автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Жанровое своеобразие драматургии Л. Тика и раннеромантическая теория поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровое своеобразие драматургии Л. Тика и раннеромантическая теория поэзии"

На правах рукописи

005055638

ЗОТОВА Татьяна Алексеевна

Жанровое своеобразие драматургии Л. Тика и раннеромантическая теория поэзии

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (немецкая

литература)

2 2 НОЯ 2012

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2012

005055638

Работа выполнена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук

Ирина Николаевна Лагутина

Официальные оппоненты: Валерий Григорьевич Зусман

доктор филологических наук, профессор, (кафедра прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации, НИУ «Высшая школа экономики», Н.Новгород)

Александра Юрьевна Зиновьева

кандидат филологических наук (кафедра зарубежной литературы, ФГОУ ВПО «Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова»)

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский государственный

гуманитарный университет»

Защита состоится «11» декабря 2012 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.01 по филологическим наукам в Федеральном государственном бюджетном учреждении науки Институте мировой литературы им. A.M. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д.25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.

Автореферат опубликован на сайте ВАК 03 ноября 2012 г.: http://vak2.ed.gov.ru/catalogue/details/925^4 Автореферат разослан « .'} »/¿¿/¿^¿£^<£ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

X, В. Кудрявцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Объектом исследования настоящей диссертации является жанровое своеобразие драматургии Тика в связи с раннеромантической теорией поэзии. Как известно, романтики называли поэзией особый «космический элемент», свойственный искусству, и переносили это понятие на искусство в целом. Драма предстаёт как особенно значимый и важный вид поэзии и как словесного искусства, и как искусства вообще, и как «поэзии поэзии» - литературной критики и эстетики. Выбор раннеромантической эстетики как своеобразного «фона» для исследования драматургии Тика обусловлен тем, что все самые значительные его драмы и большая часть его драматического наследия были созданы в тесной связи с эстетикой йенского романтизма.

Предметом исследования являются принципы драматургии Тика, которая создает новый жанровый канон, экспериментируя с предшествующей театральной традицией. Жанр у Тика - это смешанный жанр, если не считать его ранние «пробы пера», где он по-ученически воспроизводит традиционную структуру и образный ряд «образцовых» комедий и трагедий. Форма драм Тика всегда неразрывно связана с их содержанием: это вполне созвучно его собственному высказыванию о том, что у всякой драмы должна быть «собственная форма». Однако на практике в драматическом творчестве Тика обнаруживаются определённые схемы, по которым и строится эта форма. На примере развития этих схем можно рассмотреть динамику отдельных жанров в драматургии Тика. Поэтому структура произведений Тика должна подвергнуться деконструкции, чтобы возникла возможность собрать все эти элементы в единую систему.

Именно Тику, стоявшему у истоков формирования романтической драмы, принадлежит создание образцов двух основных драматических жанров йенского романтизма. Это - жанры, которые А.В. Карельский называет романтической комедией и романтической мистериальной драмой, а Ш. Шерер использует для их обозначения термины «перевёрнутая комедия мира» («verkehrte Weltkomodie») и «универсальный театр мира» («universales Welttheater») или «универсальная драма» («Universaldrama»), Шерер также выделяет жанр «драматического фрагмента» у Тика, включая сюда незаконченные наброски и отрывки его пьес.

Материалом исследования оказываются, таким образом, комедии, мистериальные драмы и драматические фрагменты Тика. Сюда вошли двадцать три пьесы, созданные в разные периоды творчества — это почти всё его драматическое наследие, за исключением нескольких ученических рукописных пьес. Это драмы «Алла-Моддин» (Alla-Moddin, 1790), «Прощание» (Abschied, 1792), «Карл фон Бернек» (Karl von Berneck, 1795), «Чайное общество» (Die Theegesellschaft, 1795), «Гансвурст-эмигрант» (Hanswurst ais Emigrant, 1795),

«Чудовище и заколдованный лес» (Das Ungeheuer und der verzauberte Wald, 1801), «Рыцарь Синяя борода» (Ritter Blaubart, 1797), «Пролог» (Ein Prolog, 1797), «Кот в сапогах» (Der gestiefelte Kater, 1797), «Мир наизнанку» (Die verkehrte Welt, 1799), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (Prinz Zerbino, oder Die Reise nach dem guten Geschmack, 1798), «Автор» (Der Autor, 1800) (в первой редакции - «Новый Геркулес на распутье», Der neue Hercules am Scheidewege, 1800), фрагменты «Анти-Фауст» (Anti-Faust, 1800), «Пролог к «Магелоне» (Prolog zur Magelone), «Мелюзина» (Melusine, 1807) и «Дунайская дева» (Donauweib, 1808), «Жизнь и смерть святой Геновевы» (Leben und Tod der heiligen Genoveva, 1799), «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens, 1800), «Император Октавиан» (Kaiser Octavian, 1808), «Жизнь и деяния маленького Томаса, именуемого Мальчик-с-пальчик» (Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen, 1811), «Фортунат» (Fortunat, 1816). Ранний период в творчестве Тика представлен такими значительными драмами, как «Летняя ночь» (Die Sommernacht, 1789) и «Олень» (Das Reh, 1790).

Актуальность исследования обусловлена существованием значительных лакун в изучении раннеромантической драмы и ее наиболее значительного драматурга Людвига Тика. Её жанровая специфика по-прежнему является научной проблемой как для отечественного, так для европейского литературоведения.

Такая ситуация сложилась в свете рубежного положения романтической драмы, занимающей в литературно-историческом процессе место между двумя значительнейшими традициями - драмой классической и драмой Новой. Романтики застали, с одной стороны, кризис риторической эпохи, и затронули сложные процессы, происходящие в литературе середины XIX в. - с другой. Ей принадлежит рождение такого быстро исчерпавшего себя жанра, как романтическая мистериальная драма, однако следы влияния этого жанра вполне прочитываются в середине XIX и на рубеже XIX-XX веков (например, у Г. Ибсена и Г. фон Гофмансталя). Влияние романтической комедии, крайне мало ставившейся в театре даже в эпоху своего расцвета, очевидно в драме начала XX века, у символистов, в эпическом театре Брехта, в театре абсурда.

