автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Сюжет и образ в творчестве Н. Н. Ге

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сюжет и образ в творчестве Н. Н. Ге"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНАЯ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи ЛЕЙЕС Ирина Ароновна

СЮЖЕТ И ОБРАЗ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.Н.ГЕ

Искусствоведение

17.00.04 - изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена на секторе изобразительного искусства и архитектуры народов СССР ВНИИ искусствознания

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения Г.Ю.СТЕРНИН

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения В.П.ЛАШИН Кандидат искусствоведения, доцент ИГУ Ы.Ы.АМЕНОВ

Ведущая организация - Государственный Русский музей

по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения при ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР.

„Адрес: 103009, Ыосква, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Защита диссертации состоится

' час. на заседании специализированного совета Д 0921001

в

Автореферат разослав

^¿лъ /¿К

Ученый секретарь специализированного совета

Доктор искусствоведения Г.В.ПОПОВ

■ Актуальность работы. За последнее время советскими уче-

шщвянекйло сделано для того, чтобы расширить и вместе с тем

осэотац1'^ I

■ 'конкретизировать представление о русском искусстве второй половины XIX века, раскрыть его основные особенности, применительно к разным видам и ханраы. Заметные достижения в этой области закономерно связать с поисками типологических и структурных соотношений между различными видами искусства указанного времени и литературой как с ведущей "отраслью" духовной жизни России, с определением места каждого отдельного вида в общем художественном процессе.

В поле зрения исследователей все чаще попадает теперь и творчество Николая Николаевича Ге (1831-1894). Предприняты серьезные усилия для того, чтобы вписать творчество художника в современную ему эпоху. Значительно обогатились за последнее время представления о его замыслах и свершениях.-1 Однако, увлеченные ярким своеобразием поздних работ Ге и их широким общественным резонансом, специалисты обращают недостаточное внимание на ранние произведения художника, на их роль в его последувдих творческих исканиях.

Именно этот ранний период творческой биографии мастера, завершившийся приблизительно в середине 1870-х годов, и стал

^'.Упомянем лишь некоторые издания последних десятилетий: Николай Николаевич Ге (1831-1894). Выставка произведений.Каталог. М.,1969. Порудоминский В. Николай Ге. М.,1970. Арбит-ман Э. Жизнь и творчество Н.Н.Ге. Саратов,1972. Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. (Вступительная статья, составление и примечания Н.Ю.Зог-раф)Л1. ,1978. Верещагина А.Г. Николай Николаевич Ге.Л. ,1988.

предметом предлагаемого исследования. Среди множества проблем, возниканцих при изучении этого материала, диссертант выбрал прежде всего одну, на его взгляд, весьма существенную. Касается она сшета и образа в картинах Ге, юс ые.ста и значения в реализации художником своих замыслов, их взаимодействия друг с другом в процессе формирования пластической ткани произведения.

Вводя в круг важных историло-художественных вопросов, избранный исследовательский ракурс позволяет затронуть и некоторые общие проблемы, связанные с местом творческой личности в историческом развитии искусства, с путями и средствами осуществления ею духовных потенций эпохи.

В качестве основного в диссертации избран хронологический принцип, сочетапцийся с историко-культурным, стилистическим и типологическим анализом, помогающим осмыслить описываемый художественный процесс, связать его с определенными тенденциями социально-культурного движения в России в середине XIX века.

В соответствии с основным хронологическим принципом решается и структура работы. Диссертация состоит из Вступления, четырех глав, последовательно раскрыващих основные этапы творческого развития Ге до середины 1870-х годов, и Заключения, подводящего итоги настоящей работе.

Практическое применение. Положения Диссертации могут быть использованы при разработке курса истории русского искусства, а также могут учитываться в исследованиях, посвященных отечественной культуре XIX века.

Апробация. Главы диссертации обсуждались на заседаниях Сектора изобразительного искусства и архитектуры народов

СССР ВНИИ искусствознания. Доклад по теме диссертации был прочитан на аспирантской конференции, организованной АН СССР и Министерством культуры СССР в декабре 1987 года.

Во Вступлении обосновывается выбор темы, определяются цели и задачи исследования. Дается историография вопроса.

Подходя к существу проблемы, автор указывает, что двойственный взгляд на религиозный сшет, который преимущественно занимал Ге, в критике второй половины XIX века и в последующих исследованиях можно рассматривать как частный случай общего отношения к религии, характеризухщего русское общественное сознание того времени. С одной стороны, этот период был отмечен несомненными успехами естествознания и материалистической философии, как принято считать, несовместимой с религиозным мировоззрением. С другой стороны, необходимо иметь в виду упорно сохранявшееся в общественном сознании религиозное начало. Поэтому не совсем верными представляются частые в науке утверждения о том, что некоторая модернизация евангельской тематики, заметная в творчестве многих русских художников середины XIX века, например, в работах А.А.Иванова, привела в конце концов в искусстве второй половины века к исчезновению вообще религиозного смысла даже из произведений, написанных на евангельский сюжет. В частности, это касается и творчества Ге.

