автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Свадебно-обрядовый фольклор кумыков и его сценическое воплощение

Полный текст автореферата диссертации по теме "Свадебно-обрядовый фольклор кумыков и его сценическое воплощение"

На правах рукописи

Моллаев Абдул-Меджид Напаевич

СВАДЕБНО-ОБРДДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР КУМЫКОВ И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ (ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЕ И ЛОКАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКОЕ)

Специальность 10.01.09- фольклористика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 2 МАР Ъ

Махачкала 2012

005014705

Работа выполнена в отделе фольклора ФГБУН Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра РАН.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Аджиев Абдулаким Магомедович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, вне ИЯЛИ ДНЦ РАН Гусейнов Малик Алиевич

доктор филологических наук, профессор

Даггоспедуниверситета

Халипаева Империят Арсланбековна

Ведущая организация - ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный университет» (г. Махачкала)

Защита состоится «¿Л» марта 2012 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 002.128.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ФГБУН Институте языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра Российской академии наук (367000, Республика Дагестан, г. Махачкала, ул. М. Гаджиева, 45; т./ф. 8(8722) 67-59-03.

Объявление о защите и автореферат диссертации для размещения на официальном сайте направлены в Федеральную службу по надзору в сфере образования и науки «/Я» февраля 2012 г. Объявление о защите и автореферат диссертации размещены на официальном сайте ИЯЛИ ДНЦ РАН (www.iyalidnc.ru) «/7» февраля 2012 г.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Дагестанского научного центра Российской академии наук (ул. М. Гаджиева, 45).

Автореферат разослан «/%» февраля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук А.Т. Акамов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации. В наше время, с одной стороны, идет усиленный процесс трансформации и даже исчезновения многих традиционных обрядовых песен и синкретически единых с ними обрядов, что диктует необходимость ускоренного сбора фольклорно-этнографического материала; с другой стороны, как бы сопротивляясь процессу трансформации, исчезновения фольклора, активизировалась работа по сохранению и возрождению традиционного народного искусства не только в публикациях текстов и их исследованиях, но и в кружках художественной самодеятельности, на сценах театров, в циклах теле- и радиопередач и др. Эта заслуживающая одобрения деятельность вместе с тем дает неоднозначные результаты: наблюдается стремление сохранить свое исконно этническое, а изменения, коррективы, неизбежные в связи с исполнением песен и обрядов не в традиционной среде, а на сцене, с использованием современных технических средств, вносятся в разумных пределах и со знанием закономерностей исторического развития искусства; однако встречаются и экспериментирования по созданию новых ритуалов или «интернациональных обрядов», или же «обогащение» своего этнического за счет заимствования явно чужеродных, не укладывающихся в естественные рамки родного фольклора и этнографии песен, обрядов, танцев и т. п. Хотя на это уже обращалось внимание специалистов, были даны определенные рекомендации, проблема еще в достаточной мере не решена, а в отношении кумыкского фольклора она вообще не становилась предметом специального изучения.

Для Дагестана характерна не только уникальная полиэтничность, но также наличие внутри какой-либо этнической культуры еще и микролокальных, а то и одноаульных особенностей. У кумыков это выражено меньше, чем у горскодагестанских народов, однако имеются довольно интересные узколокальные специфические вариации общекумыкских фольклорных этнографических традиций, придающих культуре народа многокрасочность, орнаментальное богатство и т. п. Утеря их, унификация, нивелировка как в живой практике, так и при сценическом воплощении, означали бы обеднение уникального культурного наследия. Специальные исследования, конкретные рекомендации важны для науки, но на сегодняшний день особенно необходимы современной практике очагов культуры в районах и селах республики.

Степень изученности темы. Надо отметить, что традиционная кумыкская свадьба в целом изучена достаточно хорошо. Интересные сведения содержатся в работах дореволюционных авторов: М.-Б. Лобанова-Ростовского, Д.-М. Шихалиева, Ф. И. Леонтовича, М. М. Ковалевского и др. Особо следует отметить публикации Н. С. Семенова, П. И. Головинского и М.-Э. Османова, в которых содержится и фольклорный материал, в частности, связанный со свадьбой.

Активная запись, публикации, а несколько позднее и научное изучение кумыкской свадебной поэзии проводились в советский период. Наиболее

значительный вклад в исследование и публикации кумыкской свадебно-обрядовой поэзии внес А. М. Аджиев, большую лепту в изучение кумыкской свадьбы внесла крупнейший дагестанский этнограф С. Ш. Гаджиева. Значительный интерес представляют работы Б. Алимовой, прежде всего, потому, что они в основном посвящены малоизученным свадебным обрядам и поэзии кайтагских кумыков. В контексте хореографического искусства кумыкская свадьба впервые рассмотрена в содержательных и новаторских монографиях А. М. Умахановой. Кумыкская свадебно-обрядовая поэзия привлекалась в объект исследования и в работах общедагестанского характера (Р. М. Магомедов, X. М. Халилов, Г. А. Султанова и др.). Эти и другие авторы так или иначе касались и проблем современной дагестанской свадьбы.

Однако специальных монографических работ, посвященных изучению свадебно-обрядовой поэзии кумыков в контексте отражения общекумыкского и узколокального, нет. Отсутствуют исследования современного бытования и сценического воплощения свадебно-обрядовой поэзии кумыков, тем более с выделением микролокальных и одноаульных особенностей.

Надо отметить, что даже в достаточно хорошо разработанной русской фольклористике многие аспекты данной проблемы до последнего времени оставляли желать лучшего. В частности, это относится к такой широкой проблеме, как научное определение художественной самодеятельности, а также осмысление ее отношения к собственно фольклору1.

Научная новизна диссертации. Данная работа - первое монографическое исследование общекумыкского и локально-специфического в свадебно-обрядовой поэзии. Новаторским является также освещение особенностей современного использования этого традиционного наследия в практике домов культуры, клубов и т. п., причем с акцентом на локальные особенности данного процесса и на причины, обусловившие их.

Предмет исследования - выявление общих и микролокальных черт в свадебной поэзии и обрядах, научное осмысление современных проблем их сохранения и трансформации при сценическом воплощении в различных зонах Кумыкии.

Объект исследования - кумыкские свадебные песни и обряды в традиции и на современной самодеятельной сцене.

Материал исследования - опубликованные и хранящиеся в рукописном фонде Института ЯЛИ им. Г. Цадасы ДНЦ РАН фольклорные записи по теме диссертации; значительную часть материала составляют наши записи и сценарии выступлений коллективов художественной самодеятельности.

Цель и задачи исследования. Цель настоящего исследования заключается в научном анализе общего и локально-специфического в свадебно-обрядовой поэзии кумыков, установлении типологических и этносвоеобразных закономерностей трансформации ее в современных

1 См.: Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978

С. 103.

условиях и при сценическом воплощении коллективами художественной самодеятельности.

Достижению поставленной цели способствовало решение следующих задач:

- систематизация и научная характеристика кумыкской свадебно-обрядовой поэзии как общенародного явления;

- опираясь на фактический фольклорно-этнографический материал, выделение трех зон Кумыкии, в которых проявляются локально-специфические особенности в фольклоре: Южная, Центральная и Северная Кумыкия;

- выявление процессов трансформации свадебно-обрядовой поэзии в конце XIX - начале XX вв.;

- анализ репертуара и особенностей сценического воплощения свадебно-обрядового фольклорно-этнографического комплекса коллективами художественной самодеятельности и на основе этого определение общих и локально-специфических закономерностей процесса;

- рассмотрение кумыкской свадебно-обрядовой поэзии и процессов, происходивших в ней в Х1Х-ХХ вв., в общедагестанском контексте с привлечением материалов из других регионов.

Методологической и теоретической основой исследования явились труды об устно-поэтическом творчестве российских и зарубежных ученых: А. Н. Веселовского, Дж.Дж. Фрэзера, В. Я. Проппа, Н. П. Колпаковой, В. Е. Гусева, Л. И. Емельянова, В. П. Аникина, В. М. Гацака, К. В. Чистова др. Мы опирались также на работы дагестанских исследователей, внесших значительный вклад в изучение фольклора, этнографии, фольклорно-литературных взаимосвязей и сценического искусства Дагестана: Ф. О. Абакаровой, А. М. Аджиева, Б. М. Алимовой, С. Ш. Гаджиевой, Г. Г. Гамзатова, А. М. Ганиевой, М. М. Курбанова, Б. Н. Магомедгаджиевой, Г. А. Султановой, А. М. Умахановой, С. М. Хайбуллаева, X. М. Халилова и др.

Методы и принципы научного анализа. Исходя из особенностей фольклоризма и синтетического характера современных видов искусства, акад. Г. Г. Гамзатов акцентирует внимание на необходимость использования системного и комплексного методов при их научном анализе , что мы и стремились осуществить в данной работе.

Основными методами исследования в данной диссертации являются историко-типологический, историко-сравнительный и системно-комплексный анализ фольклора с привлечением данных этнографии, сценического искусства и литературоведения.

