автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика русского футуризма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика русского футуризма"

на правах рукописи УДК 18

иил с {1ве

ЛОЗОВАЯ ЛЮДМИЛА ВИТАЛЬЕВНА

ЭСТЕТИКА РУССКОГО ФУТУРИЗМА

Специальность 09 00 04 - эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

О С ДЕК 2007

Санкт-Петербург 2007

003177166

Диссертация выполнена на кафедре эстетики и этики государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена».

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Валицкая Алиса Петровна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Прозерский Вадим Викторович

кандидат философских наук, доцент Гусева Анна Юрьевна

Ведущая организация: Санкт-петербургская государственная

академия театрального искусства

Защита состоится « 6 » декабря 2007 года на заседании Диссертационного совета Д 212.199.10 в Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по ад^ес>: 197046, Санкт-Петербург, Малая Посадская, 26, аудитория 317 . £ /3

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.

Автореферат разослан СИ Т2я <%-5-2007

года

Ученый секретарь диссертационного совета, > кандидат философских наук, доцент /.. " А.Ю. Дорский

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа посвящена анализу одного из самых значительных и противоречивых явлений начала XX века - русскому футуризму Русский футуризм отразил в художественной форме мироощущение человека переходного периода рубежа XIX - XX веков, когда в России назревали значительные экономические и социальные изменения В города активно вторгалась техника, становясь массовым явлением, изменяя повседневную городскую жизнь привнесением новых скоростей, ритмов, форм, что влияло на мировосприятие человека В городском сознании мир становился динамичным, зыбким, нестойким, непрерывно менялся, теряя качества, веками считавшиеся стабильными Общественная жизнь характеризовалась политической активностью и настроенностью на радикальные социальные преобразования, ярким свидетельством чему стала революция 1905-1907 гг, которая сыграла роль своеобразного «ускорителя» для всех общественно-политических процессов В такой социальной атмосфере воспитывалось активное отношение к жизни, жажда обновления, революционное мировосприятие, оптимистическое воззрение на будущее

Культура начала XX века утрачивала ориентацию на традицию, в ней наибольшей степени проявления достиг дух модерна, с характерным для него стремлением все изменить и пересоздать Усиливалось противостояние «старого» и «нового», нарастало «пассионарное» напряжение, направленное на разрыв с предшествующими поколениями и на отказ следовать их традициям, шире - на взрыв существующего порядка

Актуальность темы исследования определяется ее значимостью в социокультурном, теоретическом и практическом аспектах

Современный социум, в том числе и российский, характеризуется состоянием переходности, радикальной сменой ценностных ориентиров Социокультурная актуальность темы обусловлена тем, что исследование футуристических идей может помочь прояснению современной ситуации глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «присутствует» множество структур будущего становления мира

Сегодня достаточно активно в культурологической и философской литературе, в средствах массовой информации обсуждаются проблемы современности, связанные с развитием техники и усилением преобразовательной деятельности человека, вред, наносимый человеку и природе в ходе этой деятельности Эти обострившиеся в обществе глобальные проблемы требуют не только практически-утилитарного решения, но философского и художественно-эстетического осмысления

Теоретическая актуальность темы связана с тем, что изучение новых форм эстетического восприятия действительности способствует более глубокому пониманию изменений, которые происходят в общественном сознании в переломные периоды развития человечества Кроме того, многочисленные исследования футуризма, проведенные за последние два

десятилетия, убеждают в том, что назрела необходимость изучения эстетических идей русского футуризма в контексте философской традиции

Практическая актуальность исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в средних и высших учебных заведениях, в курсах эстетики и истории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи, а также в культурологических и искусствоведческих исследованиях

Степень разработанности проблемы

Русский футуризм в истории культуры стал одним из тех явлений, которое приковывает к себе внимание исследователей от времени возникновения Первые работы, посвященные осмыслению причин появления новейшего искусства и его эстетических принципов, принадлежат В Я Брюсову, Н А Бердяеву, Н Н Пунину, Г Таставену Анализируя сложность атмосферы начала XX века, В Я Брюсов пришел к выводу о том, что если поэзия символизма была, прежде всего, идейной поэзией, то поэзия футуризма утверждала абсолютное господство «формы», и в этом историческая роль футуризма Н А Бердяев рассматривал футуризм как явление, которое отразило уход человеческого духа от власти органической материи, а так же возрастание роли машины в жизни человека Н Н Лунин, исследуя футуризм в живописи, обратил внимание на его выступление против «предметного искусства» классического периода европейской культуры и обращенность к традициям, заметно не участвующим в жизни европейского искусства Г Таставен отмечал тягу футуризма к первобытному, варварски-цельному и стихийному, а главную особенность футуризма видел в его стремлении приблизить будущее, трактуемое как футуристический рай

Начиная с 30-х годов XX века, авангардные направления в России объявляются «буржуазными» и «бесплодными», в искусстве происходит подчинение формы сюжету, что приводит к полной победе последнего в искусстве социалистического реализма Начинается эпоха безоговорочного подчинения воли и интеллекта художника или критика внешней силе -идеологии партии, поэтому вплоть до 70-х годов XX века не было серьезных работ о футуризме Первыми появились публикации, посвященные футуризму в литературе и связанные с творчеством В Маяковского - официального поэта эпохи социалистического реализма

Русский футуризм как направление в контексте развития русской художественной культуры начала XX века исследовали А.А Сидоров и Г Ю Стернин, проанализировавшие общие черты разнохарактерных течений новейшего искусства и их эстетических концепций (жажда духовного обновления, отход от широкой постановки социальных проблем, апелляция к будущему во имя настоящего) В Б Мириманов рассматривал футуризм как явление, генерирующее не только эстетические, но и социальные идеи, и выступавшее за обновление и свободу в искусстве, а шире - за глобальное переустройство мира

Русский футуризм в изобразительном искусстве исследовали Е А Бобринская, Т Горячева, Е Ф Ковтун, Д В Сарабьянов Первые два автора

обращались преимущественно к истории возникновения и развития итальянского футуризма и русского кубизма в живописи, их особенностям и различиям Е Ф Ковтун, изучая уникальную область футуристического искусства - русскую футуристическую книгу, выявил особенности футуристических иллюстраций Д В Сарабьянов широко и основательно исследовал процессы, которые произошли в русской живописи начала XX века, рассматривая особенности каждого новейшего направления, этапы становления и творчество основных представителей, особенности их живописной манеры, отражающей философско-художественные взгляды

М Я Вайскопф, Р В Дуганов, М Я Поляков, Ю Н Тынянов, А А Урбан, Г В Филиппов, Р О Якобсон исследовали футуризм в литературе М Я Вайскопф изучал религиозную структуру произведений В Маяковского, которые рассматривал с учетом их жанрово-стилистического и сюжетного генезиса Р В Дуганов исследовал особенности творческого метода В Хлебникова М Я Поляков, рассматривая связь творчества поэта с мировой лирикой XX века, выявил традиции В Маяковского в советской поэзии Ю Н Тынянов в работе «Промежуток» отмечая перекличку русского футуризма с русской литературой XVIII века, утверждал, что в истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые происходит «смещение системы» Школы, радикально меняющие нормативную поэтику, автор относил к явлению «промежутка» Работы А А Урбана посвящены идее эстетической концепции активности поэтической формы, исповедуемой В Маяковским и В Хлебниковым Г В Филиппов, изучая специфику художественно-философской системы В Хлебникова, пришел к выводу, что В Хлебников был мыслителем-утопистом, наследовавшим традиции русской художественно-философской мысли

Исследованию частных аспектов эстетики русского футуризма посвящены работы В М Мартынова, В И Тасалова, В А Сарычева, В В Селиванова В М Мартынов рассматривал футуризм как художественное направление, в котором проявились тенденции к интеллектуализации художественного творчества В И Тасалов изучал футуризм с позиций взаимосвязи художника с действительностью, утверждая, что в футуризме с особой силой проявляется индивидуальность художника В А Сарычев анализировал футуризм как явление, разрушившее классическую эстетику и создавшее новую эстетику, отвечающую современному искусству В В Селиванов главную особенность эстетики русского футуризма видел в постановке вопроса о самоценности формы произведения и языковых элементов в отрыве от смысла и содержания мышления

Общим и частным вопросам истории русского футуризма посвящены работы А В Крусанова, Б К Лившица, В Ф Маркова, Н И Харджиева

В целом же ситуация такова русскому футуризму, разным аспектам его теории и истории были посвящены исследования в области искусствознания, литературоведения, культурологии При обилии научных изысканий отсутствует попытка изучения русского футуризма как единого художественного направления с эстетических позиций

Цель данной работы заключается в том, чтобы провести философско-эстетическое исследование русского футуризма в единстве художественного и философского компонентов, выявить специфику философско-эстетической модели мира, созданной русским футуризмом

Достижение цели предполагает последовательное решение следующих

задач

- изучить русский футуризм как явление переходного периода, которое отразило в художественной форме изменения, произошедшие в мире и в сознании человека начала XX века,

- выявить основные категории эстетики русского футуризма и исследовать их смысловое наполнение,

- проанализировать эстетическое понимание русским футуризмом современных проблем человека и общества,

- сравнить мировоззренческие и эстетические позиции русского и итальянского футуризма

Объект исследования - русский футуризм как социокультурное явление начала XX века

Предмет исследования - эстетические идеи, представленные в манифестах, в литературных и живописных произведениях русских футуристов

Материалом исследования стали литературные и живописные произведения, а также манифесты русских и итальянских футуристов, работы философов И Канта, К Маркса, А Бергсона, Э Каппа, Н Ф Федорова, О Шпенглера, Н А Бердяева, работы В Шубарта, К Э Циолковского, В И Вернадского, П К Энгельмейера, современная философская литература, посвященная вопросам эстетики, проблемам культуры, искусства и общества

В основу методологии исследования положен системно-комплексный метод, включающий приемы философско-эстетического, историко-культурного и герменевтико-феноменологического анализа, используются приемы эстетического анализа художественных текстов Исследование ведется на основании принципов, законов и критериев диалектики, принципов взаимной дополнительности исторического и логического, синхронного и диахронного подходов к материалу культуры Герменевтический метод используется в интерпретации художественных и философских текстов, феноменологический анализ позволяет рассмотреть русский футуризм как единое художественное направление, выработавшее систему общих принципов эстетической интерпретации мира, компаративистские приемы работают в анализе эстетических взглядов итальянского и русского футуризма Научная новизна работы заключается в том, что в ней

- выявлены и обобщены философско-эстетические основания футуризма,

- обнаружена и выстроена система основных категорий эстетики русского футуризма, проведено исследование их смыслового наполнения,

- изучены социально-философские идеи русского футуризма, связанные с проблемами человека и общества,

- определена типологическая общность и особенности эстетических позиций русского и итальянского футуризма,

- определено место и роль эстетики футуризма в историческом движении мировой и отечественной философско-эстетической мысли

Теоретическая значимость исследования. Изучены и систематизированы теоретические тексты русского футуризма на основании методологии философско-эстетического анализа Эстетика русского футуризма вписана в культурно-исторический контекст отечественной философской традиции Рассмотренные в работе социально-философские идеи русского футуризма способствуют более глубокому пониманию проблемы человека и его творческо-преобразовательной деятельности, проблемы взаимодействия общества и окружающей среды, проблемы техники Исследование способствует расширению содержания таких категорий эстетики как искусство, творчество, красота, прекрасное в их историческом движении

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в средних и высших учебных заведениях, при чтении лекций по эстетике, истории и теории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи Результаты проведенного исследования могут быть использованы в методологии и методике конкретного анализа культуры (в эстетике, искусствознании, культурологии), в дальнейшей разработке истории эстетических категорий Отдельные положения работы могут быть использованы в социальной философии и в философии техники

Основные положения, выносимые на защиту.