Сам же художник считал, что истинная историческая картина, какой бы сгает она на использовала, должна именно стремиться стать картиной религиозной. Высказывая подобные мысли, мастер, очевидно, не столько имел в

виду ортодоксально-церковное понимание религии, действительно утерявшее к тому времени значительную долю былого автори-

тета, сколько пытался утвердить в изобразительном искусстве представления о "религиозном" как о "всечеловеческом", а эти представления имели в XIX веке довольно широкое распространение.

Примерно до середины НХ века историческая живопись -так, по крайней мере, жанр осознавался теоретически - пыталась быть живописью "религиозной" в том смысле, что она помимо всего прочего хотела выразить некое надличное содержание, независимое от ее скисетов. Во второй половине века жанр претерпевает заметные изменения. Раньше идейно-образная структура исторической картины предполагала, условно говоря, три уровня образной интерпретации: конкретно-событийный, исторический и моральный. Доминирование морального, то есть общечеловеческого приводило к поискам "идеальной" формы, ибо в эстетических представлениях времени до середины XIX века "прекрасное" продолжало оставаться зримым выражением "доброго" и "истинного", и нигде эти представления не оказались столь договечными, как в области изобразительного искусства.

В середине и второй половине XIX века в связи с общим радикальным изменением духовной ситуации в России подверглись значительной переоценке многие господствовавшие ранее суждения. Правда противополагалась теперь красоте как истинное неистинному, национальное вненациональному, теплое, человеческое холодному, бесчеловечному. Особенно сложно пришлось в этой ситуации изобразительному искусству и, в частности, такому склонному к идеализации жанру как историческая картина. Сложности эти возникали, несмотря на то, что в распоряжении исторических живописцев оказалось сейчас гораздо большее количество сшетов и тем, чем их имелось у мае-

теров предшествующего периода, и вопреки тому, что художники теперь были гораздо сильнее вооружены точными историческими знаниями, чек их предшественники.

Мастера исторической живописи, отрицая необходимость "идеальной" формы, к становлению которой была причастна многовековал художественная традиция, как бы теряли возможность наиболее ясного и зримого выражения общезначимых представлений,в основном довольствуясь более верным, чем раньше, представлением быта и нравов отдельных эпох. Создавалось парадоксальное положение: русское общество второй половины XIX века как никогда одушевляли идеи правды и общественного блага, но самый по природе моралистический вид изобразительного искусства уже не мог с достаточной силой и четкостью представить их воочию. Наиболее чуткие и глубокие художники эпохи (И.Е. Репин, Б.И.Суриков, В..«.Васнецов), каждый по-своему и с разным успехом, стремились преодолеть этот разрыв и сделать так, чтобы историческая картина стала полноправным участником того процесса обновления, который захватил тогда все сферы русской общественной жизни.

Уже в конце 1850-х годов, во время своего итальянского пенсионерства, Н.Н.Ге находит образ, который, как ему кажется, в наибольшей степени выражает правду его времени. Позднее он вспоминал: "Все непонятное, все нереальное я не заметил как отбросил. У меня, кроме непосредственных чувств, ничего не было. Следовательно, кроме моего чувстава правды, добра как идеала, все разрушено. Вот моя форма - разрушение."1

Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М.,1978. - С.43-44.

Для подобной формы Ге, как он неоднократно убеждался на опыте, недостаточно было чисто исторических сшетов. Нужны были сюжеты, обнимающие собой все без исклшения явления жизни - вечно истинное и преходящее историческое, гармонию и разрушение. Таким основным источником сшетов явилось для него Евангелие.

Первая глава диссертации называется "Учеба в Академии художеств. Итальянское пенсионерство". В ней рассматриваются проблемы, связанные с малоизученными этапами творчества H.H. Ге, охватывающими отрезок времени с 1851 года (поступление Ге в Академию), до начала 1860-х годов, когда мастер приступил к работе над "Тайной вечерей".

Анализируя произведения, созданные Ге в Академии ("Лейла и Хаджи-Абрек", 1852, Киевский государственный музей русского искусства, "Ахиллес оплакивает тело Патрокла", 1855, Государственный художественный музей БССР, Минск, "Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила", 1856-1857, ГШ), диссертант отмечает в них черты подражательности, обусловленной не только неопытностью молодого художника, но и влиянием известной академической практики "наглядки на образцы". В то же время в эскизах к некоторым из этих произведений ("Ахиллес оплакивает тело Патрокла", Киевский музей русского искусства) заметно стремление молодого Ге к большей непосредственности в передаче чувств героев, хотя он нередко смешивает эту непосредственность с поверхностным житейским правдоподобие».

