - напротив, разрабатывали орнаменты для фабричного ткацкого производства и моделировали одежду для массового потребителя. Если супрематисты экспериментировали, главным образом, с орнаментом ткани, то конструктивисты, отталкиваясь от социального запроса и производственных возможностей, пытались разрабатывать сами вещи под знаком борьбы за простоту и рациональность.

В Главе 4 «Между коммунизмом и фашизмом» предпринята попытка анализа политических программ итальянских футуристов и их русских коллег, рассматриваются стратегии их взаимодействия с политикой, их связь с тоталитарным режимом, прослеживается, каким образом политическое проявляется на уровне художественной формы и содержания. Всеобъемлющий жизнестроительный художественный проект этих движений вплотную приближается и даже вторгается в область политики, которая в силу радикальных событий в ней самой вдруг оказалась доступна и относительно открыта для подобных интервенций со стороны художников. Противоречивость отношений

искусства и политики связана с требованием автономии искусства, с одной стороны, и стремлением к ангажированности - с другой.

Маринетти с момента основания футуризма в 1909 и до того, как окончательно отойти от политики во 2-й пол. 1920-х, находился в постоянном движении между правыми и левыми, сближаясь с разными политическими группами, притом, что его политические взгляды в целом последовательные, не были близки никому. Они представляли «невозможный» синтез приверженности методам революционного восстания и влияние итальянского национализма, ненависть к церкви и монархии и программный «неравентизм», презрение к материальным, «животным» проблемам, центральных для социалистов. В момент своего появления футуризм представлял собой, прежде всего, художественную программу, хотя воля к изменению жизни, активизм и пропаганда уже были ее неотъемлемыми чертами. И хотя среди художников футуристов были анархисты, марксисты, социалисты, это не помешало им не только объединиться с Маринетти в одном художественном движении, но и вместе подписать «Манифест футуристической политики» в 1913 году, направленный против реформизма и социализма. До 1-й Мировой Войны политические позиции итальянских и тем более русских футуристов оставались в тени их эстетических позиций.

1-я Мировая война способствовала кристаллизации политических взглядов итальянских и русских футуристов и способствовала повышению их политической активности. Практически одновременно, в 1918 году Маринетти основал Футуристическую политическую партию, а Владимир Маяковский участвовал в организации партии коммунистов-футуристов КомФут.

В то время как итальянские футуристы участвовали в боевых действиях 1-й Мировой войны и предприняли попытку «прямого действия» в 1918-1920 гг., русские футуристы, супрематисты, а затем конструктивисты преимущественно оставались в стороне от «большой» политики (за исключением попытки организации партии КомФут), но чрезвычайно политизировались в области эстетики и, когда появилась такая возможность, сосредоточились на культурном фронте - занялись административной и творческой работой в новых учреждениях культуры, оформляли массовые действа, занимались агитацией.

Первоначальные анархические и радикальные устремления «левых» художников постепенно уступили место борьбе за власть в искусстве, борьбе за определение культурной политики новой власти. Многие художественные концепции того времени подпали под влияние политической фразеологии. Так возникает риторика революционного

искусства, или искусства на службе рабочего класса, которое вскоре осознается уже не надстройкой над общественно-производственными отношениями, но одним из необходимых производств.

Учреждение левого художественного фронта в годы НЭПа лишний раз подтверждает, что в случае русских производственников во главе с Маяковским приверженность левой идеологии была продиктована не конъюнктурным сотрудничеством, но убежденной политической ангажированностью. Русские левые художники оказались и в плане политики, и в плане эстетики «левее» большевистской партии.

В предложенной Вальтером Беньямином оппозиции между «левой» политизацией эстетики и «правой» эстетизацией политики, итальянские футуристы олицетворяют вторую стратегию. С одной стороны, футуристы, наиболее приверженные фашизму, внесли свой вклад в создание особого стиля - военная форма, спроектированная Эрнесто Тайатом, дизайн фашистских изданий, придуманный Фортунато Деперо, и многочисленные футуристические портреты Дуче, но кроме того, футуристы «эстетизируют политику» своим личным участием в ней, что, возможно, еще более важно. Вместе с тем во втором итальянском футуризме существовала своя левая «политизация эстетики» - в таких явлениях, как «механическое искусство» 1920-х и рациональная эстетика 1930-х.

По замечанию Джованни Листа, футуризм Маринегги, на семантическом уровне, безусловно, связанный с правой идеологией, на уровне формы разрабатывал «левые», свободные и прогрессивные принципы открытой формы, активизации зрителя, отказа от нормативных установок, разрушения натуралистических канонов, преодоления музейного и традиционного понимания статуса произведения и т. д.

Футуристы отождествляли себя с революцией, но отнюдь не с режимом, и явления, которые критиковали режим за отступление от идеалов революции, - левый художественный фронт в России 1920-х и движение радикальных фашистов «дичиановисти» в среде итальянских футуристов - подтверждают это.

Если революционная эпоха в обеих странах внушала надежду на возможность утверждения авангарда в качестве государственного искусства, то с наступлением «тоталитарных будней» эта перспектива решительно улетучилась. Так или иначе, оба режима пришли к собственной концепции культуры и искусства, хотя в Италии она проводилась не в той директивной и репрессивной форме, как в СССР.

Конечно, итальянский футуризм нельзя, как раньше, отождествлять с фашизмом; однако, страстные попытки его отграничения от фашизма оставляют в тени неизбежные факты не только личного участия итальянских футуристов в боевых фашистских организациях и превращение ряда из них в режимных художников, но и идеологическую близость фашизму. С другой стороны, связь итальянского футуризма с фашизмом никогда не воспринималась с той долей воодушевления и романтизма, как в случае с русским искусством на службе у революции. Между тем стоило бы сопоставить хотя бы масштаб репрессий в муссолиниевской Италии и сталинской России, чтобы понять, насколько более драматичным и двусмысленным был русский, «левый» альянс.