1 Русский футуризм, несмотря на большое разнообразие творческих проявлений, был единым художественным направлением, обладавшим рядом общих принципов познания и эстетической интерпретации мира

2 Русский футуризм как художественное направление переходного периода переосмыслил, с учетом мировоззренческих, гносеологических, научно-технических аспектов человеческого бытия, такие эстетические категории как время, пространство, творчество, красота, прекрасное

3 Воспринимая мир в изменениях, русский футуризм рассматривал время как главную форму существования бытия В эстетике и искусстве футуризма нашли отражение особенности восприятия и понимания времени и пространства, отвечающие новым реалиям жизни

4 Футуризм абсолютизировал значение акта творчества Характеризуя творчество как преобразующую силу, русский футуризм не ограничивал творчество рамками искусства, и утверждал творческое отношение к действительности, цель которого - совершенствование мира

5 Русский футуризм, отрицая старый мир и идеалы классического искусства, искал новые, современные параметры красоты, ориентируясь при этом на традицию

6 Характеризуя человека как уникальное в своей способности к творчеству существо, признавая необходимость гармоничного

сосуществования природы и общества, футуристы отрицательно оценивают современный город, обличают войну и насилие

7 Техника в оценке русского футуризма - продукт творческой деятельности человека, действенное средство овладения миром, способное улучшить условия и содержание человеческого существования, - представляет собой главную опасность современности, поскольку угрожает духовной сущности человека

Апробация работы

Положения диссертации были представлены автором в восьми публикациях, обсуждались на семинарах кафедры этики и эстетики РГПУ им А И Герцена, кафедры художественной культуры и кафедры философии Донецкого национального университета, а также на научной конференции «Идентичность в современном обществе» (Донецк, 2006)

Структура и объем работы. Диссертация объемом 123 страницы состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа, заключения и библиографического списка из 183 наименований работ

II ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и задачи исследования, а также принципы методологии, раскрывается степень разработанности проблемы и научная новизна исследования Здесь же определяется теоретическое и практическое значение диссертационного исследования, приводятся данные о публикациях, апробации результатов диссертации, характеризуется ее структура

В первой главе «Основные категории эстетики русского футуризма», состоящей из трех параграфов, в качестве основных категорий рассматриваются время и пространство, творчество, красота и прекрасное Исследуется содержание этих категорий в эстетике русского футуризма, новизна мировоззренческих установок, понимание ими гносеологических, научно-технических и художественно-эстетических особенностей современной культуры, актуальных аспектов творчества

В первом параграфе первой главы «Время и пространство как эстетические категории» анализируется содержание категорий пространства и времени в эстетике русского футуризма Отрицая традиционное понимание пространства и времени в их онто-гносеологической статике, русский футуризм обнаруживает и акцентирует динамизм, изменчивость, противоречивость пространственно-временных отношений, их аксиологическую природу, ищет способы и формы художественно-эстетического выражения нового мирочувствования и миропонимания

Художественная трактовка пространства и времени русским футуризмом отличалась резким увеличением степеней свободы как по отношению к реальности, так и по отношению к традиции Исповедуемая русскими

футуристами свобода творчества делала искусство полем для экспериментов, предоставляя каждому художнику возможность по-новому строить художественное пространство и время Наиболее востребованными видами искусства стали для футуризма живопись и литература Живопись владеет пространственными характеристиками бытия и по самой своей природе способна активно конструировать проекты и варианты новой духовной и материальной пространственности, литература, будучи искусством временным, создает динамичные образы будущего

Воспринимая мир как процесс, как непрестанное изменение и становление, русский футуризм рассматривал время как главную форму существования бытия Напряженный интерес русского футуризма к феномену времени развивается в общем русле внимания европейской науки и философии к этой проблеме русские футуристы - современники А Эйнштейна (1905) и его теории относительности, современники А Бергсона (1907), с его размышлениями о природе времени, Г Минковского и его теории о 4-х мерном пространстве-времени (1908)

Новые аспекты понимания физической природы мира повлекли за собой художественно-эстетические новации Подобно тому, как теория А Эйнштейна сделала относительными незыблемые абсолюты механики Ньютона и геометрии Евклида, русский футуризм противопоставил новую модель мира, статичной схеме миропорядка, веками воспроизводившейся искусством В эстетике русского футуризма подверглись переосмыслению такие основные качества времени как длительность и структурность Ускоренный темп жизни диктовал ускорение восприятия и выразительных форм времени оно оказалось спрессованным до мгновения, длительность стала «моментом времени», равным мгновению Наиболее ярко это качество фиксирует кубофутуризм, где вещь в каждом мгновении означает иное, и каждый новый ракурс, развернутый в пространстве, предъявляет ее новые качества композиционное решение плоскости холста подчиняется смене кадров, мгновенных состояний, приближает живопись к языку кинематрографа, и остановленное мгновение обретает самоценную значимость

В эстетике русского футуризма последовательность как структурная характеристика времени, определяющаяся отношениями «позже-раньше», «предшествующее-последующее», «прошлое-настоящее-будущее», активно дополнена одновременностью Одновременность исключает основную особенность причинного порядка, которая заключается в том, что во времени следствие возникает только за причиной и не может воздействовать на нее Признание одновременности в качестве онтологической, структурной характеристики времени привело к тому, что в художественном тексте футуристов прошлое и будущее соприсутствуют в настоящем.

В условиях изменившегося мира его непрерывно-неспешное созерцание и переживание сменилось дискретно-ускоренным, при котором мир теряет привычный облик и смысл Время восприятия, обращенное в сумму отдельных моментов, лишает поток мыслей и чувств человека непрерывности, делая его дискретно-разрозненным Дискретность в восприятии времени характеризует

его как структуру, которая складывается в сознании человека из отдельных моментов, а эти моменты, в свою очередь, лишены последовательности переходов от одного к другому, утрачивают взаимосвязи Наиболее наглядно дискретность времени представлена в живописи кубофутуризма и в ранней поэзии В Маяковского

Произошли изменения и в понимании времени истории, времени хронологически исчисляемом линейному времени истории и, соответственно, идее прогресса, теперь противостоят иные модели и интерпретации культурно-исторического движения Так, оказался реанимирован древний образ истории как последовательность замкнутых циклов Сторонником идеи циклического развития среди футуристов был В Хлебников, взгляды которого соответствовали теориям Дж Вико, К Я Данилевского, К Н Леонтьева, О Шпенглера, А Тойнби Возрождая идеи неопифагорейцев, В Хлебников занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам и сформулировал «чистые законы времени», по которым, как он полагал, развивается история Исходя из идеи циклического времени, В Хлебников пришел к отрицанию его необратимости, к переосмыслению жизни и смерти на основе «закона рождения подобных людей» В трактовке поэта смерть не является конечным уходом, она, как и человеческая жизнь, лишь часть вечного космического круговорота Взгляды В Хлебникова были близки мировоззренческим позициям НФ Федорова по вопросам смерти, воскрешения, бессмертия и памяти

Изменения в понимании времени сопутствуют изменениям в восприятии пространства, которое выступает одной из основных категорий в эстетике русского футуризма Для русского футуризма истолкование пространства в классическом искусстве не было авторитетным, так как в сознании человека начала XX века мир потерял привычные очертания и параметры, перестал совпадать с обжитым и понятным пространством его трехмерность оказалась под сомнением Футуристы не хотят следовать тем общепризнанным законам, по которым пространство строится в классическом искусстве прошлого В кубофутуристических картинах планы сплющиваются, смещаются, смешиваются, предметы лишаются объемности, тяжести и целостности, распадаясь на геометрические фигуры восприятие пространства в динамике лишало его таких фундаментальных качеств как трехмерность и целостность

Русские футуристы предложили два способа видения и художественного воплощения пространства Первый способ, применявшийся в живописи, связан с отрицанием иллюзорной трехмерности и созданием новых моделей, полученных воображением и фантазией художника Отказавшись от позиции стороннего наблюдателя, художник-футурист пространство не столько чувствует, сколько мыслит, причем мыслит его не как способ собирания, а как форму аналитического разложения В сознании человека начала XX века «старый» образ стабильного и устойчивого мира распался на фрагменты, из которых следовало собрать новый

Второй способ связан с расширением горизонтов художественно воплощаемого пространства Художественное мышление представителей

русского футуризма отразило новые взгляды на развитие цивилизации, которая выходит на позиции освоения космоса, принимая космические масштабы измерения человеческого бытия Русский футуризм осваивает космические горизонты художественного мировидения Геометрически-пространственные представления космических масштабов воплощены в супрематических полотнах К Малевича, в «проунах» (проектах утверждения нового) Эль-Лисицкого В Маяковский сделал объектом поэзии всю Вселенную, создав мир образов огромных масштабов, ощущая себя частицей мира, соразмерной Солнцу, Земле, небу Космическое мироощущение русских футуристов выражено не только в стремлении художественно воплотить пространство огромных масштабов, но и утвердить мысль о космической значимости творческого художественного мышления

Во втором параграфе «Творчество в преображении мира» анализируется смысловое наполнение категории «творчество» Представители русского футуризма были убеждены, что до XX века искусство развивалось в решении задач воспроизведения жизни, тогда как его истинное предназначение состоит в господстве над формами и свойствами натуры, в признании творческой силы воображения, самостоятельно конструирующего миры, доставляющие подлинное эстетическое наслаждение Художественное творчество русские футуристы понимали как двухэтапный процесс Первый этап -бессознательное, смутное «брожение» образов, не имеющее определенной, осознаваемой цели Здесь активна интуиция как уникальный инструмент открытия нового в уже существующем На втором этапе подключается интеллект, который подвергает осмыслению интуитивно найденное и порождает материальные художественные формы для воплощения духовной субстанции образа

В эстетике русского футуризма смыслы категории «художественное творчество» и «творчество» практически совпадают, так как в них присутствует сущностная общность человек в своей творческой работе не воспроизводит, но создает мир, творит иную действительность, которая укоренена в личностных глубинах творца Русские футуристы убеждены, что творчество, в том числе и особенно художественное, вписано в человеческую реальность как онтологический атрибут личности, является основой, содержанием и целью человеческой жизнедеятельности Творчество рассматривалось ими как высшая форма этой деятельности и огромная преобразующая сила, существующая не только в рамках искусства, но способная непосредственно вторгаться в жизнь Творчество в материале жизни понято ими как высшая мера активности, важнейшая цель которой - совершенствование человека и мира, совершенствование всего мироздания Мировой потенциал творческих сил, обнаруживая себя в человеке, заставляет его переделывать, «творить себя», творить новый мир общественных отношений, творить историю по собственному плану

Для русских футуристов основа творчества — интуиция Роль такого способа познания неизбежно акцентируется в моменты историко-социальных переломов, когда разрушается привычный образ мира и только интуиция может

приблизить к постижению новых явлений и закономерностей, определяющих новую реальность Особую роль интуиции в художественном творчестве отметил еще романтизм, который, находясь в оппозиции к духу рационализма XVIII века, противопоставлял интуицию разуму В эстетике романтизма и русского футуризма обнаруживается многозначительная общность смыслового наполнении таких понятий и категорий как творчество и искусство, в понимании природы художественной одаренности и таланта, в определении призвания художника

Не менее значима в эстетике русского футуризма роль воображения в акте творчества При этом основанием художественного воображения выступают наблюдения и впечатления, которые художник черпает в реальной жизни, однако необычность, динамизм композиций, форм, цветовых сочетаний и слов - суть результат нового видения, новых акцентов в понимании реальности

Рассматривая творчество как основную форму бытия человека в мире, русские футуристы пришли к концепции активной личности, способной к свободному творчеству, к устройству жизни по законам искусства Футуристы видели в искусстве силу, способную активно вторгаться в реальную жизнь и пересоздавать ее на основе эстетических проектов Отсюда мысль о том, что художник - исключительное существо, обладающее повышенной интуицией, которая позволяет ему прозревать и проектировать будущее

В третьем параграфе «Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма» исследуется содержание этих категорий Русские футуристы, отрицая классическое искусство, его идеалы красоты и представления о прекрасном, стремились найти новые параметры красоты, которые бы отвечали современности В эстетическом сознании футуризма основная форма существования — динамичное время, в этой интерпретации мир состоит не из вещей, а из процессов отсюда признание красоты движения, становления, скорости и диссонансов, в которых футуризм видит проявление творческой энергии жизни Для воплощения идеалов красоты русские футуристы в художественной практике использовали два приема формообразования фрагментарность и сдвиг, которые способствуют воплощению той раздробленной и хаотичной картины мира, которая сформировалась в сознании человека начала XX века

Эстетика русского футуризма прекрасным признавала только то, что рукотворно, создано художником и является воплощением его творческой воли Прекрасное не может быть явным подражанием действительности и возникает лишь в результате творческого переосмысления мира Прекрасно то, что художник воспринял, переработал в своем представлении и выявил вовне, используя новые формы, идеи и принципы

Русские футуристы стремились обновить сферу прекрасного, во-первых, ориентацией на традицию, а во-вторых, конструированием нового Отбрасывая традиции прямых предшественников и «классических» предков, русские футуристы искали другие традиции, позволяющие обновить восприятие человеком мира, обращаясь к народному, примитивному, детскому искусству, а

