автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Свет как духовная парадигма творчества композитора Александра Изосимова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Свет как духовная парадигма творчества композитора Александра Изосимова"

На правах рукописи

005061040

КЛИМОВА Наталия Викторовна

СВЕТ КАК ДУХОВНАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА АЛЕКСАНДРА ИЗОСИМОВА

Специальность 17.00.09 — История и теория искусства

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

6 !"ЛН Л313

Саратов 2013

005061040

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института имени C.B. Рахманинова

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

доктор философских наук, профессор Фомина Зинаида Васильевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Волкова Полина Станиславовна

кандидат искусствоведения, профессор Полозов Сергей Павлович

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится 18 июня 2013 года в 16.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 16 мая 2013 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

с

А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество петербургского композитора Александра Изосимова (р. 1958) открывает новую страницу в истории музыки России конца XX и начала XXI веков. Музыкант, поэт, мыслитель, Изосимов представляется личностью, чьи позиции в искусстве предельно ясны и беспредельно высоки. Его произведения не эпатируют слушателя, не следуют за модой, но и не остаются в рамках традиции. Музыка А. Изосимова - феномен особого рода, она уводит в забытый мир подсознания, мир духовных реалий и переживания человеком собственного «Я» как частицы метаистории. В этом духовном мире есть Свет, есть картины «воления», зовущие к его постижению, и есть Тьма, Зло. Музыкальные экспрессии, лишенные всякого украшательства, воспроизводят в его сочинениях процессы незримые, скрытые от обыденного сознания. Направленные интуицией художника, они являются эманациями духовных реалий, путь к которым указан выдающимися музыкантами, художниками, поэтами всех времен и поколений - от Р. Шумана, Р. Вагнера до А. Шёнберга, К. Дебюсси, О. Мессиана, Г. Уствольской и С. Губайдулиной; от Рафаэля, Леонардо да Винчи до П. Клее, П. Филонова, О.Редона, Р. Делоне; от Данте, И.В Гёте, Новалиса, А. Белого до Д. Андреева и Аре. Тарковского.

Свет — один из главных источников творческой рефлексии композитора. Его происхождение связывается с глубоко этической духовно-христианской природой, с категориями Добра, Истины, Любви.

На рубеже XX—XXI веков, когда трансформации в искусстве поставили под вопрос само понятие искусства, всё более отчетливо обнаруживается утрата его глубинных духовных оснований. Присущие классическому искусству Гармония, Совершенство, Красота в большинстве произведений теряют своё значение. Искусство всё чаще перестает быть выражением и носителем Духа, а такое искусство, как утверждает Ю. Холопов, бесплодно.

Отмеченные процессы характерны и для современного музыкального искусства. Между тем, несмотря на их очевидность, в пространстве художественного всегда существовали личности, в творчестве которых духовная составляющая занимала определяющее место. Более того, есть основания утверждать, что в отечественном музыкальном искусстве всё явственнее обнаруживается тенденция к усилению данной составляющей. На это обращает внимание Ю. Холопов. Ушедший XX век новой музыки и Новейшее время XXI века он связывает с эпохой «гигантского перелома в эволюции музыки, самой

её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека».

Эти знаменательные мысли ученого, изложенные в одной из его последних работ, отмечены глубиной и прозорливостью: исследователь высказывает предположение о «девальвации антропоцентризма и движении далее к утверждению космизма как закономерного результата отвержения "слишком человеческого"»1. Продолжим цитату и отметим авторский комментарий понятия космизма как «слияния с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибрации-воли с их периодичностью», которое "актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы)"»2. С этих позиций особое значение и актуальность приобретает исследование творчества композиторов, в произведениях которых указанная связь искусства с духовными основаниями Бытия обнаруживается отчетливо.

Одним из проявлений этой зарождающейся тенденции к Духу является творчество Александра Изосимова, которое избрано в качестве объекта диссертационного исследования. Духовное в творчестве композитора сопряжено с феноменом Света. В устных высказываниях музыканта, его статьях этот термин отчетливо не артикулирован. Однако отдельные мысли, приведённые в исследовании, пояснения, программа сочинений, данная автором, а также многолетние наблюдения над творчеством композитора и накопившийся аналитический материал дают основание для исследования именно в этом аспекте.

Поэтому предметом исследования выступает световое начало как составляющая творчества А. Изосимова.

Цель исследования - обосновать смыслообразующую роль Света в произведениях А. Изосимова.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения (Квартеты №1,2, Соната для виолончели и фортепиано, Соната для фортепиано, фортепианный цикл «Превращение», композиции для разных инструментальных составов); балет «Цветок Белого Лотоса»; два вокальных цикла; «Сопереживание Душе» для хора а cappella-, действо для хора, оркестра и органа «Иаония. Благодарность Жизнедателю».

' Холопов Ю. Итоги трехтысячелетаего развития [Текст]: учеб. для вузов /Ю.Холопов,

Л. Кириллина, Т. Юорегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. М.: «Композитор», 2006-

С.620.

2там же

Зтам же

Задачи исследования:

• проанализировать интеллектуально-духовные истоки творчества Изосимова;

• обосновать характеристику Света как метафизической составляющей творчества композитора;

• выявить формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

• осуществить дескрипцию метода «дышащего лада», выступающего одним из основных средств выражения Света;

• раскрыть имагинации Света и Тьмы в произведениях Изосимова.

Основная гипотеза исследования: творчество Изосимова является воплощением идеи Света как выражения Духа.

В качестве методологической основы исследования в работе выступают культурно-исторический, онтологический, феноменологический подходы, а также методы специально-научного (музыковедческого) анализа произведений. В рамках культурно-исторического подхода осуществляется обращение к культурным пластам (интеллектуальным, художественным), выступающим в качестве истоков творчества А. Изосимова. С позиций онтологического подхода оказывается возможным выявление в творчестве композитора метафизической составляющей, выраженной в феномене Света. Феноменологический анализ выступает в работе в качестве инструмента постижения смысла музыкальных произведений. Методы музыковедческого анализа позволяют выявить художественные формы реализации замыслов композитора.

Ценными с методологической точки зрения оказались концепция метаморфоз И. Гёте, феноменология музыки А. Лосева, литературоведческий анализ О. Мандельштама. Определённую роль в философском осмыслении музыкального творчества сыграли работы З.В. Фоминой.

Теоретическое обоснование выдвинутых в работе положений обусловило обращение к музыкально-теоретическим системам XX века (И. Стравинский, О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Гу-байдулина, А. Шнитке).

В аналитических разделах диссертации особую методологическую значимость имеет обращение к фундаментальным музыкально-теоретическим трудам отечественных музыковедов Б. Асафьева, К. Зенкина, М. Катунян, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой.

Важную роль для понимания Света в работе сыграли труды, в которых имеет место теоретическая экспликация Света: Свет как краска гармонического языка (Т. Левая), Свет как сакральный ми-фопоэтический код (Г. Дауноравичене, М. Катунян, Е. Булычева, Н. Поспелова, В. Ценова, И. Скворцова, Ю. Петровская), религиозная трактовка Света (Н. Бекетова, Н. Гуляницкая, А. Ковалев, Н. Кулы-гина, В. Медушевский, Е. Науменко, Ю. Паисов, Н. Парфентьева, Н. Парфентьев, М. Рахманова, С. Тышко, В. Холопова, В. Шуранов), концепция светомузыкального синтеза (И. Ванечкина, Б. Галеев, О. Пахомова, Е. Тахо-Годи), Свет как онтологическая сущность (И. Гёте, Р. Штейнер, А. Белый, С.О. Прокофьев), Свет как метафора (Т. Федченко, Ю. Холопов, В. Холопова).