В заключении предпринятого исследования делается вывод о действительном наличии ряда схожих черт в изобразительном искусстве в Италии и России во 2-й пол. 1910-1930-е гг., в той или иной мере связанных с отголосками довоенного футуризма и обусловленных отчасти влиянием футуристического мироощущения. Это сходство на основании формального анализа произведений связывается автором с существованием некой подспудной футуристической традиции в русском искусстве указанного периода, которая наряду с практическим отсутствием реальных взаимодействий между итальянскими и русскими художниками, показанном через анализ историко-биографического материала, позволяет расширить понимание футуризма в качестве одного из фундаментальных творческих принципов искусства XX века, значение и влияние которого выходит за рамки собственного региона и исторического периода. В этом смысле футуризм, вероятно, может быть сопоставлен с такими «сквозными» течениями в искусстве XX века, как дадаизм, сюрреализм, концептуализм.

Один из основополагающих принципов развития искусства в указанный период - своеобразный выход новаторской эстетики в жизнь, и предпринятый в диссертации анализ экспериментов итальянского футуризма и русского авангарда во 2-й пол. 1910-1930-е гг. в области декоративно-прикладного искусства и предметного проектирования на примере керамики и фарфора, а также моды и текстиля демонстрирует черты сходства и различия эксперимента с вещью в Италии и России, обусловленные как материально-техническими условиями, так и эстетическими и культурно-идеологическими установками.

Предпринятый анализ политической ангажированности итальянских футуристов и русских авангардистов позволяет отойти от известного противопоставления «политизации эстетики» и «эстетизации

политики» и показать несовпадение творческой программы футуризма и русского авангарда с существующими политическими платформами, художественную природу их всеобъемлющей утопии. В конечном счете, работа призвана разрушить до сих пор часто встречающееся отождествление итальянского футуризма с фашизмом и упрощенное понимание русского авангарда на службе революции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Публикации в рецензируемых изданиях ВАК: 1. Лазарева Е. А. «Механическое искусство» и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920-1930-х гг. // Искусствознание. М., 2010. №1-2. С. 530-548. (1,5 п. л.)

Публикации в других изданиях:

1. Лазарева Е. А. Авангард уб. репрезентация // Художественный журнал. М., 2009. №73-74. С. 9-15. (0,5 п. л.)

2. Лазарева Е. А. Воспоминания о будущем // Искусство. М., 2008. №4. С. 24-27. (0,2 п. л.)

Подписано в печать 17.11.2011 г. Печ. л. 1,2. Цифровая печать. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лазарева, Екатерина Андреевна

Введение

Глава 1. Художественные и культурные связи России и Италии на почве футуризма

Второй» футуризм в Италии

Эволюция футуризма в России

Русско-итальянские связи и влияния

Глава 2. Футуризм как традиция в изобразительном искусстве

Италии и России 63 Специфика футуристической программы в живописи Предпосылки эволюции к беспредметности и футуристические истоки абстрактного искусства

Кризис репрезентации, появление самостоятельного объекта

Машина — метод

Эволюция основных тем

Авиация и космизм

Глава 3. "От картины — к ситцу", или от изображения к реконструкции действительности 109 Новый этап авангарда

Предпосылки выхода в предметную среду в раннем футуризме

Прото дизайн

Кафейный» футуризм

Эволюция основных стилеобразующих концепций

Керамика и фарфор

Мода и текстиль

Глава 4. Между коммунизмом и фашизмом

Довоенный период

Предвосхищение

Прямое действие

Ангажированность

Авангард и тоталитарное искусство

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Лазарева, Екатерина Андреевна

Актуальность избранной темы

Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных.

Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров — Маринетти и Маяковского — еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа — попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом — сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.

В 2008 году на выставке «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия»1 в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных .вселенных — итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.

Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909-1944»2 в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.

Степень научной разработанности

Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни

1 Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия (ред. - Е. А. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.

2 Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo, gráfica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. пониманию футуристического искусства» . Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе4 к 1980-м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983-го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму5. О футуризме в целом уже написаны тысячи книг — в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц6!

В 1950-е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони , а о составители 2-томного «Архива футуризма» «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960-е, - Рафаеле Каррьери9, Маурицио Кальвези10, Мариан Мартин11 - также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки

1 л этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма . На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов — многообразие

3 Perfetti, Franceso. Futurismo е fascismo, una lunga storia // Futurismo 1909-1944. Op. cit. P. 33

4 De Felice, Remo. Mussolini. 7 volumes. 1965-1992; De Felice, Renzo. Le interpretazione del fascismo, 1969; Futurismo, cultura e política (a cura di Renzo de Felice). Torino, Fondazione G.Agnelli, 1988.

5 См.: D 'Orsi, Angelo. И futurism tra cultura e política. Reazione o rivoluzione? Roma, Slerno editrice, 2009. P.7-9.

6 International Futurism 1945-2009: A Bibliographic Handbook (ed. Gunter Berghaus). Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2011. 2 vols. pp. 1,600.

7 Argan, Gulio Cario Umberto Baccioni: scelta degli scritti, regesti, bibliografía e catalogo. Roma, 1953.

8 Drudi Gambillo M., Fiori T. Archivi del futurismo. Roma, 1958; Brimi C., Driidi Gambillo M. After Boccioni: ñituriste painting and documents 1915-1919. Rome, 1961.