Однако, несмотря на значительные открытия в поэтике драматического и влияние на последующий театр, ранняя романтическая драма как феномен редко подвергалась целостному научному анализу. Само понятие романтической драмы по-прежнему вызывает затруднения у учёных. Немецкий исследователь Г. Шульц в статье, открывающей новейший сборник о романтической драме, приходит к выводу, что невозможно даже дать точного определения тому, что такое романтическая драма. По Шульцу, это понятие включает себя множество аспектов и представляется «в высшей степени сложным, едва ли не таинственным соединением», «эссенцией», содержащей «в

разных пропорциях» различные виды «форм, материалов, языка, религий, философий, идеологий»1. ■ . , ^ . > ^

Что касается жанрового своеобразия драматургии Тика, то до сих пор большинство исследований посвящено разбору его трёх самых знаменитых комедий - «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и примыкающего к ним «Принца Цербино», в то время как остальные драмы по-прежнему малоизвестны и малодоступны. Кроме того, подавляющее большинство драм Тика, кроме четырех комедий и драмы «поздней манеры» «Фортунат», никогда не переводились на русский язык. Недостаточно введены в научный оборот критические статьи, эссе и фрагменты Тика, посвященные истории и теории драмы. Тик по-прежнему остаётся в тени своих собратьев-йенцев: братьев Шлегелей, признанных теоретиков романтизма, своего лучшего друга Новалиса, чей мифологизированный образ поэта-пророка во многом затмевает Тика. Этот пробел в определенной мере мы пытаемся восполнить в данной диссертации.

Возможно, такое незаслуженное пренебрежение к драме раннего романтизма, в частности, Тика связано с невозможностью применения традиционных методов аристотелевско-гегелевской теории драмы в интерпретации его драматургии. При этом сама модель раннеромантической драмы зачастую реконструируется в рамках изучения истории и теории отдельных, уже устоявшихся, жанров, причём наибольшее освещение получает, естественно, романтическая комедия, как наиболее продуктивная форма. Но ранняя драма романтиков интересна прежде всего своим экспериментальным характером — йенцы разрушают классическую драматическую схему, смешивая разные жанры, что ставит исследователя перед необходимостью пристально рассматривать каждый отдельный случай, чтобы избежать «измерения слишком общей меркой».

Отталкиваясь одновременно от драмы классицистической и драмы штюрмеров, елизаветинской драмы и традиций народного театра, раннеромантическая драма создает обширное поле для экспериментов с особенностями действия, сюжета, характеров и т.д. Иронически играя с готовыми жанрами и формами, она породила множество самых разных образцов, к которым трудно найти единый типологический подход. В жанровом смысле романтической драме свойственна эклектичность: для неё типичны, например, комбинации разных драматических жанров в рамках одного произведения, сочетания всевозможных стилизаций, пародии, травестии, бурлеска.

Новизна диссертации связана с особой методологией, позволяющей «вскрыть» суть раннеромантической драмы - мы исходим из того, что

'Schulz G. Romantisches Drama. Befragung eines Bergriffes.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 115-129.

5

жанровый подход является единственным критерием, позволяющим реконструировать основные черты раннеромантической драматической поэтики. Этим во многом обусловлены методологические трудности исследования: во-первых, научная реконструкция романтической драмы неизбежно столкнётся с необходимостью описывать сложные, а часто единственные в своем роде жанровые конструкты, а во-вторых, с выраженной интертекстуальностью романтической драмы, опирающейся на множество источников, традиций и т.п.

Цель данной работы состоит в выявлении жанровых механизмов драматургии Тика: целостный корпус его драматических текстов встраивается нами в двойную систему координат, позволяющую укрупнить и высветить новаторство новой романтической драмы: во-первых, в контекст раннеромантической эстетики и литературно-исторический процесс Германии рубежа ХУШ-Х1Х веков, во-вторых, в предыдущую жанровую традицию, т.е. реконструирование драматической «поэзии» Тика проводится как в синхронном, так и диахронном аспектах.

Задачи исследования в связи с поставленной целью мы видим в том, чтобы:

- описать концептуальную модель раннеромантической драмы;

- выявить основы жанровой системы Тика и реконструировать основные принципы ее построения;

- рассмотреть все комедии Тика в контексте раннеромантической поэтики и эстетики, проанализировать их генетическую связь с принципом иронии, универсальности и разрушением жанровых границ;

- определить структурные элементы мистериальной драмы Тика как романтического инварианта, охарактеризовать ее связь с мифологией и народной культурой;

- найти алгоритмы, собирающие фрагменты различной стилевой принадлежности в единое жанровое целое драмы «Фортунат».

- рассмотреть значение новаторской драматургии Тика для последующей драматической и театральной традиции.

Положения, выносимые на защиту:

1. Раннеромантическая теория поэзии является смысловой основой теории драмы романтиков, поскольку в йенском романтизме концепт поэзии включает в себя сферу искусства, в том числе и искусства драматического.

2. Значительная роль драмы в эстетике романтизма связана с общей мировоззренческой установкой эпохи на ощущение драматизма и условности бытия.

3. Драматургии Тика свойственно размывание жанровых границ, игра с разными стилями, жанрами и традициями, в том числе с Шекспиром и елизаветинской драмой, средневековой мистерией и народным театром, Кальдероном и испанским барочным театром, драматической системой Гоцци.

4. Комическое пространство используется Тиком как инструмент саморефлексии, внутренний эксперимент с основными романтическими установками - концептом иронии, тотальным разрушением театральной иллюзии, романтическим культом художника, амбивалентностью возвышенного и житейского, историзмом, сказкой как первоосновой любого жанра.

5. Тик является основоположником романтического жанра мистериальной драмы, которая ослабляет противоречие между реальностью и вымыслом, акцентируемое в комедиях. Поэт создает своеобразный жанровый (комедийно-трагедийный) комплекс, объединяющий обе мистериальные драмы, где иронически снимается драматизм исторического целеполагания.

6. Тик стоит у истоков жанра драматического фрагмента, который в его интерпретации всегда неразрывно связан с мифом, и подобное соединение художественного «обломка» и мифологической целостности свидетельствует о разочарованности поэта в возможности мистериальной драмы обнажать суть истории и мира, позволяя трактовать в ироническом ключе раннеромантические притязания на универсальность искусства.

7. «Фортунат» — последнее драматическое произведение Тика — представляет собой обобщающий «иронический конструкт», объединяющий в себе элементы нескольких традиционных жанров и одновременно являющийся пародией на собственный жанр мистериальной драмы.

В соответствии с целью исследования в настоящей работе применяются сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы, а также используются элементы интертекстуального анализа.

Методологической основой настоящего исследования в области философии, эстетики и поэтики романтизма явились труды A.B. Михайлова, A.B. Карельского, В.М. Жирмунского, И.Н. Лагутиной; в области эстетики, поэтики и теории литературы - М.М. Бахтина, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, Г.Д. Гачева; в области теории драмы и театра - П. Пави, Ф. Клотца, Э. Бентли; в области истории и теории немецкой романтической драмы - на немецкоязычные труды Ш. Шерера, И. Шафаж, Э. Риббата, У. Яппа.

