автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Свободные формы в песнях и романсах Мусоргского

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Степанова, Ирина Владимировна

Введение

Глава I

Раздел I. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского

Раздел 2. Слово, изображение и символ в системе художественного видения Мусоргского

Глава П

Раздел I. Традиционная форма и степень отхода от нее

Раздел 2. Контраст и повторность.

Жанровое смешение .Ю

Раздел 3. Тема и развитие. Горизонталь и вертикаль

Введение диссертации1981 год, автореферат по искусствоведению, Степанова, Ирина Владимировна

границы искусства в религии художника равняются з а с т о ю

М.П.Мусоргский

Творчеству великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского вот уже на протяжении многих десятилетий сопутствует неизменный» все возрастающий интерес. Слушательское и исследовательское отношение к его наследию не может быть охарактеризовано как ровноеi спокойное и почтительное отношение к наследию признанного классика» непреходящая общественная ценность произведений которого установлена раз и навсегда. Б творчестве, да и в самой фигуре композитора еще многое остается непознанным, и уже по одной этой причине заинтриговывающим» привлекательным. Его внутренние законы и механизмы до сих пор почти не разгаданы, поддаются раскрытию с чрезвычайной трудностью. И это - несмотря на общепризнанную демократичность, доходчивость сочинений Мусоргского, обусловленную их образно-эмоциональной силой, обращением к слову, программностью.

Трудность дешифровки в той или иной мере неизбежна для произведений» нарушающих художественные нормативы своей эпохи. Творчество Мусоргского можно определить как неканоническое, заметив, что это понятие в приложении к Мусоргскому требует некоторых пояснений. Музыка XIX века ныне рассматривается теорией как искусство неканоническое в целом, отражающее, в первую очередь, личностную позицию художника» "В то же время ряд особенностей - лейтмотивная система, вариационное развитие* принципы мотивной разработки! монотематизм» тенатизм сонатного аллегро - безусловно! и исторически» и онтологически связан с эотетическим принципом канона? который не исчезает» но отходит как бы на второй план в условиях иного контекста" (49» 4).

Композиторы» соотечественники и современники Мусоргского широко иопользовали эти канонические принципы» но использовали в уоловиях Русской национальной школы» по-своему преломлявшей любой европейский принцип. Таким образом» "канонический фон"» на котором творчество Мусоргского выявляется как неканоническое» сам по себе достаточно сложен» отчего возрастает и степень "неканоничности" его искусства.

Истории музыки известны случаи» когда художник неканонического типа создает, между тем» свою "внутреннюю" каноническую систему. К Мусоргскому это не относится. Он находит себя» свою индивидуальность словно каждый раз заново» не боясь иногда потратить годы на сочинение. Отсутствие канонов внутри собственного творчества» превалирование общей эволюционной направленности делают фигуру Муооргского принципиально близкой одному из распространенных типов современного художника (Стравинский» Пикассо).

Радикальный разрыв композитора с традицией» конечно» не остался незамеченным современниками, он пугал даже друзей Мусоргского» искренне стремившихся "пригладить" его творчество» подсказать, направить на "путь истинный"» что всегда встречало с его стороны решительное сопротивление. Не случайно в "Летописи" Римский-Корсаков писал: "Так он без них (контрапункта и гармонии - И.С.) и прожил, возводя для собственного утешения овое незнание в доблесть» а технику других - в рутину и консерватизм" (115» 73). "Ультрановатор-реалист Модест Петрович" - так называл Мусоргского Бородин» характеризуя его хотя и иронически» но очень точно.

Мусоргский отстаивал себя» свое слово в искусстве самоотверженно» наперекор общественному мнению» любого рода критике - доброжелательной или чаще недоброжелательной. В наброске его автобиографии есть примечательные строки: "Ни по характеру своих композиций» ни по своим музыкальным воззрениям Мусоргский не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Признавая» что в области искусотва только художники-реформаторы, как Палестрина» Бах» Глюк» Бетховен» Берлиоз» Лист, создавали законы искусству, он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека" (91, 270). й уже более откровенно - в письме к Стасову: "Не желаю оправдываться даже примером великих людей. Я сам по себе» сам человек - как есть» и вот мое оправдание перед самим собой." (91» 173). В этом высказывании - весь Мусоргский.

Какой бы аспект творчества композитора мы ни взяли» он» как правило, обнаруживает существенные расхождения с общепринятыми нормативами, пуоть даже не жесткими. Эти расхождения всегда четко осознавались автором. К примеру, об открытых им новых формах речитатива, "жизненной мелодии" Мусоргский писал: "Я хотел бы назвать это осмысленною» оправданною мелодией, И тешит меня работа: вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии отоль излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну - почту завоеванием в искусстве. (разрядка моя -И.С.)". (91» 227). Классическая мелодия по Мусоргскому» выражаясь современным языком» - установка» в восприятии которой присутствует момент условности» механичности» неизбежно отрицательно сказывающийся на объеме доносимого до слушателя содержания. Преодолением этой установки он стремится завоевать максимум доходчивости

Нетепичен и подход Мусоргского к фольклору. "И Глинка» и Мусоргский» - пишет А.Милка» - в сгоем творчестве использовали (для каждого - различные) особенности фольклора» которые» хотя и были довольно устойчивыми явлениями в народной музыке» однако казались неприемлемыми в рамках нормативного языка профессиональной музыки своего времени" (87» 163). То же самое можно отнести и к его гармонии, фактуре» тематизму» принципам формообразования» оперной эстетике и т.д.

Названная черта творчества Мусоргского - следствие аклассичности его художественного мышления.1 "Эстетический критерий» определяющий преобладание "классических" или "неклассических" тенденций в том или ином явлении искусства» - говорит И.Барсова во введении к "Симфониям Густава Малера» - обусловливается прежде всего выбором объекта изображения" (12» 12). Если искусство отремится "схватить явление жизни прежде всего "в состоянии его изменения» не завер

Интересно» что Мусоргский хочет преодолеть установки только в рамках классической традиции. Народное творчество он воспринимает как лишенное канонов» подвижное и живое. шенной еще метаморфозы» в стадии смерти и рождения» роста и становления"» то тут вступают в силу. неклассические закономерности художественного мышления" (там же)

Мусоргский - не просто гениальный композитор» это -великий ум» великий критический ум» сравнимый с лучшими литературными умами Роосии. "Среди всех русских композиторов XIX века Мусоргский единственен в своем прямом» "есте-ствоиспытательском" отношении к жизненным явлениям» в своей отзывчивости на все "веяния". той сложнейшей эпохи» в которую суждено ему было творить" (112» 103). Он обладал даром острого видения "незавершенных" еще метаморфоз» смотрел на жизнь глазами провидца. Своим творчеством Мусоргский стремился передать и донести это видение до каждого» в чем для него заключалась главная цель сочинительства» воспринимавшегося им как перст божий» как крест» как веление или предписание судьбы. Любая» замеченная в жизни дисгармония» диссонанс неизбежно находили отражение; зачастую он писал не то» что "хотел"» а то, что "надо" было писать, вернее, "хотел то, что было надо". Отвергая самую мысль о специфичности музыкального содержания» он не признавал существования немузыкальных сюжетов, явлений. Недаром Асафьев говорил, что "Мусоргский углублял и расширял» как никто из окружавших его друзей-композиторов, объем понятия музыкального содержания" (б, 24). Собственно с поиска нового со

1/ В книге дано прекрасное сравнение двух художников - Малера и Достоевского, величайших представителей аклассического направления в искусстве. Кстати, творчестзо и того, и другого обнаруживает глубокое внутреннее родство искусству Мусоргского, родство, вполне достойное подробного рассмотрения в специальной работе. держания и начинается Мусоргский как неповторимая художественная личность: "Форма и характер моего сочинения российски и самобытн ы", "Сколько свежих» нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! и каких сочных, славных. Частицу того, что дала мне жизнь» я изобразил. в музыкальных образах", "Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника. "К новым берегам" (91 - 88, 100, Ш).