9 Carrieri, Raffaele. II Futurismo. Milano, 1961.

10 Calvesi, Maurizio. II Futurismo. Milano, 1967.

11 Martin, Marianne W. Futurist art and theory. 1909-1915. Oxford, 1968.

12 Среди наиболее значимых см.: Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969; Crispolti E. Arte e fascismo in Italia e in Germania. Milano, 1974; Ricostruzione futurista del Universo (a cura di Enrico Crispolti). Torino, 1980; La Ceramica futurista da Baila a Tullio d'Albissola (a cura di Enrico Crispolti). Firenze, 1982; Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Roma, 1987; И Futurismo e la moda (a cura di E.Crispolti). Venezia, 1988; Crispolti E. Pannagi e l'arte meccanica futurista. Milano, 1995; Futurismo. I grandi temi 1909-1944 (a cura di E. Crispolti e F. Sborgi). Milano, 1997; Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» - от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т.п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения — миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.

В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис13 и Джованни Листа14. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.

Конечно, эти труды - лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950-е годы, несмотря на п Salaris, Claudia. Aerofuturismo e mito del volo. Roma, 1985; Salaris С. Storia del Futurismo: Libri, giornali, manifestó. Roma, 1985 (ed. 1992); Salaris C. Filippo Tommaso Marinetti. La Nuova Italia, 1988; Salaris C. Bibliografía del futurismo (1909-1944). Roma, 1988; Salaris C. Marinetti editore. II Mulino, 1990; Salaris C. Artecrazia. L'avanguardia futurista negli anni del fascismo. Firenze, 1992; Salaris C. Lavoro e rivolta nel futurismo. Roma, 1993.

14 Lista, Giovanni. Futurisme: manifestes, proclamations, documents. Lausanne, 1973; Lista G. Arte e política: Il Futurismo di sinistra in Italia. Milano, 1980; Lista G. Il futurismo. Milano, 1986; Lista G. Dal Futurismo all'immaginismo. Vinicio Paladini. Bologna, 1988; Enrico Prampolini: carteggio futurista (a cura di Giovanni Lista). Roma, 1992; Futurismo 1909-2009. Velocita+arte+azione (a cura di Giovanni Lista e Ada Masoero). Milano, 2009. порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на

Западе, как например, работа Л. А. Жадовой15. «История русского футуризма»

В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски - в 1973, а у нас — только в 20001б. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970-е годы. И только на выставке

Москва - Париж» в 1979-1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике17. В 1980-е гг. в научный оборот

18 вошел сам термин «авангард» , при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990-е годы, когда прошла выставка «Великая утопия»19 и были изданы работы Б. Е. Гройса20, И. Н. Голомштока и В. 3. Паперного , посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.

В конце 1980-х и начале 1990-х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича23, Владимира Татлина24, Давида Бурлюка25 и других художников, издавались давно написанные монографии — Е. Ф. Ковтуна о футуристической

15 Zhadowa, Larissa. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1978.

16 Markov, Vladimir. Russian Futurism: a History. Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968; Markov V. Storia del futurismo russo. Torino, Einaudi, 1973; Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетеня, 2000.

17 Paris -Moscou 1900-1930, catalogue de l'exposition. Paris, Centre National d'Art et de la Culture Georges Pompidou, 1979; Париж - Москва 1900-1930 (каталог выставки). М., 1980.

18 Russian Art of the Avant-garde. Theory and Critisism 1902-1934 (ed. John Bowlt). London, Thames and Hudson, 1988.

19 The Great Utopia: Russian and Soviet Avant-Garde 1915-1932, exhibition catalogue. New York, Guggenheim Museum, 1992; Великая утопия: русский и советский авангард. 1915-1932. М.: Галарт, 1993.

20 Groys В. Gesamtkunstwerk Stalin. Munchen-Wien, 1988; Гройс, Борис. Gesamtlunstwerk Stalin II Гройс, Борис. Искусство утопии. М.: 1993.

21 Golomstock I. Totalitarian Art. London, 1990; Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство. М.: 1995.

21 Паперный, Владимир. Культура Два. NY, Ардис, 1985; М.: НЛО, 1996.

23 Казимир Малевич. 1878-1935. ГРМ, 1988.

24 Владимир Татлин. Ретроспектива (сост. А.Стригалев, Ю. Хартен). Köln, Du Mont Buchverlag, 1993.

25 Давид Бурлюк (каталог выставки в ГРМ). СПб: 1995. книге26, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете»27, С. О. Хан-Магомедова о ло оп пионерах дизайна . Затем появился пятитомник Малевича , работа Е. В. Сидориной о конструктивизме30, книга А. И. Морозова о советском искусстве о 1

1930-х . Так или иначе в 1990-е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда — Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер32.

Вместе с тем в 1990-е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, - статьи Т. В. Горячевой33, Е. В. Таракановой34, И. А. Азизян35, Е. С. Вязовой36 и др. И только

07 на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму . Среди отечественных исследований футуризма наиболее полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году38.

26 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.

27 Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990.

28 Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.

29 Малевич, Казимир. Собрание сочинений в 5 томах (сост. - А. С. Шатских). М. Т.1 - 1995, т.2 - 1998, т.З -2000, т.4,-2003, т.5-2004.

30 Сидорина, Елена. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

31 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995.

32 Мурииа Е. Б., Джафарова С. Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990; Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Путь художника. Художник и время. М., 1993; Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993; Калаушин Б. Бурлюк, цвет и рифма. СПб., 1995; Калаушин Б. Кульбин. СПб., 1995; Михаил Ларионов, Наталья Гончарова. Шедевры живописи из парижского наследия (каталог выставки). М., 1999 и др.