Научно-теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его результаты помогают расширить представление о драматургии немецких романтиков, понять жанровое своеобразие раннеромантической драмы на примере ее «основоположника» Тика. К научной интерпретации привлечены малоизвестные произведения автора, ранее не

публиковавшиеся на русском языке, но имеющие существенное значение для понимания принципов драматургии Тика.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что в ней выявляются конкретные закономерности жанровой динамики в драме Тика, раскрывается картина его творчества в контексте романтической, немецкой, мировой драматургии. Материалы и основные выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Тика, для понимания эстетики не только немецкого, но и западноевропейского романтизма, для анализа специфики «новой» драмы как жанра, а также в практике преподавания литературы немецкого романтизма, в специализированных курсах по проблемам жанра и драматургии.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражения в докладах на научных конференциях: I Международная конференция «Проблемы филологии: язык и литература» (Москва, МГППУ, февраль 2010), «Вымыслы о детстве и для детей» (ИМЛИ РАН, апрель 2010), «Феномен заглавия» (Москва, РГГУ, апрель 2011), «Мир романтизма» (Тверь, май 2011); «Новалис: личность и культура» (ИМЛИ РАН, май 2011), «Символы и мифы в литературе и фольклоре» (ИМЛИ РАН, март 2012), «Поэзия и перевод на рубеже тысячелетий: Девятые Сапгировские чтения» (Москва, РГГУ, ноябрь 2012), а также в шести публикациях.

Диссертация обсуждена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии (299 страниц, 237 пунктов библиографии).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дается общая характеристика работы, обосновывается актуальность темы, формулируется объект и предмет, цель и задачи исследования, определяются его методы, отмечаются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, приводятся положения, выносимые на защиту.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ «Анализ научных подходов к драматургии Л. Тика» приводится исторический обзор рецепции творчества Тика в XIX-XXI вв., характеризуются современные стратегии исследования жанра раннеромантической драмы и, в частности, драматической системы Тика, обосновывается методология настоящего исследования.

8

У истоков отечественного тиковедения стоял В.М. Жирмунский, который рассматривал комедии Тика на фоне «сказок для театра» Гоцци, а также связывал мистериальные драмы Тика с натурфилософским и пантеистическим переживанием природы2. В целом, в России драматургия Тика затрагивалась с большей или меньшей полнотой только в трудах, посвящённых разным проблемам романтизма, либо каким-либо иным общим вопросам, причём интерпретировались преимущественно его комедии3. Особое место в русскоязычной библиографии по Тику занимает книга A.B. Карельского4, где систематизируются основные типы романтической драмы, а Тик представлен как родоначальник двух из них - романтической комедии и мистериальной драмы. Особенно стоит отметить трактовку мистериальной драмы как попытку пьесы с изначально благим финалом, данным в его изначальной предопределённости, что является новаторством подходом к творчеству Тика.

Первостепенную роль в изучении комедий Тика играет труд М. Тальманн5, где впервые предпринимается попытка разделения его литературных и театральных приёмов. Ключевым моментом становится игровой характер комедий Тика, где обязательным условием является наличие изображаемых «сцены» и «партера», связанных тесными узами. Ряд статей и монографий с разных научных позиций интерпретируют отдельные драмы или частные вопросы творчества Тика, встраивают его в общий контекст романтизма или историю европейского театра (П.Сонди, X. Бейер, М. Шмелинг, Ф. Нёлле, Ю. Бруммак и др.)6. Значительно реже появляются

1 Комедия чистой радости. («Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797 г.)// Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981; Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914.

5 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914; Карельский

A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Ткачева Е.А., Театр Людвига Иоганна Тика. Дисс.... кандидата искусствоведения. СПб, 2009; Логвинова И.В. Теория комедии йенского романтизма. Дисс. ... кандидата филологических наук. Тверь, 2011. 70. Зусман В.Г. «Кот в сапогах» Л. Тика: от текста к произведению.//Вопросы литературы. 2012. -№1. URL http://magazines.russ.rU/voplit/2012/l/zu7.html.

4 Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

5 Thalmann М. Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik, Mit Grafiken zu den Literaturkomödien von Tieck, Brentano, Schlegel, Grabbe und zum Amphitryon-Stoff. Berlin, 1974.

6 Szondi P. Friedrich Schlegel und die romatische Ironie. Mit einem Anhang über Ludwig Tieck.//

H. Schanze. Friedrich Schlegel und die Kunsttheorie seinerzeit. Darmstadt, 1985. S. 143-161;

Beyer H. Ludwig Tiecks Theatersatire "Der gestiefelte Kater" und ihre Stellung in der Literatur-und Theatergeschichte. Inaug. Diss. München, 1960; Schmeling M. „Theater in Theater" and „World theater".//Gillespie G. Romantic drama. Amsterdam/ Philadelphia, 1994. S. 35-57; Nolle V. Der schizoide Mund. Nachwirkungen von Tiecks Verkehrter Welt auf die Produktionsgrammatik späterer Autoren.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 241-257; Brummack J. Narrenfiguren in der dramatischen Literatur der

9

исследования, посвящённые «серьёзной» драме Тика - поздним «универсальным драмам» и особенно ранним драмам и трагедиям (И. Шафаж, С. Харди, А. Коркхилл, 3. Шотгелиус и др.)7, влиянию на драму Тика различных литературных источников - от народной поэзии до Кальдерона и Гёте (А. Бодензон, Э. Хальтер)8. Однако единственной фундаментальной монографией, в центре которой стоит драматургия Тика как целостное явление, остается труд Ш. Шерера9. Отталкиваясь от понятия «остроумного образа» (witziges Spielgemälde), введённого Ф. Шлегелем для обозначения арабесок, исследователь опирается на его понимание драмы как жанра, развивающегося под знаком игры и воображения. Романтическая драма понимается им как примета культурного сдвига, произошедшего на рубеже XVIII-XIX в. Шерер рассматривает драмы Тика как сферу разнообразных влияний, понимая их как интертекстуальные по сути. На метод интертекстуального анализа опирается также Р. Петцольдт10, показывая не только сложную сеть культурных влияний, которые испытывает творчество Тика, но и диалог между его собственными работами: разными редакциями пьес, драматическими и недраматическими произведениями. Для понимания театральной природы романтического искусства важнейшее значение имеет монография JI. Пикулика «Театр мира в устном изображении. Мир как пьеса в немецком романтизме» (2010), где исследователь во всех деталях рассматривает романтический принцип «видения» мира как театра (Theaterblick), включая в свой анализ не только традиционные в данном случае аспекты игры и условности, но и описывая подходы к «ночной», бессознательной стороне жизни как своеобразной «изнанке» театра.