через него - к наивному сознанию Повышенный интерес к народному творчеству имел глубокий смысл и был связан с поисками новых идеалов в жизни, со стремлением обрести здоровые основы для нового яркого и сильного искусства Народное искусство, как и детское, не связано какими-либо правилами, а потому дает большую свободу для композиционных решений В этом параграфе диссертации рассматриваются те пласты народной культуры, которые изучали и заимствовали в живописи М Ларионов, Н Гончарова, в литературе - В Хлебников, В Каменский, В Маяковский

Второй способ расширения сферы прекрасного ориентирован на новаторство и связан с пониманием искусства как сферы абсолютной свободы для художника-творца Футуристы ратовали за создание принципиально новых художественных образов, отказавшись от творчества по законам разума, используя интуицию и воображение, что позволяет глубже постичь мир, открыть между предметами и явлениями такие связи, которые рациональная логика не воспринимает или считает абсурдными В этом смысле показательны эксперименты В Хлебникова со словом, поэтическая «заумь» А Крученых, лучизм М Ларионова и супрематизм К Малевича

Во второй главе «Футуризм в контексте культуры», состоящей из трех параграфов, футуризм исследуется как активный участник процесса ценностного осмысления человеческого бытия, эстетика которого отразила расхождение между культурой и цивилизацией, четко обозначившееся в начале XX века Итальянский футуризм, возникший и развивавшийся в пространстве только европейской культуры, с присущими ей утилитаризмом и рационализмом, выступает с позиций цивилизации Русский футуризм, существовавший в пространстве славянского мира, занимает в этом отношении неоднозначную позицию, которую можно определить как соотнесенную с культурой Имея не одинаковые мировоззренческие позиции, итальянский и русский футуризм по-разному, часто диаметрально противоположно, оценивали проблемы современности проблему человека и его роли в преображении мира, проблему техники, процессы урбанизации и вопросы войны

В первом параграфе «Идеал человека в эстетике футуризма» обосновывается утверждение о том, что в кризисных условиях переходного периода начала XX века в культуре был актуализирован тип человека-преобразователя, стремящегося изменить мир по своему проекту Тип преобразователя и созидателя мира стал идеалом для представителей футуризма они понимали человека как уникальное в своей способности к творчеству существо Творчество, дающее власть над формой, а значит над материей и над всем миром, ставит человека в центр мировоззренческой картины мира в эстетике футуризма Необходимым условием творческого созидания является свобода человек свободен перед лицом мира, в своем стремлении к его преображению, свободен в художественном творчестве, в социальной и политической жизни, в быту Пафос безудержной свободы сочетается с необходимостью аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве, а способность и стремление к

познанию мира рассматривались как одно из главных качеств человека, которому знания дают право и возможность улучшить мир Представители русского футуризма были убеждены, что эстетическое совершенствование личности может воссоздать утраченную современным человеком целостность, пробудить его творческую активность, развить способность творить по законам красоты, что должно неминуемо привести к обществу, в котором эстетические потребности человека получат свободное, ничем не ограниченное развитие Человек, осуществляющий себя в художественном созидании, претендует на решение проблем человеческого существования в целом, полагая своей целью его эстетическое устроение

Русские футуристы подчеркивали особую роль человека в искусстве, утверждая, что его присутствие проявляется не только в том, что его духовный мир становится предметом искусства, но его причиной и целью Итальянские футуристы, напротив, пришли к «эстетике без человека», к идее искусства без человеческого присутствия внутренний мир человека, его телесность исчезают из поля внимания Отсюда неизбежность распада художественной формы как эстетически (человечески) осмысленной и организованной системы И если в эстетике русского футуризма человек - самоценное, способное к сложным и разнообразным чувствам существо, то итальянский футуризм трактует его как «живой механизм», лишая духовности и уникальных личностных качеств

Во втором параграфе «Проблема взаимоотношений человека и природы» анализируется ценностное осмысление природы, ее форм и проявлений в эстетике и художественной практике футуризма Итальянский футуризм декларировал веру человека в технику, в мир технологий новой цивилизации, противопоставляя ее природе человека и общества Мир природы для них -источник враждебных сил, и потому человек должен стремиться к господству над ней, к освобождению от ее законов Сделать это можно лишь с помощью научного и технического овладения природой, посредством активно-агрессивного отношения к ней Не приспособиться к природе, не принимать ее законов, но подчинить ее нуждам человека призывали итальянские футуристы

В эстетике русского футуризма проблема взаимоотношений человека и природы рассматривалась с двух позиций Одна, господствовавшая в первые годы возникновения футуризма, отразила взгляд урбаниста, который живет в искусственной городской среде, созданной знаниями, волей и умениями человека, пренебрежительно относится к природе, не находя в ней ни красоты, ни ценности Вторая позиция, четко обозначившаяся с началом Первой мировой войны, когда проявился разрушительный потенциал техники, позволяла рассматривать природу как основу жизни и развития человека и признавала необходимость гармоничного сосуществования природы и общества

Универсальная планетарная и космическая значимость человека связывалась русскими футуристами с его творчески-преобразовательной деятельностью, ведущей не к господству над природным миром, не к алчному отношению к нему, а к гармонии человека и универсума Эти тенденции русского футуризма подчеркивают чувственное отношение к природе,

способность человека откликаться на ее многообразную красоту, выявлять эстетические ценности каждого мига ее жизни Обладая синтетическим мироощущением и стремясь преодолеть трагический отрыв человека от природы, эстетика футуризма предлагает проекты интегрирования природы и техники Такие образцы будущего целостного и осмысленного понимания человека, природы и техники были созданы В Хлебниковым и В Татлиным

В третьем параграфе «Техника, город и образ будущего» исследуется осмысление футуризмом активного вторжения техники в жизнь человека Техника заняла одно из центральных мест в эстетической картине мира, созданной футуризмом, который рассматривал ее как реальную надежду человека на счастливое будущее При этом оценка техники итальянским футуризмом была однозначно позитивной, в то время как оценочные подходы русского футуризма отличались противоречивостью и неоднозначностью интерпретации роли техники в жизни человека

Для итальянского футуризма развитие техники и промышленности стало целью существования современного поколения, которое в отсталой земледельческой стране стремилось создать новую реальность В условиях развития техники целью искусства стало отражение новой действительности в ее материальном воплощении — «души» заводов, фабрик, поездов

Технократическому оптимизму итальянского футуризма русский футуризм противопоставил противоречивое и сложное отношение к технике, которое отразило оформившиеся к началу XX века две точки зрения Одна из них была связана с научно-познавательным и промышленно-техническим процессом, согласно которому смысл человеческой жизни сводится к овладению внешним миром, его материальному преобразованию и рациональному упорядочиванию Наука рассматривалась как средство утверждения человеческой исключительности, а техника и производство - как средства преобразования мира Вторая точка зрения признавала значительность лишь за теми человеческими действиями и воззрениями, которые основаны на эстетических и нравственных ценностях, независимых от научного подхода.

В эстетике русского футуризма отношение к технике не было однозначным С одной стороны, русский футуризм проявил себя как носитель гуманистической культуры, утверждая, что в цепочке «человек-техника» главным является человек, а техника призвана ему служить Одновременно русский футуризм проявил себя как предтеча технократической цивилизации

Однако при всей несхожести позиций в оценках техники, итальянские и русские футуристы видели в ней продукт творческой активности человека Они выразили понимание того, что своим существованием техника обязана изобретательству, которое позволяет преодолеть инертность «традиционного» и терпеливое отношение к «неудобному» Создание машины разумом и волей позволяет человеку сознавать свое достоинство, силу, возможность владеть миром и господствовать над природой

Проблема техники в эстетике футуризма тесно переплетена с урбанистикой, с образом города - центром машинной цивилизации, который формирует мироощущение личности и особенности «городского» сознания

Город для футуристов - это олицетворение современности, «сегодняшнего» дня истории, в котором проступают контуры будущего

Для итальянского футуризма, проповедующего идеалы цивилизации, характерна апология урбанизации, эстетическое признание новых скоростей, звуков и ритмов Город аккумулирует всю мировую энергию, как созидательную, так и разрушительную, он воспринимается как быстро изменяющаяся среда, без исторических и топографических примет Разрушительные силы города не пугают, в них нет опасности, так как разрушение - это этап постоянных метаморфоз, являющихся способом существования городского организма

В эстетике русского футуризма преобладал антиурбанизм, что было связано с традициями русского национального искусства и литературы, с негативной оценкой отчуждающей стихии города Русский футуризм выразил понимание того, что современный город, погружающий человека в искусственную реальность, сковывает его свободу, ограничивает общение с природой и людьми, несет в себе черты угнетенности и нравственной испорченности, жажду обогащения и торгашескую алчность

Технократическое мышление итальянского футуризма, для которого главной стала машина, а не человек, привело к антигуманизму, к пренебрежению человеком как чувствующей, мыслящей, мечтающей личностью и просто - как живым существом Гуманизм, по мнению футуристов, это мировоззрение дряхлости, жалкого прозябанию и вялой смерти Жизнь сравнивалась ими с военным сражением, а настоящее искусство понималось как способ активизации энтузиазма, сильных чувств и страстей Итальянские футуристы эстетизировали жестокость и насилие, добиваясь скандала, эпатировали общественное мнение и вкусы толпы

Идея художественной агрессии привела итальянских футуристов к прославлению войны Война с ее страшными атрибутами - смертью, жестокостью, насилием, физическими и духовными страданиями - предстает как момент наибольшего напряжения человеческих сил Война разрушает привычное, лишает мир устойчивости и статичности, заставляет человека проявить скрытые творческие возможности Это процесс, освобождающий мир от «надоевших традиций», это мощный толчок для развития нового во всех областях жизни (в экономике, технике, социальных отношениях, в быту), в ее пламени горит прошлое с устаревшими ценностями, и утверждаются основы нового мира, продуцирующего качественно иное будущее

Русские футуристы подошли к проблеме войны с позиций высших человеческих ценностей В эстетическом сознании русского футуризма мир, любовь, труд по-прежнему оставались ценностями надындивидуального вечного характера, а война воспринималась как проявление безобразного, низменного и трагического, как противоестественное состояние мира, враждебное человеку Рассматривая человека как высшую ценность, как единственное живое существо, в котором сосредоточена творческая энергия, русский футуризм оценивал войну как явление, которое отвлекает человека от его главного предназначения - быть творцом, отнимает созидательные силы,

лишает человека универсальной ценности - жизни В то же время русские футуристы оценивали войну как последний кризис старого мира и его неотвратимую ломку, как исторический рубеж, после которого начнется становление нового жизненного уклада и появится новое сознание

Образ будущего мира русские футуристы строили в соответствии с высоким уровнем развития техники, новыми технологиями, которые способны улучшить условия и содержание человеческой жизни Футуристы создавали образы государства будущего, в котором техника, войдя в повседневную жизнь, будет выполнять тяжелую и монотонную работу, давая каждому человеку возможность в полной мере проявить и развить свои творческие способности

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, намечаются перспективы практического применения результатов и формулируются основные выводы

1 Появление и развитие футуризма, как единого художественного направления, связано с развитием техники и изменением мироощущения в начале XX века

2 Футуризм переосмыслил такие категории художественно-эстетического видения мира как пространство, время, красота, творчество, наполнив их современным XX веку содержанием

3 Абсолютизация творческой способности человека как миропреобразующей силы привела в эстетике футуризма к утверждению значимости личности художника-творца, призванного совершенствовать мир

5 Футуризм открывает для философско-художественного и эстетического осмысления проблему техники, роли технологий в новейшей цивилизации, различные точки зрения на эту проблему отразились в эстетике итальянского и русского футуризма

6 Русский футуризм предпринимает продуктивную попытку математического исчисления гармонии и совершенства, математической интерпретации законов истории и человеческой жизни, обнаруживая онологические основания творчества

Список литературы, насчитывающий 183 наименования, включает монографии, статья, учебные пособия, тексты на электронных носителях

Основные положения диссертации содержатся в следующих авторских публикациях объемом 5,6 печатных листа

1 Лозовая Л В Беспредметная живопись отношение рационального и эмоционального // Культурологические исследования - 03 Сборник научных трудов - СПб Изд-во РГПУ им А И Герцена, 2003 С 325-328 (0,3 п л )

2 Лозовая Л В Русский футуризм расширение сферы прекрасного // Литературоведческий сборник Вып 13 - Донецк, Изд-во ДонНУ, 2003 С 2939 (1,7 п л)

3 Лозовая Л В Русский футуризм эстетика пространства и времени // Культурологические исследования - 04 Сборник научных трудов - СПб Изд-во РГПУ им А И Герцена, 2004 С 193-199 (0,5 п л )

-184 Лозовая Л В Космизм Н Федорова и В Хлебникова // Литературоведческий сборник Вып 19 - Донецк, Изд-во ДонНУ, 2004 С 8188 (0#п л)

5 Лозовая Л В Русский футуризм и романтизм // Интеллект Личность Цивилизация Тематический сборник научных трудов по философским проблемам - Донецк Изд-во ДонНУЭТ,2006 С271-281 (1,7 п л)

6 Лозовая Л В Человек-творец в мировоззренческой концепции русского футуризма // Идентичность в современном обществе Материалы международной научно-теоретической конференции - Донецк, 2006 С 213214 (0,1 п л)

7. Лозовая JI.B. Футуризм: эстетика города // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. — СПб., 2007. №11(32) (май). С.134-138. (0,4 пл.)