Погружению в исторический контекст художественно-стилевых тенденций развития музыкального искусства XX - начала XXI веков помогло изучение работ Л. Акопяна, Г. Григорьевой, А. Демченко, С. Савенко, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, Т. Цареградской и др.

Отдельную область составили комментарии и размышления о творчестве и технике композиции выдающихся музыкантов -К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Берга, П. Булеза, И. Вышнеградского, Н. Вустина, С. Губайдулиной, Г. Малера, В. Мартынова, С. Прокофьева, И. Стравинского, Г. Уствольской, А. Шёнберга, К. Штокхаузена и др., что помогло выявить индивидуальные черты метода композитора и его мышления. Всестороннее исследование композиторского метода потребовало концентрации на проблемах тематизма (Е. Назайкинский, М. Арановский), интонационно-ладового и гармонического анализа текста (Д. Гойови, Н. Гуляницкая, Е. Бершадская, Л. Дьячкова, Л. Саввина, И. Степанова, Ю. Холопов, Ю. Кон, Е. Трембовельский), жанра и стиля (Е. Назайкинский, М. Лобанова, Г. Григорьева), полифонического письма XX века (Т. Франтова, И. Кузнецов, Ю. Холопов).

В ходе исследования была также использована информация из смежных искусств по вопросам феномена света, содержащаяся в работах Д. Андреева, А. Белого, И. Гёте, И. Иттена, В. Кандинского, К. Свасьяна, Аре. Тарковского, П. Филонова.

Особо следует оговорить обращение к идеям антропософии Р. Штейнера (Р. Штайнера). Антропософия не является теоретическим основанием диссертационного исследования. Она выступает в работе как объект научного анализа в связи с ее особой ролью в структуре интеллектуально-духовных источников творчества А. Изосимова.

Терминологический аппарат. Одним из ключевых понятий диссертационной работы является метаморфоза (от греч. меШ -

между, после, вслед за и тогрИе — форма) — превращение форм, изменение. Оно рассматривается как идея органического роста, развития, способная воспроизвести бесконечный процесс умирания-рождения, смерти-жизни, на котором основаны законы природы. Подобное толкование термина восходит к естественнонаучным трудам И.В. Гёте, идеям немецких романтиков, мыслям о музыкальном искусстве А. Веберна. В музыковедении понятие метаморфозы иногда связывается с методом монотематизма (О. Ярош). В данной работе процесс метаморфозы рассматривается в соответствии со стадиями духовного светового перевоплощения в произведениях Изосимова: рождением Света из Тьмы, превращением Тьмы в Свет - с состояниями, исключающими вторичное появление, а, следовательно, необратимыми.

Стадиальность световых фаз постигается через состояние созерцания, медитативности и выхода за пределы чувственного представления, что связывается с гшагинативным восприятием. В отличие от традиционного чувственного, имагинативное есть ощущение образов, имеющих духовно-душевные причины. Это не реально-конкретное представление в системе сложившихся в музыковедении кодов, а созерцание «за-кодовых» сверхчувственных ощущений. Восприятие музыки А. Изосимова происходит в результате погружения в состояния, вызванных наблюдением превращений данных «образов».

Одним из основополагающих принципов творческого мышления композитора является полярность (от греч,ро1оз — небесный свод над полюсами), понимаемая как единство взаимно обусловленных и дополняющих друг друга противоположностей. Мысль о полярности мирового бытия и всего происходящего в мире, представленная в работах Гёте, Шеллинга, в антропософии Р. Штейнера, С.О. Прокофьева, в музыке Изосимова приобретает характер универсальной категории, определяющей взаимодействие содержания и формы, образование ладогармонических, ладоинтонационных, темброритмиче-ских параметров целого.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые осуществлен искусствоведческий анализ творчества композитора А. Изосимова в контексте философско-культурологических парадиг-мальных оснований. Основные элементы новизны представлены в следующих пунктах:

• раскрыты интеллектуально-духовные истоки феномена Света в творчестве Изосимова, важнейшее место, среди которых занимают идеи антропософии Р. Штейнера и архетипы исторической и культурной памяти;

• обоснована характеристика Света как метафизической составляющей творчества композитора;

• определены формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

• осуществлена дескрипция метода «дышащего лада» в произведениях композитора;

• раскрыты и проанализированы имагинации Света и Тьмы в произведениях Изосимова.

Практическая значимость исследования заключается, прежде всего, в том, что оно способствует приращению знаний о развитии современного отечественного искусства, углубляет представления о композиторской практике на рубеже XXI века. Полученные в работе результаты могут быть использованы в процессе преподавания вузовских курсов Современной музыки, Теории современной композиции.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. Основополагающие, глубинные установки творчества композитора А. Изосимова сформировались в значительной степени под влиянием идей антропософии Р. Штейнера и, прежде всего, идеи Света как носителя Духа. Путь к Свету через познание тайны Зла -одна из основополагающих идей антропософии - воплощена в произведениях композитора.

2. Свет является отражением внутреннего «Я» композитора, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти: новое авторское «слово» одухотворено живой памятью культуры. Минуя набор интертекстуальных приемов - аллюзий, цитат, стилизаций, его музыка пробуждает забытые ощущения гармоничного, совершенного, исходящего из великого временного потока музыкальной истории.

3. Свет является генерирующим началом творчества Изосимова. Свет представляется духовной универсалией жизни и творчества композитора, необходимым компонентом его музыкального мышления. Свет - сверхидея, программа произведения и одновременно «до-структурная» единица замысла. Свет присутствует в сочинениях Изосимова в качестве духовной подосновы и доступен не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Свет существует в сочинениях композитора как «энергийное» начало и обретает физическую форму в звуковой материи.

4. В творчестве Изосимова Свет присутствует в каждом произведении, но формы проявления его разные. Свет имеет имплицитные и эксплицитные свойства. Он познается на интуитивном уровне как внутренняя, глубинная основа произведения. Но в отдельных сочи-

нениях композитор делает его присутствие более явным, связывая с обликом Христа.

5. Свет в сочинениях композитора моделируется целым спектром имманентных качеств, но генератором целого является метод «дышащего лада». Представляющий совокупность модально-сонорных свойств, «дышащий лад» — гибкая универсальная конструкция, способная дать жизнь произведению, воссоздать музыкальную материю из себя самой. Уникальность его состоит не в изобретении конструкции, а в обретении её как способа отражения духовного мира человека. Свет является свойством «дышащего лада», которое заложено в самой природе искусственного модуса. Модификации Света выражаются различными способами организации звукового пространства: звуковысотной, метроритмической, темброфактурной, средствами динамики, агогики. В процессе воплощения музыкального замысла в каждом отдельном произведении определяющими становятся различные компоненты «дышащего лада»: ряд, интервал, тон.