Раскрепощение образного мышления - первооснова и фундамент искусства Мусоргского. ^ Оно деавтоматизировало процесс сочинения как в крупном плане,pf^ так и в деталях. Иначе говоря, раскрепощение образного мышле- • ния повлекло за собой и раскрепощение технической стороны творчества композитора» которое особенно рельефно проявилось в свободе формообразования.

В книге Б.Христиансена "Философия искусства" содержится выразительное сравнение произведений, ориентированных на канонические системы» и произведений» основанных на нарушении бытующих правил. Первые» по мнению автора, сами себя не объясня- | ют и интуитивно рассчитывают на бытующие нормы восприятия. ;

I »

• >

Они плывут» скорее, вместе с потоком обычаев своего времени" I1 (146» 208). Другие произведения несут интегрирующий стержень в себе, имеют внутреннюю норму, заключенну в собственной структуре. К таковым относится подавляющее большинство произведений Мусоргского во всех, без исключения, областях его творчества.

Желание определить этот интегрирующий стержень» найти код к расшифровке творческих методов Мусоргского естественно» как естественно стремление раскрыть секрет сильнейшего воздействия его музыки. Путь к более глубокому пониманию природы его искусства» думается» неразрывно связан с поиском новых методов и аспектов анализа» ибо методы традиционные обнаруживают в сочинениях композитора скорее нарушение классических принципов формообразования» гармонии и т.д., чем выявляют их сокровенное\ ядро. Одним из аспектов» избранных в данной работе» является эстетика Мусоргского как отправной момент для рассмотрения его J произведений. Но под эстетикой имеются в виду не просто художественные взгляды композитора» которые давно изучены» а сумма духовных факторов» которые так или иначе влияли-на характер и результат творческого процесса Мусоргского. Среди этих разнообразнейших факторов-человеческая натура» склад! психики композитора; мировоззрение и жизненная философия; соб- ; отвенно эстетические воззрения» включая подход к фольклору» взаимосвязи поэтического текста и музыки» художественному пространству и времени и т.д. и т.п.

Любой из названных факторов имеет свою проекцию на форму» определяет некоторые собственно технические» структурные момен- 1 ты творчества Мусоргского. Возьмем хотя бы трактовку композитором проблемы национального. Понимание Мусоргским национального своеобразия по глубине, свободе от идеализации, любования внешними признаками не имеет аналогов в русской музыке XIX века. Национальное для него-существо русской натуры, сохранившей свою специфику на протяжении столетий» которую сам Мусоргский ощущал в себе очень остро. Поэтому он стремится отыскать черты прошедшего е настоящем» а сквозь призму настоящего увидеть прошедшее. Отсюда интерес композитора к русской иотории» к православию и язычеству» магии и расколу. Отсюда и пристрастие к крестьянской тематике» в которой Мусоргский справедливо видел корни русского» его изначальность. Отсюда стремление воссоздать круг типических жизненных состояний - ситуаций» раскрывающих русский характер.

С этими особенностями эстетического мировоззрения тесно связаны такие принципы искусства Мусоргского, как обращение к древнейшим пластам и жанрам народной музыки; стремление "воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапамятных времен творилось русское народное пение" (102» 319); не цитирование» а "присвоение" фольклорного материала с присущими ему принципами формообразования (работа о попевками» новое понимание тематизма и т.д.).

Точно так же проецируется на форму любой другой из вышеперечисленных эстетических факторов, в результате чего ф о р-м а Мусоргского предстает в виде своеобразного магического центра» преломляющего все нюансы и индивиду-! альные черты художественного видения композитора. Ее - форму Мусоргского - можно было бы определить как "форму сверху", ибо .! целое и конкретные детали заданы в ней эстетическими посылками, над которыми всегда возвышалась самобытная идея сочинения. Пусть это сравнение покажется далеким, но в данном смысле творческая личность Мусоргского сродни Бетховену. Тот гее отказ от апробированных путей» от заполнения форм-схем» та же основополагающая роль эстетического фактора. Автор одного из последних исследований бетховенского творчества А.Климовицкий отмечал» что

Бетховен "всегда исходил из некоей идеи произведения» и реализовал он ее уже за бумагой. "Когда я пишу инструментальную музыку» - признавался композитор» - то целое всегда стоит перед моими глазами". для Бетховена характерно не \ моцартовское отсеивание деталей» уже имеющихся в "корзине | памяти"» а создание их - исходя из специфической» резко / индивидуализированной идеи целого" (57» 38). В подобном ( творческом процессе и заключена первопричина происшедшего в обоих случаях разрыва с традицией» "перешагивания" рамок направлений» к которым композиторы первоначально принадлежали, Не случайно и Бетховен» и Мусоргский занимают в истории музыки некое рубежное положение» как провозвестники искусства будущих эпох.

Анализ структурных деталей и компонентов музыкальной формы Мусоргского дает возможность двоякого решения поставленной проблемы взаимоотношения эстетики и формы: рассмотре-^ ние формы как преломления эстетических принципов или прочте- у ние эстетики через музыкальную форму. Мы попытаемся сочетать оба ракурса» осветив преимущественно те эстетические принцип ы» которые представляются нам наиболее существенными. Сознательно оставлен в стороне важнейший вопрос об идейно-политических взглядах Мусоргского» оставлен по причине его широкой многоаспектной разработки отечественным музыкознанием» обратившим» едва ли не в первую очередь» свое внимание на социальную чуткость и отзывчивость композитора.

Проблематика диссертации распространяется на все без исключения области творчества Мусоргского , но ее музыкальный материал ограничен песнями и романсами. Такое ограничение было сделано сознательно, ибо камерная вокальная музыка» как известно» тяготеет к свободе формообразования. Об этом наглядно свидетельствует уже романтическая вокальная лирика» в особенности 7)иллАЯо^о/ьал^ц Шуберта, Шумана» песни Брамса, позднее - вокальные миниатюры Малера, Вольфа и Дебюсси. В русской музыке образцы сквозной формы встречаются в романсовом творчестве Глинки, Даргомыжского, на рубеже XIX и XX веков - у Рахманинова. Однако тенденция к свободе формообразования в вокальной музыке у разных композиторов реализуется далеко не идентично. Свободные формы Мусоргского не похожи на свободные формы Шуберта или Рахманирова, как, скажем, сонатная форма симфонических произведений Чайковского не похожа на сонатную форму Бородина и т.д. Притом разными авторами совершенно по-разному прочитывается тот или иной поэтический текст, послуживший импульсом к свободной форме.

Тема диссертации потребовала помимо работ, посвященных жизни и творчеству Мусоргского, привлечения трудов по психологии творчества и музыкального восприятия ^ , по теории стихоjf/ Тенденция к свободе формообразования, обусловленная эстетическими факторами и предпосылками, наблюдается у Мусоргского и в оперном жанре ("Хованщина"), и в фортепианной музыке ("Картинки с выставки"), и в симфонической ("Ночь на Лысой горе ").

