автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр Лыу Куанг Ву

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Лыу Куанг Ву"

Министерство культуры Российской федерации Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства.

РГб од

На правах рукописи

О 5 ЯНВ 1398

ЛЕ ТХИ ХОАИ ФЫОНГ

ТЕАТР ЛЫУ КУАНГ ВУ

Специальность 17. 00. 01. Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ - ПЕТЕРБУРГ 1997

Работа выполнена в Санкт-Петербург государственном академии театрального искусства.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Смирнов Б. А. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Смирнов-Несвицкий Ю. А. Кандидат филологических наук, доцент Быстров И. С.

Ведущая организация: Санкт-петербургская государственная академия культуры.

Защита состоится " _" __1998 г. в_час_м.

на заседании диссертационного совета Д 092 Об 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35., ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства ( Моховая ул., д. 34 ).

Автореферат разослан " "_1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

С. И. Мельникова

Диссертация посвящена творчеству одного из крупнейших драматургов вьетнамского театра - Лыу Куанг Ву (1948 - 1988). Пьесы Лыу Куанг Ву в своей совокупности представляют совершенно особый и специфический театр, характерный именно для того драматурга. Этот театр является звеном, соединяющем традиционную сцену Вьетнама с теми новаторскими устремлениями, которые присуши позициям современной вьетнамской театральной культуры.

Вьетнамский театр принадлежит к числу древнейших театров. По системе своей классической сцены он является одним из проявлений восточного театра.

Известно, что в искусстве Вьетнама видное место занимает традиционный театр Тьео и Туонг, которые, будучи не тождественны, в разной степени зависят от народной традиции, от влияний театров соседних стран. В то же время содержание этих театров определено в значительной степени фольклорными, мотивами и обрядами. Поэтому современная тематика не в состоянии органично войти в их структуру. Вот почему уже в 1920-ые годы появляется новый тип драматического представления, который называется "кить ной", и является попыткой воссоздание на вьетнамской сцене современной действительности средствами, заимствованными из драматической поэтики европейских народов. Естественно, что первые попытки в этом направлении были не очень удачными, но в конце концов вьетнамские драматурги освоили новую драматическую форму, и в данном процессе важную роль сыграло творчество известного поэта Лыу Куанг Ву. Вот почему его произведения привлекли внимание диссертанта, который стремится осмыслить законы развития вьетнамского современного театра.

Лыу Куанг Ву, несмотря на свою молодость, за 8 лет (1980-1988) успел написать около 50-ти драматических произведений, в известной

степени характеризующих тенденции развития современного вьетнамского театра. Его драматургия может считаться типическим явлением в развитии театра не только Вьетнама, но и восточного театра вообще. К этому следует добавить, что отличительной чертой Лыу Куанг Ву является то обстоятельство, что он не только и, может быть, не прежде всего, драматург, а поэт и прозаик. То есть, его литературное творчество носит не специфически сценический , а общее поэтический характер. Пьесы Лыу Куанг Ву показывают нам те границы, до которых простираются специфические особенности восточной сцены, и те возможности, которые таятся в них для преодоления этих границ. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения.

Во Введении автор диссертации анализирует противопоставление культур Востока и Запада, возникающее во второй половине XIX века и сформированное в знаменитом афоризме Р. Киплинга: " О Запад есть Запад, Восток есть Восток..."1 Диссертант показывает, что, с одной стороны, в этом изречении есть своя правда, но правда исторически ограниченная. Была эпоха (Средние века ), когда этого противостояния не существовало, и наступил время ( XX век ), когда его уже почти нет . Во Введении диссертант обосновывает эту идею и в то же время подчеркивает, чтс Восток и Запад в области театральной так же создали различные системы отражения действительной жизни. Эти процессы зависят, как показывает диссертант, от общих закономерностей культурного развития Востока и Запада.