6. Свет как концептуальная основа творчества А. Изосимова характеризуется полярностью: он отождествляется, как с Божественной сущностью, так и со Злом.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. C.B. Рахманинова. Основные выводы и положения работы были представлены автором в виде докладов на следующих Международных и Всероссийских научных конференциях: III Всероссийская научно-практическая конференция «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании» (Санкт-Петербург,

2006), Интернет-конференция «Шостакович и музыка XX века» (к 100-летию со дня рождения Д.Д Шостаковича) (Тамбов, 2006), II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006), Международная научная конференция «Творчество Д.Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства» (Астрахань,

2007), Международная научно-практическая конференция «VI Сереб-ряковские научные чтения» Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства (Волгоград, 2008), Международная научная конференция, посвященная 40-летию Астраханской государственной консерватории (Астрахань, 2009), Всероссийские научные чтения, посвященные Б.Л. Яворскому, «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2010), Интернет-конференция Дни Германии в Тамбове, «Культура и искусство Германии», (Тамбов, 2010), Интернет-конференция Дни

Германии в Тамбове, «Культура и искусство Германии», Сайт ТГМ-ПИ им. C.B. Рахманинова, раздел «конференции». Электронный ресурс: URL: http://www.rachmaninov.ru/deut 2011. Научно-практическая конференция «Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры» (Саратов, 2012), IX Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2013), на семинаре Центра современных технологий в искусстве «Арт-паркИНГ» факультета СПбГУ свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета (2013).

Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, двух глав, включающих 4 параграфа, Заключения, Библиографии, и четырех Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении находят обоснование позиции и установки диссертационного исследования (актуальность, объект, материал и предмет изучения), обозначаются его цели и задачи, раскрывается методологическая основа, указывается научная новизна и практическая значимость, перечисляются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Духовно-интеллектуальные составляющие творчества А. Изосимова» посвящена рассмотрению и определению феномена Света и его истоков в творчестве композитора. В первом параграфе «Творчество Александра Изосимова в контексте идей антропософии» рассматриваются основные положения «духовно ориентированной науки». Как поясняет её создатель доктор Р. Штей-нер, антропософия «есть путь познания, стремящийся духовное в существе человека вести к духовному во Вселенной. Она выступает в человеке как потребность сердца и чувства»1. Путь познания человека - это путь к Свету-Логосу, понимаемый как восхождение через знание, интеллект, одухотворенные Мировым Духом. Понятие Логоса связывается в антропософии с Божественным Духом, Пранача-лом, которое является творцом всего сущего. В нем заключается «ген» познания, Мудрость Божественного Слова, Альфа и Омега всего мирового процесса. Сущность познания проистекает из главного,

' Штейнер Р. Антропософские руководящие положения как данные Гётеанумом побуждения. [Электронный ресурс]. URL:

http: // www.bdn-steinerWmodules.pho?name=Steiner&go=page&pid=26#l (дата обращения: 1. Ш/2011)

основополагающего явления истории, каковым является в антропософии событие Христа и мистерия Голгофы.

Антропософская христология выходит за рамки всех конфессиональных представлений. Результатом «сверхчувственных исследований» является познание не только Света Христа, но и противодействующей ему Тьмы. Это силы, разрушающие «Я» человека и имеющие, как и Божественный Свет, духовное происхождение. Зло в антропософском понимании многолико. Оно не абстрактно и не является вселенским хаосом, дисгармонией в мироустройстве абсолютного Разума. Зло вершат определенные существа, руководимые могущественнейшими духами - Люцифером, Ариманом.

«Духовные истины» доктора Р. Штейнера привлекали внимание русских философов, поэтов-символистов, писателей, художников начала XX века (М. Волошин, М. Сабашникова, Ася Тургенева, А. Белый, Эллис [Л.Л. Кобылинский], М. Чехов). Антропософия представляет собой духовное движение, смысл которого обретается средствами сверхчувственного познания через красоту звуков, красок и света. Атрибуты искусства играли роль «оживляющего элемента» в антропософии, что особенно привлекало русских деятелей искусства. Музыке в этом ряду принадлежит исключительное место. Параграф содержит краткий историко-культурный обзор антропософского движения в России, его возрождения в последней трети XX века, который позволяет рассмотреть творчество петербургского композитора Александра Изосимова как одну из объективаций, логическое продолжение и воплощение идей антропософии — с одной стороны, а с другой — выявить личную увлеченность ею автора.

Музыкальное мышление композитора сформировалось в тесной связи с идеями антропософски ориентированной науки. Однако произведения А. Изосимова не являются её иллюстрацией, не становятся декларацией основных положений, а представляют некий феномен материализованной энергии духовного потока, исходящего из Мудрости Света-Логоса.

Учитывая ориентированность антропософии на познание, в параграфе ставится проблема памяти культуры как духовной действительности, в которой связь времен не прекращается.Творчество Изосимова рассматривается во взаимодействии музыкальных феноменов памяти. Анализ отдельных произведений позволяет сделать вывод о том, что главный модус видения преломлён сквозь призму романтического мировосприятия.

Это положение подтверждается рядом примеров. Жанр исповеди, дневника находит отражение в вокальном цикле «Тетр. Песни, которые мне спела во сне земля» (2007); вечная идея поиска истины

воплотились в фортепианном цикле «Превращение» (1987-2004); онтологическая «внебытийная» сущность жизни человеческого духа - в композиции для кларнета, фагота, тромбона, скрипки, альта и контрабаса «Когда душа моя была облаком» (2003); имагинативные картины игры света и тени - в композиции «Боги легконоги» для кларнета, бас-кларнета, виолончели и фортепиано (2005); в сценически зримых, мрачных картинах-состояниях Зла «Infernale» для скрипки и фортепиано (2008); в апокалипсисе Духа Человека в Симфонии (2010).

Интерпретируя «приметы» музыкальной памяти, композитор заново «формует» (Ю. Холопов), создает собственный индивидуальный стиль и творит новую художественную реальность. Сила её воздействия заключается не в игре «моделями» прошлого, а в выявлении духовных откровений, оживающих в музыкальном контексте современного произведения. В первом параграфе содержится вывод о мелодизме в сочинениях Изосимова как явлении достаточно редком, в музыкальной культуре нашего времени. С одной стороны, здесь просматриваются тесные связи с традициями петербургской школы, с другой - с иерофаническими свойствами личности самого музыканта, творчество которого апеллирует к вечному, вневременному, способному излиться (по мысли композитора) в мелодическом даре.

Во втором параграфе «Феномен Света в творчестве А. Изосимова» раскрывается понимание Света как нерефлексируемой, понятийно невыразимой, не поддающейся дефиниции субстанции духовной жизни. Свет в таком понимании онтологичен, носит вневременной характер. Как субстанциальная характеристика человеческой души Свет подвижен, изменчив, амбивалентен по отношению к Абсолюту (изначальному Свету), обусловлен степенью его (Света) постижения, импликации художником. Явление его осуществляется в различных культурных феноменах, обнаруживая огромное многообразие исторически конкретных форм выражения, сохраняющих, тем не менее, единую, универсальную природу. Эти метаморфозы отражают движения Света в пространстве духовного мира и, одновременно, стадии постижения его человеком в собственной душе. При этом если говорить о проявлениях Света в искусстве, то здесь оказывается существенной не сама материя (исторически конкретная форма выражения), а внутренний смысл, основная идея и содержательная направленность произведения.