8. Лозовая JLB. Проблема взаимоотношений человека и природы в эстетике русского футуризма // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2007. №4 (сентябрь). C.S3-56. (0,3 пл.)

АВТОРЕФЕРАТ Лозовая Людмила Витальевна

Подписан в печать 23 10 07г Печать ризографическая. Бумага офсет Объем 1,0п л Тираж 100 экз

Отпечатано в типографии ООО «Печатный Дом» 191186,г Санкт-Петербург,наб реки Мойки д 48 корп 10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Лозовая, Людмила Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА

1.1 .Время и пространство как эстетические категории

1.2.Творчество в преображении мира

1.3.Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма

Глава 2. ФУТУРИЗМ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

2.1 .Идеал человека в эстетике футуризма

2.3.Проблема взаимоотношений человека и природы

2.3.Техника, город и образ будущего

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Лозовая, Людмила Витальевна

Диссертационное исследование посвящено эстетике русского футуризма. Русский футуризм отразил в художественной форме мироощущение человека переходного периода конца XIX - начала XX века, когда в России назревали значительные экономические и социальные изменения. Развитие и расширение промышленности привело к укреплению городов и росту их значимости. В города активно вторгалась техника, становясь массовым явлением, изменяя повседневную городскую жизнь привнесением новых скоростей, ритмов, форм, что влияло на мировосприятие человека. В городском сознании мир становился динамичным, зыбким, нестойким, непрерывно менялся, теряя качества, веками считавшиеся стабильными. Общественная жизнь характеризовалась политической активностью и настроенностью на радикальные социальные преобразования, ярким свидетельством чему стала революция 1905-1907 гг., которая сыграла роль своеобразного «ускорителя» для всех общественно-политических процессов. В такой социальной атмосфере воспитывалось активное отношение к жизни, жажда обновления, революционное мировосприятие, оптимистическое воззрение на будущее.

Культура начала XX века утрачивала ориентацию на традицию, в ней наибольшей степени проявления достиг дух модерна, с характерным для него стремлением все изменить и пересоздать. Усиливалось противостояние «старого» и «нового», нарастало «пассионарное» напряжение, направленное на разрыв с предшествующими поколениями и на отказ следовать их традициям, шире - на взрыв существующего порядка.

Ситуация переходности проявилась в расстановке художественных сил, определившей в русском искусстве два больших лагеря, противостоящих друг другу по многим мировоззренческим и эстетическим позициям. Первый лагерь образовывали представители художественных направлений, продолжавших утверждать традиции классического искусства и русского искусства XIX века, которые были убеждены в правоте и устойчивости классических образов и приемов формообразования, по-прежнему приводящих к серьезным художественным результатам.

В это же время новые художественные направления выступили против классических образов и привычного толкования красоты, утверждали свое понимание прекрасного. Новые художественные направления противопоставляли себя всем остальным, ниспровергали традиционные ценности и, во что бы то ни стало, хотели самоопределиться, выдвигая свои эстетические программы. Представители новейшего искусства стремились показать свою особую миссию в развитии общества и искусства в условиях, когда под влиянием новой реальности в общественном сознании происходила перестройка привычной картины мира. Разрушение старого «канонизированного» миропорядка привело к необходимости выразить отношение к произошедшим изменениям, передать ощущение человека переходного периода, а также создать модели желаемого будущего.

Несогласие с окружающей действительностью, «гладким» академическим искусством и нормами классической эстетики выразил экспрессионизм. Это художественное направление сделало решительный шаг от изображения к выражению, рассматривая действительность как материал для передачи субъективных отношений к миру, субъективных чувств и эмоций. Главную задачу художника экспрессионизм видел в самовыражении, делая упор на эмоциональное отношение к окружающему миру. Стараясь преодолеть условности классического искусства и свойственную ему идеализацию действительности, экспрессионизм стремился к новому, понимая под «новым» не новое содержание, а преимущественно - новые формы.

За новый язык и новые образы в искусстве, отвечающие современности, выступил и футуризм, который стремился к переустройству мира по законам искусства и искал пути формирования будущего. Футуризм, отражая изменяющееся сознание эпохи, находился в авангарде современного искусства. В исследовательской литературе закрепилось представление об авангарде как явлении, находящемся на границе культуры. Ю. Хабермас, характеризуя художественный авангард пространственной метафорой передового отряда, писал, что авангард «внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты».1 Об устремленности вперед как главной особенности авангарда писал М. Эпштейн: «Авангард - это непрерывно растущее сознание искусства о том, что оно могло бы быть, чистая логика и семиотика возможных художественных миров. И потому авангард всегда впереди того, что он изображает или выражает, включая в структуру поведения моменты его последующей деструкции». Русский футуризм, с присущим ему разрушением утвержденных общественных норм, с характерным для него чувством откровения будущего, был авангардным явлением, которое возникло в результате радикальной революции, а не плавного развития предшествующей традиции.

Русский футуризм объявил о своем появлении сборником «Садок судей» с произведениями В. Хлебникова, В. Каменского, Д. и Н. Бурлюков, вышедшем в 1910 году. С целью эпатажа сборник был напечатан на оборотной стороне дешевых обоев: «[.] под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть теперь живут в них молодые, юные, бодрые стихи наши», - пояснял Д. Бурлюк.3 Позже вышли еще такие программные книги как «Пощечина общественному вкусу» (1912) (в ней был опубликован программный манифест, определивший основные эстетические принципы футуризма), «Садок судей II» (1913), в которых расширился круг участников. Помимо упомянутых авторов, в них печатались еще В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых, Елена Гуро. Газетчики прозвали участников сборников «футуристами», хотя сами себя они называли «будетлянами»,

1 Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. №4. С.41.

2 Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М., 1988. С.399.

Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга, - М., 1989. С.13. словом, которое придумал В. Хлебников, не любивший иностранных слов. Движение русских футуристов не было однородным и четко очерченным ни единством взглядов, ни составом.4 Футуристов объединял особый способ мировидения, восприятие пространства и времени, абсолютизация акта творчества и устремленность к будущему, новому.

Творческая деятельность футуристов характеризовалась индивидуальным своеобразием каждого художника, воплощала самовыражение его уникальной личности и базировалась на определенной системе установок, управляющих его творчеством. Несмотря на это русский футуризм можно рассматривать как единое художественное направление, выработавшее ряд общих принципов, лежащих в основе познания и ценностной интерпретации жизни.

Первым из них следует назвать принцип отрицания, так как участников нового направления объединял протест против старого классического искусства, против традиций мещанского общества. Рождение нового всегда связано с нарушением привычной системы ценностей, а переоценка ценностей возможна лишь в случае, когда сняты привычные модели стереотипов мышления. Отсюда вызывающее, бунтарское поведение футуристов, активное допущение ими «глупых» действий и идей как механизм выхода за пределы устоявшегося мышления. Движение русских футуристов не было протестом невежд, отрицавших мало известное и плохо понятное. Как остроумно заметил Б. Лившиц: «Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с "парохода современности"!».3 Не было это и бунтарством ради бунтарства, а это был протест ради того, чтобы вернуть человеку возможность переживать непосредственно, по-своему, общение с произведениями искусства и с миром вообще. В. Шкловский писал: «Стеклянной броней привычности покрылись

4 В русском футуризме как литературном явлении выделяют помимо «будетлян» еще три группировки: «Ассоциацию эгофутуристов» (возникла в 1911 году) с И. Северянином, В. Гнедовым, И. Игнатьевым и др., «Мезонин поэзии» (возникла в 1913 году) с Хрисанф, В. Шершеневичем, Р. Ивлевым и др., «Центрифугу» (возникла в 1914 году) с С- Бобровым, Б. Пастернаком, Н. Асеевым и др.

5 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. - М., 1991. С. 14. для нас произведения классики, - мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе - мы их не переживаем».6 Отсюда отказ футуристов использовать затертые сочетания слов и рифмы, призыв к упразднению правописания и знаков препинания в литературе. Отсюда уничтожение объемности и конструктивной целостности предметов в живописи. Отсюда и пародийное использование прославленных произведений искусства.7 Критика футуризмом привычного выходила за рамки искусства и содержала в себе издевку над общепринятыми вкусами всего мещанского общества, поэтому на литературных вечерах футуристы часто прибегали к практике эпатажа и скандалов, подчеркивали свою независимость от тогдашней моды.8

Отрицая привычные традиции, вкусы и нормы, русский футуризм стремился созидать новые на основе принципа свободы творчества, в котором абсолютизировалось субъективное начало, и нарушалась власть традиции над волей художника. Художник не мог быть пассивным имитатором природы, он должен стремиться выразить в художественной форме активное отношение к ней. Русский футуризм признавал за художником абсолютное право создавать новые художественные формы для наиболее адекватного воплощения современного видения и понимания мира.

Современному мировосприятию, которое под влиянием техники стало характеризоваться быстрой сменой впечатлений, соответствовал принцип динамизма. В нем отразилось понимание изменчивости бытия и его субъективного восприятия. В сознании человека начала XX века мир потерял качество статичности, быстрая смена впечатлений привела к значимости такой характеристики времени как емкость. Каждое мгновение наполнялось множеством разнообразных впечатлений, как бы увеличивая «объем»

6 Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. - М., 1990, С.40.

7 Например, на плакате «Не для денег родившийся» к кинофильму по роману Джека Лондона,

В. Маяковский изобразил себя в позе Лаокоона с огромной змеей, обклеенной «керенками» и с ассигнацией в пасти вместо жала.

8 В. Маяковский щеголялв светло-оранжевой блузой, смахивавшей на женскую кофту, М. Ларионов -раскрашенной физиономией, а Д. Бурлюк - экстравагантностью ярко-желтых и малиновых жилетов. времени. Господствующая в европейском сознании установка на последовательное восприятие сменилась новой - на одновременное восприятие разного.

Принцип углубленного познания определил способ познания современной действительности. Свойства предметов и явлений мира рассматривались русским футуризмом как недостаточно познанные разумом и внешними чувствами, упрощенно поясняющимися логикой. Искусство должно выявлять и познавать в образах внутренние законы предметов и явлений мира, а не просто отражать их существование. Раскрыть новые стороны действительности может интуиция, которая уходит от общих понятий и стремится проникнуть внутрь конкретного, обнаруживая его новые свойства и вскрывая родство разных явлений. Интуитивное начало является важным элементом художественного творчества, так как интуиция заставляет сознание видеть мир не поверхностно, а в его глубинных, часто неожиданных и неприемлемых для разума, связях. Русский футуризм признавал, что только интуиция способна к абсолютному творчеству (к творчеству, ушедшему от влияния натуры), так как воспринимает действительность не в виде реальных предметов и связей, а как материал для создания новых художественных форм.

Русский футуризм - явление сложное и многогранное, с широким диапазоном проявлений, однако в нем можно выделить две крайние точки. Первая, формалистическая, характеризовалась неуемной жаждой новизны, свободной игрой художественного воображения, формальными приемами в поисках гармонии. Вторая, гуманистическая, отличалась озабоченностью судьбами человека и культуры, в ней проявилось стремление к достижению гармонии человека с природой и космосом. Между этими крайними точками осуществлялось творчество русских футуристов, при этом многие из них в разные периоды своего творчества создавали произведения то крайне формалистические, то ярко гуманистические. Хотя русский футуризм -явление уникальное в истории мировой культуры, однако, развиваясь в определенных исторических условиях, он имел ряд черт, присущих западному искусству XX века. Среди них: обращенность к будущему во имя настоящего, манифестность, поиск новых форм вне сферы классического искусства.