Диссертант отмечает, что на Востоке не произошло разделение между властью светской и духовной. Это обстоятельство обеспечило

1 Киплинг Р. Баллада о Востоке и Западе. В кн.: Р. Киплинг. Рассказы. Стихи. Сказки. М., 1989, с.254.

более сильное влияние на личность, и в то же время лишило эту личность самостоятельности индивидуального развития. В силу этих причин получилось так, что психологический театр К. С. Станиславского оказался неспособным стать полноценным достоянием вьетнамской классической сцены.

Вместе с тем диссертант указывает, что прогресс общественной жизни на Западе опередил жизненные формы Востока, и поэтому, когда Восток пошел на сближение с западным образом жизни, он должен был отказаться от тех установок, которые существовали в его театральной теории и практике. Отказ от традиционных театральных форм стал сложным процессом в истории восточного театра. Просто забыться и исчезнуть эти формы не могли. Надо было перестроить их таким образом, чтобы они не мешали проблемам человеческого отношения к миру в традиционном духе и в то же время могли бы двинуть человека вперед. Речь шла, с одной стороны, о создании нового типа театральной выразительности, не порывающей с традицией, а с другой стороны, способной сблизиться с теми выразительными средствами, которые присущи Западу.

В диссертации подвергается анализу и проблема так называемого прогресса в искусстве вообще, и в театре в частности. Автор подчеркивает, что, искусство развивается неравномерно, что оно :ильно зависит от перипетий идеологической борьбы, от тех тротиворечий общественной жизни, которая оказывает воздействие на гго развитие. Все это верно и для театра. Это особенно важно понимать з контексте изучения искусства Востока, ибо Восток представляет собой 1скусственн0 продленное существование феодального общества, а именно феодальное общество отличается в первую очередь тем, что в 1ем преобладающую роль играет идеология. Восточный театр, в том шсле и вьетнамский, долгое время был верен своим традиционным

формам. Диссертант стремится понять значение того, что называется классикой, указывает на роль классических традиций в структуре искусства и систему их взаимоотношений с современностью. С одной стороны, он напоминает об историческом совершенстве классики, ее непреходящем значении, а с другой, указывает, что наступает момент, когда границы классической возможности должны быть преодолены. Такой момент наступает для Вьетнама, когда он вступает на путь преобразования прежних форм жизни, а тем самым вызывает к существованию новой формы отражения действительности. В диссертации указывается, что эти новые формы, отчасти подсказываемые тем классическим наследием, которое существует в мировом театре, откликаются на те тенденции, которые слагаются из окружающей жизни. С точки зрения диссертанта, так формируются театральные позиции вьетнамского театра вообще и Лыу Куанг Ву как драматурга в частности. В связи с этим указывается на известную неоднородность его творчества, усвоившего и самые древние мотивы искусства и, наоборот, во многом самые новаторские его открытия. Подобные черты стилистики Лыу Куанг Ву совпадают с общими тенденциями в сфере европейского искусства, которое сегодня склонно сочетать в себе самые последние открытия с древними традиционными представлениями.

Диссертант подчеркивает, что в контексте противопоставления Востока и Запада известную роль играет разность классических традиций как Востока, так и Запада. У каждой системы свои классические истоки, и они механически не сводимы друг к другу. Вместе с тем, традиция - величина постоянная, и в силу этого постоянства не слишком преодолимая. Это тем более серьезно, что речь идет об актерском искусстве, ще пластический элемент непосредственно связан с физическим телом и является определяющим. И поэтому, когда

встает вопрос о преодолении одной манеры и переходе к другой, нельзя сбрасывать со счетов тех традиций, которые, с одной стороны, должны быть преодолены, а, с другой, усвоены.

Таким образом, во Введении обсуждаются самые общие проблемы, во-первых, соотношения западного и восточного менталитетов, отражение их в различных сценических структурах, роль Лыу Куанг Ву в этом сложном процессе, и тем самым обосновываются причины, по которым автор диссертации счел необходимым обратиться к анализу сценического творчества Лыу Куанг Ву.