В программном произведении "Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила", за которое Ге был удостоин большой золотой медали Академии художеств, диссертант отмечает качество,

которое к в дальнейшем будет присутствовать в творчестве художника - желание выявить в теме не всегда заметные на первый взгляд аспекты, углубляпцие и драматизирупцие тему. В отличии от других претендентов на академическую награду (М. Н.Мартынов, Е.В.Годун), разрабатывавших тот же сшет, Ге решается на некоторые отступления от буквы библейского рассказа с тем, чтобы в максимальной степени сконцентрировать его смысл и представить живописное повествование, в соответствии с академическими правилами, в наиболее "законченном виде".

Далее рассматривается период итальянского пенсионерства Ге, в частности его работа над эскизами к неосуществленной композиции "Смерть Виргинии" (1857-1858). Этот первый самостоятельный замысел художника диссертант связывает и с влиянием академических традиций, и с желанием Ге по-своему ответить на глубинные запросы времени. В связи с этим отмечается, что героический античный сюжет, многим казавшийся архаичным, в некотором смысле обретал в искусстве середины века неожиданную "остроту". Помимо устойчивого интереса к античности, который никогда не прерывался в русском обществе, в данном случае имела значение своеобразная "суровость" избранного сюжета, заимствованного Ге из Тита Ливия, и это в значительной степени соответствовало проникнутым гражданскими чувствами идеям эпохи.

В диссертации предпринята попытка реконструировать ход мысли художника, исходя из тех изменений, которые он вносил в первоначальную композицию и которые в конце концов поставили под сомнение саму целесообразность его работы над этим сюжетом.

Психологическую основу замысла Ге диссертант ищет в том

всеобщем интересе к проблемам личности, который был столь характерен для русской и европейской культуры XIX века. Ге сводит драму исторической личности к переживаниям частного человека. Недаром В.В.Стасов говорил о немалом влиянии, которое оказали на творчество Ге работы такого характерного мастера "буржуазной" исторической живописи как П.Деларош. Но русский художник уже в этих ранних эскизах начал обнаруживать свойство, резко выделившее его среди современных ему русских и западноевропейских живописцев.

Ткт Ливии, из "Истории" которого Ге заимствовал сюжет "Смерть Виргинии", самим ({актом включения его в свое историческое повествование, а также его чуждой психологизма интерпретацией преследовал свою определенную цель. Историк полагал, что данный эпизод важен для него и для его сограждан не столько из-за сочувствия к переживаниям несчастного отца, вынужденного убить свою дочь, спасая ее честь, сколько ради демонстрации неуклонного возрастания римского духа, римского героизма, в дальнейшем способствовавшего созданию великого государства.

Для молодого русского художника середины XIX века этот комплекс идей, по-видимому, представлялся чем-то отжившим. По крайней мере, об этом свидетельствует реконструируемая в диссертации последовательность замысла. Не особенно привлекали тогда Ге и очень популярные в то время господства позитивистской философии и эстетики методы психологизма и бытописательного историзма. Вернее, Ге отнюдь не чуждается этих методов, но он пытается соединить их с моментами некоего высшего нравственного суждения, все время памятуя о том, что целью исторической картины в первую очередь должно быть мо-

ральное совершенствование ладей. Невозможность для Ге возвысить поступок героя, совершившего убийство, пусть с благой целью заставило художника отложить работу над этой серией.

Параллельно Ге сочиняет эскизы к другой предполагавшейся живописной композиции, которую он называет "Любовь весталки". Здесь он погружается в область переживаний сугубо частных. Диссертант отмечает, что русская живопись предшествующего времени, в отличии от русской литературы, довольно редко обращалась к изображению любовных коллизий, а когда обращалась, то трактовала тему любви в основном традиционно ( исклшением в искусстве первой половины века, пожалуй, являются лишь некоторые эскизы А.А.Иванова).

Ге увлекает драматичность изображенной ситуации, хотя он и воплощает ее достаточно "оперными" средствами. Результат, к которому он пришел, явился, очевидно, неожиданным для него самого. В эскизах из Третьяковской галереи, которые диссертант считает завершапцими серию, драматический контраст света и тьмы совместно с достаточно оригинальной характеристикой персонажей выявляют вдруг тему, которую, если воспользоваться словами Л.Н.Толстого, можно определить как

т

тему "уяснения нравственного закона".' В эскизах эта теш предстает в живописном мотиве "ухода в тень", который Ге в дальнейшем нередко будет сопрягать с представлением о некоем отказе от добра, чуть ли не предательством, но сейчас, по-видимому, столь нетрадиционная для данного сюжета тема эта несколько пугает самого художника.