2/ "Психология искусства" Л.Выготского, "О психологии музыкального восприятия" Е.Назайкинского, "О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки" В.Медушевского и т.д. сложения Кроме того, колоссальная роль внемузыкальных факторов, сюжетность большинства произведений композитора обусловили необходимость обращения к смежным областям искусствознания - поэтике, литературоведению, киноведению. Акцент был сделан на работах М.Бахтина ("Проблемы поэтики Достоевского"), Ю.Тынянова ("Поэтика. История литературы. Кино"), С.Эйзенштейна ("Неравнодушная природа", "Вертикальный монтаж"), ЮДотмана ("Анализ поэтического текста") и др., чьи теоретические положения в силу высокой теоретической значимости получают сейчас широкую научную разработку.

Б.Эйхенбаум. "Мелодика русского лирического стиха"; В.Жир мунский. "Композиция лирических стихотворений"; А.квятков' ский. "Поэтический словарь"; сборники "Поэзия и музыка", "Слово и образ" и др.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Свободные формы в песнях и романсах Мусоргского"

Заключение

Художник верит в будущее» потому что живет в нем", м.П.Муооргский со временем» быть может» внуки Увидят все иначе: эти звуки Недоуменья» ропота и спора Для них сольются в благозвучье хора Многоголосного» и все терзанья Преобразятся в стройные преданья.

Кто горше всех терзается сомненьем Предотанет» может статьоя» поколеньям Как мастер» взысканный такой наградой» Что в дни его и жизнь была отрадой; Как тот» кто миру начертал пути".

Герман Гессе. "Игра в бисер" У.

Выражение "судьба творчества" никого не удивит новизною» никто не усомнится в том» что таковая существует и, подобно человеческой» переживает свои взлеты и падения» периоды восторженного поклонения» спокойного приятия» полного забвения и т.п. Это сложнейшая социально-художественная проблема» связанная с изучением эволюции человеческого сознания» изменением его ценностных критериев» доминантой которых» так же как и у отдельного индивида» нередко выступает сродство своим собственным отличиям» сродство» безошибочно угадываемое в любом наблюдаемом объекте* процессе» творческом явлении.

Перевод С.Аверинцева.

Мусоргский и XX век - словосочетание» давно отавшее естественным и привычным. Именно наше время открыло подлинный масштаб и величие фигуры Мусоргского-художника» к творчеству которого, как к неиссякаемому роднику» вольно или невольно обращались и продолжают обращаться композиторы разных индивидуальностей и направлений. Нетрудно было заметить» что пафос настоящей работы в большой степени заключался в выявлении современных черт музыкального мышления Мусоргского, его гениальных прозрений в будущее. Путь подобных исследований чреват, однако, типичной ошибкой - изоляцией творчества композитора от своего времени, забвением той реальной почвы, на которой оно было взращено. Подчеркивая современность звучания Мусоргского, нам не хотелось бы впадать в эту крайность. Он, безусловно, неотделим от своей эпохи, и прежде всего потому, что очень прочны связи между его искусством и окружавшей действительностью. Действительность будила творческую мысль композитора, а своими сочинениями он стремился воздействовать на действительность.

Искусство для жизни" - такова была идейная позиция художник а-гражданина. "Изображение одной красоты. - писал он» - грубое ребячество". Как показательно в этом смысле то удовлетворение» с которым Мусоргский сообщал Стасову о запрете "Семинариста": "До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет ("Семинариста") служит доводом» что из "ооловьев кущей лесных и лунных воздыхателей" музыканты становятся членами человеческих обществ» и если бы всего меня запретили» я не перестал бы долбить камень» пока из сил не выбился; ибо "неоть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю» (91, 119).

С точки зрения содержания - в узко программном понимании - камерно-вокальное творчество Мусоргского гораздо больше подчинено актуальным идеям эпохи, чем романсовое творчество его великих современников. Оно конкретно не только в своей предметной осязаемости, но и социально-исторической определенности. Другое дело, что эта "привязанность ко времени" не только не сдерживала, но, напротив, стимулировала художественное воображение композитора; его ощущение личной сопричастности ко всему происходящему, необыкновенная социальная восприимчивость и чуткооть служили своеобразной шкалой отсчета, отправной посылкой как для раскрытия общечеловеческого, так и для многих замечательных находок в тематике творчества и чисто музыкальном плане. И в этом Мусоргский вновь близок Гоголю.

Если говорить об интонационной лексике Мусоргского, она также неоднородна и не всегда воспринималась современниками как новая, непривычная. Было в ней многое и от общего "интонационного словаря" эпохи, иногда опосредованное, иногда более очевидное.

Итак, искусство Муооргского двойственно. Всеми корнями связанное с русским XIX веком, с демократическими идеалами народничества, оно смотрит в будущее. Без осознания этого факта нельзя полностью составить себе представление о композиторе, как нельзя составить правильного представления о нем без учета взаимодействия профессионального и фольклорного слоев в их обширном комплексе, включая церковную музыку. В одном из исследований верно замечено» что ". сознание композитора» познавая мир» создавая его художественную модель» может опиратьоя не на один какой-либо тип культуры, но на целый ряд таких типов. Композитор способен мыслить категориями разных культур (и даже предвосхищать их - И.О.), причем их соотношение может складываться в очень сложную картину" (51, 40). Таково творческое наследие Мусоргокого.

Повышенный интерес к современным чертам искусства Мусоргского оправдан. Даже сейчас, по прошествии ота лет со дня смерти, трудно оценить истинный объем его влияний на современную музыку, обозреть все те тенденции и направления» которые обязаны ему своим рождением. Без боязни преувеличения Шостакович писал о нем: "Благотворное влияние нашего великого композитора давно вышло за пределы России, оно во многом определяет наиболее передовые течения мирового музыкального искусства (162, 274; разрядка моя. - И.С.). Эти слова тем более значимы, что принадлежат они не историку музыки, а гениальному композитору современности, который сам испытал сильнейшее воздействие творчества Мусоргского, пронес святое отношение к нему через всю жизнь: "Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором" (там же, 87).

Обилие точек соприкосновения с современностью обусловлено множеством открытий композитора, органическшнеприятием проторенных, апробированных путей» вечным поиском новых форм выражения.

Впервые в музыке XX века величие Муооргокого угадала французская школа» а именно ее выдающиеся представители Дебюсси и

Равель, Вопрос этот» если не детально» то достаточно полно разработан и отечественным» и зарубежным музыкознанием. Связи французской музыки с Мусоргским» однако» отнюдь не ограничиваются рамками импрессионизма и простираются до сегодняшнего дня. По мнению М.Юдиной» например» "явным его наследником является замечательный цикл Оливье Мессиана "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" (167, 292).

К Мусоргскому во многом восходят современные принципы подхода и обработки фольклорного материала. Отказ от цитатного метода, обращение к древним пластам народной музыки, введение импровизационности, ладовая свобода» опора на нерифмованные тексты и т.д. - вот связующие нити "фольклорных" произведений Мусоргского и Бартока, Мусоргского и его художественного антипода - Стравинского» Мусоргского и композиторов так называемого нео-фольклорного направления (Слонимский» Гаврилин и др.).