За Введением следует Первая глава ( " Творческая биография драматурга Лыу Куанг Ву в процессе эволюции вьетнамского театра XX века" ), посвященная анализу творческого пути драматурга. В этой главе рассказывается о том, как драматург формируется в качестве писателя, использующего богатейший опыт литературы как мировой, так и национальной. Автор анализирует эволюцию Лыу Куанг Ву как художника, принимающего активное участие в становлении новой вьетнамской культуры. Автор исследования показывает также, что Лыу Куанг Ву все больше и больше овладевает многообразием художественных возможностей. Глава, таким образом, раскрывает эволюцию творчества драматурга, связанную с широким его обращением к возможностям искусства. В этой же главе выстраивается периодизация творчества художника и обсуждаются границы его творческого диапазона. Диссертант в качестве отправной точки творчества Лыу Куанг Ву избирает классический вьетнамский театр и указывает на те границы, которые воздвигает перед ним классическая традиция, не всегда пригодная для воплощения современных ситуаций.

В этой главе исследуются две основные формы классического вьетнамского театра. Диссертант рассматривает такие театральные формы, как Тьео и Туонг. Диссертант показывает, что театр Тьео

возникает непосредственно из народных традиций и в известной степени связан с проблемами импровизации, свойственными народному театру. Диссертант указывает, что проблемы импровизации не случайны, что в некотором отношении они есть проявления той актуальности, сиюминутности, которые свойственны театру Тьео вообще. Театр Тьео как сатирический театр ставит своей задачей высмеивание тех сторон и того образа жизни, которые являются неприемлемыми с точки зрения народа, "С древних времен вьетнамский народ умел принимать смех как могучее оружие, чтобы ответить на все социальные несправедливости. Он прибегает к юмору и сатире, чтобы бичевать все то, что вызывает его слезы."2 Диссертант связывает эти тенденции в развитии вьетнамского народного театра с проблемами так называемой смеховой культуры вообще. Народная культура, как и культура театра Тьео, пронизана с одной стороны неприятием образа жизни правившего класса, и смех является средством показа жизни, находящейся за пределами человеческой нормы. Диссертант показывает, что формы театра Тьео непосредственно связаны с народным образом жизни, народным образом поведения, и в импровизированных формах выступления народных актеров подчеркивается отрицательное отношение народа к культуре его угнетателей. В то же время народная смеховая культура как бы проявляет исконный оптимизм народа, не отступающий ни перед какими трудностями. В театре Тьео большую роль играет гротеск: страшные и трагические формы бытия оказываются производными от комических ситуаций, и тем самым подчеркнута гибкая грань между смешным и страшным.

2 Нгуен Динь Нги. Вьетнамский традиционный театр и Система Станиславский.// диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1971, с. 14.

В театре Туонг, напротив, господствует лирическая стихия. Его истоки коренятся либо в сфере быта, либо в сфере истории. Именно форма театра Туонг демонстрирует сложное взаимодействие, которое существует между культурой Вьетнама и Китая. Совершенно несомненно, что на сцене Туонг обретают свое воплощение многие тенденции китайской театральной культуры. И при всем этом театр Туонг является все-таки вьетнамским театром. В нем наличествует некоторый специфический вьетнамский элемент. Театр Туонг в некоторых отношениях менее доступен, чем театр Тьео, более связан с непосредственной жизнью Вьетнама в ее историко-политических проявлениях. Нельзя не указать также, что формы театра Туонг являются часто формами лирическими и, в отличие от сатирической природы театра Тьео, оперируют эмоциональной культурой зрителя. Отсюда и весьма весомая роль, которую в театре Туонг играет музыка, являющаяся тонким выразителем человеческих эмоциональных отношений. Театр Туонг несомненно зарождался в несколько иной социальной сфере, нежели театр Тьео, он рассчитал на более тонкий и изысканный вкус, но это не значит, что этот театр был недоступен народу, несмотря на то, что он требовал более высокой культуры восприятия, он тем не менее не представлял собой препятствие для постижения его вкусами простого народа.