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений "Юбилейное" в г 90-та т. Т.25, С.226.

Несколько особняком в творчестве Ге периода итальянского пен-сионерства стоит эскиз "Возвращение с погребения Христа" (1859, ГТГ), выполненный под впечатлением картины А.А.Иванова "Явление Мессии", виденной Ге в Риме незадолго перед отправкой ее в России. Грандиозность замысла Иванова поразила Ге, но все же картина показалась ему несколько "не ко времени". В диссертации высказывается предположение, что Ге, возможно, воспользовался для своего эскиза одним важным, но малозаметным на первый взгляд (хотя некоторые зрители ивановского произведения в Петербурге его сразу приметили) пластическим мотивом "Явления Мессии" - группой так называемых "невидимых зрителей", укрытых ветвями огромного дерева. Ге как бы "изъял" юс из ивановского полотна, поместил на первый план своего эскиза и "заставил" двинуться на зрителя, поддерживая друг друга. Фосфоресцирующий цвет и строгость фигур персонажей заставляют зрителей воспринимать этот пластический мотив эскиза Ге с необычайной остротой.

А.А.Иванов когда-то искал для своей картины такой сюжет, в котором смогла бы выразиться "сущность всего Евангелия" во всей своей историко-символической и общечеловеческой значимости. Ге увидел эту сущность уже вполне по-толстовски в том, что в мире главными являются "чувства саше простые, житейские, но такие, которые доступны всем лвдям".1

Однако эскиз "Возвращение с погребения Христа", несмотря на его проникновенную идею и высокие живописные качества, тоже остался незавершенным. Вероятно, художник не мог впол-

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений "Юбилейное" в 90-та т. Т.30, С.114.

не удовлетвориться и таким сшетом, в котором герои уже "уяснили" себе нравственный закон - его больше волновала тема более современная, связанная с психологическим процессом "уяснения" этого закона. Она впоследствии стала главной в его творчестве, как несколько лет спустя станет основным евангельский стает.

Вторая глава диссертации - "Тайная вечеря", целиком посвящена этому этапному в творчестве Ге произведению. Картина "Тайная вечеря" (ГШ) завершила итальянское пенсионерство художника - она была начата в 1861 году, закончена и представлена на Академическую выставку в Петербурге в 1863 году. По поводу "Тайной вечери" сразу же разгорелась весьма оживленная общественная дискуссия. Порицали и хвалили Ге в общем-то за одно и то же: художник не созерцает религиозное таинство издалека, он, казалось бы, особенно не задумываясь, просто переносит его, сохраняя лишь самый необходимый исторический антураж, в эпоху, сходную по мироощущению героев с серединой XIX века.

В диссертации говорится о коренном отличии концепции Ге от традиционных интерпретаций "Тайной вечери", в которых главным было желание показать единение персонажей в некоем таинстве. В тех произведениях старой живописи, где Иуда резко отделен от других апостолов, или даже таких, в которых изображается уход Иуды, это обстоятельство не привлекает особого внимания ни апостолов, ни зрителей. Ге подходит к евангельскому сюжету существенно иным образом. В центре его произведения находится именно уход Иуды и острая реакция на это событие остальных участников сцены. Сакральная ситуация словно бы теряет свою святость, лишаясь в какой-то мере ореола таинствен-

ности, доведение апостолов становится объяснимым вполне обычной догикой. Психологическая десакрализация сокровенного смысла евангельской сцены, сочетающаяся с реалистической трактовкой бытовых деталей, в значительной мере вызвала, по мнению диссертанта, повышенное внимание зрителей к произведению Ге.

Между тем, художник именно в "Тайной вечере" более, чем когда-либо до сих пор, стремился важное для искусства XIX века обостренное чувство современности совместить с поисками высшего значения изображенного события. По всей видимости, сам сюжет из Священного писания привлек его в первую очередь тем, что предоставлял такую возможность. Некоторые особенности картины выводят ее за грань популярных в середине XIX века историко-бытовых сцен, приобщая ее к произведениям большого стиля. Недаром современники в рецензиях на картину ставили имя Н.Н.Ге рядом с именами К.П.Бршлова и А.А.Иванова. Как и эти мастера, Ге сумел не только убедительно представить некую легендарную ситуацию, но и попытался с помощью живописных средств приоткрыть ее сущность.