33 Горячева, Татьяна «. смотри, все стало мужским.» (о мужском и женском началах в риторических жестах футуризма) // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 1.

34 Тараканова, Елена. Теория и практика итальянского футуризма (к вопросу о традиции и новаторстве) // Вопросы искусствознания. М., 1994. №1.

35 Азизян, И. А. Итальянский футуризм и русской авангард// Вопросы искусствознания. М., 1999. №1.

36 Вязова, Екатерина. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1999. №1. С.252-272; Вязова, Екатерина. Желтый цвет: от декаданса до авангарда// Искусствознание. 2001. №1.

37 Марков В. Ф. Указ. соч.; Бобринская, Екатерина. Футуризм. М.: Галарт, 2000; Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М.: Олма- Пресс, 2000; Русский футуризм. Теория, практика, критика, воспоминания (сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков). М.: 2000; Поэзия русского футуризма (вступ. Ст. В. Н. Альфонсова, сост. В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого). СПб: Академический проект, 2001; Русский кубофутуризм (сборник статей). СПб, 2002.

38 См.: Бобрннская Е. Футуризм. Указ. соч.; Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. Указ. соч.; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003; Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006; Футуризм - радикальная революция. Италия - Россия (ред. - Е. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.

Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в од рамках выставок «Москва — Париж» и «Москва — Берлин» исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.

Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909-1929»40 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард»41. После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России42, Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских. Он назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга, но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда XX века»43. Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов44.

39 Москва - Берлин / Berlin - Moskau, 1900 - 1950: изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Москва, Берлин, Мюнхен: Галарт, Престель, 1996.

40 De Michelis, Cesare G. Il futurismo italiano in Russia. 1909-1929. Bari, De Donato, 1973.

41 De Michelis, Cesare G. L'avanguardia trasversale. II futurismo tra Italia e Russia. Venezia, Marsiiio, 2009.

42 Микелис приводит массу курьезных примеров, начиная от мистического путешествия Маринетти в Москву в 1910 г. до искажения при двойном переводе фразы из манифеста Валентины де Сен-Пуан, приписанной итальянскими исследователями Мережковскому, но также он указывает и на ряд фактов, позволяющих предположить, что ранний русский модернизм и символизм могли оказать влияние на Маринетти и на Боччони.

43 De Michelis, С. G. Op.cit. P. 11.

44 Предшественники ученого предпочитали отмахиваться от этой проблемы. Так Журовский, автор монографии > о Маринетти и Маяковском, заключает, что «суть футуризма была, в общем, независима от политических программ» (Zurowski M. Il futurismo e la storia délia letteratura // Tempo di letteratura. I, 1960). A историк Фаджоло i Дель Арко называет проблему сотрудничества Маринетти с фашизмом «одним из комплексов, которые мучат моралистов наших дней» {Dell'Arco, Fagiolo. FuturBalla. Roma, 1970). и

В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы»45, куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма. Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии между итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.

Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринетти писали наши исследователи В. П. Лапшин46 и А. Е. Парнис47. В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина

48

Маринетти и Россия» рассматриваются, в частности, судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры. Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920-х. Вместе с тем, эти исследования останавливаются на фактических встречах, письмах, упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.

Теоретические и методологические основы исследования

Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов - поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.

45 Futurismo е Futurismi (a cura di Р. Hulten). Milano, 1986.

46 Лапшин В. П. Маринетти в Москве // Искусствознание. 2005. №2; Лапшин В. П. Маринетти в Петербурге // Искусствознание. 2006. №1; Lapsin, V. P. Marinetti е la Russia. Dalla storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX secolo. Milano, Skira, 2008.

47 Парнис, Александр. Б. Лившиц и Ф. Т. Маринетти: К истории одной полемики // Терентьевский сборник I. М.: 1996; Парнис, Александр. К истории одной полемики: Ф.Т. Маринетти и русские футуристы // Футуризм -радикальная революция. Италия - Россия. М.: 2008. с. 177-185.

48 Lapsin, V. Р. Marinetti е la Russia. Op.cit.

Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран. Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.

Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь - в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников, связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников, выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.

Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно - формальный и иконографический анализ обнаруживает связь, если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920-х и в 1930-е гг. будущее как будто осталось позади.

В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодействии с повседневным окружением, промышленностью, ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром49, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.

Методологически междисциплинарной является и последняя глава — здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.

Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства — в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна»50, а с другой - через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его - формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? В случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм авангардный эксперимент разворачивается одновременно в рамках произведения и на границах искусства.

Пели и задачи исследования

Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую

49 Шапир М. И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. №3.

50 Термин Екатерины Андреевой. См.: Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX -начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос исследования - что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?

Объект исследования

Хронологические границы настоящего исследования возникли в результате соединения двух отдельных хронологий и, безусловно, являются неким компромиссом. История итальянского футуризма датирована точно: это 35 лет от даты публикации «Манифеста футуризма» в 1909-м до смерти его автора и бессменного лидера движения Филиппо Томазо Маринетти в 1944-м году. Первый, или, как его еще называют, «героический» период футуризма закончился около 1916 года, когда погиб лидер живописного и скульптурного v футуризма Умберто Боччони и архитектор-футурист Антонио Сант Элиа, а соратники Боччони Карло Kappa, Джино Северини и Арденго Соффичи покинули движение. В годы войны и первые послевоенные годы движение претерпело серьезную эволюцию: пластическая революция уступила место обширным прикладным экспериментам, а агрессивный артистический жест участию в прямой политике. Из имен первого ряда, кроме Маринетти, в движении остались художники Джакомо Балла и Луиджи Руссоло, переключившийся на музыкальные эксперименты. G благословения этих патриархов историю итальянского футуризма в послевоенные годы продолжали многочисленные группы и отдельные художники по всей Италии. В середине 1910-х на смену аналитической фазе футуризма по аналогии с кубизмом пришло синтетическое искусство, тогда как-десятилетие 1920-х было связано с «механической эстетикой», а 1930-е — начало 1940-х — с «аэроживописью» и «космическим идеализмом»51. Важно отметить, что; для послевоенной: Италии футуризм был прогрессивным художественным движением, которое постоянно обновлялось,в теоретическом плане и вовлекало в свою орбиту более молодые поколения.

Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформился- в единое; достаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России - это во многом» субъективное переживание, поэтому неудивительно^ что свидетельства самих футуристов! не отличаются? единодушием относительно даты начала и заката движения; Несмотря на стремление Давида Бурлюка.начать историю-футуризма . гл с 1907 года , о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить, лишь с 1910-го года. Год 1913-й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетти в начале 1914 года футуризм в, России фактически состоялся: Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года53, а Владимир Марков - 1916-м; годом. В конце. 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на! которой Малевич: впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его

51 См.: Futurismo 1909-1944. Ор. cit.

52 Бурлюк, Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 49.

53 Лившиц, Бенедикт. Полутораглазый стрелец. М.: Захаров, 2002. соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность. С другой стороны, некоторые участники движения настаивали на продолжении его истории после кризисного рубежа 1914—1916 годов. Так, Крученых начал свою историю футуризма с 1912 г. и закончил 1927-м годом54. А Давид Бурлюк считал эпохой расцвета футуризма 1917 и 1918 годы55. И действительно, футуризм, олицетворение революции в искусстве, в 1917-м стал обозначением любого революционного и авангардного искусства, своеобразной культурной идеологией первых послереволюционных лет56. Футуристами считали себя и Малевич, и Родченко. Футуристические группы в Тифлисе и на Дальнем Востоке продолжали существовать после 1917 года, а «лефовцы» называли себя «футуристами» вплоть до 1928 года. Но если в России до 1-й Мировой войны не было футуризма как такового, т. е. в качестве отдельного художественного движения, а было будетлянство, эго- и кубофутуризм, то почему преодоление в живописи и поэзии исходной программы итальянского футуризма и вообще всей проблематики, близкой «героическому» итальянскому футуризму означает закат футуризма в России? Не имеет ли смысл задуматься о трансформации в духе «второго» футуризма? Ведь и «второй» итальянский футуризм связан с первым скорее номинально. Возможно, стоит принять свидетельство Крученых и круга ЛЕФа и датировать закат русского футуризма, явления изначально пунктирного и противоречивого, 1927-1928-м или даже 1930-м годом (годом смерти Маяковского, подобно тому, как итальянский футуризм датируется годом смерти Маринетти)?

54 Крученых, Алексей. 15 лет русского футуризма. М., 1928. Новое издание: Крученых, Алексей. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М.: Гилея, 2006.

Историю футуризма любят доводить до 1916 года. Но это очень ошибочно, ибо собственно футуризм и кубофутуризм, возникнув в 1907 году, оканчиваются в Москве в апреле 1918 года. 17-й и 18-й годы были расцветом течения. Кафе Поэтов, кафе Питтореск, «газета футуристов», вечера в Политехническом - все это было яркими молниями от революционного искусства. Даже новое, растущее, намечающееся - пролетарская литература - без футуризма и его новых слов-была бы немыслима. После 1918 года начался период эпигонов футуризма, возникла литература великой простоты, Великая Литература Пролетариата, барды фабрики и деревни, но всюду и везде видны следы влияний тех новых слов, приемов и манер, что были замышлены когда-то футуризмом.» {БурлюкД. Указ. соч. С. 50.)

56 Так С. Володин провозглашал в 3-м номере «ЛЕФа» (1923): «Старый футуризм умер, передав факел новому революционному футуризму».

В настоящей работе намеренно опущен период до 1915 года — тем более, что выставка в ГМИИ им. А. С. Пушкина продемонстрировала некий консенсус относительно этого этапа. Момент перехода к фазе, которой посвящена данная работа, как в Италии, так и в России трудно обозначить четко. Для итальянского футуризма — это более вероятно 1916-й год, год ухода Боччони, а для русского искусства футуристического круга период трансформации — когда футуризм умер как «особенная группа» и возродился в качестве революционной идеологии — это 1915-1917 гг. Соответственно, первая хронологическая граница настоящего исследования — середина 1910-х, а вторая - конец 1930-х. Эпоха революций и диктатур, а также рождения новых движений европейского модернизма и авангарда: дадаизма (1916-1922), сюрреализма (с 1924), неопластицизма (1917-1931), Баухауза (1919-1933).