Теоретическая значимость работы заключается, прежде всего, в выявлении функциональных и художественных особенностей свадебно-обрядового фольклорно-этнографического комплекса в историческом освещении, а также закономерностей его использования в художественной

1 Гамзатов Г. Г. Национальная художественная культура в калейдоскопе памяти. М., 1996. С. 338.

самодеятельности.

Практическая ценность диссертации связана с возможностью использования ее материалов и положений при составлении лекций и спецкурсов по фольклору и культурологии и при подготовке методических разработок для домов культуры, клубов, коллективов художественной самодеятельности и т. п.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Традиционный свадебный фольклорно-этнографический комплекс у кумыков в целом представляет собой общенациональное явление, однако по некоторым микрорегиональным особенностям можно выделить южнокумыкскую, центральнокумыкскую и северокумыкскую локально-своеобразные традиции, характеризующиеся в основном следующими особенностями:

а) у южных кумыков, помимо своеобразных языковых (диалектных) особенностей, лучше, чем в других микрорегионах Кумыкии, сохранена фольклорно-этнографическая древность, в частности, полнее представлено свадебно-обрядовое наследие;

б) в Северной Кумыкии свадьба в целом более трансформирована, архаика, за исключением некоторых рудиментов, связанных с абай (наставницей невесты), почти утрачена, художественно переосмыслена, поэзия в основном потеряла генетическую связь с ритуалом, в нее довольно широко включены авторские произведения;

в) свадебно-обрядовый фольклорно-этнографический комплекс в Центральной Кумыкии в целом представляет своего рода переходное звено, где сохранены и творчески развиты лучшие черты кумыкской свадьбы;

г) карабудахкентская свадьба представляет собой как бы переходное звено от южнокумыкской традиции к центральнокумыкской с большим тяготением к южнокумыкской традиции, а султанянгиюртовская свадьба - как бы свадебное переходное звено от центральнокумыкской традиции к северокумыкской с тяготением к последней.

2. Процессы трансформации кумыкской свадебной поэзии и обрядности, появления в них нетрадиционных элементов заметны еще во второй половине XIX века (Д-М. Шихалиев, М-Э. Османов), но они значительно активизируются в XX веке, что обусловлено кардинальными изменениями в быту, экономике народа, а также в культуре (развитие литературы, профессионального и самодеятельного искусства).

3. Так называемые «комсомольские свадьбы», «безалкогольные свадьбы» в целом не получили распространения в народе, т. к. во многом шли вразрез с вековыми традициями, однако некоторые их инновационные черты содействовали сложению современной свадьбы, характеризующейся интернациональностью и зачастую сочетающую в себе традиционное и инновационное.

4. Художественная самодеятельность, обращаясь к постановкам свадьбы, создает синтетическое искусство, поэтому ее исследование должно быть комплексным, с участием фольклористов, театроведов, хореографов,

музыковедов и др.

5. Лучшие коллективы домов культуры, клубов и т. п. смогли создать прекрасные представления, содействующие возрождению, сохранению, популяризации и развитию народных традиций (маджалисские, каякентские и др. коллективы).

6. Эти коллективы сохраняют также локально-специфические черты свадебной поэзии и обрядности.

7. Однако некоторые коллективы под влиянием современных технологий и особенностей сценического воплощения не смогли сохранить «естественность» свадьбы, в связи с чем необходимы методические разработки, рекомендации, исследования, что стремились мы осуществить в данной работе.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите в отделе фольклора Института ЯЛИ им. Г. Цадасы ДНЦ РАН, результаты исследования и материалы использовались при проведении фольклорных праздников, фестивалей, конкурсов в Дагестане, они отражены в 8 публикациях, в том числе в журнале, рекомендованном ВАК Минобрнауки РФ (Вестник ДНЦ РАН. Махачкала, 2007. № 27. С. 121-123).

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснованы актуальность, выбор темы, степень ее изученности, определены цель и задачи исследования, теоретическая и практическая значимость работы, дана краткая характеристика материалов исследования, а также методологической и теоретической базы работы, изложены основные положения, выносимые на защиту.

Глава I. «Историческая эволюция кумыкского фольклорно-этнографического комплекса» состоит из трех разделов.

Первый раздел - «Традиционный кумыкский свадебный фольклор и обрядность».

Чтобы показать историческую эволюцию и современные процессы в свадьбе и свадебном устно-поэтическом творчестве, необходимо вначале рассмотреть их традиционные особенности.

Созданию семьи у всех народов с давних времен придавалось особое значение, и это вполне понятно, так как семья - это и малая ячейка общества, и продолжение, увеличение количества членов рода, а в конечном итоге и народа во многом зависело ог семьи. Не является исключением и отношение кумыков к проблемам семьи.

Свадебно-обрядовая поэзия, ритуалы, обычаи, связанные со свадьбой, у кумыков разных микрорегионов имеют некоторые расхождения, специфические вариации, что проиллюстрировано в основном во второй главе диссертации, однако в целом кумыкская свадьба - однотипное общенациональное явление.

Фольклор, связанный с приготовлением к свадьбе, с послесвадебными

обрядами и обычаями, у кумыков сохранился плохо, поэтому эти этапы занимают в нашей работе незначительное место.

В старину право выбора супружеской пары обычно принадлежало родителям, особенно со стороны жениха. При этом учитывались многие факторы: репутация семьи, рода (тухума, тайпы) девушки или парня, их обеспеченность, личные качества потенциальных жениха или невесты и т. п.

Сторона девушки обычно не сразу соглашалась выдать дочь (если даже была согласна), как бы демонстрируя свое достоинство. Однако обе стороны при любом исходе досвадебных переговоров старались не задевать достоинства, самолюбия друг друга, вести себя деликатно. С этой целью к родителям девушки без особой огласки засылались доверенные лица, посредники - арачы, чтобы в принципе разузнать, выдадут дочь или нет. В арачы старались подобрать уважаемых, искусных в подобных делах людей. Лишь после получения шансов на положительное решение вопроса посылались к родителям девушки сваты - гелечтер, причем этот досвадебный акт совершался достаточно торжественно, с приглашением близких людей (своего рода «малая свадьба»).

Как у многих тюркских народов, у кумыков большое значение придавалось уплате калыма. В этом моменте предсвадебных обычаев могли быть и некоторые трения, неудовольствия и т. п., но большей частью всё решалось шуткой, что отражено и в фольклоре.

^Неоднократно отмечалось, что свадьбы представляют собой своеобразные, как бы театрализованные, действа, что, пожалуй, особенно характерно для кумыкской свадьбы.

Во главе всей свадьбы стояли хан (у северных кумыков) или шах (у южных и центральных кумыков), выполнявшие функции главного тамады. Свои «удельные» ханы, шахи избирались и в отдельно расположившихся табунах (компаниях, застольях). Распоряжения, пожелания этих «повелителей» выполнялись беспрекословно, причем и хозяевами свадьбы. Для претворения в жизнь их повелений, решений существовала «исполнительная сила»: «глашатаи», «распорядители» (чауши) и «палачи» (джаллатьт). Основная часть посетителей свадьбы - это «черный люд», «чернь» (къарахалкъ), причем независимо от реального социального положения того или иного гостя свадьбы. Как и в жизни, «властители» и «чернь» не всегда понимали друг друга, и в этом случае прибегали к услугам «переводчиков», «толмачей» (тилмачей). Важное место на свадьбе принадлежало и «советникам», «министрам» ханов, шахов - визирям.

Веселье, юмор на свадьбе создавали не только ряженые шуты - домбаи, но и само шутливое исполнение «ролей» участниками свадьбы. Так, хан (шах), прекрасно понимая, что говорит представитель «черни», мог притвориться непонимающим языка последнего, а «толмач» мог, переводя, нести полную отсебятину, зачастую противоположную тому, что говорил представитель «черни»; в результате в действие вступал «палач»: специально подготовленным хлыстом он мог отстегать «провинившегося» - обычно

символически, но нередко довольно ощутимо, как бы проверяя этим выносливость наказываемого - всё это вызывало смех, веселье, и никто не обижался, так как происходящее было подчинено традиционным всем известным обычаям, обрядовым действам. Вне всяких обид, наказаний находился домбай: он мог позволить себе имитировать объятие девушек, женщин (те со смехом и возгласами отбегали в сторону), и «оседлать», то есть взобраться на спину любого мужчины, и танцевать, делая неприличные в иной обстановке движения, и т. п. Даже те участники свадебного торжества, которых не назовешь «артистами», играли определенные роли. Так, дружки, свита жениха у кумыков называются гиев нёгерлер - «нукеры жениха». Исконное значение слова нукер - дружинник, охранник хана, феодала. Поскольку жених редко мог оказаться ханом или феодалом в реальности, и так как он не нуждался в особой охране, то, естественно, и функции гиев нёгеров, сохраняясь, постепенно приобрели юмористический характер, то есть перед нами уже игра роли.