"Сверхзадачей" Ге в "Тайной вечере", как бы покрывающей все остальное, было стремление утвердить нравственный абсолют. Может показаться, что иногда сам Ге выступает в картине чуть ли не в роли защитника Иуды, изображая его почти романтическим героем - именно так восприняла его часть критики. Христос и Иуда якобы являются на картине Ге оппонентами в некоем идейном споре. Но для Ге это далеко не так. Используя выразительные возможности свето-теневой и пространственной характеристик (в картине явлено несколько последовательных уровней семантической интерпретации мотивов угла комна-

ты, расположения источника света, противопоставления главных героев - полулежащего и в полный рост), он добивается того, что древняя тема именно предательства, а не просто идейного разрыва между бывшими единомышленниками, начинает звучать в его картине все более определенно и зловеще.

В Третьей главе диссертации - "Шестидесятые года"- рассматриваются произведения Ге, созданные во второй половине 1860-х годов. Исключая довольно непродолжительное пребывание в Петербурге в конце 1863 - начале 1864 года, Ге все это время живет в Италии. Однако русские проблемы, русские "больные" вопросы занимают все большее место в его творчестве. Он почти целиком сосредотачивается на евангельской проблематике, стремясь найти такой сюжет, который был бы в состоящей сильнее всего выразить веяния времени.

Характерно, что если в небольшом эскиза "Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса, идущего к ним в дом" (1864, ГТГ) Ге в какой-то мере усиливает жанровые черты, присутствовавшие в "Тайной вечере", то в дальнейшем, до конца 1860-х годов, он, все чаще,вызывая недовольство русской публики, стремится к героически-обощенным образам.

Сюжетом, который, по мнению Ге, был способен передать историческое своеобразие переживаемого времени, его борьбу и надеаду на будущее, могло стать "Воскресение". В соответствии с рационалистическим духом 60-х годов художник решает его как "Воскресение без Христа" - в виде противопоставления Магдалины, несущей весть о Воскресении, и стражников, задумавших скрыть событие, свидетелями которого они только что были. Первый вариант картины, называвшийся "Вестью о Воскресении", был уничтожен автором (в-Киевском музее рус-

ского искусства сохранился один из первоначальных вариантов), второй, переименованный■художником в "Вестников Воскресения" (1866), находится в Третьяковской галерее.

Сравнивая эти две версии, диссертант указывает, что в первом варианте предполагалось жанровое решение темы, усиленное по сравнению с "Тайной вечерей". В окончательном варианте Ге приходит к натуралистическому аллегоризму образов, слишком прямолинейно противостоящих друг другу. "Вестники Воскресения" не имели успеха у публики, но в творчестве художника картина сыграла заметную роль, ибо ее пластические и сюжетные находки (приемы пластической деформации, соединение разновременных эпизодов в одном произведении), обогащенные и значительно дополненные, проявятся в полной мере в позднем творчестве Ге.

Следущая часть главы посвящена одному из важнейших произведений русской портретной живописи второй половины XIX века - портрету А.И.Герцена, выполненному Ге во Флоренции в 1867 году (ГТГ). Хотя в задачу данной работы не входит подробная характеристика портретного творчества Ге, диссертант все же находит нужным остановиться на этом произведении, ибо в нем были во многом разрешены те морально-философские и живописно-пластические проблемы, которые занимали художника на протяжении всей его творческой жизни.

Обаяние человека, обладавшего огромной силой мысли и необычайно развитым чувством ответственности подействовало на Ге и предоставило ему редкую возможность в какой-то мере почувствовать присутствие идеала в реальном человеке. Подобные же совпадения идеала и живой личности вообще нередко приводили к значительным достижениям в русском портретном

искусстве этого времени (В.Г.Перов, И.Н.Крамской).

В портрете Герцена Ге попытался передать те трудноуловимые и еще труднее пластически воплощаемые духовные качества, которые превращали испытавшего на себе удары судьбы человека в личность исторического масштаба. В этом произведении Ге еще раз показал действенность и семантическую значимость восходящих к романтизму свето-теневых и композиционных средств, использование которых у других портретистов середины XIX века в большинстве случаев превратилось в формальный прием. В портрете Герцена художник создает сложный, но в то же время цельный мир личности, живой и современной, но несущей в себе некие "архетипические" качества нравственного идеала.

Возвращаясь к сюжетным произведениям мастера 1860-х годов, диссертант останавливается на одной из его самых загадочных и неоцененных картин "В Гефсиманском саду" (1869,ГТГ). В отличии от предшественников, подчеркивавших в этой евангельской ситуации тему победа нравственного долга над физическим и моральным страданием, выразившейся в христианском смирении героя, Ге создает образ, далекий, казалось бы, от этой традиционной трактовки стета. Суровые шестидесятые года, как известно, достаточно подозрительно относились к самому понятию "жертвы", считая ее наравне с "красотой" наследием былой эпохи. Конечно, подчеркивается в диссертации, бралась под сомнение не сама жертва, а та излишняя, по мнению идеологов-шестидесятников, эстетизация, которой до сих пор подвергалось это понятие в умах лвдей. Оцущение "бесполезности" эстетизма, характерное для того времени, приводит, в частности, к известному обеднению языка русского изобразительного искусства 1960-1870-х годов. В 1868 году А.И.Герцен писал по поводу ге-