Футуризм, в отличие от кубизма или фовизма, не только конкретная живописная школа, но своеобразная культурная матрица, сопоставимая с романтизмом и символизмом в XIX веке или с дадаизмом и сюрреализмом в XX веке. Поэтому его отголоски слышны до сих пор, а в период между двумя мировыми войнами, в эпоху первого авангарда это футуристическое мироощущение, футуристский ген был привит любому искусству, отождествляющему себя с понятием новаторства и современности. Действительно, импульсы и влияния футуризма встречаются неоднократно на протяжении всего XX века, и эта тема столь обширна, что требует отдельного разговора. Здесь же я постараюсь ограничиться межвоенным периодом и географией собственно родины футуризма и будетлянства — Италии и России. Предмет исследования

Судьба футуризма в отечественном искусстве после 1915 года представляется противоречивой. С одной стороны, после открытия супрематизма Малевича в 1915 году футуристическая эстетика утратила свою актуальность, хотя и сохранялась в творчестве ряда художников. Многие художники и поэты вплоть до 1928 года считали себя футуристами, имея в виду скорее абстрактное революционное умонастроение, нежели живописный прием или какое-либо родство с Маринетти. В то время как в Италии, художники-футуристы второго поколения, занимались постепенным обновлением своей эстетической платформы, русские художники близкие к футуризму поставили радикально новые задачи, связав себя с конструктивизмом и производственным искусством. И те, и другие прошли путь через абстракцию к отказу от живописи ради создания новых вещей. Вместе с тем сюжеты раннего футуризма — динамизм, новые формы видения, машины, авиация и космос не были забыты в обеих странах. А живописные работы молодого поколения советских художников, не связанных с опытом довоенного кубофутуризма, оказывались удивительным образом созвучны итальянскому футуризму. Эти художники разрабатывали проблематику футуризма даже в рамках соцреалистической живописи 1930-х, обнаруживая поразительную схожесть, например, с футуристической аэроживописью, которая трансформировала футуристические идеи в своем, тоже классицизирующем контексте.

Все это происходило при том, что тесные художественные связи между двумя футуризмами, установившиеся после приезда Маринетти в Россию в 1914 году, оборвались в годы войны, а издательский бум на теоретическую и литературную продукцию итальянского движения уже не возобновился57. Кроме того, атмосфера послевоенной Италии и послереволюционной России в целом не способствовала культурному обмену. Однако минимальные контакты итальянских футуристов с передовым искусством Советской России существовали, а Маринетти даже был предметом постоянной идеологической полемики в советской прессе 1920-х годов.

57 К 1914 году в России были опубликованы все основные манифесты и программы итальянского футуризма. См.: Союз молодежи. №2, 1912; Маринетти Ф. Т. Футуризм (пер. М. Энгельгардта). СПб., 1914; Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма (пер. В. Шершеневича). М., 1914; Тастевен, Генрих. Футуризм. Путь к новому Символизму. М., 1914. Новый интерес к итальянскому движению возник в 1923 году, когда в журнале «Современный запад» были опубликованы манифесты Маринетти «Тактилизм», «Манифест о театре», «Манифест о музыке», «Новая религия-мораль скорости». См.: Современный Запад. 1922. №1; 1923. №3. В журнале «Красная Новь» Б. Перцов приводил цитаты из текста «Футуризм и фашизм». См.: Перцов Б. Маринетти фашист и футурист // Красная Новь. 1927. №8.

Общность культурных процессов в обеих странах, с одной стороны, продиктована общей генеалогией — связью с довоенным футуризмом, но также и принадлежностью к общеевропейскому модернистскому движению. Итальянское и русское искусство в лице Василия Кандинского, Эля Лисицкого, Энрико Прамполини, Филлиа, Николая Дюльгерова, Франческо Канджулло имело контакты с дадаистами, голландским Де Стиль и немецким Баухаузом, и меру культурной изоляции футуризма в фашистской Италии и искусства в Советской России нельзя преувеличивать. Впрочем, одним только сходством с голландской, немецкой или французской ситуацией в указанный период не исчерпывается созвучие итальянского и русского искусства.

Поэтому предметом настоящего исследования стали точки пересечения в пространстве изобразительного искусства между вторым итальянским футуризмом и современным ему русским искусством, связь художественного процесса с традицией довоенного - футуризма, способы осуществления футуристического мироощущения и их эволюция.

Итальянский футуризм и русские движения* футуризма, супрематизма, конструктивизма, действительно, постигла общая судьба - многолетнего замалчивания и игнорирования, изъятия из исторического процесса, либо деполитизации. И эта общая судьба непосредственно связана с темой «искусства и политики». Поэтому анализ явлений «второго» итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910-1920-х гг. в политическом контексте логичным образом завершает их сравнительный анализ, начатый с истории контактов и взаимодействий и продолженный разговором о живописи и экспериментах в прикладной сфере.

Новизна исследования (4-5 тезисов, выносимых на защиту)

1. Новаторское сопоставление двух синхронных культурных контекстов, связанных с довоенным футуризмом, в Италии и России во 2-й пол. 1910-1930 гг. продуктивно для понимания общего и различного в них.

1 »

2. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма и кубофутуризма связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением в фигуративной живописи 1930-х ряда футуристических тем — прежде всего, спорта, космоса и авиации, причем отголоски футуристического влияния различимы даже у художников, не связанных с довоенным футуризмом.

3. Интерес к предметному проектированию был продолжением «вторжения в жизнь» довоенного футуризма, и хотя материально-технические и идеологические основания подобных экспериментов были различны, наблюдается даже ряд общих признаков в эволюции стилистики и концепций формообразования.

4. Несмотря на то, что итальянские и русские футуристы имели определенные политические позиции (часто противоречивые внутри одной группы), занимались политикой и оказались тесно связанными с фашизмом и большевизмом (соответственно), задуманный ими культурный, художественный проект не являлся, по сути, ни правым, ни левым. В этом проекте в силу его новаторской художественной природы изначально была заложена невозможность стать проектом официальной культуры тоталитарного государства.

5. Удивительное сходство между «вторым» футуризмом в Италии и рядом явлений русского искусства 1910-1930-х подтверждает силу футуристического импульса. Увиденный в такой перспективе футуризм был не только движением, связанным с определенными именами и эпохой, но скорее фундаментальным творческим принципом XX века с собственной философией, мифологией и методологией.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Настоящее исследование вводит в научный оборот ряд прежде неизвестных программных документов «второго» итальянского футуризма, интересных как в связи с историей самого футуризма, так и в созвучии с программами и практикой русского искусства.