В музыке Изосимова Свет является генерирующим началом. Свет представляется духовной универсалией жизни и творчества композитора, его Альфой и Омегой. Свет является компонентом музыкального мышления композитора, направляющим фантазию автора

в новое в XXI веке, неизведанное русло. Он (Свет) - сверхидея, программа произведения и одновременно «доструктурная» единица замысла. Свет присутствует в сочинениях Изосимова в качестве духовной подосновы и доступен не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Он является отражением внутреннего «Я» субъекта, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти. Свет существует в сочинениях композитора как «энергийное» начало и обретает физическую форму в звуковой материи. Она фиксирует пространственные границы Света и «переводит» интенциональность предмета, его скрытую глубинную суть в осязаемые формы музыкального бытия.

Каждый компонент звуковой материи становится основой, с которой начинается восхождение к Свету. Звук в этом восхождении равнозначен слову. Лишенный вербального выражения, Свет является «внутренним» неизреченным словом, не созданным для интеллектуального проживания. Логическая последовательность музыкальных событий, их эстетический ракурс восприятия обусловлены интенцио-нальностью музыкального языка композитора. Это язык светомузыкальных смыслов, преодолевающий слышимые границы музыкального целого и предполагающий выход сознания вовне, сопряженность своего «Я» с Миром, обретения себя в нём. Такие события не проживаются, а переживаются.

В параграфе раскрываются интеллектуальные основания творчества композитора в связи с познанием идей Света в произведениях Данте, Гёте, Новалиса, в сочинениях В. Соловьева, Д. Андреева, Аре. Тарковского. Прослеживается мысль о сближении способов воплощения Света в музыкальном искусстве и науке в XX и XXI веках, о постижении Света в интегративных, внемузыкальных формах восприятия.

В творчестве Изосимова Свет присутствует в каждом произведении, но формы проявления его разные. Свет имеет имплицитные и эксплицитные свойства. Он познается на интуитивном уровне как внутренняя, глубинная основа произведения. Но в отдельных сочинениях композитор делает его присутствие более явным, связывая с обликом Христа. Таковы вокальные циклы: «Песни прекрасного пришельца» для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и фортепиано на стихи Новалиса, Л. Уланда, Э. Мёрике, А. Тарковского, А. Блока (1979-2004) и «Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля», состоящий из четырёх вокальных микроциклов для сопрано, меццо-сопрано, баса и фортепиано (2007). Два «супермузыкальных» полотна, общим звучанием около трёх часов (40 песен) образуют гигантскую светомузыкальную дилогию, композиции которых представле-

ны в виде «чаш» (выражение автора) с постепенным убыванием и возрастанием Света. Компонентом Света в цикле является звуковое пространство. Оно — выступает не только как естественное акустическое условие реализации замысла, но и как поэтический образ. Сквозным «персонажем», организующим «сверхсвязи» вокальных циклов становится образ Христа. Следует подчеркнуть, что фигура Христа трактуется здесь не в строгом догматически-религиозном смысле. Сущность Христа связывается с духовным Солнцем и не ограничивается рамками ортодоксального христианства.

Свет как духовная составляющая в творчестве композитора имеет разное воплощение. Обретая чувственно-материальные формы, Свет в сочинениях представляется в виде «порождающей модели» и обуславливает движение и воплощение идеи произведения на драматургическом и композиционном уровнях. Особенностью данного содержательного слоя является наличие в нем свойств мистерии, что проявляется в характере и приемах развития тематизма, в медитатив-ности его свойств - постепенном погружении и развертывании музыкальной мысли, организованной по принципу центрирования. Качественная характеристика «светового модуса» (ладоинтонационная, гармоническая, метроритмическая) переменчива и зависит от образного, поэтического замысла. В результате чего Свет «подвижен», вариабелен и формы его проявления неоднозначны. Таковы изменения сквозной темы Христа в вокальных циклах; в «полярных» структурных модусах фортепианного цикла «Превращение»; в мелодиях христианского происхождения (финал Квартета № 1, третья часть Квартета № 2, «Сопереживание Душе» для хора а cappella); в близкой к христианской мелодии теме Сенса (балет «Цветок Белого Лотоса»); в соло сопрано из «Сопереживания Душе» для хора а cappella -в каждом из перечисленных произведений Свет выступает как эксплицитная форма выражения.

Вторая глава «Метаморфозы Света в произведениях А. Изо-симова» содержит анализ музыкальных форм воплощения Света в творчестве композитора. В первом параграфе «"Дышащий лад" как системообразующее начало» исследуется созданный А. Изосимо-вым метод «дышащего лада» - универсальной конструкции, в которой одним из важнейших свойств является Свет. Состоящий из нескольких звукорядов (от 2 до 9), «дышащий лад» есть результат синтеза пентахордов с ротацией малых и больших секунд. Этот метод отличается тем, что ладом является не отдельный звукоряд, а совокупность звукорядов в движении от сжатого состояния (темного) к расширенному (светлому) в пределах уменьшенной и чистой квинт при неподвижном осевом тоне. Природа «дышащего лада» полиген-

на. Тоновый состав имеет смешанно-интервальную структуру, элементы которой восходят к трём интервальным системам - пентатонике, диатонике, миксодиатонике. Метаболичность гена реализуется в срастании родов, образующих нерасторжимую целостность модуса.

Световой единицей «дышащего лада» в самом первом произведении - фортепианной пьесе «Хамелеон» (1993) - является «крайнее состояние» световых рядов. Первый «тёмный» ряд С-йех-Ех-Рез-Оез, в котором три малые терции отличают его от традиционного минора, а диапазон уменьшенной квинты усиливает «тёмную» окраску; и «светлый» ряд в диапазоне чистой квинты, где две

большие терции и целотоновый ход от I к IV ступени отличают звукоряд от традиционного мажора и увеличивают светлость звукового колорита. От «сжатого» состояния «темного» ряда (в диапазоне уменьшенной квинты) движение направлено к «расширенному» «светлому», к границам чистой квинты. Промежуточные ряды образуются на основе «ротации малых и больших секунд, смысл которой заключается в осуществлении плавного перехода от "темного" ряда к самому "светлому"»1. Частота пульса и смена световых звуковысот-ных фаз в пьесе «Хамелеон» регулируются метроритмом.

Формы рядов приведены в соответствие с кратностью и длением ритмических единиц - пары временных категорий контраста, которые условно могут совпадать с «действием и противодействием», «развитием и торможением». Ритмические структуры лада образуют два равноправных временных потока: «сжатое» время в «расширенной» форме рядов и дление ритмических единиц в «сжатой». Условно их можно принять за основной уровень пульсации, воплощающий процесс «дыхания» лада. Этой задаче подчинены и числовые пропорции ритма, в которых автор воплотил «имагинативную идею четных чисел, имеющих тенденцию "отвердения" и нечётных, обладающих прямо противоположной силой»2. Общая картина времени-пространства этим не исчерпывается. На микроуровне, как и на макроуровне время главный элемент в организации целого. Оно многослойно, свободно, как окружающий нас мир, и существует в разных измерениях: линейном, диагональном и глубинном. Возникающие поливременные пласты в виде статических и энергетически взрывчатых полей, движущихся в разных направлениях, постоянно меняют границы музыкального пространства.