Это же можно сказать о къуда къызлар - девушках, сопровождающих невесту. В фольклоре многих тюркских народов героиню (обычно -высокопоставленную) сопровождают сорок служанок или подруг. Видимо, в основе къуда къызлар находятся исторически древние реалии и значительно переосмысленные персонажи фольклора.

Между сторонами жениха и невесты на свадьбе происходят и подтрунивания друг над другом, возможно, рудиментарно восходящие к архаичным формам брака посредством похищения девушки или добычи ее посредством войны, а также, очевидно, к имевшему место соперничеству родов жениха и невесты, к испытанию жениха и невесты. Однако в свадебных ритуалах, обычаях, фольклоре это приняло форму шуток, юмора, остроумия, призванных создать веселье.

Показательны в этом смысле кумыкские свадебные песни-загадки киритлемелер\ например, жениху задается вопрос, сколько кувшинов воды поместится в семи морях, тот отвечает, что посчитает, если воды морей вынесут на берег.

Важное местно на кумыкской свадьбе играют наставницы невесты -абай. Не каждая женщина могла решиться выполнять функции абай, так как в ее адрес могли быть направлены всевозможные шутливые действия, слова и песни, в том числе эротического характера (особенно у северных кумыков).

Особую зрелищность, своеобразную театрализованность кумыкской свадьбе придавали танец и песни под общим названием сюйдюм-таякъ -палочка, веточка любви: нарядно украшенная палочка (своеобразная эстафета) передавалась как приглашение на танец поочередно от юноши к девушке и наоборот, при этом каждый перед танцем должен был спеть песню. Песни бывали традиционные и импровизированные. Хотя импровизация сарынов среди кумыков и сейчас встречается довольно часто, основную массу свадебных кумыкских песен составляли традиционные песни, о чем, в частности, свидетельствуют тексты, записанные до революции.

Второй раздел диссертации - «Традиционное и инновационное в

современной кумыкской свадьбе».

Надо отметить, что изменения в свадебном обряде и поэзии происходят не только при их постановке на сцене, но и в живой практике, особенно последних десятилетий. Интересно отметить, что свадьба на сцене в исполнении многих коллективов художественной самодеятельности, несмотря на ее непродолжительное, «ужатое» прохождение, в ряде моментов выглядит архаичнее свадеб в быту, что и понятно, ибо организаторы концертных выступлений обычно стремятся сохранить и даже возродить «первозданные» черты традиционной свадьбы.

Процессы трансформации кумыкских обрядов и поэзии, в частности свадебных, интенсифицировались уже в конце XIX века, что было обусловлено кардинальными изменениями, происшедшими в крае: вхождение его в состав России, в связи с чем усилились урбанизация, проникновение капиталистических отношений, постепенная ориентация на европейский тип развития, активизация индивидуального творчества и др.

В этом отношении особый интерес представляет достаточно известная работа «Кумыкская свадьба», которая была проведена в 1871 году по «сценарию», очевидно написанному М.-Э. Османовым' как образец для проведения нового типа кумыкских свадеб. Действительно, в этой свадьбе много как традиционного, так и явно нового - того, что в реальности не могло быть. Из традиционной свадьбы использованы многие предсвадебные и свадебные обычаи, фигурируют также традиционные персонажи {хан, чауш, палач и др.) и исполнители песен, даны поэтические турниры и т. д. Однако в ней немало и нового, не вполне традиционного, особенно в отношении исполняемых песен. Так, перед началом свадебных песенных состязаний родственник жениха исполняет песню, в которой излагаются обычаи кумыков, в частности связанные со свадьбами, разными увеселительными мероприятиями, с благородным поведением предков и т. п., причем дается назидание соблюдать эти традиции, ибо предки завещали всё это как адат. Ясно, что в структуру собственно свадебного обряда эта песня никак не встраивается, она скорее носит информационно-назидательный, призывный характер.

Не характерна для свадебных обрядов и тематика песен-состязаний между стариком и парнем, в особенности когда речь идет о ростовщичестве и т. п. Заметим также, что в «сценарий» включена назидательная песня - йыр, известная как народная, но необрядовая песня2, а некоторые строфы из любовной песни «Что смогу, то и спою...», возможно, взяты Османовым из устного народного творчества или, наоборот, они пополнили фонд фольклорных сарынов и такмаков.

Интересно отметить, что аналогичные кумыкским процессы трансформации и даже исчезновения некоторых свадебных традиций отмечаются и у других народов Северного Кавказа. Так, Башир Далгат,

1 Османов М.-Э. Мир поклонится нам. Махачкала, 1995. С. 17-18. (На кум. яз.)

2 Там же. С. 244.

характеризуя ингушскую свадьбу конца XIX века, писал: «Девушки, сопровождающие невесту при выходе, начинают петь», но в скобках замечает: «Теперь не принято петь песни, помнят их только некоторые старухи...» .

Инновации в кумыкскую свадьбу в основном шли «с севера», о чем свидетельствуют, в частности, обряды моздокских (гючюкюртовских или кизлярских) кумыков, которые в связи с расселением в непосредственной близости с русским населением, с российскими военными и административными центрами (Моздок, Владикавказ и др.) раньше и сильнее, чем другие кумыки, испытали русское влияние .

Особенно интенсифицировалась трансформация свадьбы в советский период. Во многом характерны кумыкской полутрадиционной современной свадьбе новые черты, отмеченные Я. С. Смирновой в отношении к абазинам, черкесам, ногайцам, карачаевцам и многим другим народам Северного Кавказа3.

Так называемые «комсомольские свадьбы», обычно партийных, комсомольских, советских руководителей, носили показательный характер, широко поддерживались прессой, многими писателями, руководителями республик, районов и т. д. И в отношении кумыкских свадеб была предпринята аналогичная кампания, особенно против калыма, нахождения невесты за специальным пологом (чубулдурукь), сборов подарков в виде денег и т. п. Однако несмотря на предпринятые партией и правительством меры , такие свадьбы не прижились.

Очередная попытка внести существенные коррективы в свадебный обряд была предпринята в связи с антиалкогольной кампанией в СССР в начале 80-х годов прошлого века. Как и сама эта кампания, так и попытки внедрить безалкогольные свадьбы потерпели неудачу, что вполне естественно, ибо такие кардинальные изменения, несмотря на их благонамеренную направленность, не могли реализоваться, что называется, в одночасье и с подачи сверху: они должны «вызревать» в самом обществе и лишь корректироваться, «вдохновляться» руководством страны.

Третий раздел «Фольклор и художественная самодеятельность» посвящен теоретическим аспектам данной проблемы.

О сложности проблемы научного осмысления художественной самодеятельности свидетельствуют, в частности, заключения крупного фольклориста Л. И. Емельянова, которые, на наш взгляд, не лишены некоторых противоречий и порою излишне прямолинейны, категоричны.

Так, во время массового развития видео- и аудиотехники, телевидения,

1 Далгат Б. К. Материалы по обычному праву ингушей // Известия Ингушского НИИ краеведения. Владикавказ, 1930. Вып. 2. С. 157

г Даупетов Д. Кумыкская свадьба // Газ «Ёлдаш». 13 мая 1993 г. (На кумык, яз).

3 См.: Смирнова Я. С. Семья и семейный быт народов Северного Кавказа. М., 1983. С. 201-204.

4 Алимова Б. М. Брак и свадебные обычаи в прошлом и настоящем. Махачкала, 1989. С. 55-56.

возрастания роли Интернета вряд ли правомерно выделение «низовых» форм самодеятельности, противопоставляя их самодеятельности коллективов, достигших профессионального уровня1. Емельянов писал: «... если задача изучения профессиональной самодеятельности существовала для нас как собственно научная проблема, то отношение к самодеятельности низовой представляет собой проблему сугубо практическую». С этим утверждением исследователя трудно согласиться.

Л. И. Емельянов совершенно справедливо ставит на первое место необходимость оказания практической помощи «низовым» коллективам художественной самодеятельности; однако практическая помощь не ограничивается материальной поддержкой, методическими рекомендациями, сценариями и т. п. - она предполагает повышение квалификации руководителей коллективов художественной самодеятельности, домов культуры, клубов, разработку методических пособий, программ, содействие в подготовке фольклорных фестивалей, конкурсов, смотров, участие в жюри, разного рода консультации и т. д. А для осуществления этого должно быть именно научное осмысление всего комплекса процессов, происходящих в современной художественной самодеятельности, и здесь фольклористике принадлежит важнейшее место. Кроме того, «выключение» фольклористической науки из сферы анализа «низовой» художественной самодеятельности может отрицательно сказаться на определении и использовании действительно народных, аутентичных фольклорно-этнографических традиций, на сохранении исконных этноспецифических локально-своеобразных черт в народном творчестве, которые придают культуре неповторимый колорит.

Таким образом, Л. И. Емельянов сужает рамки фольклора, по сути дела отсекая от него многие сферы современного народного творчества.