Точки соприкосновения обнаруживаются у Мусоргокого и с таким типичнейшим явлением современной музыки» как сонористи-ка: в огромной роли неспецифических средств музыки (тембр» регистр, манера звукоизвлечения)» о чем говорилось во второй главе работы. Весьма характерно» что в исследовании "Инструментальный тематизм Мусоргского" В.Бобровский указывает на пьесы "С мертвыми на мертвом языке" и "Катакомбы"» как на предобразцы сонорного тематизма.

К этому можно добавить и более изученные традиции оперной эстетики композитора во всей совокупности ее проблематики» завоевания в области речитатива» вокальной декламации в целом и множество других вопросов.

Говоря о воздействиях Мусоргского, хотелось бы обратить внимание на один интересный момент: Мусоргский близок современности не только в своих эстетических позициях, и конструктивных принципах: открытый им звукомир сам по себе не теряет мощной притягательности для композиторов и слушателей. Многие находки и открытия Мусоргского приобрели значение некоего стабильного звуко-смыслового комплекса и вошли в обиход, в лексический фонд композиторов XX века. Для подтверждения этого тезиса достаточно вспомнить тему Генерала из прокофьевского "Игрока" (= лейтмотив Хованского) или оттуда же первое ариозо Алексея Ивановича ("работают как волы" = "Быдло"); тему-эпиграф из "Казни Степана Разина" (= вступление к "Борису Годунову"), образ Бюрократа в балете "Болт" (= "Два еврея") Шостаковича; восьмой номер из свиридовского цикла на слова Бернса "Прощай" (= "По-над Доном сад цветет") и т.д.

Влияние Мусоргского на советскую композиторскую школу в крупном плане разделяется на два русла: эстетика, соответствующая как бы "классическому" периоду освоения Мусоргского, и более поздний этап, связанный уже непосредственно с принципами формообразования.

60-70 годы ознаменованы в советской музыке решительным обновлением языка, драматургических приемов, принципов формообразования. Последние представляют собой пеструю, очень неоднородную картину. Множество подчас самых разнохарактерных явлений в области формообразования, отсутствие временной дистанции, позволяющей отделить случайные от действительно перспективных, пока затрудняют их классификацию. Очевидно одно: среди многих

7 принципов два принадлежат к ведущим. Они еще не получили точных определений» достаточной научной разработки. Мы условно будем называть их "ленточный" и "монтажный".

Термин "ленточный" заимствован у М.Тараканова (см.: 130). Принцип "ленточной" композиции он усматривает в непрерывных преобразованиях» повторах исходной темы-тезиса (его орнаментальной или какой-либо иной разработки), уподобляет его лестнице » устремленной в бесконечность. Термин "монтажный" не требует специальных объяснений» поскольку давно знаком по работам С.Эйзенштейна. Композиции» основанные на "монтажном" принципе» в известной степени противоположны "ленточным".

Указывая в аналитической главе на композиционные принципы Мусоргского» близкие современным» мы сознательно оставили несформулированным» может быть» центральный - принцип создания целого как совокупности контрастирующих частей» чрезвычайно близкий монтажу. Он был интуитивно почувствован еще современниками Мусоргокого и» естественно» расценен негативно. В 30-е годы Ю.Келдыш, один из первых и лучших исследователей творчества композитора» верно отмечал: "Зарисовки отдельных штрихов преобладают у него по временам над их взаимной связью и переходами, в результате чего получается крайне дифференцированная, мозаичная музыкальная форма." (55, 14). Ю.Келдыш писал также, что Мусоргский избегал любых инерционных построений, "непосредственно и тесно сближая контрастирующие по характеру части музыкального произведения" (56, 50).

Перекинувшийся от Мусоргского через сто лет мост-арку к сегодняшним композиционным явлениям, думается, не.стоит рассматривать как традицию» ибо традиция - это своего рода последовательно реализованная цепь открытых возможностей. Появление у Мусоргского упомянутых принципов свидетельствует о том» что он мыслил художественными категориями XX века. Ведь "монтажность" - характерная черта не только современной музыки» но и современного искусства в целом. Ее действие наблюдается в литературе » поэзии ^Л живопиои ^Л театре» архитектуре и т.д. Показательно» что в первых эстетических работах, пытающихся осмыслить это и родственные ему явления, акцентировалось прежде воего их разрушающее действие: "Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке - на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе - на соединении фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи - на непрерывности лепки, которая выстраивала, сочетания. Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с другом: повтор одного и того же элемента - лишь уси

V Вот фрагмент из письма Т.Манна к Т.Адорно по поводу композиции 'Доктора Фауста": "Прокомментировать мне не терпится главным образом принцип монтажа, необычно, и, может быть, довольно непристойно проходящий через всю эту книгу - совершенно откровенно, без всякой утайки" (78, 192).

2/ Например, стихи Блока из цикла "Жизнь моего приятеля"

Е.Эткинд рассматривает как "складывающиеся" из самых разнородных элементов: "В них отсутствуют все те признаки, которые преобразуют текст в нечто единое." (109, 241).

Вспомним хотя бы знаменитую "Гернику" Пикассо. ление, чтобы придать больше интенсивности контрасту.(цит. по: 163» 204; разрядка моя. - И.О.).

Констатация расчлененности» как главный пункт» до известной степени сохранилась и сейчас» с той разницей» что к ней стали относиться спокойнее - нак к узаконенному явлению, принимая его как данность. В музыковедческой литературе последнего времени упоминание о монтаже встречается вое чаще, однако в большинстве случаев этот необычайно широкий принцип понимается по-прежнему упрощенно, как сопоставление отдельных фрагментов, кусков.

Попытка более глубокого осмысления явления монтажнооти неизбежно приводит к постановке проблемы целостности. Проблема целостности музыкального произведения остаетоя одной из самых актуальных для советских исследователей.

С ее провозглашения начинает свою дискуссионную статью М.Тараканов: ". мало найдется людей, занимающихся анализом музыки, которые станут отрицать значение идеи целостности в явлениях музыкального искусства. Что сообщает музыке внутреннее единство, каким путем ее элементы вступают в живую связь» одушевленную мыслью творца» - на такие вопросы и по сей день никто не в состоянии дать удовлетворительного ответа. Но если нельзя дать исчерпывающего решения» то из этого не следует, что его не надо иокать, не надо стремитьоя к нему" (130, 217). М.Тараканов отавит проблему целостности музыкального произведения очень широко, справедливо не удовлетворяясь существующим ныне положением дела в области музыкознания. Но если по отношению к классике вое же можно дать какое-то» пусть не исчерпывающее ее решение» то с современной музыкой все обстоит гораздо сложнее.

В уже упоминавшемся исследовании о свободных формах цитируется высказывание А.Эйнштейна о том» что настоящая музыка» как и наотоящая наука» требует однородного мыслительного процесса» которое Б.Мамонтов полемически комментирует: "Наотоящая наука и настоящая музыка требуют не только однородного, но и разнородных (разрядка моя. - И.О.) мыолительных процессов. Признание этого факта особенно важно в связи с необходимостью разработки критериев целостности музыкальных произведений" (77» 39). Приведенное утверждение кажется тем более обоснованным» что принцип организации неоднородного материала» отражающий разнородность мыслительного процесса» стал в XX веке не только эстетически приемлемым - он приобрел черты эстетической нормы» вливаясь в общий процесс обновления всей системы эстетических установок.