роя романа И.С.Тургенева "Отцы и дети": "Базаров последовательно требует от лвдей, сдавленных всем на свете (...), чтобы они не говорили о боли".1 В портрете самого Герцена как бы демонстрируется желание своей модели почти буквально спрятать острое душевное переживание в тень. В картине "В Гефсиманском саду", по мнению диссертанта, прослеживается та же тенденция, хотя доведенная до конца реализация натуралистических воззрений эпохи приводит к тому, что фигура Христа, почти сливаясь с темным фоном, становится в самом прямом смысле плохо видима.

В диссертации сопоставляются законченные произведения Ге второй половины 1960-х годов и ряд эскизов, выполненных тогда же в быстрой экспрессивной манере ("Христос в синагоге", "Христос перед Анной" (ГТГ). Указывается, что при наличии определенного сходства идейного замысла и образной системы законченных произведений и эскизов, манера последних таила в себе серьезные возможности для попыток живописно-пластического проникновения в суть изображаемых событий. Но вместе с тем "эскизная манера" в силу своей природы содержала в себе слишком выраженную неопределенность, часто принимавшуюся за некую легковесность. Что же касается осуществленных картин, то в них завершенность пластического языка, сопутствующая реалистической трактовке евангельских сюжетов влекла за собой известную "тяжесть", "чугунность" образа. Художник словно старается все договорить до конца, но это желание вдруг оборачивается в картине "В Гефсиманском саду" сугубой неопределенностью и таинственностью тьмы, в которой тонет изображение.

** Роман И.С.Тургенева "Отцы и дети" в русской критике. Л.,1986. С.279.

Непроницаемость и неразгаданность этого произведения будет в дальнейшем притягивать к себе художников следующего поколения, с иными эстетическими и жизненными установками (она, например, будет очень нравиться Врубелю).

Современная же Ге публика и критика роптала. Позабыв об энтузиазме, с каким несколько лет назад была встречена "Тайная вечеря", рецензенты с возмущением говорили и о живописной манере, и о сюжетах Ге как о несоответствующих общественному настроению. Тогдашнюю публику, очевидно, отталкивали не христианские сюжеты вообще - почти все крупные русские художники второй половины XIX века так или иначе охотно использовали их. Но в эпоху, когда христианская религия, занимая весьма значительное место в умах и душах людей, становилась все же для большинства из них сугубо частным делом, попытка художника создать по-своему героически-приподнятые образы евангельских персонажей могла восприниматься общественностью как некое неприемлемое "идеологическое давление". К тому же в живописно-пластическом отношении произведения Ге второй половины 1860-х годов воплощали некоторые тенденции, которые в представлениях лвдей той поры, считались несовместимыми с понятием "современного стиля". Героическую архаизацию образов Ге критика склонна была расценивать то как "неумение", то как своего рода "фальшь". Поскольку, однако, достаточно затруднительно было говорить о "неумении" автора "Тайной вечери", то на "уродливые" произведения Ге в конце 60-х годов смотрели примерно так же, как на "красивые" изображения К.П.Брюллова - в них отказывались ыиеть "правду".

Это-то обстоятельство, по-видимому, заставляет худож-

ника на время отказаться от христианских сшетов, от архаи-зирунцего стиля, а вера в общественное служение искусства сближает.его в конце 1860-х годов с передвижниками.

Четвертая глава диссертации - "Петр I и царевйч Алексей" - рассматривает ряд вопросов, связанных с самым известным произведением Ге, картиной "Петр I допрашивает цареЬича Алексея Петровича в Петергофе" (1871, ГТГ), созданной в пору наиболее активного участия художника в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Под влиянием всеобщего интереса к подлинной жизни и реальной истории Ге обращается на этот раз к известному историческому событию.' Однако избранный им сюжет был не совсем похож на те, которые были приняты в русской живописи середины XIX века. Для Ге личность Петра, сильно мифологизированная в общественном сознании, предоставляла возможность наиболее безболезненно совершить переход от мифологического героя, который преимущественно занимал его на протяжении десяти лет, к герою историческому. Определенное воздействие на становление концепции Ге, как отмечается в работе, могла иметь передовая русская публицистика, которая в середине XIX века неоднократно обнародовала, в частности, некоторые важные сведения относительно "дела" царевича Алексея.