Признавая непредотвратимость исчезновения многих традиционных фольклорных произведений и празднеств из естественного бытования на Севере России, известный советский фольклорист Н. П. Колпакова писала: «Но заиграли новым блеском народные праздники, превратившие в веселую игру прежние окаменелости ритуальных обрядов. Зазвучали новые напевы, родившиеся из слияния народных традиционных и городских песенных интонаций; заискрились новые мысли и образы в молодежных припевках, приплясках. Живая жизнь неустанно вписывает и в быт, и в фольклор новые страницы» . Все это можно отнести и к современному фольклору народов Дагестана.

В 70-80-е годы прошлого века в СССР довольно широкое распространение получил так называемый «массовый театр». Один из инициаторов организации такого театра в Дагестане, разработки его сценариев и т. п. Г. М. Бартыханов приходит к следующему выводу: «... современный массовый театр в Дагестане выполняет функции своеобразной

1 Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. С. 117-118. Колпакова Н. П. У золотых родников: Записки фольклориста. Л., 1975. С. 197.

универсальной школы общественно-политического, идейно-нравственного и художественно-эстетического воспитания, представляя широкие возможности для духовного развития личности, для проявления талантов и дарований, расцвета художественных культур своих народов. Сохраняя локальные традиционно-народные системы художественно-стилистических принципов, приемов и образно-выразительных средств, он вместе с тем вбирает в себя всё общезначимое в достижениях и самобытных художественных традициях национальных культур как Дагестана, так и всей страны»1.

Внедрением в жизнь «социалистических праздников и обрядов» непосредственно занималась комиссия при Совмине ДАССР, аналогичные комиссии при райисполкомах, лаборатории при Дагестанском отделении РТО и Научно-методологическом центре Минкультуры ДАССР и др. Однако распад СССР, социально-экономическая переориентация России, известные события 90-х годов негативно сказались на развитии массового театра. Но родник народного творчества неиссякаем, более того, в трудные годы народ особенно активно обращается к своим историко-культурным истокам, традициям, находя в них надежную опору. Об этом свидетельствуют последние два десятилетия, когда активизировалось проведение фольклорных фестивалей, праздников народного творчества, а национальные майданы и есть своего рода массовые театры.

Будучи компетентным специалистом в области хореографии, А. М. Умаханова рекомендует: «В большинстве ритуально-обрядовых танцев присутствуют элементы архаической пластики, имитирующие иносказательно некоторые явления природы и трудовых процессов. Подчас они только угадываются. В свадебно-вечериночном обиходе они используются танцующими вкупе с движениями, давно утратившими свой первоначальный смысл. Поэтому балетмейстеру, изучающему характер танцевальной культуры того или иного народа, и тем более постановщику, надо помнить об условности самого танца и о том, что изобразительно-подражательные движения народного танца никогда полностью не воспроизводят и не могут в принципе воспроизвести то явление, которое они призваны передать. Они показывают лишь его наиболее характерные черты, выполняя задачу создания необходимых ассоциаций с действительностью, иначе танец не будет иметь художественной ценности в постановочном своем варианте»2. Эти выводы с известной корректировкой можно отнести и к другим сферам сценического искусства.

Известный дагестанский театровед Г. А. Султанова также обращает серьезное внимание на особенности функционирования фольклорных

1 Бартыханов Г. М. Массовый театр и духовное развитие советского человека // Актуальные проблемы развития социалистических национальных художественных культур в условиях зрелого социализма. Всесоюзная научная конференция: Тезисы докладов. Махачкала, 1982. С. 160.

2 Умаханова А. М. Проблемы воплощения танцевального фольклора на сцене. (На примере народно-сценического искусства Дагестана) // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа. Махачкала, 2007. С. 227.

традиций в современном сценическом искусстве и заключает: «В атмосфере сложных процессов, происходящих в общественно-политической и социально-культурной жизни страны и мира, в ситуации явной переоценки ценностей роль и место народных традиций и кладезя этих традиций -фольклора - в развитии художественной культуры и духовного мира современного человека приобретает особую силу и значимость»1.

Давая общую оценку современному эстрадному искусству, имеющему определенное отношение и к исследуемой нами проблеме, А. Дж. Магомедов пишет: «Надо согласиться, что новое сегодня получило особенно широкое развитие в сфере эстрадного искусства. С использованием также наследия новейшей электронно-музыкальной техники, а также национального музыкального, песенного фольклора, хореографии сегодня создается музыкальная культура новой волны. Можно говорить о том, что в области дагестанской эстрады в последние пятнадцать лет произошла настоящая "революция". Появление частных концертных коллективов, индивидуально работающих певцов и других исполнителей привело к значительному усилению интереса к этому виду искусства, способствовало возрождению многих традиций народного песенно-танцевального искусства Дагестана в его сценических вариантах. При этом надо отметить и то, что, как правило, сценически обыгрываются, аранжируются мелодии и песни танцевального типа. Именно на этой базе фольклорного наследия сегодня формируется дагестанский эстрадный "поп-стиль"»2.

Таким образом, в современной культуре народов Дагестана своеобразно переплелись исконно народные традиции и инновации, в целом отвечающие эстетическим запросам народа (особенно молодежи), хотя справедливости ради надо отметить, что всё же наблюдается некоторое «засилье» иноземных традиций.

Вторая глава «Общекумыкское и локально-специфическое в свадебных постановках и поэзии коллективов художественной самодеятельности» состоит из двух разделов, которые подразделены на параграфы.

Первый раздел посвящен описанию и анализу свадебных постановок в коллективах художественной самодеятельности Южной Кумыкии.

В первом параграфе «Обряд «Къудалар» (Верхний Маджалис Кайтагского района РД)» рассмотрен обряд «Къудалар» в постановке коллектива Дома культуры сел. Верхний Маджалис Кайтагского района.

Сценарий его таков. Звучит танцевальная музыка. Ее исполняют на национальной гармони и барабане. Во дворе идет свадьба. В одном углу стоит шах терек («дерево шаха»). Оно украшено конфетами, платочками, яблоками и др. Рядом висят флаги (байракъ) из гюльмелли (большого головного платка

1 Султанова Г. А. Фольклор в драматургии и театре Дагестана. Махачкала, 2008.

С. 152.

2 Магомедов А. Дж. Современная художественная культура Дагестана и традиционный фольклор // Фольклор и музыкальная культура Дагестана... С. 48.

из тонкой ткани). На верхушке флагов близкие родственники прикрепляют деньги. В кругу танцуют несколько пар, с ними заигрывает шут (къарчи), одетый в лохмотья. За порядком следит джаллат (страж, палач). Он же следит за тем, чтобы никто ничего не украл с шах терек. Один из присутствующих все же хватает яблоко и убегает, но его ловит джаллат и с криком: «Я поймал, шах! Поймал вора!» - ведет к шаху. Шах останавливает музыку, выводит на середину круга «вора» и обращается к людям, как наказать его. Кто-то предлагает заставить спеть песню, а кто-то - станцевать. Тот отвечает, что ни то, ни другое исполнять не умеет. Тогда шах спрашивает: «Что ты умеешь делать?». Он отвечает, что знает скороговорки и считалки и с разрешения шаха исполняет скороговорку. «А знает ли он считалки?» -спрашивает кто-то, и с разрешения шаха исполняется считалка.

Тексты - общекумыкские, но в других районах на свадьбе не исполняются, а относятся к детскому фольклору.

Всем понравилось исполнение скороговорок и считалок. Шах советуется, отпустить ли парня или еще что-нибудь придумать в наказание «вора». Все довольны и отпускают его с пожеланиями больше не воровать. Тетя жениха предлагает спеть старинную обрядовую песню «Бай таллат (ныне непереводимый рефрен), и все образуют круг. Она, как бы подгоняя шаха палочкой внутри круга, поет любовную песенку. Все после каждой строки подпевают: Гьей, гъей, гъей, гьей-агъа, гьгй-агьа-гьа еайталлай! Затем они меняются ролями, т. е. теперь шах как бы подгоняет палочкой ее и поет.

Тетя жениха предлагает спеть песню «Гьай-гьат и запевает. Все подпевают рефрен: Гьай-гьай, гъай-гъай, гъай...

С радостным криком «Невеста идет, невеста идет!» вбегает во двор сестра жениха. Все рады сообщению. Один-два человека предлагают выйти навстречу невесте, сестра жениха запевает шутливую и величальную песню «Гъалалай». В свою очередь, сопровождающая невесту свита отвечает аналогичным образом.

К этому времени невеста и къудалар приближаются к воротам жениха, перед ними стелют эн (дорожку из ткани) и разбрасывают над их головами разные пряности, рис, сладости, а родители жениха и другие родственники встречают пожеланиями. «В добрый час пришедшей да быть тебе, моя невестка, желаем удачного союза, радости вам!», - говорит мать жениха.

После этих слов занавес закрывается и через некоторое время открывается. На сцене красиво убранная комната невесты. В ней домашняя утварь: сундук, тах (деревянный диван), подушки, зеркало, матрацы, орнулукъ (длинная подушка), чтобы сидеть на полу. На полу палас, скатерть с кушаньями, большая бутыль с вином, закуска и подушки для къудалар. В углу комнаты чпбилдирикъ (уголок для невесты, огражденный занавеской), вход в который преграждает один из джигитов с целью получения выкупа. Абай вручает ему платочек, он открывает вход в чибилдирик и уходит. Къудалар садятся за скатерь. Веселье продолжается.