Кроме "Тьео" и "Туонг", в понятие "вьетнамский традиционный театр" включается еще одна другая театральная форма, созданная в 1916 году. Это так называемый "реформированный музыкальный театр - кай лыонг"Для этого театра характерна вначале видоизменная сценическая музыка классического театра, а в последствии камерная музыка, очень модная на Юге Вьетнама. По примеру европейских драматических пьес, введенных Французами, пьесы "Кай Лыонг" разделялись на акты. Игра актеров, двигающихся на фоне

иллюзионистической декорации, стала более "реалистической". В сравнении с "Тьео" и "Туонг", "Кай лыонг" более способен отражать современную жизнь. Но, все- таки, он был популярным только на Юге Вьетнама, и не мог быть выразителем театральных интересов широких общественных слоев, особенно интеллигентов, впитывающих глубоко европейскую культуру.

Таким образом, традиционная театральная культура Вьетнама находится на весьма высоком художественном уровне, который тем не менее оказался архаичным в условиях нового времени и новых форм жизни. В разных аспектах герои и персонажи спектаклей этих театров не соответствовали тенденциям нового образа жизни, и надо было создавать новую стилистику театрального отражения действительности и воздействия на человеческую личность.

Лыу Куанг By, разумеется, является представителем современного театра, и традиционная тенденция не играет в его искусстве основной роли. И все же нельзя не принимать во внимание, что традиция на него воздействует, и что совсем отказаться от традиционных посылок он. не может. Это всегда надо иметь в виду, каким бы оригинальным не было творчество художника. Первым этапом художественного освоения действительности является то, что можно называть тематической ориентацией, то есть та сфера характеров и присущих этим характером действий, которые становятся предметом его творчества.

Вслед за этим диссертант приступает к непосредственному анализу драматургии Лыу Куанг By. Диссертант анализирует вопросы тематики произведений драматурга. Так в его произведениях живет многогранный художественный мир : мир народных сказок, как "Ши Та"(1982 г.), "Последнее ложное слово"(1985 г.), "Дух камня"(1988 г.), "Душа садовника в теле мясника" (1981 г.), "Король превратился в тигра"(1985), мир исторических легенд и давних времен, как

"Принцесса Нгок Хан"(1984 г.), мир современных историй - таких как "Навеки семнадцатилетние"( 1979г.), "Возвращайся в назначенный день"( 1984г.), "Журналистка"( 1983 г.), "На берегу реки Тху бон"( 1984г.), и т. д... Лыу Куанг Ву писал много о самых разных профессиональных сферах человеческой деятельности :

промышленность - "Я и мы" (1984 г.), "Если ты не зажжешь огонь"(1986 г.), "Право на счастье"( 1987г.), медицина - "Свет жизни"(/984 г.), образование - "Последнее лето"(1981г.), армия -"Девятый пункт военной присяги"(1988 г.), и другие.3

В этой же главе анализируются причины и характер обращения Лыу Куанг Ву к новаторской форме вьетнамской пьесы так называемой "кить ной". Диссертант рассматривает зарождение этого жанра, его эволюционное развитие и те причины, по которым Лыу Куанг Ву овладевает секретами этого жанра. Диссертант указывает на связь формы "кить ной" с теми сценическими формами, которые приносит французское влияние, на обращение к этой форме вьетнамских драматургов, слабость первых опытов в этом роде, и постепенное вызревание достаточно совершенных образцов жанра, от которых и отталкивается в своей деятельности Лыу Куанг Ву.