Жажда духовного обновления связывалась с будущим и провоцировала поиски искусства будущего, которые в начале XX века осознавались как историческая необходимость. Для русского футуризма современность - это кризис, тупик, в котором оказался человек. Современный человек несчастен, а вывести из тупика может лишь установка на счастливое будущее. Поэтому художественная деятельность воспринималась русским футуризмом как творческий труд во имя приближения грядущего «золотого века», предлагались художественные проекты будущего, и была вера в возможность их осуществления потомками. «Новая веселая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И недалеки, может быть, дни, когда побежденные признаки трехмерного пространства и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие - окажутся для всех тем, что они есть - досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека и только. Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально усталой современной души, так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собой. Но все эти победы - только средства. А цель - тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут».9 Футуристическая революция касалась не только формы, но и таких содержательных аспектов жизни, как свобода творчества и свобода человека.

9 Трое. - СПб., 1913. С.3-4.

Новые мировоззренческие позиции и концепции художественного творчества русские футуристы утверждали через программные теоретические манифесты. Манифестность была интернациональным явлением и сопутствовала появлению всех ведущих направлений новейшего искусства. Появление программных деклараций поэтов и художников было связано с тем, что классическая эстетика утратила свое; значение для искусства, устремленного к новым формам и ориентированного на иные эстетические ценности. Это искусство вынуждено было само создавать эстетические принципы, а эстетическое теоретизирование, сочетавшееся с художественным творчеством и осуществлявшее в художественной среде функции эстетики, проявилось в виде манифестов.

В теоретических программах русского футуризма, имевших много общих черт с подобными же документами западноевропейской художественной жизни, гораздо отчетливее выступало стремление выйти за рамки классических художественных традиций, приобщиться к устойчивым принципам народного творчества (шире - к формам коллективного, надличностного художественного сознания), словесно разъяснить сложные творческие искания на уровне формы и ее философского наполнения. Футуристические формы, отличающиеся новизной и необычностью, приводили в замешательство читателей и зрителей, часто были непонятными, что вызывало потребность комментировать литературные или живописные искания, дополнять произведения рассуждениями, иногда достаточно отвлеченными, о смысле и сущности человеческого бытия. Манифестность на русской почве имела еще одну особенность: часто художественные манифесты декларировались как пророчества, и не только о будущем искусства, но и о будущем всего человечества.10

Русский футуризм на начальном этапе, и прежде всего в живописи, обращался к новейшему западному искусству, однако со временем

10 Русские футуристы стремились быть духовными пророками общества, подчеркивая тем самым свою исключительность, так В. Хлебников называл себя «Королем времени Велимиром Первым», К. Малевич -«Председателем пространства». западничество» приобрело «антизападную» окраску. Причину следует искать в том, что к началу XX века западная культура вступила в фазу угасания, происходило ослабление ее витальных сил, что и привело к смещению Запада как главного элемента из универсальной картины мира. Преодоление европоцентризма устраняло барьер к постижению разных культур, что и побуждало русский футуризм обращаться к национальным традициям, заинтересоваться древнерусским и народным искусством. Этот интерес был вызван тем, что в переходный период истории возникла потребность приобщиться к устойчивым принципам и образам, формировавшимся веками, назрела необходимость в поиске новых идеалов в жизни и в искусстве. Русские футуристы, испытывая интерес к народному творчеству, продолжили эстафету мастеров предшествующих поколений -В.Поленова, С.Малютина, В.Васнецова, М.Врубеля, И. Билибина, сменив предметы фольклорных увлечений. На смену крестьянской вышивке и деревянной резьбе пришли произведения городского фольклора -примитивный лубок, роспись подносов и вывесок. Русские футуристы, изучая разные формы фольклора, старались обнаружить народные первоисточники художественного мышления, вернуться к изначальной «чистоте» мировосприятия, рассматривая примитив как явление, стоящее вне процесса исторического развития искусства или, точнее, противостоящее этому процессу. Ретроспективизм русских футуристов не обладал «вторичностью» творчества, так как они не стилизовали свои произведения под «примитив», не перевоплощались в его формы, а старались сродниться с мировосприятием и жизнеутверждающей энергией народного искусства.

Эстетические идеи русского футуризма находились в общем русле философского анализа многих проблем бытия, актуализировавшихся в начале XX века. Интерес русского футуризма ко времени совпал с вниманием европейской науки и философии к проблемам времени, что проявилось в создании теории относительности А. Эйнштейна, в идее Г. Минковского о 4-х мерном пространстве-времени, в теории времени

A.Бергсона. Тенденции русского футуризма к осмыслению исторического времени, которые привели В. Хлебникова к идее циклической повторяемости событий, соответствовали взглядам К. Леонтьева и Н. Данилевского, О. Шпенглера и А. Тойнби, создавших теории циклического хода истории. Космическое мироощущение русского футуризма, утверждавшего активную роль человека в космосе, находилось в русле новых взглядов на развитие цивилизации, наиболее ярко представленных философией русского космизма (философией Н. Федорова, К. Циолковского, А. Чижевского), которая вышла за рамки планетарного мышления на позиции космического измерения человеческого бытия. Русский футуризм, признавая космическую роль художественного мышления и способность человека с помощью творческой деятельности создавать вокруг себя особый мир, предвосхитил учение

B. Вернадского о био- и ноосфере, позже развитое Тейяр де Шарденом. Идеи русского футуризма о творчестве были близки философии творчества Н. Бердяева, что проявилось в понимании творчества как деятельности, обновляющей бытие, цель которой - улучшить мир по гармоничным законам искусства. Рассматривая в качестве основы творчества интуицию, русский футуризм был близок тому направлению философской мысли, которым отвергался позитивистский подход к миру, и признавалась ограниченность интеллекта. Эстетика русского футуризма, как и «философия жизни», отводила важное место в сознании человека интуиции, что было спровоцировано рационализмом, господствовавшим на протяжении Нового времени и породившим альтернативную тенденцию - иррационализм.

Эстетика футуризма осмыслила противостояние культуры и цивилизации, характерное для XX века и проявившееся в современных проблемах человека и общества. Проблема человека, волновавшая многих выдающихся философов (И. Канта, Гегеля, Л. Фейербаха, К. Маркса, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, С. Кьеркегора и др.), была в центре внимания эстетики русского футуризма, который находился на позициях антропоцентризма и утверждал особо важную роль человека в искусстве и в реальной жизни, рассматривая человека как активного преобразователя мира. Ведущую роль в преобразовательской деятельности человека футуризм отводил технике. Эстетика русского футуризма оценивала технику и как реальную надежду человека на счастливое будущее, и как фактор, упрощающий духовную сущность человека. Осмысление русским футуризмом техники и ее места в жизни человека во многом соотносимо с философским анализом техники в работах К. Маркса, Э. Каппа, П. Энгельмейера.

Актуальность темы исследования. Изучение явлений культуры, имеющих место в переломные эпохи развития человечества, когда происходит разрушение устоявшихся норм (в том числе эстетических), когда возникают новые формы философского и художественного восприятия действительности, которые способствуют более полному и глубокому изучению общественного сознания, позволяет приблизиться к пониманию человека и мира в целом. Кроме того, проблемы современности, связанные с развитием техники и усилением преобразовательной деятельности человека, вред, наносимый человеку и природе в ходе этой деятельности, требуют не только практически-утилитарного решения, но философского и художественно-эстетического осмысления. Русский футуризм в этом процессе занимает особое место, поскольку одним из первых стремился постичь в художественной форме современные общественные проблемы и предлагал способы их разрешения.

Степень разработанности проблемы. Русский футуризм в истории культуры стал одним из тех явлений, которое приковывает к себе внимание исследователей от времени возникновения. Первые работы, посвященные осмыслению причин возникновения новейшего искусства и его эстетических принципов, принадлежат В. Брюсову, Н. Бердяеву, Н. Пунину, Г. Таставену.

В 1914 году В.Брюсов в статье «Здравого смысла тартарары» с подзаголовком «Диалог о футуризме» анализирует сложность литературной атмосферы начала XX века. В статье, написанной в форме беседы представителей разных литературных кругов о сущности поэзии, отмечается, что футуризм рожден «омашинившимся» городом, и что «поэзия механизмов и есть поэзия футуристическая». Герой статьи, футурист, провозглашая первостепенно важным в искусстве не «что», а «как», сравнивает поэзию с живописью и утверждает, что сущность поэзии в сочетании слов и букв, а не в сюжете или мысли, заимствованной у философов. В. Брюсов делает вывод: если поэзия символизма была прежде всего идейной поэзией, то поэзия футуризма утверждает абсолютное господство «формы», и в этом историческая роль футуризма.

В статье Н. Бердяева «Кризис искусства» (1918) кубизм и итальянский футуризм рассматриваются как явления, отражающие уход человеческого духа от власти органической материи и возрастание машинности в жизни человека. Н. Бердяев отмечает усиление в новейшем искусстве аналитических тенденций, уводящих художника от предметно-природного мира, расщепляющих и разлагающих всякую органичность и делающих невозможным синтетически-целостное художественное восприятие. Философ утверждает, что кубисты и футуристы находятся во власти машины и новых ощущений мира, которые с ней связанны, поэтому их творчество наполнено машинной предметностью, вытесняющей человеческие тела, деревья, горы, моря моторами и аэропланами. Появление кубизма и футуризма, по мнению Н. Бердяева, результат закономерный, так как в развитии культуры за периодами расцвета следует неминуемо уклон к упадку. Старый идеал классически-прекрасного искусства к началу XX века померк, что и определило поиск новых идеалов красоты в искусстве.

В 1928 году в работе «Новейшие течения в русском искусстве» Н. Лунин исследует историю и причины возникновения кубизма и футуризма, их влияние на русское искусство. Автор видит истоки нового живописного мировоззрения в импрессионизме, ослабившем сосредоточенность художника на предмете. Именно с 70-х годов XIX века, утверждает Н. Пунин, началось противопоставление современного искусства предметному искусству» классического периода европейской культуры. Человечество, научившись быстрее двигаться, стало по-новому, более емко, чувствовать пространство: «[.] не только вверх, но вбок и в глубину, но вперед и назад, вправо и влево, наверх и вниз, так что измерение идет уже не от человека в сторону, как это было в классической культуре, а сам человек оказывается включенным в поток пространства, как бы одетым пространством [.]»." Эти новые пространственные ощущения, отличающие современную эпоху, нашли отражение в кубизме (с его геометризмом) и футуризме (с его динамизмом). Автор отмечает, что художники новейшего времени обратились к традициям, заметно не участвующим в жизни европейского искусства, не были исключением и русские художники, поднимающие традиции русской иконы, народного лубка, провинциальной вывески и детского рисунка.

Г. Таставен в работе «Футуризм. На пути к новому символизму» (1914) отмечает тягу футуризма к первобытному, варварски-цельному и стихийному. Главную особенность футуризма автор видит в стремлении приблизить будущее, которое трактуется как футуристический рай.

Начиная с 30-х годов XX века, авангардные направления в России объявляются «буржуазными» и «бесплодными», в искусстве происходит подчинение формы сюжету, что приводит к полной победе последнего в искусстве социалистического реализма. Начинается эпоха безоговорочного подчинения воли и интеллекта художника или критика внешней силе -идеологии партии12, поэтому вплоть до 70-х годов XX века не было серьезных работ о футуризме. Первыми появились публикации, посвященные футуризму в литературе и связанные с творчеством В. Маяковского - официального поэта эпохи социалистического реализма. Лунин H.H. Новейшие течения в русском искусстве.-Л., 1928. С.22.

12 Показательна трагическая история Б. Лившица и его автобиографической книги «Полутороглазый стрелец», изданной в 1933 году небольшим тиражом. Книга подверглась травле, а в 1937 году, в связи с арестом автора, запрещена, все экземпляры, попавшие в библиотеки, уничтожены. Сам Б. Лившиц был расстрелян в 1938 году по так называемому «ленинградскому писательскому делу».

Русский футуризм как направление в контексте развития русской художественной культуры начала XX века исследовали А. Сидоров, Г. Стернин, В. Мириманов. В 4-й книге многотомного исследования «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века» (1980) публикуется статья А. Сидорова и Г. Стернина «Изобразительное искусство в художественной жизни России 1908-1917 годов». В ней авторы рассматривают историю футуризма в контексте развития всей русской художественной культуры начала XX века, анализируя наиболее общие черты разнохарактерных течений новейшего искусства и их эстетических концепций (жажда духовного обновления, отход от широкой постановки социальных проблем, апелляция к будущему во имя настоящего, ретроспективизм).