Семейным ансамблем Чупановых также восстановлена и сценически обработана старинная кумыкская фольклорная свадьба, во многом сходная с

приведённой выше инсценировкой, однако обладающая особенностями и что важно - довольно редким песенным материалом.

По ходу свадьбы поется песня «Вай таллай!». Когда свадебная церемония направляется к дому невесты, запевают песню «Гъалалай».

Свадебный поезд подходит к воротам дома невесты, представители дома жениха исполняют песни, посвященные отцу, братьям, дяде невесты. В основном это величальные песни. Шутливые, корильные песни в данном случае не исполнялись ни той, ни другой стороной. Подруги невесты, кьудакъызлар, закрывают на замок комнату, в которой она находится, и не пускают представителей жениха до тех пор, пока те не уплатят выкуп. Затем гостей приглашают в комнату для угощения, здесь они высказывают свои пожелания в адрес родителей и родственников невесты, невесты и ее нового дома. После этого заходят к невесте, один взрослый мужчина поднимает её, по обычаю, сидящую на стуле, а рядом с нею находятся кьудакъызлар. Одна из подруг держит лампу. Идет в шутливой форме торг выкупа за невесту, в котором принимает участие гиявнёгер - друг жениха - вместе с одной из родственниц и одним родственником жениха.

По пути в дом жениха молодежь неоднократно задерживает свадебный поезд и после выкупа пропускает его дальше. По дороге исполняется обрядовая песня «Гъай-гъай, гъай-гъай, гъай-гъай». Во время приезда невесты друзья жениха открывают стрельбу, а близкие подруги невесты исполняют величальные обрядовые песни, восхваляющие девушку, ее семью, жениха и его семью.

Невесту уводят за чибилдирикъ, а оставшиеся в кругу танцуют и поют «Вай таллай». Это имеющее древние истоки коллективное песнопение: после каждой строки, исполняемой запевалой, хор энергично, мажорно подхватывает песню рефреном: Гье-гье-гъе-гьей, я, гьа, / Гьей, я, гьа-гьа, вай таллай.

Рефрен практически весь состоит из междометий, восклицаний, что типологически характерно для наиболее древнего пласта обрядовой поэзии. Слово таллай в древности, видимо, представляло имя какого-то божества, возможно, родственного горскодагестанскому далалай. О древности песни свидетельствует и ее синкретическое единство с танцем: если во многих стадиально несколько поздних типах подобных исполнений песни и танцы перемежаются, сменяют одно другое, то здесь мы наблюдаем «первозданное» их синкретическое единство, «сплав», синтез. Отметим также, что «Вай таллат, насколько нам известно, зафиксирован только у маджалисских кумыков, т. е. это пример одноаульной культурной специфики.

Второй параграф данного раздела посвящен встрече невесты на свадьбе в сел. Янгикент Кайтагского района.

Маджалис и Янгикент расположены друг от друга недалеко, поэтому они во многом сходны (хотя и имеют отличительные особенности), поэтому мы в основном акцентировали внимание на проявлениях своеобразия.

На сцене красиво обставленная комната: уголок для невесты, сундук, медная посуда, палас на полу, на стене старинная утварь, стена из материи,

постельные принадлежности, байракъ (флаг невесты). Играет музыка: зурна, барабан, агъач-къомуз. С песнями, танцами приводят в дом невесту. Идет старинная свадебная церемония. Когда представители жениха ведут невесту, исполняется свадебная обрядовая песня «Гьалшей, гьалилей, гъай-вай», в целом сходная с песнями других коллективов Кумыкии (если не считать диалектных особенностей языка).

Приехав в дом жениха, его друг (гиевнёгер), создавая веселую обстановку, исполняет сарыны-частушки.

Потом главный къуда вызывает сестру жениха и повелевает ей принести арбуз, яблоки и виноград. Сестра жениха уходит. Къудалар (сторона невесты) веселятся и поют сарыны. Сестра жениха приносит поднос с яблоками, виноградом и арбузом. Главный къуда берет поднос, а сестра жениха исполняет для них величальные сарыны.

На второй день сестра жениха открывает невесте лицо. Тётя жениха берет вилкой хлеб и втыкает в потолок - видимо, символ создания новой обеспеченной, счастливой и крепкой семьи.

В третьем параграфе «Алходжакентская свадьба» рассматриваются особенности сценического воплощения алходжакентской свадьбы. Относясь к Южной Кумыкии, песни и ритуальные моменты в Алходжакенте во многом близки к приведенным выше, поэтому здесь мы обращаем внимание в основном лишь на узколокальные особенности.

В первый день свадьбы, примерно в три часа, начинают играть музыку, исполнять танцы, песни. Открывает свадьбу сестра жениха, после каждых двух строк ее песни хор девушек поет рефрен «Гъалалай, гьей», текст песни в целом общекумыкский.

Для молодежи столы накрываются вокруг площадки для танцев, а для остальных - на верандах, в комнатах. Три-четыре общительных, остроумных парня следят за порядком, шутят, веселят собравшихся. Близкие родственники жениха обедают до начала свадьбы, а в остальное время обслуживают гостей, следят за порядком.

Вечером (в четверг) девушки и женщины со стороны парня идут в дом девушки. Заходят во двор и начинают петь, используя рефрен «Гюдюрбай», шутливо критикуют каждую из присутствующих женщин.

Потом их угощают разными кушаньями. С ответным визитом идут женщины со стороны девушки. Они, отвечая на критику, тоже критикуют присутствующих. Никто не обижается.

У северных кумыков «Гюдюрбай» — обряд, совершаемый после уборочных работ (осенью, ранней зимой). В свадебно-обрядовой поэзии песня «Гюдюрбай» не исполняется.

Во второй день свадьбы до вечера идут танцы, с наступлением сумерек отправляются за невестой. По дороге поют песни, в которых выражают добрые пожелания, а когда доезжают до дома, благодарят родителей девушки за то, что они вырастили для них такую дочь. Невесту сопровождают: парень, который водит подводу, и девушка, которая держит лампу, и еще женщина, ответственная за невесту, а также подруги (къудакъызлар). Сопровождают

невесту и парни, связанные с нею родственными узами. Они выполняют роль своеобразной «охраны». Невеста и жених заходят в брачную комнату. В другой комнате къудстар (сторона невесты) тянут время разными требованиями к родственникам жениха (чтобы принесли какую-либо пищу и т. д.).

Утром третьего дня свадьбы приходит к невесте старшая, всеми уважаемая женщина из родственниц жениха и открывает лицо девушки, выражая наилучшие пожелания. После с деньгами для одаривания (савбол) приходят родственники, близкие и все желающие. Невеста из своего сундука берет носовые платки и другие небольшие подарки и раздает им.

Утром выходят мужчина и женщина, у каждого в руке сюйдюм таякъ. Поют разные сарыны Гъайгун. Когда один мужчина споёт две строчки, другие мужчины хором подпевают рефрен: «Я гъайгун, я папай, Анай десем, ананай». Потом мужчина дополняет остальные две строчки. Дальше женщина поёт две строчки, другие женщины хором подпевают. Они обычно поют не готовые частушки, а импровизируют, в шутку критикуют друг друга. Когда возникает необходимость, женщины помогают женщине, мужчины — мужчине. Мотивы этих частушек особые, нигде больше не встречаются. Частушки вызывают большое веселье и потому, что зачастую нецензурны, интимны, заключают в себе долю правды. Свадебно-ритуальная эротика здесь не возбранялась.

Четвертый параграф посвящен свадебной поэзии и церемониям с. Башлыкент, в частности, восстановленному фольклорным коллективом «Каякент» Каякентского района обряду «Сватовство невесты», приведем его с сокращениями.

Свадьба с утра начинается с музыки, после чего во дворе собираются родственники, соседи, приглашенные, друзья жениха и др. После небольшого совещания решают, кому идти на сватовство невесты. Оглашается перечень подарков, приготовленных для нее.

Затем процессия во главе с другом жениха (гиевнёгером), исполняя зажигательные танцы, отправляется с подарками на сватовство в дом невесты. По прибытию во дворе начинаются танцы, потом перед всеми родственниками показывают калым. Женщины со стороны невесты начинают полушутя-полусерьезно придираться к калыму, но в итоге обе стороны находят общий язык и назначают день свадьбы.

Гости размещаются в нарядно убранных комнатах жениха и невесты. Женщин и мужчин угощают отдельно. Жених во время свадьбы находится в доме близкого друга (гиев тюшген уьй), который, угощая товарищей и друзей жениха, нес часть расходов по устройству свадьбы.