Темповым изменениям подчиняется и «молчащее» время - паузы. Градации темпа совпадают с зонами смен динамики. В совокуп-

1 Из письма композитора к автору работы.

2 Из письма композитора к автору работы.

ности целого образуются полихромные фактурные пласты сонорного пространства, которые рождаются из непрерывной световой ротации рядов «дышащего» лада. Время в пьесе лишено привычной устремлённости в будущее, оно многомерно и синхронично, что приводит к пониманию музыкального «события» как ощущения. В таком контексте моменты «расширения» и «сжатия», образующие «дыхания» лада, обретают самоценность. Многомерность параметровых изменений обуславливает становление формы подобно органическому росту. Смысловой вектор формы составляет движение от модуса-кристалла через расслоение («разветвление») музыкальной ткани к заключительной модели и отражает метафизическую идею роста-превращения.

Из анализа произведений («Хамелеон», Соната для фортепиано, особенно II часть) следует, что метод предстаёт в виде системы и действию его подчинены все параметры звука: интонационно-ладовый, представленный транспозицией рядов-мотивов от разных (побочных) тонов; гармонический, образующий перемещение рядов-кластеров, их комбинаторные варианты, изменяющие интервальную структуру аккордов, а так же тоновую аддицию и субтракцию; метроритмический и темповый, основанный на торможении или ускорении движения; динамический - регулирующий уровень звучания; фактурный, контролирующий перемещение звуковых пластов: плотного аккордового скопления, переходящего в мелодическую горизонталь или пуантилистическое рассеивание тонов и образование на этой основе пространственных эффектов как важнейшего свойства звуковой материи.

В структуре целого фактором формообразования становится периодичность фаз развития, которые уподобляются композитором «вдоху и выдоху». Фазы дыхания образуются в результате смены и чередования полярных состояний: дления и кратности; интенсивности и затухания; плотности и разреженности. Протяженные единства фаз объединяют микро и макропроцессы. Оно (дыхание) проявляется на всех уровнях музыкальной материи, начиная от микротонов и до мелодической горизонтали. Время в таком произведении выступает в значении формы.

Во втором параграфе «Модификации «дышащего лада»: имагинации Света и Тьмы» представлены изменения содержательных характеристик Света в произведениях А. Изосимова. Свет как концептуальная основа творчества характеризуется полярностью: он может отождествляться с Божественной сущностью, со святым Духом, но может обретать иной смысл - воплощать Зло в его духовных сущностях Люцифера и Аримана. Выражение Света и Тьмы (Зла) в

музыке соотносится с разными световыми спектрами. Так, метаморфозы Света (свето-тени) могут приобретать в произведениях А. Изо-симова игровые формы, что находит отражение в парной симметрии рядов «дышащего лада» в первой части Сонаты для фортепиано или чередовании больших и малых терций в гексахордах рядов финала композиции «Боги легконоги». Терцовое свечение в финале порождает эффект маски или «прохождения света сквозь тьму» (А. Белый) и органично связывается с природой фольклорных ритуалов-представлений.

В данных сочинениях «дышащий лад» утрачивает свойства системы и композитор использует дополнительные структуры или моделирует новое из компонентов звуковысоты и ритма. Таковы -симметрия гармонических пар рядов-кластеров в первой части Сонаты для фортепиано; центральная функция гармонического созвучия, вокруг которого располагаются ряды «дышащего лада» в композиции «Боги легконоги»; формирование рядов лада из тона и образование тоновых спектров, отражающих фазы «дыхания» тона: первая часть секстета «Когда душа моя была облаком», хорового действа «Иаония. Благодарность Жизнедателю».

Иначе используется «дышащий лад» в «Infernale» для скрипки и фортепиано (2006) - это звуковые картины вселенского Ада, мрака. Зло не является здесь продуктом человеческой деятельности, не облекается в известные традиционные формы, как в сочинениях Берга, Шостаковича, Шнитке или в бесчисленных примерах русской и западной классики. Это единственное сочинение композитора, в котором Свет отринут. Идентификации Зла не происходит. Зло - вне-чувственно, вне-предметно, вне-временно, оно абсолютно и апофа-тично. В «Infernale» Зло - Дух, а точнее два Духа (Люцифер и Ари-ман), которые действуют там, где пожелают. И если в предшествующих сочинениях «дышащий лад» представлял структуру из 8-9 рядов и «дыхание» лада связывалось с ротацией полутонов, то в «Infernale» такая структура отсутствует. Дух дышит всегда, но здесь он затаил дыхание. Сочинение вырастает из одного пятиступенного ряда, появляющегося в виде кластера в партии фортепиано. Он выполняет функцию «центрального элемента» всей композиции, но лишен множительной способности и используется только от основной ступени.

Из понятия «центрального элемента» выводится значение отдельного тона, как самостоятельной структурной единицы «дышащего лада». Энгармонизм «сквозных» тонов связывается с колебанием энергии, обращенной внутрь к существу человека (Fis как более теплому, светлому) и вовне (Ges затемненному). Функция и смысловое наполнение тона, акцентуация, динамическое или ритмическое выде-

ление, позволяет рассмотреть его (тон) как целостную структуру (аналогичный пример в песне «Гром. Совершенный ум» из микроцикла «Блудница и Дева» на тексты Апокрифа).

Формы и приемы, найденные композитором для выражения Света и Тьмы, разнообразны, но они являются метаморфозами Единого, выражением крайних полюсов Прафеномена. Так, путь к Свету в хоровом действе «Иаония. Благодарность Жизнедателю» и тайна Зла в «Infernale» имеют одну общую структуру — единственный ряд «дышащего лада». В «Infernale» ряд тёмный и развивается в «герметично замкнутом пространстве», в котором «дыхание» отсутствует, ритмическое сжатие-расширение здесь не «реанимирует» жизнь, а варьирует исходную звуковысотную величину. Её природа раскрывается в ритмо-гармонических структурах, в комбинаторных преобразованиях интервальных созвучий. Это мир ариманического начала и Тьмы, Зла, способной обретать обманчивые формы. Но та же Тьма готовит формы новой жизни в хоровом действе «Иаония». Действо разворачивается в мире после жизни физической, и единственный светлый ряд, появляющийся в Тонформе 1, 2 (название частей действа) сменяется темным перед финалом в Тонформе 3, готовящей кульминацию в хорале In Cristo morimur (B-dur). Слова изречения Христиана Ро-зенкрейца обретают здесь иной смысл: Во Христе жизнью становится смерть.