В работе В. Мириманова «Русский футуризм и эстетическая революция XX века» (1995) русский футуризм рассматривается как художественное явление, генерирующее не только эстетические, но и социальные идеи. Выступая за обновление и свободу в искусстве, а шире - за глобальное переустройство мира, русский авангард был обречен в условиях тоталитарного общества, принуждающего художника отказаться от своей индивидуальности и работать в рамках утвержденных канонов, а значит стать ремесленником. В. Мириманов исследует причины оппозиционности русского авангарда существующему строю, показывает, как идеологический диктат, морально разрушающий талантливых людей (художников, поэтов), в конце концов, пресек в СССР всякое искусство, выходящее за рамки социалистического реализма, что, по мнению автора, привело к изоляции от мирового художественного процесса и к омертвению искусства в Советском Союзе. Однако идеи русского авангарда не умерли, а стали разрабатываться на Западе, инициируя появление новых художественных течений уже в середине XX века.

Русский футуризм как явление изобразительного искусства исследовали Е. Бобринская, Т. Горячева, Е. Ковтун, Д. Сарабьянов.

Монография Е. Бобринской «Футуризм и кубофутуризм» (2ООО) посвящена истории возникновения и развития итальянского футуризма и русского кубизма в живописи, их особенностям и различиям. Т. Горячева, исследуя геометрические направления в абстрактной живописи, в статье «Малевич и Мондриан» (1992) выделяет явления культуры, которые сыграли главную роль в обращении К. Малевича к беспредметности, а также рассматривает философскую основу, которая определяет смысловую наполненность живописно-пластических средств супрематизма.

Монография Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (1989) посвящена уникальной, ранее не исследуемой области футуристического творчества. В ней автор рассматривает футуризм в изобразительном искусстве, выделяя интуицию как главную форму познания мира, признаваемую футуристами, анализирует проявление «зауми» в живописи и рисунке, выявляет особенности футуристических иллюстраций и шире -футуристических книг. Называя Е. Борисова-Мусатова и М. Врубеля «предтечами русского авангарда», Е. Ковтун исследует ту глубинную перестройку основ живописи, которая была намечена этими художниками и позже продолжена новейшими направлениями живописи, в том числе кубофутуризмом.

Д. Сарабьянов в работах 1990-х годов, посвященных русскому авангарду, широко и основательно исследует процессы, которые произошли в русской живописи начала XX века, рассматривает особенности каждого из новейших направлений, этапы становления и творчество основных представителей, особенности их живописной манеры, отражающей философско-художественные взгляды.

Футуризм в литературе изучали М. Вайскопф, Р. Дуганов, Ф. Пицкель, М.Поляков, Ю.Тынянов, А.Урбан, Г.Филиппов, Р.Якобсон. Работу «Во весь логос: религия Маяковского» М. Вайскопф посвятил религиозной структуре произведений поэта, которые автор рассматривает с учетом их жанрово-стилистического и сюжетного генезиса. Р. Дуганов изучает особенности творческого метода В. Хлебникова. Ф. Пицкель рассматривает художественный мир В. Маяковского как целостное явление, прослеживает процесс его становления и развития. М. Поляков рассматривает связь творчества поэта с мировой лирикой XX века и выявляет традиции В. Маяковского в советской поэзии. Ю. Тынянов в работе «Промежуток» отмечает перекличку русского футуризма с русской литературой XVIII века. Автор утверждает, что в истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые происходит «смещение системы». Школы, радикально меняющие нормативную поэтику, Ю. Тынянов и относит к явлению «промежутка». Идее эстетической концепции активности поэтической формы, исповедуемой В. Маяковским и В. Хлебниковым, посвящена работа А. Урбана «Философская утопия». Автор рассматривает общность мировоззренческих позиций В. Хлебникова и В. Маяковского в понимании творчества и будущего. Г. Филиппов, изучая специфику художественно-философской системы В. Хлебникова, пришел к выводу, что В. Хлебников был мыслителем-утопистом, наследовавшим традиции русской художественно-философской мысли.

Исследованию частных аспектов эстетики русского футуризма посвящены работы В. Мартынова, В. Тасалова, В. Сарычева, В. Селиванова. В. Мартынов рассматривает футуризм как художественное направление, в котором проявились тенденции к интеллектуализации художественного творчества. В. Тасалов изучает футуризм с позиций взаимосвязи художника с действительностью, утверждая, что в футуризме с особой силой проявляется индивидуальность художника. В. Сарычев анализирует футуризм как явление, разрушившее классическую эстетику и создающее новую эстетику, отвечающую современному искусству. В. Селиванов главную особенность эстетики русского футуризма видит в постановке вопроса о самоценности формы произведения и языковых элементов в отрыве от смысла и содержания мышления, от его источника.

Общим и частным вопросам истории русского футуризма посвящены работы А. Крусанова, Б. Лившица, В. Маркова, Н. Харджиева.

В целом же ситуация такова: русскому футуризму, разным аспектам его теории и истории были посвящены исследования в области искусствознания, литературоведения, культурологи. При обилии научных изысканий отсутствует попытка изучения русского футуризма как единого художественного направления с эстетических позиций.

Цель данной работы заключается в том, чтобы провести философско-эстетическое исследование русского футуризма в единстве художественного и философского компонентов, выявить специфику философско-эстетической модели мира, созданной русским футуризмом.

Для решения поставленной цели формулируются задачи:

- изучить русский футуризм как явление переходного периода, которое отразило в художественной форме изменения, произошедшие в мире и в сознании человека начала XX века;

- выявить основные категории эстетики русского футуризма и исследовать их смысловое наполнение;

- проанализировать эстетическое понимание русским футуризмом современных проблем человека и общества;

- сравнить мировоззренческие и эстетические позиции русского и итальянского футуризма.

Объект исследования - русский футуризм как социокультурное явление начала XX века.

Предмет исследования - эстетические идеи, представленные в манифестах, в литературных и живописных произведениях русских футуристов.

Материалом исследования были литературные и живописные произведения, а также манифесты русских и итальянских футуристов, работы философов И. Канта, К. Маркса, А. Бергсона, Э. Каппа,

Н. Федорова, О. Шпенглера, Н. Бердяева, работы В. Шубарта,

К. Циолковского, В. Вернадского, П. Энгельмейера^ современная философская литература, посвященная вопросам эстетики, проблемам ■ культуры и общества.

В основу методологии исследования положен комплексный подход, включающий приемы философско-эстетического, историко-культурного анализа, используется литературный анализ текста и анализ живописных произведений. Исследование проводится на основе принципов, законов и критериев диалектики, взаимной дополняемости исторического и логического методов. В работе используется метод аналогии и сравнения при анализе эстетических взглядов итальянского и русского футуризма на : проблемы искусства и общества.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней :

- выявлены философско-эстетические основания футуризма;

- выделена система основных категорий эстетики русского футуризма и проведено исследование их смыслового наполнения; изучены социально-философские идеи русского футуризма, связанные с проблемами человека и общества;

- исследованы общие и различные позиции русского и итальянского футуризма по эстетическим проблемам и проблемам общества;

- выявлены общие эстетические позиции русского футуризма и романтизма в трактовке таких категорий как творчество и искусство, в вопросе об отношении искусства к современности, в понимании предназначения художника.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты ■ проведенного исследования могут быть использованы в методологии и ! методике конкретного анализа культуры (в эстетике, искусствознании, культурологи), в дальнейшей разработке истории эстетических категорий, а также при чтении курсов лекций по эстетике, истории и теории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи. Отдельные положения работы могут быть использованы в социальной философии и в философии техники.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Русский футуризм, несмотря на большое разнообразие творческих проявлений, был единым художественным направлением, обладавшим рядом общих принципов, лежащих в основе познания и эстетической интерпретации мира. Принцип отрицания позволял снять привычные модели стереотипного мышления, протестуя против традиционной системы ценностей, сложившихся в обществе. За отрицанием «старого» следовало стремление русского футуризма созидать «новое», отвечающее современности, на основе принципа свободы творчества. Современному мировосприятию, которое под влиянием техники стало характеризоваться быстрой сменой впечатлений, соответствовал принцип динамизма. Способ познания современной действительности, которая оценивалась русским футуризмом как упрощенно объясняемая разумом и логикой, определил принцип углубленного познания мира.

2. Русский футуризм как художественное направление переходного периода переосмыслил с учетом мировоззренческих, гносеологических, научно-технических аспектов человеческого бытия такие эстетические категории как время, пространство, творчество, красота, прекрасное.

3. Разрушение устоявшегося миропорядка побуждало художественное сознание искать новые варианты будущего мироустройства, создавать разнообразные модели будущего и новые варианты материальной пространственности, что делало категории времени и пространства ведущими в эстетике русского футуризма. Воспринимая мир в изменениях, русский футуризм рассматривал время как главную форму существования бытия. В эстетике и искусстве футуризма нашли отражение особенности восприятия и понимания времени и пространства, отвечающие новым реалиям жизни.

4. Футуризм абсолютизировал акт творчества. Характеризуя творчество как преобразующую силу, русский футуризм не ограничива/. творчество рамками искусства и утверждал творческое отношение к действительности, цель которого - совершенствование мира. Основой творчества рассматривалась интуиция, роль которой всегда усиливается в переходные периоды истории, поскольку именно интуиция является путем постижения формирующихся закономерностей нового мира.

5. Русский футуризм, отрицая старый мир и идеалы классического искусства, искал новые параметры красоты, которые бы отвечали современности, ориентируясь при этом как на новизну, так и на традицию. Понимая мир как процесс, как изменение и преображение, русский футуризм оценил красоту движения, становления, диссонансов, в которых видел проявление творческой энергии жизни.

6. Эстетика футуризма осмыслила противостояние между культурой и цивилизацией, характерное для XX века. Русский футуризм в эстетических оценках современных проблем человека и общества выступил с позиций культуры, итальянский футуризм - с позиций цивилизации. Итальянский футуризм стандартизировал и упрощал человека, прагматически и потребительски относился к природе, воспевал урбанизацию и восхвалял войну. Русский футуризм характеризовал человека как уникальное в своей способности к творчеству существо со сложной духовной организацией, признавал необходимость гармоничного сосуществования природы и общества, отрицательно оценивал современный город и критиковал войну как враждебное человеку явление.

7. Футуризм осмыслил вторжения техники в традиционный образ мира. Эстетика итальянского футуризма отличалась технократическим оптимизмом. Русский футуризм, характеризуя технику как продукт творческой деятельности человека, как создание его разума и воли, видел в технике средство для овладения миром, способное улучшить условия и

23 содержание человеческого существования, и одновременно, главную опасность, угрожающую духовной сущности человека.

Апробация диссертации: положения диссертации были представлены автором в восьми публикациях, обсуждались на семинарах кафедры этики и эстетики РГПУ им. А.И. Герцена, кафедры художественной культуры и кафедры философии Донецкого национального университета, а также на научной конференции «Идентичность в современном обществе» (Донецк, 2006).

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа, заключения и библиографического списка из 183 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика русского футуризма"

ВЫВОДЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Эстетика футуризма осмыслила противоречие между культурой и цивилизацией, четко обозначившееся к началу XX века. Итальянский футуризм, возникший и развивавшийся в пространстве только европейской культуры с присущими ей утилитаризмом и рационализмом, выступил с позиций цивилизации, обращенной преимущественно к материальным факторам. Русский футуризм, существуя в пространстве славянского мира, имел неоднозначную позицию, однако, в большей степени оценки русского

82 Там же. С.639. футуризма соотносимы с культурой, опирающейся на духовные и ментальные основы.

2. На протяжении Нового времени европейская культура утверждала тип активного человека, стремящегося к преобразованию мира. В начале XX века этот тип личности в условиях переходного периода был актуализирован футуризмом, эстетика которого характеризовала человека как уникальное в своей способности к творчеству существо, допуская проявление творчества в двух масштабах - в искусстве и в мире. Значение человека в искусстве русским и итальянским футуризмом понималось по-разному. Русский футуризм подчеркивал особо важную роль человека в искусстве, рассматривая человека и как предмет искусства и как организатора искусства. Итальянский футуризм, напротив, пришел к идее «искусства без человека», к «эстетике без человеческого вмешательства». Русский футуризм, характеризуя человека с позиций культуры, определял его как существо со сложной духовной организацией. Итальянский футуризм, находящийся на позициях цивилизации, стандартизировал и упрощал человека, отказывая ему в духовной сущности. Эстетика русского футуризма утверждала мысль о том, что человек, осуществляющий себя в художественном бытии, претендует на решение проблем человеческого существования в реальной жизни с позиций эстетического переустройства.