Исходя из этого» сделаем попытку наметить некоторые пути создания целого в монтажных композициях. Изучение творчеотва Мусоргского дает основание считать» что у расчлененности в монтажных формах есть свои альтернативы. Прежде всего - новая функциональность. Функциональность» как известно» предполагает наличие системы» а не случайного набора средств» которая» пусть не тождественна целостности произведения» но служит ее созданию. О новой семантической трактовке функциональности Мусоргским как фактора» изначально определяющего идею сочинения и вызывающего коренные изменения отруктуры» подробно шла речь в I главе диссертации. Важно отметить» что классичеокая теория монтажа - имеются в виду С.Эйзенштейн и Ю.Тынянов -настаивает на функциональном значении» смысловой направленности любой части целого: ". формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков - так называемую простую "тематическую подборку" по логике сюжета - и наивысшую форму» когда это соединение является способом раскрытия смысла» когда сквозь объединения куоков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи" (163 , 199),

Знаменательно, что новые ресурсы и возможности метода Тынянов видит в функциональном использовании как бы отдельно взятых выразительных средств, компонентов: ". свет и ракурс, в силу своей смысловой природы (разрядка моя. - И.С.), конечно, контрастны, дифференциальны - и поэтому их смена также "монтирует" кадры (делает их соотносительными и дифференциальными), как фабульная смена". (136, 338). Это уже близко принципам, на которых базируются распространившиеся в последнее время в музыке полистилистические композиции, помогает объяснить их механизм (в действительно удавшихся сочинениях) .

Новая, не связанная с логикой последовательного развития функциональность - одна из важнейших сторон монтажных форм, ведь рождение смысловой цепи, скрепляющей разнородные фрагменты, является ее важнейшей целью и особенностью. Вполне естественно, что в образцах современной инструментальной музыки установление смысла слагаемых еще более усложняется в сравнении о программными сочинениями Мусоргского или его вокальными пьесами; здесь, как бы мы ни были порой не удовлетворены приблизительностью наших представлений, точная их фиксация невозможна.

Однакоj в этом - и сильная сторона монтажного принципа» так как он открывает новые, безграничные возможности для создания огромного спектра ассоциативных овязей ("семантической плотности текста" - М.Поляков), их многомерности, составляющих суть искусства, и современного в особенности ^Л

Весьма интересно в этом плане сопоставление некоторых выписок из журнального обсуждения симфонии А.Шнитке (1972). Композитор в предисловии к симфонии говорит о близости ее замысла фильму М.Ромма "Мир сегодня": "Вместе со оъемочной группой я просмотрел тысячи метров документального материала. Постепенно они складывались во внешне хаотическую, но внутренне строго организованную хронику XX века, воплотившую в новом отражении гениальные гиперболы древних - прометеевская дерзость научных и технических завоеваний, грандиозные военные и социальные потрясения, борьбы сатанинского зла и непреклонно самоотверженного духа. если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки" (100, 13).

В представлении же И.Барсовой симфония прежде всего воплощает "прошлое и будущее самой музыки, ее тупики, ее возможности" (там же, 14).

Второй момент - соотнесенность контрастных частей в монтажной композиции. Ее восприятие, ставшее привычным, корректирует наши представления об эстетически допустимом. Уже творче

У Возможно, со временем будет раскрыт механизм их образования, но мы уверены в том, что он отразит данную множественность смысловых отношений. ство Муооргокого доказывает» что контраст не запрограммированный воспринимается так же естественно» как и контраст, предполагаемый типовой формой. Современное музыкальное искусство пошло в этом отношении еще дальше. При этом оно опирается на способность человеческого сознания устанавливать связи между любыми поставленными рядом, компонентами или единицами "Каждое лицо имеет уже иной смыол, если против него или рядом с ним стоит другое, отбрасывающее на него свой свет" (33, 374).

Здесь надо подчеркнуть следующее: качеотво и местоположение частей определяет характер связи между ними, а последняя в свою очередь конкретизирует, уточняет смысл каждой части. "Так же точно, как два звука, соединяясь, или два слова, располагаясь одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело определяющееся порядком последовательности элементов, - пишет Л.Выготский, - так же точно два события или действия, объединяясь, вместе дают некоторое динамическое соотношение, воецело определяющееся порядком и расположением этих событий" (33, 192). Далее Л.Выготский приводит пример оо звуками или оловами А, В, С, совершенно меняющими свой смысл или эмоциональное значение от перестановки Вся разница между "прежней" и "новой", по Гийере, эстетикой состоит в том, что раньше эти связи не только отруктурно, но часто и

И не только рядом, но и на расстоянии!

Ср. у Мопассана: "нужно. с величайшей зоркостью различать все меняющиеся значения слова в зависимости от того места» где оно стоит" (89, 19). семантически (!) были канонизированы» как было канонизировано и их восприятие. За А всегда следовало В» за В - С и т.д. Теперь они раскрепощаются» а это значит, что устанавливаются они каждый раз заново. Котати» одним из путей Мусоргского к новому типу формы был принцип свободного расположения традиционных разделов классической формы» меняющий и систему их овязей (см. I раздел П главы).

Говоря о связях между частями в монтажной композиции» необходимо указать их совершенно особый характер» специфичность. В предыдущей главе они определялись нами как "стык". В этом определении заключено знаменательное противоречие, распространяющееся на всю монтажную форму в целом. Его суть такова: непосредственная связь между разделами отсутствует, она н е зафиксирована в нотном текоте. В результате отык, как обнаженный момент слома инерции, становится драматургически более значимым, получает новую выразительность. Об этом говорит М.Сабинина» анализируя наиболее "кинематографические" симфонии Шостаковича: "Динамика кадрового монтажа осуществляется при переходе от одного кадра к другому. Поэтому момент перехода» стыка приобретает решающее выразительное значение. Соответственно» в музыкальном произведении новую драматургическую энергию» активность получают стыки формы» способы сопоставления. Поскольку внезапность обеспечивает большую динамику» переосмысливается роль связующих звеньев формы: как чисто связующие» то есть образно нейтральные» они уже утрачивают свою необходимость" (119, 322).

Можно добавить, что грань формы в подобных сочинениях из фактора» бывшего второстепенным в классическом типе» превращается в фактор чрезвычайно значимый. Это не только момент концентрации внимания» ибо стык берет на себя и функцию связующего звена между частями» только устанавливает связь само восприятие олушате-л я И еще (что уже отмечалось)» данная овязь всегда ассоциативна. В книге "Вопросы поэтики и художественной семантики" М.Поляков пишет: "Два сигнала» возникающих в метафорической структуре (т.е. структуре сопоставлений - И.О.)» навязывают многозначность и определяют не окончательный и однозначный смысл» а направление ассоциации" (108» 40).

Мы подошли к формулировке важнейшего вывода по монтажным формам. В них коренным образом модифицируется система парадиг-матико-синтагматических отношений в том ее виде» как она сложилась в классическом типе форм» где наличие смысловых арок и отношений не сказывалось на последовательной линии логического развития» а существовало наряду с ней. Превалирование в монтажных композициях внетекстовых семантичеоких овязей между частями, формирующихся при непосредственном участии слушателя» нарушает эту классическую диалектику: парадигматические (ассоциативные» вневременные) отношения между элементами здесь начинают выполнять роль синтагматических отношений (т.е. образующих линейную последовательность, временных)» тогда как синтагматические

У Чем преодолевается отмеченное выше противорэчие формы. связи получают парадигматическую характеристику. Иначе, парадигма и синтагма стремятся и на деле выполняют функцию своей противоположности.