Основы драматургии романтиков складываются под знаком ведущих принципов их эстетики: театральности, универсальности и иронии, однако в разных жанрах они направлены на разные цели: если комедии связаны скорее с

Romantik.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 115-129

7 Szafarz J. Die Rezeption mittelalterlicher Volksbuchmotive in Ludwig Tiecks Dramen.// Mittelalter-Rezeption. 1993. S. 81-85; Hardy S. Goethe, Calderón, und die romantische Theorie des Dramas. Heidelberg, 1965; Kern H. Ludwig Tiecks Calderonismus. Inaug. Diss. Freiberg, 1966; Corckhill A. The motif of "fate" in the works of Ludwig Tieck. Stuttgart, 1978; Corckhill A. The motif of "fate" in the works of Ludwig Tieck. Stuttgart, 1978; Schottelius, S. Fatum, Fluch und Ironie. Zur Idee des Schicksals in der Literatur von der Aufklärung bis zur Romantik. Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York, 1995.

"Ranftl J. Ludwig Tiecks Genoveva als Romantische Dichtung. Graz, 1899; Bodensohn A. Ludwig Tiecks Kaiser Octavian als romantische Dichtung. Berlin, 1973; Halter E. Kaiser Octavianus. Eine Studie über Tiecks Subjektivität. Zürich, 1967.

® Scherer S. Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik. (= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte. 26.) Berlin/New York: de Gruyter, 2003.

10 Petzoldt R. Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg, 2003.

11 Pikulik L. Erzähltes Welttheater. Die Welt als Schauspiel in der Romantik. Paderborn, 2010.

10

разрушением традиционной жанровой схемы и театральной практики, то романтические мистериальные драмы представляют скорее созидательное начало, попытку создать новый романтический жанр. Склонность комедии к универсальности проявляется прежде всего в её стремлении в игровой форме выразить своё отношение к зыбкости, иллюзорности бытия в целом, отобразить особый характер отношений между действительностью и вымыслом, между прозаическим миром и миром искусства. В центре изображения таких комедий становится театр как символ игрового начала. Параллельно с репрезентацией философских взглядов, комедийный текст выражает отношение к современным романтикам явлениям искусства и современной культуре. Обе эти функции опираются на принцип романтической иронии, которая изначально содержит в себе элемент игры. С одной стороны, ирония фиксирует момент рефлексии романтического художника, с другой стороны, распознавание иронии, т.е. дистанции между реальностью и вымыслом, доставляет удовольствие зрителю, с третьей - может быть направлена на осмеяние каких-либо явлений.

В романтической мистериальной драме ирония служит для снятия трагических моментов и, шире, для создания эффекта остранения от перипетий пьесы, подачи драмы как цельного в своём многообразии произведения. Принцип универсальности, имеющий в этом жанре особенно большое значение, предполагает, что изображение не только полноты жизни во всём её многообразии, но и Абсолюта как тождества реального и идеального, извечной борьбы и слияния противоположностей.

Мы выстраиваем наше исследование, применяя к драмам Тика некоторые открытия М.М. Бахтина. Во-первых, мы исследуем немецкую романтическую драму с точки зрения её карнавапизации, используемых ею театральных и литературных традиций, как один из видов условности в драме, к важнейшим чертам которой относится поэтика мира наизнанку. Карнавализация как художественный приём находит широкое воплощение в драмах Тика благодаря установке поэта на изображение условности бытия и постоянной смены его планов, что заметно как на уровне персонажа, например, в смене ролей в «театральных» комедиях, так и на жанровом уровне - например, в «Синей Бороде» карнавализация выражается при помощи смешения в рамках одной драмы образцов многих популярных жанров. Во-вторых, мы опираемся на понятие биологизма, который, как известно, типичен для карнавально-пародийного письма. Вслед за М.М. Бахтиным мы понимаем диалогизм текстов (или высказываний) как особые отношения между текстами, наслаивание смысла на смысл. В драме Тика причудливо смешиваются сюжетные и структурные элементы аристофановской комедии, драматических сказок Шекспира и комического площадного театра, или, в «серьёзной» драме, стилистические особенности барочных ауто Кальдерона сочетаются со структурой средневековой мистерии.

В интерпретации драмы Тика мы также используем идею Ф. Клотца, о закрытом и открытом типе формы драмы. Раннеромантическая драма,

безусловно, относится к типу с открытой формой. Под «формой» Ф. Клотц понимает комбинацию признаков действия, времени, пространства, системы персонажей, драматической композиции и языка, то есть стилевого аспекта драмы. В драме «закрытой формы» очевидна биполярность, проявляющаяся во всех элементах пьесы, включая «за» и «против» в сознании каждого отдельного героя и даже в монологах, которые могут иметь диалогический характер. Отдельные части такой драмы не самостоятельны, они все подчиняются единому действию. В открытой драме, наоборот, нет единства фабулы и сюжета. Там присутствует множество фабул, которое Ф. Клотц называет «полимифией», на фоне которых различаются «коллективные» и «частные» линии. В такой драме обязательны скрытые сюжетные связи и «метафорическое обрамление» основной фабулы (или нескольких фабул), центральное «я» главного героя, взятое в тотальности психологического, социального, физиологического бытия, «точка слияния» или «точка интеграции» - такой момент, в котором после полного разворачивания конфликта открываются «пути отступления», т.е. варианты разрешения конфликта. Уменьшается, по сравнению с «закрытой» драмой, удельный вес акта, акты чередуются друг с другом по принципу контраста. Если рассмотреть с этой точки зрения, драмы Тика, например, «Принца Цербино», то эта пьеса окажется образцом «открытой» формы: сцены свободно нанизываются одна на другую, они отрывочны, сфокусированы на частном, небольшом элементе (обычно это место действия). В ней переплетается множество мелких фабул (скитания принца, приключения его пса и Нестора, приключения влюблённых, происшествия во дворце), а также вводится необходимое по Ф. Клотцу метафорическое обрамление, выраженное в соотнесённости изображаемого в пьесе с реальными злободневными событиями. «Точкой слияния», по нашему мнению, является момент, когда Цербино в отчаянии начинает «сматывать» пьесу, появляются персонажи, участвовавшие в предыдущих сценах, а также Критики и Зрители, что обнаруживает двойное дно пьесы. Все эти драматические приемы обнажают спонтанность и свободу изображения, возводимые романтиками в культ.

Для наших целей необходимо также рассмотреть само понятие жанра, сложность определения которого обусловлена и его природой, и долгой историей интерпретации. Природа жанра двуедина, поскольку он одновременно и явление «внешнее», бытующее в литературе с самого начала, и «внутреннее», то есть тесно связанное с личностью творца, его творческими устремлениями. В истории интерпретации этого понятия, начиная с Аристотеля, существовали разнообразные трактовки жанра: от истолкования его как чисто формального, навязанного извне аспекта до важнейшей, первоначальной характеристики произведения. Основой воспроизведения жанра является его канон — в случае канонических жанров, и «внутренняя мера» - в случае неканонических. Поскольку жанры романтической драмы как рода литературы относятся к неканоническим, имеет смысл рассматривать их, исходя из их «внутренней

меры». Чтобы избежать терминологической путаницы в дальнейшем изложении, «романтической - драмой» мы будем называть систему драматических жанров в литературе романтизма, «мистериальной драмой» или «драмой-феерией» - определённые жанры этой системы, а «драмой» без определения - произведение драматического рода литературы вообще.