Сопоставляя сохранившийся эскиз (ГТГ) и картину, диссертант отмечает в первом вполне.еще традиционную трактовку изображаемого конфликта. Представленная ситуация пока тяготе* к стереотипу в духе классицизма: виновный сын, внушавди' телю невольную симпатию изяществом облика, покорно, тоинством выслушивает приговор грозного, но справед родителя-монарха. То, что придавало "делу" царевича ' я та-

кой неповторимо-русский характер, то, что способствовало превращению этого "дела" в один из наиболее жутких и трагических символов русской истории, на уровне эскиза еще не выявилось.

Дальнейшую работу Ге немало продвинула композиционная перестановка фигур. В отличии от эскиза, где фигуры бтца и сына находятся в относительно равных позициях, в картине положение Петра в композиционном отношении гораздо сильнее.

Алексей же поставлен художником перед судьей-отцом таким образом, чтобы дать возможность зрителю прочувствовать его трагическое положение жертвы. Продолжая работу над картиной, Ге вдруг очутился в затруднительной ситуации, о чем он вспоминал впоследствии: "Во время написания картины "Петр1 и царевич Алексей" я питал симпатии к Петру, но затем (...) увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал. Нечто подобное уже случилось с Ге в конце 1850-х годов, когда он бросил работу над античными эскизами, по-новому взглянув на сюжеты задуманных произведений. На сей раз художник сумел довести картину до конца. Как считает диссертант, этому могло способствовать несколько факторов.

Во-первых, Ге прошел через суровые шестидесятые годы с их своеобразным неприятием жертвенности. Во-вторых, ему в определенной степени помог накопленный большой опыт портретиста, отсутствовавший у него в 50-е годы, а теперь позво-

Стасов В.В. Николай Николаевич Ге. Его жизнь, произведения, переписка. М. ,1904. С. 239.

ливший ему глубже проникнуть в характеры изображаемых лхщей, оделить масштаб их личности. Немаловажное значение имело то обстоятельство, что мастер, не только подчиняясь духу времени, но и желая прояснить до конца свою концепцию, "высветлить" ее, отказался в "Петре и Алексее" от приемов романтической образности, в частности, от излюбленного эффекта повышенного светотеневого контраста и творчески воспользовался суховатым, но, как тогда казалось, научно-точным и объективным методом строгого жизнеподобия.

В результате было создано произведение, несмотря на внутреннюю конфликтность, весьма значительное и в достаточной степени актуальное и цельное, и это было сразу же почувствовано публикой и критикой. Успех "Петра и Алексея" тем более показателен, что картина была впервые представлена на Первой передвижной выставке (1871) среди немалого числа весьма заметных произведений художников, прочно завоевавших симпатии публики. Для самого же Ге она оказалась предвестником самого болезненного кризиса, из всех, которые были пережиты им до сих пор. Очень скоро, уже в следующих двух произведениях Ге - картинах "Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы" (1874, ГТГ) и "А.С.Пушкин в селе Михайловском" (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства) исторический сюжет и передвижнический метод жизнеподобия стали казаться ему не способом познания истины, а средствами создания всего лишь иллюзии правды - недаром даже темой его картины, посвященной Екатерине II, стало лицемерие.

На сей раз творческий кризис Ге растянулся на долгие годы. Предпринятые им действия (отъезд из Петербурга в 1876 году на жительство в Черниговскую губернию, отказ на долгое

время от постоянных занятий живописью), которые были вызваны пошатнувшимся материальным положением семьи Ге, а также размышлениями художника о том, что искусство якобы неспособно ни на что другое, как только создавать, выражаясь словами Н.Г.Чернышевского, некий "суррогат", заключавший в себе лишь иллюзию правда, - эти действия бесконечно углубляли и обостряли кризис. Но они свидетельствовали о необычайной нравственной силе и цельности личности мастера. Ге истинно был человеком и художником своего времени. Он пожелал по-своему претворить его руководящий эстетический принцип, согласно которому искусство должно стремиться стать "учебником жизни". Мастер не видел существенной разницы между этим принципом и усвоенной им в Академии доктриной высокого предназначения искусства, воспитывапцего лхщей. Он считал одной из важнейших задач исторической живописи прямое моральное воздействие на лвдей. Однако требование слишком буквально понимаемой "правдивости", которое все более набирало силу в русском художественном сознании середины и второй половины XIX века, определенным образом сужало возможности Исторической картины. В этом Ге мог убедиться уже в ранних своих эскизах 1850-х годов, а еще более - в начале 1870-х годов, после создания картин на сюжеты из русской истории. В трех произведениях мастер как бы схематично наметил тот путь, которым пошла передвижническая историческая живопись, но для него самого этот путь был неприемлем.

Встреча в начале 1880-х годов с Л.Н.Толстым, тоже пережившим в 70-е годы жизненный и творческий кризис и выработавшим к тому времени новое этико-религиозное мировоззрение, которое очень быстро приобрело многих приверженцев (в их

числе оказался и Ге), явилась для художника не только важным жизненным событием, но и послужила мощным толчком к новому яркому творческому взлету.