В этой драматической форме, начиная с 1920-ых годов, появляются произведения, отражающие различные этапы формирования вьетнамского драматического театра. В этой главе анализируется творчество таких драматургов, как Нгуен Хи Тыонг, Хок Фи, Дао Хонг Кам, Тат Дат, Суан Чинь..., которые рассматриваются как предшественники тех драматургических форм, которые впоследствии будет создавать Лыу Куанг Ву.

3 Все пьесы, упоминаемые диссертантом, машинописные экземпляры, находящиеся в архиве в доме матери драматурга Лыу Куанг Ву.

Диссертант показывает, что драматург Лыу Куанг Ву избирает различные стороны современного вьетнамского бытия в качестве предмета своих размышлений и оценок, что в круге его внимания оказываются, с одной стороны, новые люди Вьетнама, их усилия по созиданию новой жизни, те успехи и поражения, которые выпадали на их долю. Вместе с тем уделено внимание и тем общественным элементам, которые выступают в качестве тормоза новой вьетнамской жизни. Он говорит о том, что в этих проявлениях жизненного торможения проявляются те противоречия, которые свойственны развивающейся действительности. Таким образом, новизна стиля Лыу Куанг Ву определяется новизной самого того жизненного материала, к которому он обращается. Тем самым стилистика Лыу Куанг Ву является непосредственно производной от явлений действительности. Так бывает не всегда, ибо широта жизненного материала, оказывающаяся перед художником, настолько велика, что талант не одного художника, не одна стилистика требуется для освоения художественного предмета. В данном случае, Лыу Куанг Ву является не только портретистом новой действительности, но в то же время и первооткрывателем новой сферы бытия.

Видное место в его творчестве занимают попытки осмыслить основание оценочного отношения к действительности, в особенности когда речь идет о моральном факторе. Открытие и осмысление предмета изображения является важнейшим элементом стилистики. Но осмысление как таковое дает возможность постичь смысл происходящего, показать динамику его формирования, перипетий эволюции. И это важная сторона изобразительных усилий художника. Однако помимо этого требуется в достаточной степени ясное и твердое понимание того места, которое все эти явления занимают в действительности. И в такой ситуации особую позицию занимает

момент определения явлений во взаимодействии друг с другом, и в результате возникает не только осмысление как констатация, но и осмысление как сравнительная динамика взаимопроникающих плоскостей бытия.

Диссертанту представляются очень важны попытки Лыу Куанг Ву утвердить облик положительного героя, показать его своеобразный кодекс отношения к миру, связанный с его моральными позициями. В то же время он утверждает, что это величина, часто оказывающаяся мнимой или во всяком случае мало пригодной для использования в процессе жизни. Таким образом, для Лыу Куанг Ву борьба за нового человека носит непростой, упорный и не всегда успешный характер. Драматург подчеркивает, что жизненный процесс сложнее тех схем, которые строит человек в своем воображении. ( Пьесы "Хороший человек в квартире номер 5"(1981 г.), "Я и мы"(1984 г.), "Свет жизни"(1984 г.), "Если ты не зажжешь огонь"(1986 г.), и другие.)

Таким образом, в этой главе диссертант указывает на обращение драматурга к самому широкому кругу тем, таких, как появление новых форм жизни, исследование сохранившихся еще традиционных форм и порожденных ими предрассудков человеческого сознания, обращение к анализу характера нового человека, так же как и к характеру архаического типа. Диссертант подчеркивает многообразие тематических устремлений драматурга, создававшего произведения общефилософской направленности, общечеловеческой значимости. Конкретизация тематических поисков осуществляется в Третьей главе, посвященной проблематике творчества Лыу Куанг Ву.