Применение комплекса различных исследовательских подходов к анализу такого сложного в жанровом отношении феномена, как раннеромантическая драма Тика, представляется нам обоснованным и продуктивным. «Неуловимая» суть Тика всегда находится в тесной связи с эпохой, окружением, разнообразными культурными, общественными и прочими факторами - и одновременно романтически соприкасается с миром фантазий и снов.

«Изменчивость» Тика проявляется по-разному - в творческом порыве, в жизненной спонтанности, даже в биографических мелочах и в легкости перемещения из эпохи в эпоху. А. В. Михайлов, отдавший дань феноменологическому подходу к творчеству Тика, замечает особую «творческую беспринципность» поэта, исходящую из его стремления постичь «душу, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть», понять веление времени, волей которого Тик оказался в шатком положении между временами. С одной стороны - «непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия» и с другой - «риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке»12. Мы согласны с этой мыслью A.B. Михайлова, ведь Тик интересен ещё и как своеобразный «индикатор» эпохи, поэт, отзывающийся на её веления. Он занимает собственную значительную нишу в истории европейской литературы, и его литературное наследие, несмотря на определённую фрагментарность мышления, эскизность творческого почерка, заслуживает особого внимания и пристального изучения.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ «Раннеромантическая теория драмы в рамках теории поэзии» сопоставляются подходы романтиков к теории драмы. Попытку типологии романтической драмы предпринимает Б. Осдровски в своей масштабной диссертации «Братья Шлегели и теория «романтической» драмы». Исходя из теоретических трудов A.B. Шлегеля, она выделяет ее ключевые признаки, среди которых есть как структурные, так и мотивные элементы. «Романтическую» драму Б. Осдровски определяет как «смешанную» «драму в традиции Шекспира и Кальдерона»13. Как нам удалось выяснить, романтики отвергали нормативные теории драмы, предпочитая формулировать их на основе вершинных образцов мировой драматургии и выдвигая историческую концепцию развития драмы.

12 Михайлов A.B.. О Людвиге Тике, авторе «Франца Штернбальда».// Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 299-300.

13 Osdrowski В. Die Brüder Schlegel und die "Romantische" Dramatik. Ein typologischer Vergleich von Theorie und Praxis des „romantischen" Dramas in Deutschland und Spanien. Diss. Jena, 2004. S. 16.

Романтики считают, что всякое истинное произведение драматического искусства опирается на мифологию, будь то античная мифология в трагедиях Эсхила или бродячие сюжеты в драмах Шекспира. Свою драму они стараются создавать по этим же канонам, воспроизводя в ней мифологическую картину мира: так рождается мистериальная драма.

Подобное представление о драме связано с натурфилософским учением Шеллинга, объясняющим развитие искусства законами органики. Основным принципом, управляющим органическим развитием и вообще всяким развитием и природой в целом, является, по Шеллингу, принцип двойственности и полярности. Всякое действие возникает из столкновения противоположностей, природа возникает из хаоса, организующего себя согласно «любви и вражде». Так и драма управляется этим принципом противопоставления, или, как называет его A.B. Шлегель, «антитезой».

Философия искусства Шеллинга, уделившего отдельное внимание теориям трагедии и комедии, оказала значительное влияние на становление романтической теории драмы. Его концепция трагедии основывается на нетрадиционной трактовке конфликта и развязки. Конфликт воплощается в противостоянии двух полярных сил, свободы и необходимости, их борьба завершается не победой одной из сторон, но тем, что обе одновременно представляются победившими и побеждёнными - в совершенной неразличимости. Герой должен погибнуть, добровольно понести наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать свою свободу и погибнуть. Теория комедии в трудах Шеллинга рассмотрена меньше. Он пишет, что комедия является лишь «перевёрнутой трагедией»: как и трагедия, она основана на противостоянии свободы и необходимости, отражёнными в субъекте и объекте соответственно, но в ней происходит переворачивание (Umkehrung) субъекта и объекта. Для наибольшей наглядности мотивации Шеллинг рекомендует вводить в комедию «характеры», но не на частные, «особенные», а характеры «общественные», народные. Такой характер становится своеобразной мифологией, лежащей, по Шеллингу, в основе всех великих мировых драм.

Романтическая теория об органической форме как основе развития всего сущего противопоставляет «нормативное» и «историческое» искусство, которое появляется в трудах братьев Шлегелей. Всё органическое является для Шлегелей одновременно и историческим. «Историческим» (органическим) искусством является античная поэзия - плод «естественной культуры» греков, а также «романтическая» поэзия нового времени, в то время как «нормативным» объявляется искусство классицизма, подчиняющееся строгим, навязанным извне правилам. Ф. Шлегель считает, что греческое искусство объективно, а современное определяется соотношением частных элементов и зависит от «манеры», то есть индивидуального стиля каждого художника. На примере комедии Ф. Шлегель доказывает, что со временем изменяется сам характер комического в искусстве, что и приводит к «новой» драматической поэтике.

Теория комического Ф. Шлегеля весьма последовательно выстраивает систему романтической «драматической», поэзии, и становится наиболее продуктивным жанром романтической драматургии.

A.B. Шлегель вслед за своим братом противопоставляет античное и современное искусство, считая, что принцип античной поэзии -идеалистический, принцип романтизма - мистический14. Этим Шлегель объясняет и обилие деталей в романтической драме, и особое отношение к пространству и времени, которые могут «исчезать», утрачивать свои характерные черты, уходить на второй план. Драматический хронотоп выстраивается при помощи игры контрастов, которая приводит в созвучие содержание и форму драмы, вписывая ее в историческую «реальность».

Внутри собственно романтической драмы A.B. Шлегель выделяет три типа. Прежде всего, это «чистая комедия», где господствует безусловный произвол остроумных «вымыслов» и где отменяются все законы действительности. Второй тип - это «торжественное представление в духе оперы» (opernhaftes Festspiel), изображающее сцены из национальной истории и включающее в изображение элемент чудесного, волшебного. К третьему типу относится жанр «исторической пьесы», где национальная история становится бесконечным источником «первозданной поэзии», способной изобразить мир в его полноте. Фактически, именно этот жанр исследователи чаще всего называют «универсальной драмой».

Итак, с точки зрения структуры, драма понимается теоретиками романтизма как причудливое сочетание разнородных элементов, находящееся в беспрерывном историческом процессе. Основными источниками элементов этой драмы являются, по мысли братьев Шлегелей, произведения Шекспира и Кальдерона, по их образцу романтики формируют развязки своих драм, а также очерчивают характеры действующих лиц.