Рассмотрение художественной практики итальянского «второго» футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910—1930-х гг. дополняет наше представление о русско-итальянских культурных связях в этот период, которые оказываются богаче и интереснее, нежели склонная к упрощениям и схематизациям печатная полемика той эпохи.

Исследование отголосков и следов футуристической эстетики в отечественной фигуративной живописи 1920—1930-х гг. обнаруживает преемственность между, казалось бы, противоборствующими явлениями советского искусства и позволяет переосмыслить возврат к фигуративной живописи в 1920-е.

Анализ в исторической перспективе политических взглядов итальянских и русских художников, модусов их ангажированности властью и проявления политических позиций в самой художественной практике позволяет отойти как от намеренно деполитизированного, так и от схематичного политизированного восприятия этих явлений, приближаясь к пониманию их исключительной и противоречивой роли и места в ряду других авангардных движений XX века.

Апробация исследования

На материале исследования автором опубликована статья «"Механическое искусство" и "аэроживопись". К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920-1930-х гг.» 58 в журнале «Искусствознание» объемом 1,5 п.л.

Публикация представляет собой развернутый комментарий, сопровождающий первый русскоязычный перевод двух программных текстов послевоенного итальянского футуризма — манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Статья-комментарий посвящена

58 Лазарева Е. А. «Механическое искусство» и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920-1930-х гг. // Искусствознание. М., 2010. № 1-2. С.530-548. истории их написания, связи с программами довоенного футуризма, преломлению изложенных в них идей в художественной практике, месту в контексте европейского модернизма, а также творческим биографиям авторов. Культ Машины и идея Полета, определившие эстетику и поэтику «второго» итальянского футуризма, рассмотрены как своеобразные «архетипы» культуры XX века, а комплекс обусловленных ими идей и образов составляет главный вклад до сих пор малоизученного «второго» итальянского футуризма в европейское искусство 1920—1930-х годов.

Структура работы

Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству, в ней рассмотрены кризис репрезентации, возврат к фигуративности и последующая эволюция живописной формы, развитие характерных для футуризма сюжетных схем. Третья глава «"От картины - к ситцу", или от изображения - к реконструкции действительности» посвящена переходу в середине 1910-х от традиционной живописи к прикладному, а затем индустриальному и производственному искусству, проектированию предметной среды и попытке эстетического преобразования всех сфер жизни. В четвертой главе «Между коммунизмом и фашизмом» идет речь об активном включении художественных движений в общественно-политическую жизнь, о политизации искусства, активизме, публицистике и прочих аспектах редкого в истории искусства взаимодействия художников с институтами идеологии и власти.

Заключительная часть предлагаемой работы - это первая русскоязычная публикация четырех из наиболее важных манифестов второго итальянского футуризма: манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915), «Манифеста-программы политической футуристической партии» (1918), футуристических манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Эти документы не только программные для истории итальянского футуризма 1915—1944 гг., но важны и в контексте разговора о его связи с русским искусством этого периода.

Объем основного текста составляет 8,6 п. л. (из них введение — 1,1 п. л.), объем приложений - 0,9 п. л. Диссертацию дополняет список литературы и альбом иллюстраций.

24

Заключение научной работыдиссертация на тему "Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х - 1930-е годы"

Заключение

В результате предпринятого рассмотрения, включающего элементы историко-биографического анализа, а также формального и иконографического анализа, можно заключить, что изобразительное искусство в Италии и России во 2-й пол. 1910-1930-е гг., действительно, обладало рядом схожих черт, которые в той или иной мере можно связать с отголосками довоенного футуризма и частично объяснить влиянием футуристического мироощущения. Важно отметить, что это сходство не являлось следствием существования какой-либо системы налаженных культурных контактов между передовым искусством в Италии и России - между деятелями искусства двух стран имели место скорее случайные взаимодействия, в печати сообщалось крайне мало информации, поэтому полемика на страницах периодических изданий зачастую становилась схематичной и тенденциозной.

В обеих странах футуристическая эстетика во 2-й пол. 1910-1930-е гг. в определенном смысле утратила свою актуальность — в Италии движение т.н. «второго футуризма» продолжало развиваться в определенном смысле на обочине возвращавшейся к классике и архаике национальной культуры. В России/СССР в период революционного подъема «футуризм» стал обозначением всего «левого», прогрессивного искусства, однако художественные искания русских поэтов и художников, связанных с довоенным футуризмом, проходили уже в русле эстетики супрематизма, конструктивизма, производственного искусства и т.д. Между тем сама возможность говорить о существовании некой подспудной футуристической традиции в русском искусстве указанного периода связана с самосознанием многих фигур русского авангарда в качестве футуристов с одной стороны (в том числе их прямыми указаниями на это вплоть до 1928 года), а также на основании формального анализа произведений, который убедительно доказывает наличие этой традиции.

Речь идет уже не о продолжении разработки художественных приемов довоенного футуризма (хотя в ряде случаев и такое имело место), а скорее о трансформации, новой интерпретации идей, связанных с динамизмом, новым зрением, городом, машиной, авиацией и космосом. При этом в Италии и России эти процессы шли самостоятельно, и их сопоставление обнаруживает ряд параллельных черт, схожих открытий. Присутствие ряда футуристических мотивов в работах советских художников нового поколения, не связанных с довоенным футуризмом и работавших уже скорее в эстетике социалистического реализма, разработка у них типично футуристических тем и сюжетов позволяют заключить, что своеобразная футуристическая традиция в русском искусстве 1920-1930-е гг., действительно, существовала.