В ней диссертант показывает, что проблематика есть конкретизация и непосредственное проявление тематической ориентации. Такие темы, как пережитки и предрассудки прошлого, как рождение нового человека, роль морального аспекта в социальном

бытии вообще, значение философского отношения к миру в той жизни, которая носит предельно конкретный и чувственный характер, по своему происхождению исконно вьетнамские, но проблематика, которая представляет собой идеологическое расщепление темы, очень часто приводит Лыу Куанг Ву к соприкосновению с тематикой и проблематикой современного искусства вообще. Диссертант подчеркивает связь проблематики Лыу Куанг Ву с исторической проблематикой мировой драмы. Так, указывая на проблемы вьетнамской женщины (в таких пьесах как "Девушка в сером берете"(1981 г.), как "Невинное сердце"(1988 г.), и в других), он участвует в общей эволюции проблематики женской судьбы на мировой сцене.

Диссертант включается в контекст современного искусства, где немалую роль играет процесс "омассовления" художественных тенденций, требующих вмешательства наряду с художественным и развлекательного элемента. Поэтому неслучайны использования Лыу Куанг Ву элементов детективной интриги. ( В таких пьесах как "Невинное сердце", или "Право на счастье"(1987 г.).)

В диссертации рассматривается обращение драматурга к процессам рождения нового отношения людей к окружающему миру. Проблемы здесь для драматурга заключаются не в самом факте рождения новых отношений, а в той мучительной форме, в которую этот процесс очень часто облекается. Автор диссертации подчеркивает, что если для предшественников Лыу Куанг Ву такой процесс представлялся в качестве некой прямой линии, то для Лыу Куанг Ву он оказывается крайне непростым и зигзагообразным.

По мнению диссертанта, Лыу Куанг Ву не просто подымает те или иные проблемы, но и объединяет их в весьма разноречивом ряду. Так, например, социальная проблематика, проявляющая себя, как

правило, в весьма конкретных коллизиях у драматурга, выступает в единстве с весьма сложными абстракциями философского и морального характера. Диссертант как бы подчеркивает, что это необычная конкретизация абстракции и влечет за собой обращение к фольклорному материалу и тем унаследованным от прошлого традициям, которые являются важным элементом творчества драматурга. Таким образом, действительно достигается конкретизация и индивидуализация жизненного материала, становящегося в то же время своеобразным средством художественного обобщения.

В диссертации указано, что Лыу Куанг Ву часто обращается к проблемам, имеющим многовековую историю в развитии человечества. Так, одним из важнейших моментов, по мнению диссертанта, является столкновение в человеке духовного и плотского начала. ( Пьеса "Душа садовника в теле мясника"(1981 г.) ). Оно было очень важным в материалистической традиции вообще. Преимущество философской восточной мысли в том и заключалось, что она всегда отдавала дань предпочтения именно духовному началу, как считает диссертант, Лыу Куанг Ву, следуя именно ориентальным традициям в пьесе "Душа садовника в теле мясника"(1981 г.), как раз и подчеркивает приоритет духовного начала над материальным.

Проблематика пьес Лыу Куанг Ву не могла не затронуть философских вопросов жизни и смерти. Диссертант указывает, что вряд ли справедливо считать, что бессмертие есть проблема чисто теологическая. Человек не бессмертен, но бессмертно человеческое творчество. В этом аспекте Лыу Куанг Ву был близок русскому фолософу Н. Бердяеву, который идею бессмертия рассматривает как результат бессмертия деятельности человека - художника и ученого.-4

1 См. Бердяев НА. О значении человека. М.: Республика, 1993, с. 331-340.

Поколения сменяют поколения, но в исторической перспективе это единый творческий ряд родового человеческого бытия. Именно такого рода идея лежит в основе пьес Лыу Куанг Ву, для которого человечество обеспечивает себе бессмертие путем утверждения своих деяний в памяти потомков. ( Пьесы "Я и мы", "Свет жизни", "Душа садовника в теле мясника", "Человек в памяти"(1982 г.), и другие ).