Романтики рассматривают драму в рамках романа, понимаемого не как литературный жанр, но как «романтическая книга», то есть произведение искусства, отвечающее требованиям романтической поэтики. К таким требованиям относится, в частности, ориентация на миф как целостную основу бытия. Ф.Шлегель считает, что новая мифология явится как иероглифическая система, объясняющая суть мироздания. Её источником будет мистическое переживание — ощущение божественности мира, его бесконечности и полноты. Истоки этой мифологии человек должен искать в себе, поскольку «таинственный путь ведёт внутрь», и каждый человек таит в себе целый мир. Будучи подобна религии и являясь иероглифической, то есть знаковой системой, новая мифология должна лечь в основу универсальной поэзии, превращая каждое произведение искусства в микрокосмос, модель

14 Schlegel A. W. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. II. Heidelberg: Mohr & Zimmer, 1809. S. 114.

бесконечного мира. Но тогда и романтическая драма должна уподобиться мифу в изображении пространства, времени и характеров.

Отсюда происходит парадоксальная ситуация, когда историческая драма, основанная на реальных событиях, превращается в мифологическую драму, т.е. естественный ход времени постоянно нарушается, разбиваясь на фрагменты, как это происходило на симультанной средневековой сцене. Время вообще не имеет особого значения в мифологической драме и может то сильно замедляться, то ускоряться, то вообще «исчезать». Бесконечность и пестрота этого микрокосма обязательно содержит элемент чудесного, волшебного, так часто встречающегося в сказках и легендах.

Ирония является ключевым принципом романтического искусства, выражает «чувство неразрешимого противостояния условного и безусловного», ощущение непостижимости и невыразимости бытия, невозможности совпадения условного и безусловного в земной жизни. Ф. Шлегель называет иронию «трансцендентальной буффонадой», т.е. ирония является не только философской категорией, но и художественным механизмом, организующим произведение искусства, в том числе и романтическую драму.

Фрагмент, как нам представляется, был для романтиков безусловной эстетической формой, напрямую связанной как с фрагментарностью их поэтического мышления, так и с ироническим восприятием бытия. Фрагмент генетически связан с мифологией - связь с мифологическим сюжетом даёт фрагментам «тайную» основу и цельность, которую реконструирует читатель или зритель фрагментарных сцен. Это происходит в романтическом «театре фантазии» (РЬаШазюЬиЬпе) - именно так называл Тик процесс созидания драматических картин и образов внутри нашего сознания.

Тик занимает в формировании раннеромантической теории драмы совершенно особое положение. Известно, что его перу не принадлежит законченных эстетических учений. Как он сам замечал, он «далёк» от «всякого кропотливого анализа и мудрствования», предпочитая рассматривать «вещи в целом, исходя из чувства и вдохновения»15. Однако его драматургия во многом определила направление, в котором на протяжении нескольких десятилетий развивалась романтическая драматическая мысль. Важно, что к своему пониманию принципов новой драматургии Тик пришёл сам: так, комедия «Кот в сапогах», традиционно понимаемая как манифест романтического мировоззрения, была написана Тиком до знакомства со Шлегелями.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА «Теоретические взгляды Л. Тика и его ранняя драматургия» посвящена взглядам Тика на драму и театр, во многом обусловленным романтическим мировоззрением о мире как о театре, где царит условность.

15 Köpke R. Ludwig Tieck. Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen. In 2 Bde. Leipzig: Brockhaus, 1855. Bd. 2, S. 169.

16

У Тика такое новое «романтическое» понимание мира находит выражение в знаменитых комедиях, где предметом становится сам театр как место максимального сближения различных пластов действительности. Творческим ориентиром для Тика на протяжении всей жизни оставался У. Шекспир. Шекспиру посвящена одна из самых первых, ученических драм, представляющая Шекспира главным героем собственной комедии. Его драматический стиль Тик тщательно восстанавливает в своей последней драме «Фортунат», что доказывает В. Г. Зусман. По образцу шекспировского театра Тик составляет свой проект реформы немецкой сцены. Наиболее важными моментами как шекспировской драматургии, так и шекспировской сцены он считает необходимость изображения фантастического наравне с обыденным, без акцента на той или иной стороне бытия; постоянный контакт между сценой и зрительным залом, возможность нарушения театральной иллюзии.

Не менее значительное влияние оказала на драматургию Тика драматическая система Гоцци, сходство с драмами которого отмечают исследователи Тика на протяжении более чем полутора веков. Парадоксальным образом Тик относится к самому Гоцци с большим предубеждением, рассматривая его творчество как образец развлекательной литературы. Подходя к нему с «меркой» Шекспира, «большого знатока характеров», Тик замечает в Гоцци лишь пёструю фантастику, чего, по его мнению, недостаточно для полноценной драматургии. Склонность к изображению всего фантастического и чудесного является, как отмечает уже Ш. Шерер, «центральным топосом творчества»16 Тика.

В его раннем творчестве фантастическое принимает чаще всего черты ужасного и экзотического, воспринимаясь через предромантическую литературу - готику и сентиментализм. Влияние готической традиции на раннюю драму Тика проявляется в драме «Карл фон Бернек», где ведущую роль играют мотивы рока и проклятия. Попытка конструирования драмы, насыщенной «страшными» элементами преимущественно ради эффекта, становится предтечей грядущих романтических драм Тика.

Новую трактовку обретает мотив рока в трагедии «Прощание», где рок предстает как цепь совпадений, обусловивших трагедийную завязку. Такая трактовка отличает её и от интерпретации рока в готической литературе, и, что более важно, от античной трагедии рока, где судьба изображается как всемогущая, пугающая сила, довлеющая над человеком. Это одна из немногих пьес Тика, где он делает акцент на психологической мотивировке событий, дав в развязке изображение психопатологического состояния, в которое впадает ослеплённый ревностью главный герой. «Прощание» свидетельствует, по-видимому, о попытке Тика «ученически» воспроизвести существующий жанровый канон, поскольку напоминает скорее драмы Лессинга и Шиллера, чем все последующие драматические опыты Тика.

16 Б^сЬегег. \Vitzige Зр^^етаШе. 8.208

Аналогичную «вариацию на тему» представляет собой и драма «Алла-Моддин», однако в этом случае Тик сочиняет уже в рамках руссоистской традиции. Предметом изображения в пьесе становится конфликт между цивилизацией и «естественным человеком», воплощённый в отношениях между испанцами, претендующими на власть над островом Зулу, и благородным правителем этого острова. В пьесе чувствуется значительное влияние сентиментализма, причём обилие лирических элементов размывает драматическую структуру. В то время как в «Карле фон Бернеке» Тик экспериментирует с готическими элементами, в «Алла-Моддине» его привлекает экзотика: Зулу трактуется в пьесе как райский остров, место единения человека с природой. Таким образом, ранняя драматургия Тика осваивает популярные жанры, «демонтирует» сложившуюся жанровую структуру. Следующий этап его творчества ознаменован «рубежной» комедией «Рыцарь Синяя Борода», в художественном пространстве которой объединяются иронически трактуемые образцы разных жанров - от рыцарских драм до слёзных комедий.