Затем во дворе жениха играет музыка. На свадьбах южных кумыков играют зурна, гармоника, барабан, агъач-къомуз, чогур. Два последних — щипковые инструменты. Танцуют быструю лезгинку. Следует подчеркнуть, что у южных кумыков на свадьбах издавна танцевали также азербайджанские и даргинские танцы.

Со стороны жениха за невестой отправляются не только молодые родственники и друзья, но и наиболее уважаемые пожилые люди. Процессию

возглавляет друг жениха (дружка). Свадебный поезд прибывает в дом невесты, совершая все ритуалы: исполнение величальных песен, поэтические состязания, торг за невесту, который проводит дружка с родственниками жениха.

Затем свадебная процессия направляется из дома невесты к дому жениха вместе с невестой, исполняя старинную народную песню «Гъстипей-гъалтей-ай-ват, аналогичную той, что исполняется на «Янгикентской свадьбе», т. е. наблюдаются и буквальные совпадения.

Путь перекрывают два молодых человека, которые, по обычаю, требуют выкуп: две курицы и вино. Отдав выкуп, процессия движется дальше. На полпути устраивается большой той (свадьба). У дома жениха исполняется песня «Гъалалай».

Если не считать ярко выраженные особенности кайтагского диалекта кумыкского языка, эти сарыны, так же, как и многие обрядовые действа, характерны для свадеб и других кумыков.

В пятом параграфе второй главы дается краткая характеристика постановки «Карабудахкентская свадьба», представляющей особый интерес как переходное звено от южнокумыкской свадебной традиции к центральнокумыкской с превалированием южнокумыкских элементов.

Второй раздел данной главы посвящен описанию и сравнительному анализу свадебных постановок в коллективах художественной самодеятельности Северной Кумыкии.

В данном разделе даются названия «Герменчикская свадьба», «Хамаматюртовская свадьба» и «Солтанянгиюртовская свадьба», но надо отметить, что в Северной Кумыкии нет заметных «одноаульных» отличительных черт ни в фольклоре, ни в этнографии, ни в языке, как это нередко наблюдалось в Южной Кумыкии. Однако нюансы всё-таки проявляются.

Свадебные обряды и свадебно-обрядовые песни, исполняемые фольклорными коллективами Северной Кумыкии, тоже являются стилизованным фольклором, и, тем не менее, в основу сюжетов легли песни, характерные жителям этого микрорегиона.

Сценарий «Герменчикской свадьбы» (первый параграф) представляет собой в основном изложение процесса свадьбы в виде песен, не имеющих непосредственного отношения к фольклору, сочиненных каким-то автором, но основанных на фольклорно-этнографических традициях кумыков, в частности герменчикцев.

Здесь использована и песня-состязание, по содержанию и форме укладывающаяся в свадебные традиции, но и она, скорее всего, взята из какого-либо издания, ибо песня неоднократно публиковалась без вариативных расхождений.

С точки зрения фольклориста, этнографа, конечно, более выигрышны программы, непосредственно воспроизводящие или стремящиеся воспроизвести аутентичный фольклорно-этнографический свадебный комплекс (что мы нередко видели в программах из Южной Кумыкии). Однако

появление такого сценария, очевидно, неслучайно, его всестороннее осмысление, на наш взгляд, имеет немаловажное значение и для теории, и для практики. И здесь мы обратили внимание на три момента.

1. Северная Кумыкия в силу своего географического положения раньше, чем Южная, стала приобщаться к европейскому типу развития культуры, экономики, социальных отношений. Этому же содействовало активное развитие в Северной Кумыкии нового типа городов — Хасавюрта и Кизляра, близость к Грозному, Моздоку, Владикавказу, Ставрополю и др., тесная связь с ними. Все это в целом играло положительную роль в развитии Северной Кумыкии. Однако это же обуславливало трансформацию традиционной местной культуры, в частности устно-поэтического творчества, ее постепенное разрушение. Аналогичные процессы продолжались и при Советской власти.

В последние 40-50 лет происходит интенсивное переселение, миграция иноэтнического населения в Кумыкию, особенно в Кизилюртовский, Хасавюртовский и Бабаюртовский районы, где кумыки оказались в этническом меньшинстве и практически нарушена компактность их проживания. Это не лучшим образом сказывается на сохранении языков, этнических традиций, самобытности национального фольклора и т. п. как самих кумыков, так и переселенцев.

И наконец, в последнее время широко распространилась практика проведения свадеб в банкетных залах, ресторанах и т. п., причем в Хасавюртовской зоне сельские жители все чаще играют свадьбы в Хасавюрте, Бабаюрте. В итоге сельские свадьбы, которые традиционно длились 2-3 и более дней, по времени «ужались» до 3-6 часов, т. е. в этой ускоренной «кутерьме» не до размеренно, неспешно проводившихся традиционных обрядностей - они или стяжены до формальных микрообрядов, или этнотрадиционные ритуальные моменты свадьбы практически отвергнуты.

Эти процессы в принципе характерны не только для Хасавюртовской зоны, но там они выступают в наиболее «обнаженном», гипертрофированном виде, поэтому легко уловимы для исследователей — фольклористов, этнографов, искусствоведов, занимающихся проблемами современного развития культуры в полиэтнических и урбанизированных регионах.

2. Подобные сценарии способствуют сохранению в несколько трансформированном виде традиционных обрядов и песен.

3. Они имеют познавательную и рекомендательную значимость.

Почти вся «Герменчикская свадьба» сочетает в себе и стихотворное

авторское изложение хода свадьбы, и «расшифровку» некоторых фольклорно-этнографических действ, и стихи поэтов, и народные песни, и танцы... Таким образом, перед нами не древний естественный синкретизм, характерный для традиционной свадьбы, а некое его подобие, обусловленное исчезновением ритуально-мифологического мышления, изменившимися бытовыми условиями и возможностями художественной самодеятельности и т. п.

Второй параграф второй главы — «Хамаматюртовская свадьба».

В качестве иллюстрации - краткое описание свадьбы, в которой

наиболее явственно видно новое и традиционное.

В комнате стол, стулья, кувшин, деревянное корыто для замешивания теста, кастрюли, половник, старинное ведро для молока, сепаратор, на полу войлочный коврик (арбабаш), на стене висят старинный кинжал и фотография отца жениха. Тетя жениха смотрит на эту фотографию, сокрушается, что его отец не дожил до этого радостного дня - это, конечно, введено в сценарий автором. Однако все шутят друг с другом и поют частушки. Одна из соседок говорит тете жениха: «Не беспокойтесь, не грустите, веселитесь, такой хороший день, давайте, спойте что-нибудь!» Тетя жениха поет традиционные сарыны.

... Настало время ехать за невестой. Тетя зовет близкого друга (тюшген уъю) жениха и говорит: «Сынок, дорогой, когда будете ехать, не гоните лошадей, не скандальте, с весельем и радостью привезите невесту. Чемоданы и поднос с халвой взять с собой не забудьте!» Группа людей во главе с другом жениха едут за невестой. Тетя жениха дает указания девушкам и женщинам.

... Проходит время, прибегает одна из девушек и говорит: «Невеста едет, невеста едет!» С гармошкой и барабаном все встречают невесту. Ее заводят в дом. Одна из женщин забрасывает невесту и ее свиту конфетами и рисом. Другая из родственниц поет сарыны, тематически связанные со свадьбой. Песни эти бытуют во всех районах Кумыкии.

Одна из женщин дает невесте отведать меду. Заводят невесту в дом. Под ноги ей стелют ткань. Когда невесту вводят в дом, она рукою дотрагивается до верха дверной рамы. Люди, которые несли лампу, зеркало, утюг, кувшин для воды, ставят их в одну сторону. А бай къатын вешает на чубулдурукь куски ткани, которые дарят невесте люди со стороны жениха, открывая ей лицо {бет ачыв). Абай къатын приветствует песней сторону жениха. Тетя жениха обнимает невесту и заводит ее за чубулдурукь.

В это время приходит глашатай и говорит тете жениха: «Приказ хана с группой людей зайти в комнату и устроить веселье». Тетя: «Волах, сынок, правильно говоришь: это от наших отцов и дедов оставшийся обычай! Пусть приходят!» Через некоторое время с гармонью и барабаном приходит группа людей. Накрываются столы. Стороны жениха и невесты начинают петь традиционные сарыны. Друг жениха гиевнёгер танцует с главной подругой невесты. По повелению хана свадьбы друг отца жениха поет традиционную любовную песню. С другой стороны слышится другая песня. Поют хан и друг отца жениха. Хотя эта песня в целом создана на народных традициях, она, несомненно, авторского происхождения, о чем свидетельствует, в частности, строго соблюденная рифмовка по схеме абаб.

Украшенную палку (сюйдюм таякъ) подруга невесты протягивает хану, тот берет, и они вдвоем танцуют. Все встают с мест, оказывая уважение хану. Исполняется мелодия на агъач хомузе, и веселье продолжается.

Слышны возгласы. Абай къатын вручается приветственный бокал (что не характерно народной традиции). Начинается поэтическое состязание между парнем и девушкой: исполняются шутливые сарыны...