3. С бурным развитием техники, которая усилила преобразовательный потенциал человека и его влияние на мир, в начале XX века в обществе обозначилась одна из главных проблем современности - проблема взаимоотношений человека и природы. Эстетика русского футуризма рассматривала данную проблему с двух позиций; одна из них -урбанистическая, не находящая в природе ни ценности, ни красоты; вторая -гуманистическая, оценивающая природу с позиций культуры как основу жизни и развития человека, признающая необходимость гармоничного сосуществования природы и общества. Тяга русского футуризма к природе усилилась после начала Первой мировой войны, что было результатом осознания опасности, которую несет техническая цивилизация, угрожая человеку и природе как живым сущностям.

4. Русский футуризм признавал природу несовершенной, нуждающейся в преображении со стороны человека, при этом творчески-преобразовательная деятельность человека связывалась не с господством над природой, не с алчным отношением к ней, а с гармоничным сосуществованием. Русский футуризм понимал нерасторжимость мира природы и техники и стремился их интегрировать, создавая проекты домов и машин, конструкции которых стали результатом наблюдений над живой природой. Итальянский футуризм воспринимал природу с прагматически-потребительской стороны, рассматривая ее только как копилку ресурсов и фундамент для развития технической цивилизации. Итальянский футуризм не проявил интереса к эстетическим аспектам природы, противопоставив природе человека и технику.

5. Футуризм характеризовал технику как продукт творческой активности человека и его изобретательности, создание человеческого разума и воли. Техника рассматривалась как средство для овладения миром, дающее возможность осознать человеку его достоинство и силу. Эстетика итальянского футуризма отличалась технократическим оптимизмом, отношение же русского футуризма к технике было неоднозначным. С одной стороны, русский футуризм проявил себя как предтеча технократической цивилизации, обожествившей вещь, машину, технику, а с другой, как носитель гуманистической культуры, видящий в технике главную опасность, угрожающую духовной сущности человека.

6. Центры существования техники - города - формировали феномен городского сознания и мироощущения, выраженный в художественной форме футуризмом. Город для футуристов - искусственный организм, соединивший в себе машины и людские массы. Для футуризма характерно признание новых скоростей, звуков и ритмов города. Итальянский футуризм воспевал урбанизацию, не видя в городе драматичных сторон и

119 разрушительных сил. Русский футуризм, напротив, негативно оценивал современный город, несущий отрицательные черты угнетенности, скученности, нравственной испорченности, ограничивающий общение людей друг с другом и с природой.

7. Технократическое мышление привело итальянский футуризм к антигуманизму, к презрению человека как чувствующей и думающей личности и просто как к живому существу. Результатом стало восхваление войны как явления наибольшего напряжения, заставляющее человека проявить скрытые творческие возможности. Русский футуризм видел в человеке высшую ценность, поэтому войну характеризовал как явление, враждебное человеку, как противоестественное состояние мира, отвлекающее человека от его главного предназначения - быть творцом. В то же время футуризм оценивал войну как последний кризис старого мира, после которого начнется становление нового счастливого общества -общества будущего.

8. В образе будущего футуризм отразил веру цивилизованного человека в технику, которая, активно войдя в повседневную жизнь, способна улучшить условия и содержание человеческого существования, способна дать человеку возможность проявить и развить свои творческие способности, взяв на себя тяжелую и монотонную работу.

120

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании вышеизложенного можно утверждать, что футуризм -это идейное художественно-эстетическое движение, в эстетике и искусстве которого нашли отражение и осмысление многие проблемы бытия. Возникнув на культурном сломе, в переходный период истории, футуризм как опережающая модель мышления искал новые варианты мироустройства и стремился к созданию разнообразных моделей будущего.

В работе сделаны следующие выводы.

1. В начале XX века в жизнь общества активно вторглась техника. В условиях быстро и фундаментально изменяющейся действительности футуризм проявил интерес к новым аспектам восприятия и понимания времени, отвечающим современным реалиям жизни. Во времени человека длительность сократилась до мгновенности, последовательность дополнилась одновременностью, а непрерывность сменилась дискретностью. Во времени истории к линейности добавилась цикличность, что было связано с выходом за пределы европеизма, культивировавшего идею исторического прогресса, и реанимированием древнего образа мира как последовательности замкнутых циклов.

2. Изменения в восприятии времени рождали и изменения в восприятии пространства. Футуризм предложил два способа видения и художественного воплощения пространства. Первый способ был связан с отрицанием в живописи иллюзорной трехмерности и созданием новых моделей художественного пространства, подчиненных лишь воображению художника. Второй способ связан с расширением горизонтов художественно воплощаемого пространства. Утверждая активную роль человека-творца, футуризм оказался в русле новых взглядов на развитие цивилизации, вышедших за рамки планетарного мышления на космический уровень человеческого бытия. Космичность мироощущения русского футуризма связана не столько с художественным освоением пространств, сколько с признанием космической роли художественного мышления.

3. В период разрушения устоявшегося миропорядка возникла необходимость в создании образа нового мира, поэтому футуризм в центр эстетического сознания выдвинул категорию творчества, отождествляя творчество с художественным творчеством. Русский футуризм понимал творчество как миропреобразующую силу, способную улучшить жизнь по гармоничным законам искусства.

4. Отрицая старый мир и идеалы классического искусства, русский футуризм стремился найти новые параметры красоты, отвечающие современности. Для воплощения идеалов красоты футуризм в художественной практике использовал два приема формообразования - сдвиг и фрагментарность, которые отразили хаотичную и раздробленную картину мира, характерную для сознания человека начала XX века.

5. С усилением влияния техники на жизнь общества начался процесс вытеснения культуры, базирующейся на духовных ценностях, цивилизацией, ориентированной на прагматическую идеологию и материальные факторы. Русский и итальянский футуризм с разных мировоззренческих позиций подошел к оценке проблем, возникших в результате расхождения культуры и цивилизации. Итальянский футуризм, выступивший с позиций цивилизации, стандартизировал и упрощал человека, воспринимал природу с прагматически-потребительской стороны, обожествлял технику, воспевал урбанизации и восхвалял войну. Русский футуризм, находящийся на позициях культуры, характеризовал человека как уникальное в своей способности к творчеству существо со сложной духовной организацией, признавал необходимость гармоничного сосуществования природы и общества, отрицательно оценивал современный город и осуждал войну как враждебное человеку явление.

6. В образе будущего футуризм отразил веру цивилизованного человека в технику, которая, активно войдя в повседневную жизнь, способна улучшить условия и содержание человеческого существования, способна дать человеку возможность проявить и развить свои творческие способности, взяв на себя тяжелую и монотонную работу.

Эстетические идеи русского футуризма, его оптимистический настрой на будущее и жизнепреобразующие устремления были востребованы в России в революционный период. Однако когда в 1930-е годы в СССР начал утверждаться тоталитарный режим, принуждающий художника отказаться от своей индивидуальности и работать в рамках утвержденных канонов, эстетические идеи русского футуризма оказались под запретом, но не умерли. Эти идеи, с одной стороны, были заимствованы социалистическим реализмом и сталинской идеологией, а с другой, стали разрабатываться на Западе, инициируя появление новых художественных направлений.

Сталинской идеологией и искусством социалистического реализма был востребован оптимизм русского футуризма. Во-первых, в оптимистическом «отражении» нуждалось настоящее, поэтому искусство социалистического реализма, войдя в берега сюжетности и жизнеподобия, призвано было создавать радостную картину жизни в СССР, не замечая ее трагических сторон. Во-вторых, для строительства «коммунистического рая» необходима была вера в счастливое грядущее, оптимистический настрой на будущее. Для осуществления этого будущего актуализировались жизнетворческие тенденции футуризма, его стремление пересоздать жизнь на основе проекта (У футуризма этот проект был эстетическим, у Сталина - социально-политическим), его обращенность к активно-преобразовательной деятельности человека. Так, начиная с 1930-х годов, искусством социалистического реализма культивировался образ строителя новой жизни, деятельность которого в реальности воплощалась в гигантских стройках, в обживании отдаленных уголков, в строительстве новых городов. При таких колоссальных масштабах деятельности были востребованы созвучные футуризму идеи преодоления пространства и времени, которые проявились в освоении северных просторов, в огромном количестве полярных и летных

Список научной литературыЛозовая, Людмила Витальевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Асеев Я Родословная поэзии. - М.: Сов. писатель, 1990. - 557с.

2. Аскин Я.Ф. Проблемы времени. М.: Мысль, 1966. - 200с.

3. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспектива. М.: Наука, 1982. -222с.

4. БапанХенрик О Хлебникове: Контексты, источники, мифы, М.: РГГУ, 2002.-411с.

5. Батракова С.П. Искусство и утопия. М.: Наука, 1990. - 300с.

6. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Камон-Пресс, 1998. - 384с.

7. Бердяев H.A. Кризис искусства.- М.: Репринт, 1990. 47с.

8. Бердяев H.A.Человек и машина // Вопросы философии. 1989. №2.- С. 147-162.

9. Бердяев H.A. Проблема человека. К построению христианской антропологии // Бердяев H.A. Самопознание. JL: Лениздат, 1991. - С.341-366.

10. Бердяев H.A. Смысл творчества. М.: ACT, 2004. - 678с.

11. Бессонов О.В. Художественный авангард как феномен культуры. Философско-эстетический анализ. Автореферат дис. .к. филос. наук. М., 1997.-24с.

12. Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм. М.: Галарт, 2000. - 187с.

13. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2002. - 215с.

14. Борее Ю. Эстетика. Учебное пособие. М.: Гардарики, 2005. - 830с.

15. Брюсов В.Я. Новые течения в русской поэзии: Футуризм // Русская мысль.1913. №3.- С.24-29.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары: Диалог о футуризме // Русская мысль. 1914. №3,-С. 16-21.

17. Бурлюк Д.Д. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство.-СПб., 1913.-32с.

18. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста,- М.: Пушкинский фонд, 1994.-232с.

19. Бычков B.B. Эстетика: Учебник. M.: Гардарики, 2006. - 5J2c.

20. Бычков B.B. Эстетика: Вчера, Сегодня, Всегда. М.: ИФРАН, 2005. - 236с.

21. Вайскопф М.Я. Во весь логос: религия В. Маяковского // Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души. М.: НЛО,2003. - С.343-486.

22. Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. М.: Наука, 1991.-280с.

23. Весеннее контрагенство муз. Сборник / Под ред. Д. Бурлюка и С. Вермель.-М., 1915.-109с.

24. ВикоДж. Основание новой науки об общей природе наций / Пер. с итал. A.A. Губера. М., К.: Port-Royal, 1994. - 656с.

25. Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 320с.

26. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. -М.: Изд-во МГУ, 1976. - 288с.

27. Восприятие пространств Электронный ресурс. // Глоссарий психологии восприятия. Betatron SV Studio. - Электрон, текст. - Режим доступа: http:// skeptic.dp.ua/lib/psixo/vosp.htm, свободный. - Заглавие с экрана.

28. Выготский U.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1987. - 341с.

29. Гадамер A.A. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 367с.

30. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века.- СПб.: Азбука-классика, 2005. 480с.

31. Глаголь С. (Голоушев С. С.) Вырождение или возрождение? И Жатва. -М, 1914. КН.5.-С.15-21.

32. Глазман М.С. Научное и художественное мышление. -М.: Изд-во МОПИ им. Н.Крупской, 1973. 116с.

33. Гончаров П.Б. Маяковский и Хлебников. К проблеме концепции слова // Филологические науки. 1976. № 3. С.8-18.

34. Горлов Н. Футуризм и революция: Поэзия футуристов. Факс.изд. -London: Flegon press, 1988. - 85с.

35. Горячева Т. Малевич и Мондриан // Искусство. 1992. №1. С. 40-48.

36. Грачев Г Д. Европейские образы Пространства и Времени// Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - 335с.

37. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Искусство, 1983.

38. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. №Ц.-С. 67-73.

39. Гроссман-Рощин И. Социальный замысел футуризма // ЛЕФ. 1924. №4. -С.14-19.

40. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969.-590с.