Комедиям посвящена ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА исследования - «Комедии Л. Тика».

Своеобразной предтечей «театральных» комедий Тика, играющих с физическими и метафизическими уровнями бытия, является комедия «Пролог», где сюжетную основу составляют события в зрительном зале, где зрители ждут начала всё никак не начинающейся пьесы. Тик разбивает текст «Пролога» на пролог к читателю, озвучиваемый персонажем комедии дель арте Скапеном, и на собственно пьесу. Зрители в пьесе скоро осознают, что пьесы на сцене ждать не стоит, поскольку истинная пьеса - это события, которые происходят с ними. Здесь находит выражение не только романтическое понимание зыбкости мира, но и представление о мире как о книге, полной таинственных символов бытия.

В целом, ранние пьесы Тика очень разнообразны. Пользуясь своим приёмом заимствования и комбинирования, он работает с популярными комическими жанрами - так рождаются фарсы «Гансвурст-эмигрант» и сказка в духе фьяб Гоцци «Олень», к которым восходит значительная часть комедийных произведений Тика более позднего времени. К «Оленю» восходит оперное либретто Тика «Чудовище и заколдованный лес», исключительно близкое, как и «Олень», сказкам Гоцци. Волшебство играет в пьесах структурообразующую роль и служит поводом для формирования завязки и перипетий сюжета. Не меньшее значение имеет и подчёркнутая уже Гоцци сила благородных чувств персонажей, спасающих друг друга от беды, которая помогает формировать развязку. Также эти две пьесы объединяет вдохновлённое Гоцци использование масок комедии дель арте. В «Олене» Тик прямо вводит маски, в частности, Труффальдино, а в более позднем «Чудовище» - это уже типологически близкие маскам персонажи. Во всех прочих пьесах Тика маска появляется только как символ общей театральности бытия: это и упомянутый нами выше

Скапен, и потешная война масок в морских декорациях «Мира наизнанку», и фигура Доктора в поздней драме Тика «Фортунат».

Традицию народного комизма, начатую в «Гансвурсте-эмигранте», продолжают «фастнахтшпиль» «Автор» (который в более ранней версии называется «Новый Геркулес на перепутье») и драматический фрагмент «Анти-Фауст». Здесь Тик экспериментирует как со свойственными народному театру фарсовыми жанрами, так и с персонажами такого театра. Это и обобщённые аллегорические персонажи, как например, Путешественник или Муза, да и сам Автор в «Авторе», это и персонажи «Анти-Фауста» - черти, типологически близкие мистерийным чертям, трикстерам и проказникам. В экспериментах с фарсовыми жанрами особенно разворачивается сатирический дар Тика: если в его «театральных» комедиях сатирический элемент, по нашему мнению, всё-таки не является доминирующим, в фарсах он разворачивается в полную силу. Эти тексты изобилуют сатирическими выпадами в сторону противников романтического направления. Так, фарс становится основой для литературной пародии: под видом аллегорических персонажей и комических чертей выводятся реальные лица.

В своих знаменитых комедиях Тик мастерски «играет» жанровыми и стилевыми топосами, выстраивая многостильную, карнавальную картину мира. Ощущение условности мира, свойственное культуре романтизма, находит наибольшее выражение в «театральных» комедиях Тика. Выбрав в качестве основы этого мира театр как традиционную метафору всего условного и игрового, он показывает, как разные способы восприятия действительности — и аналитические, и чувственные — оказываются бессильны разделить истинное и условное. Так, следуя ремаркам «Кота в сапогах», невозможно определить, кто же играет Кота — человек или настоящий кот, хотя сам вывод, по сути, абсурден. При попытке сопоставления противоречивых данных о Коте происходит «прорыв» в сферу трансцендентального, истинного. Тик на секунду заставляет читателя поверить, что тот самостоятельно постиг истину, но тут же оказывается, что путь был ошибочным и истина находится по другую сторону. В качестве художественного приёма, при помощи которого Тик реализует модель мира-театра, является приём нарушения театральной иллюзии, восходящий ещё к парабасе античной комедии, где хор мог со сцены обращаться к зрителям.

В комедиях Тика находится место разнообразным пародиям, травестийным, бурлескным элементам, которые служат не только для осмеяния современных Тику литературных и культурных явлений, но и, что особенно важно, для романтической саморефлексии. Саморефлективность комедий Тика выражается по-разному в разных пьесах: объектом осмеяния может становиться персонаж поэта, как в «Коте в сапогах» и «Авторе»; персонаж самого Тика, как в «Анти-Фаусте»; или даже реально существующая знаменитая пьеса Тика — как это происходит в случае с «трагедией» «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», очевидно пародирующей более раннюю трагедию «Жизнь

и смерть святой Геновевы». Особенно заметна эта тенденция в поздней комедии «Мальчик-с-пальчик», написанной специально для подводящего итоги йенского романтизма сборника «Фантазус».

В этой главе мы делаем акцент на зрелых комедиях-сказках Тика, куда относятся все его наиболее значительные тексты в этом жанре - «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку», «Рыцарь Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик», «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом». Мы анализируем эти драмы не в хронологическом порядке, как их обычно исследуют, а с точки зрения их концептуального замысла. Таким образом, основой сближения драм «Рыцарь Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик» становится не только их вполне естественное сходство, происходящее из родства их источников - сказок Ш. Перро, но, что более интересно, их общей соотнесённости с «историческим» контекстом. Сказки Перро, не имеющие ничего общего с жанром исторической хроники, приобретают в интерпретации Тика как раз форму хроник. В обоих случаях «историчность» обусловлена пародийной нацеленностью на различные литературные феномены, однако, если в «Синей Бороде» она служит для отделения формирующегося романтического искусства от прочих явлений, в «Мальчике-с-пальчик» оно высмеивается наравне с культурой Просвещения и классицистическими традициями в искусстве - то есть всем тем, что изначально понималось Тиком как полная противоположность романтическому и истинному.

Комедия «Красная Шапочка» интерпретируется в паре с трагедией «Жизнь и смерть святой Геновевы», между которыми обнаруживается не только чисто внешнее сходство заглавий, но и значительно более тесная связь, существующая между ними. Основой сопоставления неожиданно оказывается религиозный аспект, практически незаметный в сказке Перро о Красной Шапочке, однако всячески подчёркиваемый Тиком в связи с сюжетом о святой Геновеве. В центре повествования обеих пьес находится женщина, подвергающаяся опасности, однако если в пьесе о святой Геновеве опасность становится причиной мученической смерти, то в пьесе о Красной Шапочке она травестийно приобретает вид кары за грехи. В целом «трагедия» о Красной Шапочке последовательно воспроизводит в пародийном ключе элементы всех уровней «Геновевы»: от сюжетного до структурного и стилистического.