Через некоторое время выводят танцевать невесту. Как заканчивается

танец, начинается церемония подношения подарков. Потом выходят чавуч и абай къатыи и поют народные шутливые сарыны.

Обычно нарядно украшенную папочку сюйдюм таякъ лишь передавали в руку девушки или слегка дотрагивались ею до плеча девушки, что означало приглашение на танец, на песенный турнир, но иногда в шутку и били, как бы испытывая выдержку девушки. Ныне эти «перегибы» практически исчезли.

В третьем параграфе данной главы вкратце проанализирована постановка «Султанянгиюртовская свадьба», представляющая большей частью северокумыкскую традицию, но с незначительными специфическими чертами центральнокумыкской свадебной традиции.

В заключении даны краткие обобщающие выводы. Анализ общекумыкского и локально-специфического в свадебных постановках и поэзии коллективов художественной самодеятельности показывает, что большая сохранность архаики в Южной Кумыкии нашла отражение как в используемом фольклорно-этнографическом материале, так и в стремлении его максимально сохранить; в Северной Кумыкии в целом меньше сохранилась фольклорно-этнографическая древность и соответственно сильнее сказались трансформационные, инновационные процессы, что нашло отражение и в постановках; однако в основном в постановках, как и в традиционном фольклоре, отражен общекумыкский характер народного творчества этноса.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Статья, опубликованная в журнале, рекомендованном ВАК РФ:

Традиционная свадебная обрядность и фольклор // Вестник

Дагестанского научного центра РАН. Махачкала, 2007. № 27. С. 121-123.

II. Статьи, опубликованные в других изданиях:

2. Свадебный обряд (Алходжакентская свадьба) // Дагестан. Махачкала, 2004. № 2. С. 28-30. (На кум. яз.).

3. Обрядовый фольклор кумыков // Народы Дагестана. Махачкала, 2004. № 4. С. 28-30.

4. Свадебно-обрядовая поэзия кумыков (Бабаюртовская свадьба) // Наука и образование: проблемы и перспективы. Махачкала, 2005. С. 76-80.

5. Кайтагские кумыки // Тангчолпан. Махачкала, 2005. № 1. С. 69-71. (На кум. яз.).

6. Песни кайтагцев // Тангчолпан. Махачкала, 2005. № 2. С. 82-85. (На кум. яз.).

7. Янгикентская свадьба // Женщины Дагестана. Махачкала, 2005. № 1. С. 10-11.

8. К вопросу о традиционном и новом в современной кумыкской свадьбе // Межкультурный диалог на филологическом пространстве. Материалы II Международной тюркологической научно-практической конференции. Махачкала: ДГПУ, 2008. С. 168-169.

Формат 60x84 1/16. Печать офсетная. Бумага №1. Гарнитура «Тайме» Усл. печ.л - 1,5. Заказ № 29. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии "Радуга-1" г. Махачкала, ул. Коркмасова, 11 "а"

Текст диссертации на тему "Свадебно-обрядовый фольклор кумыков и его сценическое воплощение"

61 12-10/885

ФГБУН Институт языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра РАН

Моллаев Абдул-Меджид Напаевич

СВАДЕБНО-ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР КУМЫКОВ И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ (ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЕ И ЛОКАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКОЕ)

Специальность 10.01.09 - Фольклористика

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -

доктор филологических наук профессор А.М. Аджиев

Махачкала, 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...............................................................................................3

ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ КУМЫКСКОГО ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА...........................11

1.1. Традиционный кумыкский свадебный фольклор и обрядность.. 11

1.2. Традиционное и инновационное в современной кумыкской свадьбе................................................................................................................21

1.3. Фольклор и художественная самодеятельность (теоретические аспекты проблемы)...........................................................................................39

ГЛАВА II. ОБЩЕКУМЫКСКОЕ И ЛОКАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКОЕ В СВАДЕБНЫХ ПОСТАНОВКАХ И ПОЭЗИИ КОЛЛЕКТИВОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ......................................... 50

II. 1. Южная Кумыкия.............................................................................50

И. 1.1. Обряд «Къудалар» (Верхний Маджалис Кайтагского района РД)......................................................................................................................50

II. 1.2. Янгикентская свадьба (встреча невесты)...................................65

II. 1.3. Алходжакентская свадьба...........................................................75

II. 1.4. Свадебные песни и церемонии кумыков с. Башлыкент...........86

II. 1.5. Карабудахкентская свадьба........................................................94

II.2. Северная Кумыкия.........................................................................103

11.2.1. Герменчикская свадьба..............................................................103

11.2.2. Хамаматюртовская свадьба.......................................................118

11.2.3. Султанянгиюртовская свадьба.................................................123

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................132

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.............................136

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы диссертации. В наше время в Дагестане, и не только в Дагестане, с одной стороны идет усиленный процесс трансформации и даже исчезновения многих традиционных обрядовых песен и синкретически единых с ними обрядов, что диктует необходимость ускоренного сбора фольклорно-этнографического материала. С другой стороны, как бы сопротивляясь процессу трансформации, исчезновения фольклора, активизировалась работа по сохранению и возрождению традиционного народного искусства не только в публикациях текстов и их исследованиях, но и в кружках художественной самодеятельности, на сценах театров, в циклах теле- и радиопередач и др. Эта заслуживающая одобрения деятельность, вместе с тем, дает неоднозначные результаты: наблюдается стремление сохранить исконно свое этническое, а изменения, коррективы, неизбежные в связи с исполнением песен и обрядов не в традиционной среде, а на сцене, с использованием современных технических средств, вносятся в разумных пределах и со знанием закономерностей исторического развития искусства; однако встречаются и экспериментирования по созданию новых ритуалов или «интернациональных обрядов», или же «обогащение» своего этнического за счет заимствования по сути дела явно чужеродных, не укладывающихся в естественные рамки родного фольклора и этнографии песен, обрядов, танцев и т.п. Хотя на это уже обращалось внимание специалистов, давались ими определенные рекомендации, проблема еще в достаточной мере не решена, а в отношении кумыкского фольклора вообще она не становилась предметом специального изучения.

Для Дагестана характерна не только уникальная полиэтничность, но также наличие внутри какой-либо этнической культуры еще и микролокальных, а то и одноаульных особенностей. У кумыков это выражено меньше, чем у горско-дагестанских народов, однако имеются довольно интересные узколокальные специфические вариации

общекумыкских фольклорно-этнографических традиций, придающие культуре народа многокрасочность, орнаментальное богатство и т.п. Утеря их, унификация, нивелировка их как в живой практике, так и при сценическом воплощении означало бы обеднение уникального в своем многоцветий культурного наследия. Специальные исследования, конкретные обоснованные рекомендации важны для науки, но на сегодняшний день, пожалуй, особенно необходимы современной практике очагов культуры в районах и сёлах республики.

Все отмеченное выше и обуславливает актуальность данной диссертации.

Степень изученности темы. Традиционный обрядовый, в частности, свадебно-обрядовый фольклор кумыков в принципе изучен неплохо: это работы С.Ш. Гаджиевой, A.M. Аджиева, Б.М. Алимовой и др. Данной области народного творчества кумыков обращали внимание и авторы работ общедагестанского характера: P.M. Магомедов, Х.М. Халилов, Г.А. Султанова, A.M. Умаханова и др.

Однако в разрезе общекумыкского и узколокального сравнительного освещения свадебно-обрядовой поэзии кумыков специальной монографической работы нет. Отсутствуют специальные исследования также в аспекте современного бытования и сценического воплощения свадебно-обрядовой поэзии кумыков, тем более, с выделением микролокальных и одноаульных особенностей.

Надо отметить, что даже в достаточно хорошо разработанной русской фольклористике многие аспекты исследуемой нами проблемы до последнего времени оставляли желать лучшего. В частности, это относится к такой широкой проблеме, каковою является научное определение художественной самодеятельности, а также ее отношения к собственно фольклору. Л.И. Емельянов в 1978 году отмечал: «О художественной самодеятельности пишут и говорят уже давно, - собственно, интерес к ней поддерживался в той или иной форме на всем протяжении истории советской фольклористики.

Предметом специального изучения она, правда, никогда особенно не была, постоянно находясь как бы на периферии научного внимания, однако же значение ее как весьма существенной формы современного народного творчества признавалось так или иначе всеми и всегда. И надо сказать, никаких особенных сложностей проблема эта до сих пор не представляла. Считалось как-то само собой разумеющимся, что практическое руководство самодеятельностью относится преимущественно к компетенции домов народного творчества, домов культуры, сельских клубов, а в теоретическом плане вполне достаточно было самых общих заключений вроде того, что самодеятельность - это одна из важнейших форм современного народного творчества, что она дает представление о громадных культурных преобразованиях, происшедших в нашей стране после Великой Октябрьской революции, и т.д. Относится ли самодеятельность к области фольклора -такой вопрос не ставился, да в сущности и не мог быть поставлен, потому что фольклор и народное творчество было понятиями совершенно тождественными»1.