41. ГулыгаА.В. Принципы эстетики.-М.: Искусство, 1975.-201с.

42. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Стихи и проза. СПб.: Журавль, 1914. -126с.

43. Гуро Е.Г. Шарманка. Пьесы. Стихи. Проза. СПб.: Сириус, 1914. - 218с.

44. Гурьянова Н. Альбомы Крученых // Панорама искусств. 1990. №13. -С.373-381.

45. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. №2. С. 390-404.

46. Давыдов Ю. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М.: Худ. лит., 1978. - 365с.47 .Декарт Р. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль. 1972.

47. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.: Сов. писатель, 1990. -348с.

48. Дуганов Р.В. Поэт, история, природа // Вопросы литературы. 1985. №10.

49. Еремеев В.Е. Чертеж антропокосмоса. М.: АСМ, 1993. - 381с.

50. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1992. №3. -С. 176- 191.

51. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 510с.

52. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Луиджи Магаротто и др. Bern etc.:Lang, 1991. - 448с.

53. Затычка. Сборник. Велимир Хлебников, Давид, Владимир, Николай Бурлюки. Рисункм. Стихи. М.: Гилея, 1913. - 14с.

54. Зись А. Конфронтации в эстетике. М.: Искусство, 1980. - 239с.

55. Золотой век художественных объединений в России и СССР / Составители Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. -400с.

56. Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя,2003.-464с.

57. Иванов В.В. Хлебников и наука // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М: Сов. писатель, 1986.- С.382-441.

58. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. -Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. 3 Юс.

59. Из истории русского авангарда XX века: Международ, конф. «Русский футуризм». СПб.: Аполлон, 1997. - 22с.

60. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах. Сб. М.: РГГУ, 2002. -467с.

61. Искусство нравственное и безнравственное. М.: Искусство, 1969. -263с.

62. Каган М.С. О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени // Пространство и время в искусстве. Межвузовский сб. науч. трудов / Ред. Е.В.Хваленская. Л.: ЛГИТМиК, 1998. - С.22-28.

63. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО Петрополис, 1996. - 416с.

64. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО Петрополис,1997.-544с.

65. Каменский В. Художественная проза и мемуары / Сост. А.Г. Никитина М,: Правда, 1991.-636с.

66. Камлон А. Многоликий «Черный квадрат» // Искусство. 1992.№1. С. 32-39.

67. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.:В 6-и т. М.: Мысль, 1966. -Т.5.- 565с.

68. Капп Э. Антропологический критерий. Органическая проекция // Рольорудия в развитии человека Л., 1925. - 267с.

69. Кедров К. Поэтический космос. М.: Сов. писатель, 1989. - 478с.

70. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932: Боевое десятилетие: Исторический обзор. M.:HJTO, 1996. - 319с.

71. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932: Футуристическая революция: Исторический обзор. М.: НЛО, 2003. - 606с.

72. Крученых А.Е. Апокалипсис в русской литературе. М.: ЦИТ, 1923. - 46с.

73. Крученых А.Е. Наш выход: к истории русского футуризма. М.: Лит.- худ. агентство "RA", 1996. - 245с.

74. Крученых А.Е. К истории русского футуризма: воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. Гурьяновой. М: Гилея, 2006. -457с.

75. Крючковский Н.И. Homo pulcher. Человек прекрасный: Очерк теоретической эстетики человека. Мн.: Изд-во БГУ, 1983. - 303с.

76. Ковалев А. «Летатлин». Поиск нового искусства // Искусство. 1989. №6. -С. 23-27.

77. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989. - 246с.

78. КорневиЩЕ ОБ: Книга неклассической эстетики.-М.:ИФРАН, 1989. 252с.

79. Костецкий А. Лингвистическая теория Хлебникова // Структурная и математическая лингвистика. Вып.З. Киев: Наукова Думка, 1975. -С.25-31.

80. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980. -160с.

81. Культура, человек и картина мира. М: Наука, 1987. - 335с.

82. Ларионов М.Ф. Лучизм. М.: Изд-во К. и К., 1913.-21с.

83. Лившиц Б.К. Полутороглазый стрелец. М.: Худ. лит , 1991. - 250с.

84. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. -М: Наука, 1975. - 274с.

85. Лотман ЮМ. Культура и взрыв. М.: Прогресс Гнозис, 1992. - 270с.

86. Манифесты итальянских футуристов. Сборник манифестов Маринетти,

87. Бичьони, Кара, Руссоло, Балла, Северина Прателла, Сен-Пуан. / Пер. и предисл. В. Шершеневича. -М.: Русское товарищество, 1914. 77с.

88. Малевич К. Собр. соч.: В 5-и т. Статьи, манифесты, теор. сочинения и др. работы. 1913-1929. -М.:Гилея, 1995. Т.1. - 391с.

89. Малевич К. Собр. соч.: В 5-и т. Статьи и теор. сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. М.: Гилея, 1998. - Т. 2. -370с.

90. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. - 241с.

91. Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. - 415с.

92. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд. М.: Мысль, 1969. - Т. 46. - Ч. 2.

93. Маркс К. Капитал // Маркс К, Энгельс Ф. Избр. соч.: В 9-и т. М.: Политиздат, 1987. - Т.7.

94. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Мн.: Тетра Системе, 1999. - 336с.

95. Маяковский и проблемы новаторства. М.: Наука, 1965. - 288с.

96. Мириманов В.Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века. М.: Изд-во РГГУ, 1995.-250с.

97. Моисеев Н.И. Время в нас и время вне нас. Л.: Лениздат, 1991. - 156с.

98. Моисеев Н.И. Расставание с простотой. М.: Аграф, 1998. - 473с.

99. Мостепаненко A.M. Проблемы универсальности основных свойств пространства и времени. М.: Наука, 1969. — 229с.

100. Назаретян А.П. Цивилизационные кризисы в контексте Универсальной истории (Синергетика психология - прогнозирование): 2-е изд. - М.: Мир, 2004. - 367 с.

101. Неизвестный русский авангард. М.: Сов. художник, 1992. - 347с.

102. Никитина И.П. Культура и природа: интерпретация природы в западноевропейской культуре. Учебное пособие. М.: МАДИ (ТУ), 1995.-68с.

103. Никитина И.П. Пространство картины мира и художественное пространство//Философские исследования. 2001. №2.-С.12-19.

104. Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Автореферат дисс.д. филос. наук.-М., 2003,- 40с.

105. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Савельева. -М: Мысль, 1982.

106. Носов Н.С. Гибель действительности: иррационализм в русском модернистском сознании // Новый журнал. 1997. №2. С.81-151.

107. Оганов A.A. Эстетическое в системе духовных ценностей // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2002. №6. С. 59-85.

108. Перцов В. О. Человек-природа-техника в художественном мышлении Маяковского, Есенина, Довженко. М.: ИМЛИ, 1972. - 224с.

109. Пицкелъ Ф. Маяковский: художественное постижение мира. М.: Наука, 1979.-407с.

110. Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика. М.: Наука, 1986.- 128с.

111. Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1984. - 325с.

112. Пощечина общественному вкусу: В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. М.: Изд-во Г.А. Кузьмина, 1913. - 113с.

113. Поэзия русского футуризма: Сб./ Сост. В.Н. Альфонсова. СПб.: Гуманит. агентство „Акад. проект", 1999. - 750с.

114. Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Язык русской культуры, 2000. - 848с.

115. Пригожин И., Стернин И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. - 431с.

116. Прокофьев В.Ю. Символизм. Акмеизм. Футуризм. Оренбург: Изд-во ОГГУ, 2003.-207с.

117. Пространство, время, движение. М.: Наука, 1971. - 624с.

118. Пространство и время / Под ред. М.А. Парнюка. Киев: Наукова Думка,1984.-294с.

119. Пунш H.H. Новейшие течения в русском искусстве. Ленинград: Изд-во ГРМ, 1928.-28с.

120. Рабинович В. Jl. Заумь род ума: футуристический диптих // Вопросы философии. 2005. №3. - С.38-57.

121. РадловН.Э. О футуризме. -Пг.: Аквион, 1923. 62с.

122. Руднев В.М. Энциклопедический словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М.: Азбука-классика, 2003. - 599с.

123. Русская литература конца XIX начала XX в.1908-1917. - М.: Наука, 1972.-736с.

124. Русский футуризм. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - 240с.

125. Русский футуризм и Давид Бурлюк, «отец русского футуризма». СПб.: Алетейя, 2000. - 239с.

126. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. -М.: Наследие, 1999.-479с.

127. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. - М.: Наука, 1980. Кн.4.

128. Ржаное слово: Революционная хрестоматия футуристов. Пг.: ИМО, 1918.- 57с.

129. Садок судей. СПб.: Тип. Кьюген, 1910. - 131с.

130. Садок судей.И.- СПб.: Тип. Кьюген, 1913. 109с.

131. СарабьяноеД. В. Малевич и искусство первой трети XX века // Искусство. 1988. №11. - С.10 - 17.

132. Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века.- М.: Изд-во МГУ, 1993.-318с.

133. Сарабъянов Д.В. Казимир Малевич: Живопись: Теория.- М.: Искусство, 1993. 413с.

134. Сарабъянов Д.В. Русский авангард перед лицом русской философской мысли // Вопросы искусствознания. 1997. №1. С.5-12.

135. Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк: Липецкой изд-во, 2002. - 254с.

136. Селиванов В.В. Русская эстетика начала XX века // Лекции по истории эстетики / Под ред. М.С.Кагана. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1977. Кн.З.42.-С.141-144.

137. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. -М.: Политиздат, 1992543с.

138. Сорокин П. А. Социально-культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. М.: Астрель, 2006. - 175с.

139. Спивак P.C. Дооктябрьская лирика В. Маяковского. Социально-философская проблематика. Пермь: ПТУ, 1980. - 127с.

140. Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Сов. писатель, 1975.-280с.

141. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. - 464с.

142. Таставен Г. Футуризм: На пути к новому символизму. М.: Ирис, 1914 -80с.

143. Тасалов В. Прометей или Орфей. М.: Искусство, 1967. - 372с.

144. Творческий метод. М.: Искусство, 1960. - 344с.

145. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ACT, 2003. - 557с.

146. Требник троих: Сборник стихов и рисунков. М., 1913. - 164с.147. Трое. СПб., 1913.-125с.

147. Троцкий JI. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991. - 390с.

148. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248с.

149. Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История. Литература. Кино. М.: Азбука-классика, 2001.- С.399 - 434.

150. Урбан А. Философская утопия: Поэтический мир В. Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3.-С.15-22.

151. Урбан А. Мечтатель и трибун (О Хлебникове и Маяковском) // В мире Маяковского. Кн.1 М.: Наука, 1984.

152. Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. -М.: Прогресс, 1991.-405с.

153. Федоров Н. Сочинения. М.: Мысль, 1982. - 711с.

154. Федоров H. Философия общего дела: В 2-х т. М.: ACT, 2003.

155. Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. -JI.: Изд-во

156. Ленинград, ун-та, 1984. 205с.

157. Философия. Наука. Цивилизация. / Отв. ред. В.В. Козютинский. М.:

158. Эдиториал УРСС, 1999. 367с.

159. Футуристы. Первый журнал русских футуристов. M., 1914. №1-2.

160. Футуристы. Рыкающий Парнас. СПб.: Тип. П.В. Бельцова, 1914. - 120с.

161. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии.1992. № 4. С.40-52.

162. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970. - 328с.

163. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2-х томах. М.: НЛО, 1997.

164. Хлебников В.В. Собр. соч.: В 3-х т. -М.: Гилея, 2001.

165. Хренов H.A. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006. - 571с.

166. Человек и восприятие мира. -М.: Знание, 1992. 95с.

167. Человек и мир человека. Киев: Наукова Думка, 1977. - 338с.

168. Чуковский К.И. Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922. - 84с.

169. Циолковский Э.К. Космическая философия. -М.: Эдитория УРСС, 2001. -480с.

170. Шацкий Е. Утопия и традиция. М.: Прогресс, 1990. -456с.

171. Швейцер А. Культура и этика. М.: Наука, 1973. - 250с.

172. Шершеневич В. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция. -М.,1913.

173. Шестаков В.П. Эстетические категории: опыт системного и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358с.

174. Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Сов. писатель, 1990. - 544с.

175. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов-на- Дону: Феникс, 1998.- 640с.

176. Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Русская идея, 1997. - 448с.

177. Энгелъмейер П.К. Философия техники. Вып.1. -М., 1912. -213с.