Люциферическое начало в произведениях представлено иначе. В звуковысотном отношении здесь выделяются целотоновые пентахорды «сверхсветлых» рядов, преобладание высоких регистров, прозрачных флажолетных звучностей, пуантилистичеких россыпей. Однако константным средством являются жанровые и стилевые приметы разных музыкальных эпох. Память прошлого актуализирует их, погружая в стихию нового.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются возможные перспективы дальнейшей разработки проблемы. Результат феноменологического анализа творчества современного музыканта показал, что есть основания говорить о рождении в искусстве нового слова — слова, несущего Свет, понимаемого композитором как Свет Христа. Изосимов — один из немногих в настоящее время авторов, который приходит к осознанию музыкального искусства как жречества, духовного акта творения. Инициация духовного в произведениях композитора происходит через восприятие им идей антропософии в совокупности с индивидуальными интеллектуальными основаниями. Ориентированность на познание - одно из важнейших положений антропософского учения — позволило композитору выйти на такие глубинные уровни понимания музыкального искусства, на

которых новые структурные образования сомкнулись с древними архаическими.

Свет в творчестве Изосимова онтологичен и проявляется на разных уровнях музыкального целого - содержательном, композиционном, языковом. В каждом произведении композитор находит новые приёмы воплощения Света и Тьмы, и созданный им метод «дышащего лада» всегда предстает новой гранью: от звуковысотных структур и возникающих на их основе тематических образований до эвритми-ческой пластики тонов («Иаония»), от эксплицитных форм до имплицитных смыслов.

Обогащенный множественными логическими связями метод «дышащего» лада представляется структурой вариабельной, в которой организация целого выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А. Порфирьева). Смысловое единство метода заключается в идее мобильных полярностей (дыхании) Света. Подобная техника композиции, основанная на конвергентных свойствах структур, имеет сонорные корни. Результатом развития, преобразования в произведениях становится звуковое пространство, созданное, как традиционными средствами, так и методом «дышащего лада». Такую технику следует назвать техникой «световых пространств», в котором пространство, как и Свет, являются художественным топо-сом целого.

Созданный композитором метод «дышащего лада» является открытием в современной отечественной музыке, которое в западном искусстве ХХ-ХХ1 сопоставимо с системой ладов Оливье Мессиана, звуковыми модусами Янниса Ксенакиса, спектральными звукорядами Жерара Гризе. Поиски новых структур часто приводят музыкантов к работе с электронной техникой, способствуют привлечению шумовых и световых эффектов. Метод «дышащего лада» А. Изосимова основан на имманентных свойствах музыки. Он возвращает традиционным ее средствам утраченные в наше время приоритеты.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Климова, Н.В. Метод «дышащего лада» в фортепианной пьесе «Хамелеон» А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова // «Проблемы музыкальной науки» (Российский научный специализированный журнал)-2008-№2(3)-С. 193-198.

2. Климова, Н.В. Модус игры в композиции А. Изосимова «Боги легконоги [Текст] / Н.В. Климова // «Музыка и время» (научный критико-публицистический журнал) - 2010. - № 9 - С. 39-42.

3. Климова, Н.В. Метаморфоза Света в вокальных циклах А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова // Музыкальная академия - 2013. - №1-С. 40-47.

4. Климова, Н.В. Музыка Александра Изосимова: парадигма Света. Монография [Текст] / Н.В. Климова. - Тамбов, ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. -2013. - 131с.

5. Климова, Н.В. Александр Изосимов. Лики времени [Текст] / Н.В. Климова // Музыкальные страницы Тамбовского края. - Тамбов: ТОУНБ им. A.C. Пушкина, 2006. - С. 14-20.

6. Климова, Н.В. Мультимедийное пособие в курсе современной музыки в вузе [Текст] / Н.В. Климова // «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании». III Всероссийская научно-практическая конференция, 21 февраля 2006. - СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, 2006.- С. 75-77.

7. Климова, Н.В. О музыкально-живописных связях в вокальном цикле А. Изосимова «Песни прекрасного пришельца» [Текст] / Н.В. Климова // Шостакович и музыка XX века (к 100-летию со дня рождения Д.Д Шостаковича). Межвузовская научно-практическая интернет-конференция 10-25 сентября. - Тамбов: гос. музыкально-педагогический институт им. C.B. Рахманинова, 2007. - С. 32-35.

8. Климова, Н.В. Живая память минувшего [Текст] / Н.В. Климова // Исследования о русской и зарубежной музыке. - Тамбов: Тамбовский гос. музыкально-педагогический институт им.C.B. Рахманинова, 2007. - С. 82-101.

9. Климова, Н.В. От Шумана до Шостаковича [Текст] / Н.В. Климова // «Творчество Д.Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства». Сборник статей по материалам Международной научной конференции 1-2 марта 2007 года. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. - С. 347-354.

10. Климова, Н.В. Страницы творчества петербургского композитора. Программа авторского вечера А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова. - Тамбов: ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 25 января 2007. - 2 с.

11. Климова, Н.В. Модально-сонорный проект: «Хамелеон» А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова // Материалы международной научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения» кн. 1 Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2008. - С. 224-228.

12. Климова, Н.В. «Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля» для сопрано, меццо-сопрано, баса и фортепиано, на тексты Апокрифа «Гром. Совершенный ум», Г. Лорки, П. Неруды, О. Мандельштама, А. Тарковского: аннот. к юбилейному концерту композитора: буклет [Текст] / Н.В. Климова. - СПб.: типография «Печатный Дом», 2008, 15 ноября.-С. 2.

13. Климова, Н.В. Световой феномен «дышащего лада» в сонате для фортепиано А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л.В. Собинова. - 2010.- С. 43-50.

14. Климова, Н.В. Световая энергия как смыслообразующее начало в Сонате для фортепиано А. Изосимова [Текст] / Н.В. Климова // «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика» Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории- Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2009.-С. 159-162.

15. Климова, Н.В. Из Дорнаха в Россию (фрагмент статьи: А. Изо-симов Infernale для скрипки и фортепиано [Текст] / Н.В. Климова // Дни Германии в Тамбове. Тезисы международной научной Интернет-конференции «Культура и искусство Германии» 15 октября - 8 ноября

2010 года. - Тамбов: ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. - С. 18-21.

16. Климова, Н.В. Свет времён. Вокальный цикл-эстафета А. Изосимова «Песни прекрасного пришельца» [Текст] / Н.В. Климова // Дни Германии в Тамбове. Тезисы международной научной Интернет-конференции «Культура и искусство Германии 1- октярбря-1 декабря

2011 года. Сайт ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, раздел «конференции». Режим доступа: http://www.rachmaninov.ru/deut 2011/page/klimova.htm

Отпечатано ИП Першиным Р.В. Тамбов, Советская, 21, а/я №7.

Подписано в печать 13.05.2013. Заказ № 130513-01. Печать электрографическая. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Формат 60x84/16. Объем 1,3 усл.печ.л. Тираж 100 экз.