Таким образом, в этой главе диссертант рассматривает те вопросы, которые встают перед обществом, когда оно формирует новые свои основы и отношения. Диссертант подчеркивает широту проблематических устремлений драматурга, который затрагивает в своем творчестве проблемы широкой философской объемности, и в то же время задачи построения как нового общества. Проблематика драматургии Лыу Куанг Ву играет видную организующую роль в деле воспитания человеческой личности и выступает в качестве той структуры, какой является для его стилистики поэтика его произведения. Проблематика становится той внутренней формой, которая во многом предопределяет внешнюю поэтическую ткань произведения.

В Четвертой главе диссертант обращается к поэтическому мышлению драматурга, облекающему в действенное слово как тематику, так и проблематику. Именно здесь возникает взаимопереплетения традиционных и новаторских черт его стиля. Поэтика Лыу Куанг Ву - это непосредственное воплощение его художественного мышления, свободно комбинирующее элементы наследия и новых открытий.

В диссертации указывается на постоянную взаимосвязь тех элементов художественного мышления, которые приходят из прошлого, и теми влияниями, которые навеяны современностью. Диссертант анализирует пьесы Лыу Куанг Ву как те, которые посвящены

конкретным проявлениям современной жизни, так и обращенные к проблемам абстрактным, имеющим не сиюминутные, а всеобщие значения. Автор диссертации стремится понять и объяснить своеобразие поэтики художника, исходя из понимания того типологического ряда, в котором располагается поэтическая структура восточного театра. Диссертант считает справедливыми те границы, которые проводятся между образами мышления вообще, и художественного мышления в частности, в творческой амплитуде Востока и Запада. Для диссертанта несомненно различие в трактовке действительности драматургами Востока и Запада, связанны с различным уровнем прогресса мышления рационального и иррационального. Диссертант не считает эти полярные мировоззренческие установки основанием для отрицательных или положительных их оценок. Для диссертанта в них проявляется коллективная субъективность, этносов и культур порожденных различной логикой исторической эволюции.

История Востока не копировала историю Запада, и на основе этой истории сложившейся действительности родилось качественно иное искусство театра. Взаимоотношения Востока и Запада насчитывают не одно столетие, в процессе которых слагались разные театральные системы, приводившие к различным художественным результатам. Тяга Запада к бытовым конкретностям и устремление Востока к неким абстракциям абсолюта привело к диаметрально противоположенных приемам освоения и воспроизведения действительности. Именно это, с точки зрения диссертанта, и есть основа для понимания особенности драматического стиля Лыу Куанг Ву. Драматург, по мнению диссертанта, удачно сочетал в своих творческих поисках, с одной стороны, анализ конкретных проявлений нового бытия в таких пьесах как "Если ты не зажжешь огонь"(1986 г.),

"Я и мы"(1984 г.), "Девушка в сером берете"(1981 г.), "Вы мне не отец"(1988 г.), "Тщеславие" (или "Болезнь высокомерия")(1988 г.), а с другой стороны, не менее удачно использовал традиционные представления вьетнамского народа для осмысления наиболее общих принципов бытия в таких пьесах как "Душа садовника в теле мясника", "Хороший человек в квартире номер 5"(1981 г.).

Те общие установки содержательных задач, которые очерчена в тематической ориентации пьес драматурга, свою конкретизацию получают в проблематике. Так. тема нового человека обретает разные проблематические аспекты в таких пьесах Лыу Куанг Ву как "Я и мы". "Если ты не зажжешь огонь". "Свет жизни"(1984 г.), "Хороший человек в квартире номер 5", "Тщеславие". Проблемы здесь очень разные, хотя тематически все это замыкается в одном и том же идеологическом кругу. Проблематика становится тем полем, в котором содержательные аспекты творчества превращаются в поэтическую структуру. Поэтическая тенденция драм Лыу Куанг Ву в меньше степени обращена к эмоциональному восприятию и в больше степени обращена к восприятию рациональному. Это сближает его, как уже говорилось, и с Брехтом, и с Сартром, то есть с традицией интеллектуальной драмы с ее дидактическими воспитательными задачами. Эти задачи иногда неизбежно приводит Лыу Куанг Ву к известным парадоксам. В том контексте любопытно отметить такую пьесу как «Хороший человек в квартире номер 5». Основа содержания этой пьесы связана с тем, что она представляет собою откровенно воплощенный парадокс : в ней утверждается, что этическая позиция человека предельно связана с существом человеческого бытия. Но в то же время эта пьеса демонстрирует нам, что этическая позиция в качестве своеобразного основания оценки для человека оказывается невыносимой. И те же люди, которые как бы вполне искренне жаждут