Показательно, что В.Бобровский рассматривает вопрос о целостности "Картинок с выставки" именно в данном аспекте, замечая, что целостность сюиты определяется совершенно уникальным методом сближения парадигматической и синтагматической осей. (См.: 19). Кстати, многие явления современной музыки объясняются изменениями в привычной системе парадигматико-синтагматиче-ских отношений. "В результате художественного освоения мира, -подчеркивает В.Медушевский, - сочетание фантастического и реального, возвышенного и низкого и т.д. постепенно теряет остроту. Контрастирующие элементы начинают сближатьоя на временной оси произведения вплоть до их одновременного полифонического или синтетического соединения" (84, 116). Исследования в этом плане, думается, могут выработать новый, перспективный ракурс методики анализа современной музыки.

Современные монтажные композиции предполагают нового слушателя и, в то же время, отвечают его возроошим возможностям и потребностям. В статье с примечательным названием "Музыкальный напор века" автор, говоря о новых качествах воспринимающего субъекта, подчеркивал, что "личное участие есть прежде всего деятельность воображения, формирующая способность личности усмотреть органическую целостность ситуации до всеобъемлюще-фигуративного представления о ней. Этой способности от человека требует сама современная действительность, все более и более представляющая собой совокупность "неопределенных ситуаций". Речь идет о необходимости действовать в таких ситуациях» где нет заранее определенных форм, способов и методов действия» где не годны привычные решения задач» где необходимо открытие принципиально нового" (17, 30; разрядка моя. - И.С.).

Современные принципы формообразования учитывают синтезирующую способность современной аудитории. Не случайно, на всесоюзной теоретической конференции ведущий советский исследователь Е.Назайкинский, отмечая выоокий уровень современной аналитической техники, поставил вопрос о важности разработки проблемы синтеза во всей ее мно-гоаспектности. Она актуальна в отношении к любым музыкальным явлениям предшествующих эпох, а для современной музыки становится насущной потребностью.

Постановка проблемы целостности в отношении многих явлений современной музыки, и монтажных форм прежде всего, немыслима без учета восприятия музыкального произведения и этой синтезирующей способности. Если раньше единство реализовалось как бы внутри самого сочинения и было ощутимо, очевидно, то теперь оно реализуется за его пределами. Целостность предполагается, а формирует ее сознание воспринимающего субъекта. Однако, воспринимающий субъект - лишь один полюс образования целостности. Другой полюс, также находящийся за рамками самого произведения - образ автора^» сильнейший центростремительный и скрепляющий художественное сочинение фактор. Именно на образ автора» как на момент объединяю

См. теоретическую разработку этого понятия в книге В.Виноградова "О теории художественной речи" (30). щий, указывали многие исследователи при анализе "разрозненных"» "расшитых" композиций,

Люди» мало чуткие к искусству» - писал Л.Толстой в предисловии к сочинениям Мопассана» - думают часто» что художественное произведение составляет одно целое» потому что в нем действуют одни и те же лица» потому что все построено на одной завязке, или описываетоя жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажетоя поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь сказать мне нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей» лакеев» - мы ищем и видим только душу самого художника" (134» 18-19). Этим сильно классическое искусство, этим сильна русская музыка XIX века и советокая музыкальная классика.

Образ автора настолько же безошибочно ощущаем, насколько и неуловим, на данном этапе недоступен аналитическому объяснению. Он требует, пожалуй, в еще большей мере, чем принцип монтажной композиции, новой методики, конкретные формы которой выявит и подскажет время.

Возражая по поводу "ничем не связанных сцен "Бориса", А.Римский-Корсаков справедливо писал: "Не лучше ли спросить себя» в чем истинная цельность "Бориса"? В этой драме в самом деле нет строгого единства. Отдельные лица и целые картины» расцвеченные яркими музыкальными красками» почти самодовлеют в своей художественной убедительности. Несмотря» однако» на мощность ветвей и тяжесть плодов» грозящих покривить самый ствол дерева» все же оно неизменно прельщает нас своим здоровым и коренастым видом. Ибо "Борис" - живой организм» поддерживаемый огромной силой сцепления между отдельными его клетками. Этой внутренней оилы притяжения частей не в состоянии одолеть никакие изъяны ни общего плана» ни подробностей. Дельность художественного лика Мусоргского» совершенная органичность его» как явления русской художественной жизни» делают глубоко цельным и органичным и самое произведение» вышедшее из-под его пера" (90, 164).

В изучении современной советской музыки настал тот период, когда от признания факта решительного обновления, поначалу пугающего и кажущегося тотальным» мы приходим к осознанию ее глубокой почвенности» связей как с советской» так и русской классикой. Эти связи помогают полнее оценить современное композиторское творчество» выявить его наиболее перспективные пути и ошибки эволюции. В данном процессе одним из таких конкретных ориентиров» критериев оценки служит творчество Мусоргского» не только потому» что оно давно стало бесспорным мировым достоянием» но и потому» что его художественное мышление» его чувства -духовные братья современному художественному мышлению и чувствам.

Список научной литературыСтепанова, Ирина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев А.2. Арановский М,3. Арановский М,1. Арановский М,5. Арановский М,6. Асафьев Б.7. Асафьев Б.8. Асафьев Б.9. Асафьев Б.10. Аоафьев Б.1.. Асафьев Б.12. Барсова И.13. Бахтин М.

2. Заметки о содержании "Хованщины". Советская музыка» 1981» № 3» с. 95-103.

3. Мышление» язык» семантика. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М.» 1974» с. 90-128.

4. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной оемантики. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки» вып.15. Л.» 1977» с. 55-94.

5. Речевая ситуация в драматургии оперы "Семен Котко". В кн.: С.С.Прокофьев. Статьи и исследования. М.» 1972» с. 59-95.

6. Симфонические искания. М.» 1979 286 с.

7. Избранные труды в 5 томах. Т.З. М.» 1954.- 332 с.

8. Музыкальная форма как процесс. Л.» 1971.- 376 с.

9. Музыкально-эстетические воззрения Мусоргского. В кн.: М.П.Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. I88I-I93I. М.» 1932» с. 33-56.

10. М.П.Мусоргский. (Опыт переоценки его творчества). В кн.: Симфонические этюды. Л.» 1970» с. 194-221.

11. О музыке Чайковского. Л.» 1972. 375 с.

12. Ценность творчества Стравинского. В кн.: Книга о Стравинском. М.» 1977» с. 158-166.

13. Симфонии Густава Малера. М.» 1975. 494 с.

14. Проблемы поэтики Достоевского. М.» 1972.- 470 с.14. Беляев В. 16.1. Бирюков С. Блинова М.17. Бломквист Е.

15. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972.- 124 с.ймпровизационность в музыке. Советская музыка, 1977, № 3» с. II3-II8.

16. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974.- 142 с.

17. Музыкальный напор века (дискуссионные заметки о синтезе искусств). Советская музыка, 1980, № 2, с. 24-32.

18. Бобровский В. Анализ композиции "Картинок с выставки".- В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967, с. 145-176.19.20. Бобровский В.

19. Бобровский В. Инструментальный тематизм Мусоргского.- Рукопись. М., 1978, 52 с.

20. К вопросу о драматургии музыкальной формы.- В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971» с. 26-64.

21. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки. В кн.: Критика и музыкознание, вып.I. Л.» 1975» с. 93-105.

22. Письма. 1872-1877. М.» 1936. 306 с.

23. Новые факты из биографии Мусоргского. Советская музыка» 1971, № 10, с. II4-II6.