В дагестанской фольклористике эта проблема остается малоизученной и на сегодняшний день.

Научная новизна диссертации. Данная работа - первое монографическое исследование общекумыкского и локально-специфического в свадебно-обрядовой поэзии. Новаторским является также освещение особенностей современного использования этого традиционного наследия в практике домов культуры, клубов и т.п., причем с акцентом на локальные особенности данного процесса и на причины, обусловившие их.

Предмет исследования - выявление общих и микролокальных черт в свадебной поэзии и обрядах, научное осмысление современных процессов, проблем их сохранения и трансформации при сценифическом воплощении в различных зонах Кумыкии.

1 Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978. С. 103.

Объект исследования - кумыкские свадебные песни и обряды в традиции и на современной сцене.

Материал исследования - опубликованные и хранящиеся в рукописном фонде Института ЯЛИ им. Г. Цадасы ДНИ, РАН фольклорные записи по теме диссертации; значительную часть материала составляют наши записи и сценарии выступлений коллективов художественной самодеятельности сел Маджалис, Янгикент (Кайтагский р-он), Башлыкент, Алходжакент (Каякентский р-он), Карабудахкент (Карабудахкентский р-он), Султанянгиюрт (Кизилюртовский р-он), Герменчик и Хамаматюрт (Бабаюртовский р-он).

Цель и задачи исследования. Цель настоящего исследования заключается в научном анализе общего и локально-специфического в свадебно-обрядовой поэзии кумыков, в установлении типологических и этносвоеобразных закономерностей трансформации ее в современных условиях и при сценическом воплощении коллективами художественной самодеятельности.

Достижению поставленной цели способствовало решение следующих задач:

- систематизация и научная характеристика кумыкской свадебно-обрядовой поэзии как общенародного явления в целом;

- опираясь на фактический фольклорно-этнографический материал, выделение трех зон Кумыкии, в которых проявляются локально-специфические особенности в фольклоре: Южная, Центральная и Северная Кумыкия;

- выявление процессов трансформации свадебно-обрядовой поэзии в конце XIX - начале XX вв.;

- конкретный анализ репертуара и особенностей сценического воплощения свадебно-обрядового фольклорно-этнографического комплекса кумыков коллективами художественной самодеятельности, и на основе этого определение общих и локально-специфических закономерностей процесса;

- рассмотрение кумыкской свадебно-обрядовой поэзии и процессов, происходивших в ней в XIX-XX вв., в обще дагестанском контексте с привлечением материалов и из других регионов.

Методологической и теоретической основой исследования явились труды российских и зарубежных ученых об устно-поэтическом творчестве (А.Н. Веселовский, Дж.Дж. Фрэзер, В.Я. Пропп, Н.П. Колпакова, В.Е. Гусев, Л.И. Емельянов, В.П. Аникин, В.М. Гацак, К.В. Чистов и др.).

Мы опирались также на работы дагестанских исследователей, внесших значительный вклад в изучение фольклора, этнографии, фольклорно-литературных взаимосвязей и сценического искусства Дагестана: С.Ш. Гаджиевой, Г.Г. Гамзатова, A.M. Аджиева, Б.М. Алимовой, СМ. Хайбуллаева, Х.М. Халилова, М.Р. Халидовой, Ф.О. Абакаровой, A.M. Ганиевой, М.М. Курбанова, Г.А. Султановой, A.M. Умахановой, Б.Н. Магомедгаджиевой, М.В. Мугадовой и др.

Методы и принципы научного анализа.

Академик Г.Г. Гамзатов пишет: «Анализ литературно-фольклорных связей мог бы обрести значительно большую полноту и системную представительность, если бы к нему был привлечен ряд других, смежных видов искусства, которым присущи сходные явления и процессы. Это позволило бы проследить характерологическое их развитие, которое протекает в определенных временных, географических и этнических условиях как бы в унисон. Выход за пределы собственной дисциплины, своего рода межсистемная поисковая кооперация означала бы системность более широкого плана и уровня, своеобразную «междисциплинарную системность». Не следует думать, что возрастание интереса к народному творчеству относится лишь к области вербально-словесного наследия: в дагестанских, например, условиях обращение к фольклорному источнику для таких отраслей профессионального искусства, как театр, музыка, хореография, изобразительное и прикладное искусство, архитектура обрело статус условия чуть ли не фатальной необходимости, актуальности и

эффективности. При этом в своем отношении к народным традициям все эти разновидности национального искусства обладают той общностью и единством, которые позволяют говорить о целостной системе национальной культуры»1.

Таким образом, Г.Г. Гамзатов, исходя из особенностей фольклоризма и синтетического характера современных видов искусства, акцентирует внимание на необходимость использования системного и комплексного методов при их научном анализе.

Основными методами исследования в данной диссертации являются историко-типологический, историко-сравнительный и системно-комплексный с привлечением данных этнографии, сценического искусства и литературы.

Теоретическая значимость работы заключается прежде всего в выявлении функциональных и художественных особенностей свадебно-обрядового фольклорно-этнографического комплекса, в его историческом освещении, а также в освещении закономерностей его использования в художественной самодеятельности.

Практическая ценность диссертации связана с возможностью использования ее материалов и положений при составлении лекций и спецкурсов по фольклору и культурологии, при написании методологических разработок для домов культуры, клубов, коллективов художественной самодеятельности и т.п.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1. Традиционный свадебный фольклорно-этнографический комплекс у кумыков в целом представляет собой общенациональное явление, однако по некоторым микрорегиональным особенностям можно выделить южнокумыкскую, центральнокумыкскую и северокумыкскую локально-

1 Гамзатов Г.Г. Национальная художественная культура в калейдоскопе памяти. М„ 1996. С. 338.

своеобразные традиции, характеризующиеся в основном следующими особенностями:

а) у южных кумыков, помимо своеобразных языковых (диалектных) особенностей, лучше, чем в других микрорегионах Кумыкии, сохранена фольклорно-этнографическая древность и шире, полнее представлено свадебно-обрядовое наследие;

б) в Северной Кумыкии свадьба в целом более трансформирована, архаика, за исключением некоторых рудиментов, связанных с абай (наставницей невесты), почти утрачена, художественно переосмыслена, поэзия в основном потеряла генетическую связь с ритуалом, в нее довольно широко включены авторские произведения;

в) свадебно-обрядовый фольклорно-этнографический комплекс в Центральной Кумыкии в целом представляет своего рода переходное звено, где сохранены, творчески развиты и варьированы лучшие черты кумыкской традиционной свадьбы;

г) карабудахкентская свадьба представляет собой как бы переходное звено от южнокумыкской традиции к центральнокумыкской с большим тяготением к южнокумыкской традиции, а султанянгиюртовская свадьба -как бы своеобразное переходное звено от центральнокумыкской традиции к северокумыкской с большим тяготением к последней.

2. Процессы трансформации кумыкской свадебной поэзии и обрядности, появления в них нетрадиционных элементов заметно еще во второй половине XIX века (Д.-М. Шихалиев, М.-Э. Османов), но они значительно активизируются в XX веке, тем более в начале XXI века, что обусловлено как кардинальными изменениями в быту, экономике народа, так и в культуре (развитие литературы, профессионального и самодеятельного искусства).

3. Так называемые «комсомольские свадьбы», «безалкогольные свадьбы» в целом не получили распространения в народе, т.к. во многом шли вразрез вековым традициям, однако некоторые их инновационные черты

содействовали сложению современной свадьбы, характеризующейся интернациональностью и зачастую сочетающую в себе традиционное и новационное.

4. Художественная самодеятельность, обращаясь к постановкам свадьбы, создает синтетическое искусство, поэтому ее исследование должно быть комплексным с участием фольклористов, театроведов, хореографов, музыковедов и др.

5. Лучшие коллективы домов культуры, клубов и т.п. смогли создать прекрасные представления, содействующие возрождению, сохранению, популяризации и развитию народных свадебных традиций (маджалисские, каякентские, бабаюртовские и др. коллективы).

6. Эти коллективы сохраняют также локально-специфические черты свадебной поэзии и обрядности.

7. Однако некоторые коллективы под влиянием современных технологий и особенностей сценического воплощения не смогли сохранить «естественность» свадьбы, в связи с чем необходимы методические разработки, рекомендации, исследования, что стремились мы осуществить в данной работе.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите в отделе фольклора Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра РАН. Результаты исследования и материалы использовались при проведении фольклорных праздников, фестивалей, конкурсов в Дагестане.

Структуры работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

11

ГЛАВА I.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ КУМЫКСКОГО ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА

1.1. Традиционный кумыкский свадебный фольклор и обрядность

Для того, чтобы показать историческую эволюцию и современные процессы в свадьбе и свадебном устно-поэтическом творчестве, необходимо вначале рассмотреть их традиционные особенности.

Надо отметить, что кумыкская свадьба в целом изучена достаточно хорошо.

Интересные сведения содержатся уже в работах дореволюционных

1 2 3

авторов: М.-Б. Лобанова-Ростовского , Д.-М. Ши