В Заклшении работы говорится о том, что своеобразно интерпретируемые Ге евангельские сюжеты являлись для него по сути единственными, с помощью которых он мог надеяться решить свою задачу, которая, как уже указывалось, заключалась в том, чтобы быть по-настоящему современным историческим живописцем. Уже в произведениях 1860-х годов он глубоко постигнул суть этих своеобразных сюжетов. Герои их не нуждались, по мысли Ге, ни в какой внешней идеализации для того, чтобы являться воплощениями нравственного абсолюта. Эта их абсолютность, как

казалось, не могла быть поколеблена, если в произведение до/

пустить временное и психологическое начало, если позволить дегероизировать внешний облик героев.

Кроме того, религиозный сюжет в силу его собственной природы и многовековых традиций его символического толкования и в XIX веке продолжал оставаться как бы гарантом некоторой недоговоренности, необходимым залогом соблюдения тайны при исследовании нравственных проблем, которые меньше всего поддаются обычному логическому осмыслению и волевому регулированию, но почти всегда пребывают словно бы окутанными покровом таинственности и сопряженными с иногда, впрочем, весьма обременительной духовной свободой.

Начиная с произведений 1860-х годов на евангельские сюжеты, Ге постоянно смешивает неопределенность с определенностью, современность с легендой и притчей, повседневность и возвышенность, все время балансируя где-то на грани. Диссертант отмечает, что главным орудием назидания Ге становится

не столько сам религиозный сюкет, сколько та атмосфера неопределенности, которая ему сопутствует и которая порождает необходимый для сильного морального воздействия страх. М.Е.Салтыков-Щедрин отмечал, что, например, в "Тайной вечере" художник стремится представить некое "таинство", призванное приобщить "толпу" к "знакомому", но и. "чуждому ей миру",''' где царствует неограниченная свобода воли, но и суровая моральная ответственность. Ге уже в ранних своих произведениях как бы буквально пытается "ухватить" ту невидимую умозрительную грань, которая отделяет добро от зла, вернее, хочет "схватить" момент, когда эта грань переходится. Время, необходимое герою, чтобы совершить тот или иной поступок, постепенно становится для Ге чуть ли не главным объектом изображения. Целый ряд мастеров русского изобразительного искусства второй половины XIX века стремится к сужению временного отрезка действия, изображенного на картине, желая показать кульминацию этого действия. Но только для Ге так остро встает проблема изобразительного времени как главного "инструмента" дидактического воздействия. И в качестве такового оно уже у раннего Ге постепенно приобретает необыкновенную энергию и внушапцее страх могущество. Оно даже зрительно начинает обнаруживать себя в нервных порывистых ударах кисти, в подчеркнутой светотени, оно приобретает неслыханное для середины XIX века право на прямую деформацию изображения.

Вместе с евангельским сюжетом Ге оставляет эту манеру

Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. (Вступительная статья, составление и примечания Н.Ю.Зограф). М. ,1978.-'~С^63.

в начале 1870-х годов. В следующем десятилетии, пересмот рев многие с]>ои взгляды, он возвращается к ним не без говдержки Л.Н.Толстого. Евангельский сюжет и манера де-{ормированного пластического изображения отныне становят ся для него шстоянным действенным средством разрушения лживой видимэсти мира и своеобразным "устрашающим" орудием морального назидания.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Опыт исторической картины Н.Н.Ге// Искусство.-1988, №3.- С.56-62 /0,75п.л./

2. "Тайная вечеря" Н.Н.Ге //Актуальные проблемы развития культуры и искусства в свете решений ХХУ11 съезда КПСС Материалы уосиэвской конференции аспирантов вузов и НШ 1-3 декабря 1987 г. / - М. ,1988.- С. 129-138 /0,45 п.л./

3. Об одном малоизвестном замысле Н.Н.Ге /серия живописных эскизов к неосуществленной картине "Любовь весталки" // Традиции и современность. Актуальные проблемы изобразительного искусства и архитектуры. - М. ,1989. - С. 96-103 /0,3 п.л./

4. Творчество Н.Н.Ге 1860-х годов./ЬНИИ искусствознания. - М., 1989.- 73 е.- Деп. в НИ0 Информкультура Гос. б-ки

СССР им. В.И.Ленина. 29.08.89, №2118 /3 п.л./

Заказ * ртшчатано в ПОРМ яа/^лшегах »кзвмлллра1

_сУг^с-_

В печать 17.01.90 Изд.й 4 п Формат 60 х 84/16 Уч.»язд. л. 1,07 Печ. л. 1,25 Тираж 100 экз.