24. К историческому развитию теории музыкального мышления. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 29-58.21. Бонфельд М.22. Бородин А.23. Бурмистров А.24. Бурьянек И.

25. Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка. В кн.:

26. Музыка XX века, кн.1. М., 1976, с. 278-302.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. I. Ритмика.1. М., 1972. 150 с.

28. К вопросу о народно-песенных истоках вокальной мелодики Мусоргского в произведениях 60-х годов. В кн.: Сообщения института истории иокусств, вып.15. М.» 1959, с. 98-126.

29. Речевая выразительность мелодики Мусоргского. Советская музыка, 1959, № 7, с. 71-79.

30. О теории художественной речи. М., 1971.- 239 с. " "

31. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков. (I890-I9I4). Л., 1976. 96 о.

32. К проблеме текстологии. Советская музыка» 1981, № 3» с. 103-110.

33. Психология искусства. М., 1968. 576 с.

34. Некоторые системно-структурные категории в музыковедческом анализе. В кн.: Труды Музыкально-педагогического института им.Гнесиных, вып.22. М.» 1975, с. 129-157.

35. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л., 1964.- 278 с.

36. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси. В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып.З. М., 1977, с. 230-253.

37. О типах ладомелодической функциональности в мелодике кучкистов. Советская музыка, 1978, № I» с. 43-47.

38. О новаторском значении вокального цикла Мусоргского "Детская". В кн.: Труды Государственного музыкально-педагогического института им.Гнесиных» вып.7» М., 1968, с. 31-50.

39. Песни Мусоргского на слова А.К.Толстого.- В кн.: Из истории русской и советской музыки. вып.З. М.» 1978» с. 138-160.

40. Раннее вокальное творчество Мусоргского.- Автореферат кандидатской диссертации. М.» 1977. 22 с.

41. Композиция лирических стихотворений. П., 1921. 107 с.

42. Спорные вопросы анализа. Советская музыка, 1977, Ш 5, с. 43-48.

43. Некоторые проблемы музыкальной эстетики М.П.Мусоргского. Рукопись. - 160 с.

44. Народное в современном. Советская музыка, 1971, № 8, с. 30-37.

45. О народном у Свиридова. (К методике изучения народно-песенных истоков музыкального языка). В кн.: Георгий Свиридов. М.» 1971» о. 384-389.

46. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки). В кн.: Проблемы музыкального мышления. М.» 1974, с. 177-206.

47. Фольклор и композитор сегодня. Советская музыка, 1977, № I, с. 29-36.

48. Канон в музыке как эстетический принцип.- Автореферат кандидатской диссертации. М., 1978. 22 с.

49. Мусоргский. П. Шаляпин. П., 1922.- 82 о.51. Кац Б.52. Квятковский А.53. Келдыш Ю.54. Келдыш Ю.55. Келдыш Ю.56.Келдыш Ю.57. Климовицкий А.58. Коврига Г.59. Когоутек Ц.60. Конен Б.61. Конен В.62. Костарев В.63. Кузнецов Б.

50. О культурологических аспектах анализа.- Советская музыка, 1978, № I, с.37-43.- Поэтический словарь. М., 1966. 375 с.

51. Голенищев-Кутузов и его воспоминания о Мусоргском. В кн.: Музыкальное наследство, вып.1. М., 1935, с. 4-12.

52. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. 510 с.

53. Мусоргский и проблема наследства прошлого. В кн.: М.П.Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. I88I-I93I. М., 1932, с. 3-28.

54. Романсовая лирика Мусоргского. М., 1933,- 88 с.

55. О творческом процессе Бетховена: Л., 1979. 174 с.

56. Сквозная форма в песнях Шуберта. В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып.2. М., 1972, с. 139-165.

57. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. 376 с.

58. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века. Советская музыка, 1971» № 10, с. 50-69.

59. Театр и симфония. М., 1968. 349 с.

60. Строфичность и вокальное формообразование. Советская музыка, 1978, № 12, с. 99-102.

61. Эйнштейн и Моцарт. Советская музыка, 1971, № 12, с. 37-43.64. Лаврентьева И65. Ламм П.66. Лапшин И.67. Лапшин И.68. Ларош Г.69. Лосев А.70. Лотман Ю.71. Лотман Ю.72. Мазель Л.73. Мазель Л.74. Мазель Л.

62. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке. В кн.: Вопросы музыкальной формы» вып.З. М.» 1977» с.254-269.

63. К восстановлению подлинного Мусоргского. -В кн.: М.П.Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881-1931. М.» 1932» с.29-32.

64. Достоевский. П.» Чысль"» 1923. 102 с.

65. Художественное творчество. П.» "Мысль"» 1922. 332 с.

66. Избранные статьи. Вып.З. Оперный театр. Л.» 1976. 374 с.

67. О понятии художественного канона. В кн.: Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.» 1973» с. 6-15.

68. Анализ поэтического текста. Л.» 1972.- 270 с.

69. Каноническое искусство как информационный парадокс. В кн.: Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.» 1973» с. 16-22.

70. Музыкознание и достижения других наук.- Советская музыка» 1974» № 4» с. 24-35.

71. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. В кн.: Исследования о Шопене. М.» 1971» с. 159-208.

72. О типах творческого замысла. Советская музыка» 1976, № 5, с.±9-31.

73. Проблемы классической гармонии. М.» 1972. 615 с.

74. К проблеме целостности музыкальных произведений свободных форм. Рукопись. 1977. - 78 с.1. Письма. М.» 1975. 463 с.

75. Время и пространство как факторы музыкального формообразования. В кн.: Ритм» пространство и время в литературе и искусстве. Л., 19749 с. 238-247.

76. О методе анализа контекста в музыке. -В кн.: Труды Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып.22. М.» 1975, с. 86-128.

77. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке. В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып.1. М.» 1966, с. I5I-I80.

78. К проблеме семантического синтаксиса. -Советская музыка, 1973, № 8, с. 20-29.

79. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 254 с.

80. О художественной мотивированности пропорций музыкального произведения. В кн.: Труды Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып.22. М., 1975, с. 153-172.

81. Переписка. М., 1976. 463 с.86. Мейлах Б.87. Милка А.

82. Комплексное изучение творчества и музыкознание. Б кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 9-28.

83. О двух принципах преломления фольклора. В кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып.З. Л., 1977, с.156-169.88. Моль А.89. Мопассан Г.90,91,92,93,94,95,

84. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. 248 с.

85. О романе. Полное собрание сочинений в 12 томах. Т.8, с. 5-19.

86. Музыкальный современник, 1917, fete 5-6. 235 с.

87. Мусоргский М.П. Литературное наследие,. Кн.1. Письма.

88. Биографические материалы и документы. М., 1971. 399 с.1972.

89. Мусоргский М.П. Мусоргский М. Муха А.1. Назайкинский Е.96. Назайкинский Е.97. Назайкинский Е.98. Некрасова Т.

90. Литературное наследие. Кн.2.- 230 с.

91. Письма к А.А.Голенищеву-Кутузову. М.-Л., 1939. 116 с.

92. Процесс композиторского творчества. Киев, 1979. 269 с.

93. О константности в восприятии музыки.- В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып.2. М., 1973, с.59-98.

94. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383 с.

95. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения. В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып.З. М., 1978, с. 3-12.

96. Позднее творчество Мусоргского. (К проблеме эволюции стиля). В кн.: Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. Л., 1977, с. 130-140.