этической атмосферы существования, в конечном счете начисто от нее отказываются. С точки зрения тенденции материального осмысления мира еще более парадоксальной оказывается пьеса «Душа садовника в теле мясника». Автор пьеса стремится показать несовместимость идеального душевного настроя с той или иной материальной организацией. Нежная, полная глубоко эстетического восприятия окружающего мира душа человека оказывается неспособной выносить грубые, материальные притязания человеческого тела. Прежде всего бросается в глаза подчеркнуто фантастический характер этой пьесы, который оказывается средством воплощения идеи о несовместимости определенного уровня духовности и определенного уровня материи.

Таким образом, сюжетный парадокс взрывает материалистическую догму, разоблачаемую драматургом. В пьесе "Король превратился в тигра"(1985 г.) идея о звериной природе деспотизма решается в рамках древней идеи метаморфозы. Архаическое представление по всей обшей взаимосвязанности в природе явлений и существ служит здесь средством демонстрации довольно простой истины. И надо сказать, что и в данном случае Лыу Куанг Ву использует архаическую проблематику, совершенно чуждую современности для того, чтобы проиллюстрировать идею современную и актуальную. В этом плане Лыу Куанг Ву находится на уровне современной западной литературы, если вспомнить, скажем, знаменитую новеллу австрийского писателя Франца Кафки под названием «Метаморфоза».5 Это греческое слово, означающее "превращение", употреблено Кафкой для того, чтобы сделать наглядной знаменитую идею отчуждения. Лыу Куанг Ву проделывает тоже самое во имя осуждения идеи деспотизма. Таким образом. Лыу

5. Кафка Ф. Превращение. В кн.: Ф. Кафка, Избранное, М.: Радуга, 1989, с, 340-370

Куанг Ву использует те возможности, которые предоставляют ему движение современной литературы для воплощения в какой - то мере может быть даже традиционных идей вьетнамского искусства.

Таким образом, анализ диссертанта направлен на выявление конкретных особенностей художественного языка драматурга в равной степени близкого по своим устремлением как к Востоку., так и к Западу. При этом диссертант постоянно подчеркивает, что движение восточного менталитета навстречу западному проистекает из объективных необходимостей современной действительности. Подчеркивает при этом, что тот же процесс только со стороны Запада к Востоку наблюдается и в современной западной культуре. Для автора диссертации это свидетельство того, что сближение Востока и Запада из разрозненных отдельных индивидуальных устремлений превратилось в мощный, объективно обусловленный процесс взаимодействия и взаимопроникновения культур. Поэтика Лыу Куанг Ву в какой то мере достигла возможности подлинного синтеза поэтических устремлений Востока и Запада. Хотя, конечно, может быть, не следует говорить об абсолютно достигнутых целях. Если с одной стороны, можно говорить об удачах синтеза пространственно-временных проблем, то с другой стороны, можно указать на цели, недостигнутые в рамках осуществления динамики исторических обстоятельств.

В Заключении диссертант, подводя итоги своему исследованию, подчеркивает, что деятельность анализируемого им драматурга позволяет составить представление о развитии драматической структуры в рамках театральной культуры, переходящей от одной эпохи своего существования к другой. Лыу Куанг Ву соединяет между собою различные этапы развития театра, благодаря чему удается постичь закономерности театрального развития театральных систем Востока и Запада.