Текст диссертации на тему "Свет как духовная парадигма творчества композитора Александра Изосимова"

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт

им. С.В. Рахманинова

кафедра истории и теории музыки

На правах рукописи

04201 357803

КЛИМОВА Наталия Викторовна

СВЕТ КАК ДУХОВНАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА АЛЕКСАНДРА ИЗОСИМОВА

Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научные руководители: доктор искусствоведения профессор А.И. Демченко, доктор философских наук профессор З.В. Фомина

Тамбов 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................3

Первая глава

ДУХОВНО-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА А. ИЗОСИМОВА...................................................................................................13

1.1. Творчество Александра Изосимова в контексте идей антропософии... 13

1.2. Феномен Света в творчестве А. Изосимова.............................................45

Вторая глава

МЕТАМОРФОЗЫ СВЕТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. ИЗОСИМОВА...........82

2.1. «Дышащий лад» как системообразующее начало...................................82

2.2. Модификации «дышащего лада»: имагинации Света и Тьмы.............112

Заключение...........................................................................................................149

БИБЛИОГРАФИЯ...............................................................................................158

Приложение № 1..................................................................................................180

Приложение №2...................................................................................................194

Приложение № 3..................................................................................................203

Приложение № 4..................................................................................................208

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Творчество петербургского композитора Александр Изосимов (р. 1958) — явление уникальное. В современном музыкальном искусстве оно не имеет аналогов и как всё новое, необычное вызывает сдержанный интерес. Подобно «Авроре» Бёме, «Духовным проповедям» Эк-харда, мыслям о творящем Духе Скрябина, видениям Иакова Шёнберга или световым идеям Саариахо, музыка А. Изосимова обращена не к обыденному сознанию. Её светозвуковая неповторимость исходит из глубинных сверхчувственных связей человека с макрокосмосом, из таинства творения духовного внутри физического, из невидимых нитей, сплетающих алтарь искусства и рабочий стол музыканта. Такая музыка пробуждает забытые в наше время чувства красоты, восторга, трепетности и благоговения, перед открывающимися картинами Гармонии и Света, потрясает пронзительностью боли и влекущей силой Тьмы. Она сотворена добротой и любовью, а потому не является сухой абстракцией. В эпоху тотального постмодернизма подобная позиция художника — явление единичное. Мастер не декларирует традиций, хотя какой-то частью его музыка близка им, и не вполне вписывается в стандарты и форматы авангарда, но о котором можно сказать, что его творчество исходит из духовных подоснов.

Свет — один из главных источников творческой рефлексии композитора. Его происхождение связывается с глубоко этической духовно — христианской природой, с категориями Добра, Красоты, Любви.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков, когда трансформации в искусстве поставили под вопрос само понятие искусства, всё более отчетливо обнаруживается утрата его глубинных духовных оснований. Присущие классическому искусству Гармония, Совершенство, Красота в большинстве произведений теряют своё значение. Искусство всё чаще перестает быть выражением и носителем Духа, а такое искусство, как утверждает Ю. Холопов, бесплодно.

Отмеченные процессы характерны и для современного музыкального искусства. Между тем, несмотря на их очевидность, в пространстве художе-

ственного всегда существовали яркие личности, в творчестве которых духовная составляющая занимала определяющее место. Кроме того, есть основания утверждать, что в отечественном музыкальном искусстве всё явственнее обнаруживается тенденция к усилению данной составляющей. На это обращает внимание Ю. Холопов. Ушедший XX век Новой музыки и Новейшее время XXI века он связывает с эпохой «гигантского перелома в эволюции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека»1. Эти знаменательные слова ученого, изложенные в одной из его последних работ, отмечены глубиной и прозорливостью: ученый высказывает предположение о «девальвации антропоцентризма и движении далее к утверждению космизма как закономерного результата отвержения "слишком человеческого"» . Продолжим цитату и отметим авторский комментарий понятия космизма как «слияния с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибрации-воли с их периодичностью», которое «актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы)»3. С этих позиций особое значение и актуальность приобретает исследование творчества композиторов, в произведениях которых указанная связь искусства с духовными основаниями Бытия обнаруживается отчетливо.

Одним из проявлений этой зарождающейся тенденции к Духу является творчество Александра Изосимова, которое избрано в качестве объекта диссертационного исследования. Духовное в творчестве композитора сопряжено с феноменом Света. В устных высказываниях музыканта, его статьях этот термин отчетливо не артикулирован. Однако отдельные мысли, приведённые в исследовании, пояснения, программа сочинений, данная автором, а также многолетние наблюдения над творчеством композитора и накопив-

1 Холопов Ю. Итоги трехтысячелетнего развития [Текст]: учеб. для вузов /Ю.Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. М.: «Композитор», 2006 - С.620.

2 Там же

3 Там же

шийся аналитический материал дают основание для изучения именно данной проблемы.

Предметом исследования выступает световое начало как составляющая творчества А. Изосимова.

Цель исследования — обосновать смыслообразующую роль Света в произведениях А. Изосимова.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения (Квартеты № 1,2, Соната для виолончели и фортепиано, Соната для фортепиано, фортепианный цикл «Превращение»; композиции для разных инструментальных составов), балет «Цветок Белого Лотоса»; два вокальных цикла; «Сопереживание Душе» для хора а cappella; действо для хора, оркестра и органа «Иаония. Благодарность Жизнедателю».

Задачи исследования:

• проанализировать интеллектуально-духовные истоки творчества Изосимова;

• обосновать характеристику Света как метафизической составляющей творчества композитора;

• выявить формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

• осуществить дескрипцию метода «дышащего лада», выступающего как одно из средств выражения Света;

• раскрыть имагинации Света и Тьмы в произведениях А. Изосимова

Основная гипотеза исследования: творчество А. Изосимова является воплощением идеи Света как выражения Духа.

В качестве методологической основы исследования в работе выступают культурно-исторический, онтологический, феноменологический подходы, а также методы специально-научного (музыковедческого) анализа произведений. В рамках культурно-исторического подхода осуществляется обращение к культурным пластам (интеллектуальным, художественным), высту-

пающим в качестве истоков творчества А. Изосимова. С позиций философского подхода оказывается возможным выявление в творчестве композитора метафизической составляющей, выраженной в феномене Света. Феноменологический анализ выступает в работе в качестве инструмента постижения смысла музыкальных произведений. Методы музыковедческого анализа позволяют выявить художественные формы реализации замыслов композитора.

Ценными с методологической точки зрения оказались концепция метаморфоз И. Гёте, феноменология музыки А. Лосева, литературоведческий анализ О. Мандельштама. Определённую роль в философском осмыслении музыкального творчества сыграли работы З.В. Фоминой.

Теоретическое обоснование выдвинутых в работе положений обусловило обращение к музыкально-теоретическим системам XX века (И. Стравинский, О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Губайдулина, А. Шнитке).

В аналитических разделах диссертации особую методологическую значимость имеет обращение к фундаментальным музыкально-теоретическим трудам отечественных музыковедов Б. Асафьева, К. Зенкина, М. Катунян, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой.

Важную роль для понимания Света в работе сыграли труды, в которых имеет место теоретическая экспликация Света: Свет как краска гармонического языка (Т. Левая), Свет как сакральный мифопоэтический код (Г. Дау-норавичене, М. Катунян, Е. Булычева, Н. Поспелова, В. Ценова, И. Скворцо-ва, Ю. Петровская), религиозная трактовка Света (Н. Бекетова, Н. Гуляниц-кая, А. Ковалев, Н. Кулыгина, В. Медушевский, Е. Науменко, Ю. Паисов, Н. Парфентьева, Н. Парфентьев, М. Рахманова, С. Тышко, В. Холопова, В. Шу-ранов), концепция светомузыкального синтеза (И. Ванечкина, Б. Галеев, О. Пахомова, Е. Тахо-Годи), Свет как онтологическая сущность (И. Гёте, Р. Штейнер, А. Белый, С.О. Прокофьев), Свет как метафора (Т. Федченко, Ю. Холопов, В. Холопова).