97. Образцова И. К пониманию народного характера втворчестве Мусоргского. Советская музыка, 1980, № 9, с. 95-100.

98. Обсуждаем симфонию Шнитке. Советская музыка, 1974,10, с. 12-26.101. Оголевец А.102. Одоевский В.103. Озеров В.104. Орджоникидзе Г.105. Орджоникидзе Г.106. Орлова А.107. Остапенко Н.108. Поляков

99. Вокальная драматургия Мусоргского. М., 1966. 446 с.

100. Музыкально-литературное наследство. М., 1956. 723 с.

101. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности в музыке.- В кн.: Труды Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып.2. М.» 1975, с. 173-234.

102. Нравственные уроки насмешливой притчи.- Советская музыка, 1979, № I, с. 5667.

103. Становление. Советская музыка, 1976, № 10, с. 13-29.

104. Труды и дни М.П.Мусоргского. М., 1963. 698 с.

105. О двух авторских редакциях оперы "Борис Годунов" Мусоргского. В кн.: Вопросы оперной драматургии. М., 1975, с. 168-195.

106. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. 444 с.

107. Поэзия и музыка. Сост. В.Фрумкин. М., 1973. 300 с.

108. НО. Пряшникова М. А.В.Луначарский о Мусоргском. В кн.:

109. Вопросы теории и эстетики музыки, вып.II. Л., 1972, с. 68-83.

110. I. Рабинович А. Романсы Бородина. В кн.: Русскийроманс. М.-Л., 1930, с. I04-II7.

111. Рахманова М. ИЗ. Рахманова М. 114. Рахманова М.

112. Мусоргский и его время. Советская музыка, 1980, № 9, с. I0I-II0.

113. Мусоргский и его время, Советская музыка, 1980, № 10, с. I09-II5.

114. О "фольклорном направлении" в современной русской музыке. Советская музыка, 1972, № I, с. 9-20.

115. Римский-Короаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.»1935. 396 с.115.116. Ручьевская Е.117. Ручьевская Е.118. Ручьевская Е.119. Сабинина М.120. Саркисян С.

116. О соотношении слова и мелодии в русской вокальной музыке начала XX века. В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л.» 1966, с. 65-III.

117. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. В кн.: Современные вопросы музыкознания. М., 1976, с. 144-206.

118. Функции музыкальной темы. Л., 1977. 159 с.

119. Шостакович-симфонист. М., 1976. -476 с.

120. Вопросы художественной формы в теоретическом наследии А.А.Адамяна. В кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып.2. Л., 1975, с. 183-196.121. Сирятский В.122. 123.

121. Три прочтения "Картинок с выставки". -Советская музыка, 1976, № 3, с. 93-98.

122. Слово и образ. Сост. В.Кожевникова. М., 1964. 228 с.

123. О принципах структурного мышления в музыке. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 153-176.1. Соколов 0.124. Сокольский М.125. Сосоюр Ф.

124. Отдушина океана". Советская музыка, 1971, № 10, с. II7-I23.

125. Курс общей лингвистики. М., 1933. 272 с,126. Сохор А.

126. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М.» 1974» с. 5974.127. Сохор А.128, 129,1. Стасов В.

127. Традиции и новаторство в творчестве Свиридова. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.10. Л.» 1971, с.60-100.

128. Статьи о музыке, еып.З. М., 1977. 355 с.

129. Сцена "Под Кромами" в драматургии "Бориса Годунова". Советская музыка» 1970» № 3» с. 90-114.

130. Анализ музыки в наши дни. (Опыт постановки проблемы). В кн.: Музыкальный современник, вып.З. М.» 1979, с.216-229.130. Тараканов М.151.132.133.134.135.136.137.138.1. Тараканов М. Тараканов М.

131. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976. 558 с.

132. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. 327 с.

133. Типология русского реализма второй половины XIX века.1979. 351 с.1. Толстой Л.1. Туманина Н.1. Тынянов Ю.1. Тынянова Е.1. Тюлин Ю.

134. Полное собрание сочинений. Т.30. М.» 1951. 605 с.

135. М.П.Мусоргский. Кизнь и творчество. М.-Л. 1939. 237 с.

136. Поэтика. История литературы. Кино. М.» 1977. 572 с.

137. Цикл смерти" Мусоргского. В кн.: Русский романс. М.-Л., 1930, с. II8-I46.

138. Об опере "Борис Годунов" в редакциях Мусоргокого и Римского-Корсакова. В кн.: Вопросы оперной драматургии. М., 1975, с. 195-227.139. Фарбштейн А.

139. Музыка и эстетика. Л., 1976. 208 с.140. Фарбштейн А.141. Фрид Э.142. Фрид Э.143. Фрид Э.144. Фришман Д.145. Холопов Ю.146. Христиансен Б.147. Хубов Г.148. Цукер А.149. Дукер А.150. Цуккерман В. if. ^ t151. Цуккерман В.152. Цуккерман В.

140. Музыкальная эстетика и семиотика. -В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 75-78.

141. Картинки с выставки" Мусоргского. Предисловие к факсимиле. М., 1975. 25 с.

142. Мусоргский и Шекспир. В кн.: Шекспир и музыка. Л.» 1964, с. I7I-2II.

143. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. Л., 1974. 335 с.

144. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси. В кн.: Музыка и современность, вып.7. М., 1971, с. 122-163.

145. Принцип классификации музыкальных фор.- В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971, с. 65-94.

146. Философия искусства. СПб., I9II. 289 с.

147. М.П.Мусоргский. М., 1969. 803 с.

148. Тема народа у Шостаковича и традиции Мусоргского. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.10. Л., 1971, с. 32-59.

149. Традиции музыкального театра Мусоргского, в симфоническом творчестве Шостаковича.- В кн.: Музыкальный современник, вып.З. М., 1973, с. 39-74.

150. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.» 1974. 238 с.

151. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980. 294 с.

152. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., I960. 159 с.153. Цуккерман В,154. Цуккерман В.155. Чигарева Е.156. Чигарева Е.157. Шевляков Е.158. Шенгели Г.159. Шлифштейн С.160. Шнитке А.161. Шнитке А.162. Д.Шостакович о163. Эйзенштейн С.

153. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1975. 464 с.

154. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.9 1971» с. 8-26.

155. Индивидуализирующий комплекс темообра-зующих средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки. В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып.4. М.» 1979, с. 70-108.

156. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом. В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып.2. М., 1973» с. 48-88.

157. Современные проблемы русского советского лирического романса. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.15. Л., 1977, с. 153-169.

158. Техника стиха. М., I960. 312 с.

159. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975. 335 с.

160. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. В кн.: И.Ф.Стравинский.Статьи и материалы. М., 1973» с.383-436.

161. Песни и пляски смерти" Мусоргокого. -В кн.: Вопросы музыкознания, вып.1. М., 1954, с. 327-357.времени и о себе. 1926-1975. 375 с.1980.

162. Избранные сочинения в 6 томах. Т.2. М., 1964. 567 с.

163. Эйзенштейн С. Избранные сочинения в 6 томах. Т.З.1. М.« 1964. 672 о.

164. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лиричеокого стиха.1. П., 1922. 174 с.

165. Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. 502 с.

166. Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978. 416 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫfccfcР1. Бе . лым тельцем ле. ксишьв лю.леч.ке,1. Т,' - Е1. J~if7~f1. Е5Ё1. Z&Z