Одно из смелых предположений, которые следуют здесь, — это «расширенное» понимание футуризма как одного из фундаментальных творческих принципов искусства XX века, связанных с определенной картиной мира, философией, идеологией, мифологией, и сопоставимой с такими «сквозными» течениями в искусстве XX века, как дадаизм, сюрреализм, концептуализм, чье значение выходит за границы конкретных географических или исторических рамок.

Как показывает дальнейший анализ экспериментов итальянского футуризма и русского авангарда во 2-й пол. 1910-1930-е гг. в области декоративно-прикладного искусства и предметного проектирования, своеобразный выход новаторской эстетики в жизнь был одним из основополагающих принципов развития искусства в эти годы. Рассмотрение эволюции основных стилеобразующих концепций на примере керамики и фарфора, а также моды и текстиля демонстрирует специфику эксперимента с вещью в Италии и России, связанную с особенностями материально-технической базы, а также с эстетическими установками и с определенным влиянием культурной идеологии.

Одним из самых острых вопросов, связанных с итальянским футуризмом и русским авангардом, является проблема их политической ангажированности, обусловленной активистской позицией по отношению ко всем сферам окружающей жизни, с одной стороны, революционной ситуацией, когда художники оказались «рядом» с политиками, — с другой и утопической попыткой преобразования мира, в определенной степени характерной для искусства обеих стран, — с третьей. Важным заключением настоящей работы является попытка отойти от известного противопоставления «политизации эстетики» и «эстетизации политики» и показать несовпадение творческой программы футуризма и русского авангарда с существующими политическими платформами, художественную природу их всеобъемлющей утопии. В конечном счете, работа призвана разрушить до сих пор часто встречающееся отождествление итальянского футуризма с фашизмом и упрощенное понимание русского авангарда на службе революции.

180

Список научной литературыЛазарева, Екатерина Андреевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. "L'uomo della Prowidenza". Iconografía del Duce 1923—1945 (a cura di G. Di Genova). Bologna, 1997.

2. Automi, marionette e ballerina nel teatro d'avanguardia. Geneve-Milano, MART, 2000.

3. Bartsch, Ingo. L'Uomo meccanizzato nell'ideologia del futurismo // Futurismo 1909-1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P.25-32.

4. Belli, Gabriella. Arreddo, oggettistica, moda: l'awentura della Ricostruzione futurista dell'universo /'Futurismo 1909—1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P. 147-162.

5. Bragaglia A. G. Lo stile e un época // Critica fascista, IV, 22, 15.IX. 1926. P.77.

6. Calvesi, Maurizio. II Futurismo Russo // L'arte moderna. Futurismo. Milano, Fabbri, 1967.

7. Cangiullo, Francesco. Le Serate ñituriste. Napoli, 1930. Milano, Edizione Ceschina, 1961. P.137-143.

8. Carrieri, Raffaele. II Futurismo. Milano, 1961.

9. Celant, Germano. II Look Depero // La Casa del Mago. Milano-Firenze, 1992. P. 73-78.

10. Compton, Susan P. Italian Futurism and Russia // Art Journal, 41, n.4, 1981.

11. Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969.

12. Crispolti, Enrico. II problema del secodo futurismo nella cultura italiana fra le due guerre // Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969. P. 245-267.

13. Crispolti, Enrico. Pannagi e l'arte meccanica futurista. Milano, 1995.

14. Crispolti, Enrico. Pittura, scutltura, architettura e ambietazioni futuriste a Roma (appunti) // Studi Romani. XXV, n.4, ottobre-dicembre, 1977. P. 507-527.

15. Crispolti, Enrico. Storia e critica del futurismo. Roma-Bari, Laterza, 1986, (II ed. 1987).

16. Croce B. Fatti politici e interpretazioni storiche // La Critica, 20 maggio 1924.

17. D'Orsi, Angelo. II futurism tra cultura e politica. Reazione o rivoluzione? Roma, Slerno editrice, 2009.

18. De Felice, Renzo. Interpretations of fascism. Harvard University Press, 1977.

19. De Felice, Renzo. Mussolini. 7 volumes. 1965-1992

20. De Finetti, Diego Arich. Venezia 1926: Pannaggi e compagni nel padiglione "soviettista" // Crispolti, Enrico. Pannagi e l'arte meccanica futurista. Milano, 1995. P. 65-82.

21. De Micheli, Mario. L'arte sotto le dittature. Milano; 2000.

22. De Michelis, Cesare G. II futurismo italiano in Russia. 1909-1929. Barí, De Donato, 1973.

23. De Michelis, Cesare G. L'avanguardia trasversale. II futurismo tra Italia e Russia. Venezia, Marsilio, 2009.

24. Dossier Cubofuturisme // Ligeia. Dossiers sur l'alt. Octobre 1997-juin 1998, nn. 21-22-23-24. Paris.

25. Duranti, Massimo. Genesi e interpretazioni del Manifesto delPAeropittura // Futurismo 1909-1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P. 213-220.

26. Enrico Prampolini: carteggio futurista (a cura di Giovanni Lista). Roma, 1992.

27. Ferrari, Claudia Gian. L'idea del cosmo nel secondo futurismo // Cosmos. Da Goya a de Chirico, da Freidrich a Kiefer. L'arte alia scoperta dell'infinito. Bompiani, 2000.

28. Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001.

29. Futurismo 1909-2009. Velocitá+arte+azione (a cura di Giovanni Lista e Ada Masoero). Milano, 2009.

30. Futurismo e Futurismi (a cura di Pontus Hulten). Milano, 1986.31