Погружению в исторический контекст художественно — стилевых тенденций развития музыкального искусства XX — начала XXI веков помогло изучение работ JI. Акопяна, Г. Григорьевой, А. Демченко, С. Савенко, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, Т. Цареградской и др.

Отдельную область составили комментарии и размышления о творчестве и технике композиции выдающихся музыкантов означенного времени — Б. Бартока, А. Берга, П. Булеза, И. Вышнеградского, Н. Вустина, С. Губайду-линой, К. Дебюсси, Д. Лигети, Г. Малера, В. Мартынова, С. Прокофьева, И. Стравинского, Г. Уствольской, А. Шёнберга, К. Штокхаузена и др., что помогло выявить индивидуальные черты метода композитора и его мышления. Всестороннее исследование композиторского метода потребовало концентрации на проблемах тематизма (Е. Назайкинский, М. Арановский), интонационно-ладового и гармонического анализа текста (Д. Гойови, Н. Гуляниц-кая, Е. Бершадская, Л. Дьячкова, Л. Саввина, И. Степанова, Ю. Холопов, Ю. Кон, Е. Трембовельский), жанра и стиля (Е. Назайкинский, М. Лобанова, Г. Григорьева), полифонического письма XX века (Т. Франтова, И. Кузнецов, Ю. Холопов).

В ходе исследования была также использована информация из смежных искусств по вопросам феномена Света, содержащаяся в работах И. Гёте, В. Кандинского, А. Белого, Д. Андреева, И. Иттена, Аре. Тарковского, К. Свасьяна, Ч. Айтматова.

Особо следует оговорить обращение к идеям антропософии Р. Штейне-ра (Р. Штайнера). Антропософия не является теоретическим основанием диссертационного исследования. Она выступает в работе как объект научного анализа в связи с ее особой ролью в структуре интеллектуально-духовных источников творчества А. Изосимова.

Терминологический аппарат. Одним из ключевых понятий диссертационной работы является метаморфоза (от греч. meta — между, после, вслед за и morphe — форма) — превращение форм, изменение. Оно рассматривается, прежде всего, как идея органического роста, развития, способная вос-

произвести бесконечный процесс умирания-рождения, смерти-жизни, на котором основаны законы природы. Подобное толкование термина восходит к естественнонаучным трудам И.В. Гёте, немецких романтиков, мыслям о музыкальном искусстве А. Веберна. В музыковедении понятие метаморфозы иногда связывается с методом монотематизма (О. Ярош). В данной работе процесс метаморфозы рассматривается в соответствии со стадиями духовного светового перевоплощения в произведениях Изосимова: рождением Света из Тьмы, превращением Тьмы в Свет — с состояниями, исключающими вторичное появление, а, следовательно, необратимыми.

Стадиальность световых фаз постигается через состояние созерцания, медитативности и выхода за пределы чувственного представления, что связывается с имагинативным восприятием. В отличие от традиционного чувственного, имагинативное есть ощущение образов, имеющих духовно-душевные причины. Это не реально-конкретное представление в системе сложившихся в музыковедении кодов, а созерцание «за-кодовых» сверхчувственных ощущений. Восприятие музыки А. Изосимова происходит в результате погружения в состояние, вызванное наблюдением превращений данных «образов».

Одним из основополагающих принципов творческого мышления композитора является полярность (от греч. polos — небесный свод над полюсами), понимаемая как взаимно обусловленная и дополняющая друг друга сущность двух противоположностей. Мысль о полярности мирового бытия и всего происходящего в мире, представленная в работах Гёте, Шеллинга, в антропософии Р. Штейнера, в музыке Изосимова приобретает характер универсальной категории, определяющей взаимодействие содержания и формы, образование ладогармонических, ладоинтонационных, темброритмических параметров целого.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые осуществлен искусствоведческий анализ творчества композитора А. Изосимова

в контексте философско-культурологических парадигмальных оснований. Основные элементы новизны представлены в следующих пунктах:

- раскрыты интеллектуально-духовные истоки феномена Света в творчестве Изосимова, важнейшее место среди которых занимают идеи антропософии Р. Штейнера и архетипы исторической и культурной памяти;

- обоснована характеристика света как метафизической составляющей творчества композитора;

- определены формы выражения светового начала в музыке Изосимова;

- осуществлена дескрипция метода «дышащего лада» в произведениях композитора;

- раскрыты и проанализированы модификации Света в произведениях Изосимова.

Практическая значимость исследования заключается, прежде всего, в том, что оно способствует приращению знаний о развитии современного отечественного искусства, углубляет представления о композиторской практике рубежа XXI века. Полученные в работе результаты могут быть использованы в процессе преподавания вузовских курсов Современной музыки, Теории современной композиции.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. Основополагающие, глубинные установки творчества композитора А. Изосимова сформировались в значительной степени под влиянием идей антропософии Р. Штейнера и прежде всего идеи Света как .носителя Духа. Путь к Свету через познание тайны Зла — одна из основополагающих идей антропософии воплощена в произведениях композитора.

2. Свет является отражением внутреннего «Я» композитора, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти: новое авторское «слово» одухотворено живой памятью культуры. Минуя приемы интертекстуальности — аллюзий, цитат, стилизаций, его музыка пробуждает забытые ощущения гармоничного, совершенного, исходящего из великого временного потока музыкальной истории.

3. Феномен Света является генерирующим началом творчества Изоси-мова. Свет представляется духовной универсалией жизни и творчества композитора, необходимым компонентом его музыкального мышления. Свет — сверхидея, программа произведения и одновременно «доструктурная» единица замысла. Свет присутствует в сочинениях Изосимова в качестве духовной подосновы и доступен не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Свет существует в сочинениях композитора как «энергийное» начало и обретает физическую форму в звуковой материи.

4. В творчестве Изосимова Свет присутствует в каждом произведении, но формы проявления его разные. Свет имеет имплицитные и эксплицитные свойства. Он познается на интуитивном уровне как внутренняя, глубинная основа произведения. Но в отдельных сочинениях композитор делает его присутствие более явным, связывая с обликом Христа.

5. Свет в сочинениях композитора моделируется целым спектром имманентных качеств, но генератором целого является метод «дышащего лада». Представляющий совокупность модально-сонорных свойств, «дышащий лад» — гибкая универсальная конструкция, способная дать жизнь произведению, воссоздать музыкальную материю из себя самой. Уникальность его состоит не в изобретении конструкции, а в обретении её как способа отражения духовного мира человека. Свет является свойством «дышащего лада», которое заложено в самой природе искусственного модуса. Состоящий из нескольких звукорядов (от 2 до 9), «дышащий лад» есть результат синтеза пентахордов с ротацией малых и больших секунд. Этот метод отличается тем, что ладом является не отдельный звукоряд, а совокупность звукорядов в движении от сжатого состояния (темного) к расширенному (светлому) в пределах уменьшенной и чистой квинт при неподвижном осевом тоне. Природа «дышащего лада» полигенна. Тоновый состав имеет смешанно-интервальную структуру, элементы которой восходят к трем интервальным системам — пентатонике, диатони