Основой для парного анализа комедий «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку» оказывается единство объединяющего их художественного принципа. Место действия обеих драм - театр, его сцена и партер, где происходят постоянные «выпадения из роли», обмены ролями и т.п. Сам Тик полагал, что «в некотором роде продолжением» «Кота в сапогах» является «Принц Цербино», однако связь между ними не так заметна, как между «Котом» и «Миром наизнанку». Обе эти пьесы состоят из нескольких постоянно перемешивающихся уровней повествования: сцены, где различаются уровни персонажа и актёра, и уровня партера, где находятся зрители. Кроме

этого, в театральное действие постоянно вмешиваются работники сцены. «Кот» одновременно и проще, и сложнее «Мира». В «Коте» меньше уровней, чем в «Мире», но при этом он принципиально разомкнут «вовне». В то же время «Мир», где количество «сцен на сцене» трудно даже сосчитать, представляет собой завершённую конструкцию.

«Принц Цербино», продолжающий сюжетную линию сказки в «Коте в сапогах» (крестьянский сын стал в «Цербино» королём, а Кот - министром), содержит только одну такую точку «прорыва» всех уровней. «Прорыв» происходит, когда Цербино разочаровывается в поисках «хорошего вкуса», ради которых он покинул отчий дом, и решает «смотать назад» пьесу, в которой сам принимает участие. В этот момент драматическая сказка обретает второй уровень, внезапно начинает осознаваться как пьеса не только читателем, но и персонажем. У слова «пьеса» здесь два значения - это и текст, и показатель иллюзорности, условности всего сущего. «Принц Цербино», которого мы анализируем отдельно от других драматических произведений Тика, содержит в себе множество иронических намёков на более ранний роман Тика «Странствия Франца Штернбальда», которые заметны во всём, начиная от заголовка и подзаголовка и до собственно сюжетной структуры. Так, «Штернбальд» - это «старонемецкая история», а «Цербино» - «немецкая комедия в шести актах». В обоих произведениях речь идёт о юноше, отправляющемся в мир на неопределённые поиски: Штернбальд ищет искусства, а Цербино - «вкус». Пьеса пародирует роман, иногда даже прямо ссылаясь на него: так, один из персонажей-филистеров неодобрительно отзывается о прочитанном им недавно «Штернбальде». Здесь комедия следует принципу романтической иронии, предполагающей постоянную саморефлексию художника. Романтическая ирония замыкает «Штернбальда» как манифест раннеромантической поэтики и «Цербино» как его пародийный антипод в единый комплекс.

Тенденция к осмеянию генетически присуща всякой комедии, однако романтическая комедия подвергает осмеянию, в числе всего прочего, и самоё себя, воплощая хрупкость и неустойчивость романтического мироощущения.

В ПЯТОЙ ГЛАВЕ «Мистериальные драмы Л. Тика» мы исследуем две его «серьёзные драмы»: «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Император Октавиан». Под романтической «мистериальной драмой» (термин A.B. Карельского) мы понимаем особый жанр романтической драматургии, цель которого состоит в достижении максимальной, согласно требованиям романтической поэтики, полноты изображения. Мистериальная драма - это драма универсальная, т.е. обладающая такими чертами, как всеобъемлющая масштабность, панорамность изображения, и, самое главное, построение конфликта на максимально общей, универсальной символике.

«Геновева» Тика стоит у истоков этого жанра, в то время как «Октавиан» представляет собой одно из вершинных произведений этого жанра. Обе драмы

опираются на сюжеты народных книг, изображающих события Средних веков, «романтической» древности. Но с другой стороны они воспроизводят хронотоп средневековой мистерии, которая выводит на сцену весь мир, то есть, согласно христианским воззрениям, Землю, Рай и Ад, но одновременно «чревата» бурлескными комическими элементами, трюками мимов, шутками и т.д.

С ощущением невозможности изображения целого - соединения уровней возвышенного и комического - помогает справиться ирония, «снимающая» разрыв между желанием романтического художника и осознанием его безнадежности. Ирония также снимает остроту трагического, представляет мистериальную драму романтиков прежде всего как стилизацию.

Стоит, однако, заметить, что обе эти драмы «мистериальны», если можно так выразиться, в разной степени. Если в «Геновеве» религиозный элемент доминирует, то в «Октавиане» он намного менее заметен. Здесь ведущий принцип построения художественного мира воплощается не в сюжетной, а в формальной стороне текста с его изощрённым стилистическим оформлением, его необычайной звучностью и лиричностью, изобилием разнообразных форм романской поэзии - от народной до литературной (канцоны, стансы, сонеты и пр.).

Взяв за основу драмы о Геновеве народную книгу о трирской пфальцграфине, которая во многих версиях книги понималась как фигура сугубо мирская, хотя и символизирующая чистоту и набожность, Тик довольно сильно нагружает сюжет религиозными коннотациями по примеру «Поклонения кресту» Кальдерона. При этом Тик добавляет в пьесу большое количество новых действующих лиц, общее число которых достигает почти трёх десятков. Он изменяет и сюжет пьесы, помещая его в контекст исторических событий - войны франков с маврами; изменяет мотивировку любовного конфликта между Голо и Геновевой, придавая любви характер испытания, предопределённого свыше. Кроме этого, он добавляет пролог, произнесенный святым Бонифацием, «немецким апостолом», предлагающим читателям пьесы покинуть бездуховное настоящее и окунуться в атмосферу тех времён, когда была ещё жива вера.

Во второй мистериальной драме - «Император Октавиан - Тик, напротив, максимально сокращает все религиозные элементы, которые не играют в развитии действия особой роли, а подчеркивают особую «средневековую» атмосферу. Как и в «Геновеве», Тик несколько расширяет популярный сюжет, однако не меняет его, как в первой драме, а просто дополняет введением особого пролога. Пролог представляет собой идиллическую картину, где Поэзия, Вера и Любовь, а также ещё десяток подобных им аллегорических персонажей призывают древний мир сказок и легенд восстать из забвения. Сюжет «Октавиана», таким образом, представляется как сумма романтической поэзии вообще, древней и вечно юной.

Жанр «Геновевы» Тик определяет словом «трагедия» (Trauerspiel), а «Октавиана» - «комедия» (Lustspiel). Обычно этими терминами обозначаются жанры народного театра, в отличие от классических Tragödie и Komödie. «Трагедией» «Геновеву» делает не только судьба заглавной героини, но и противопоставление небесного и земного, проходящее красной нитью через всё повествование и «снятое» трагическим и одновременно благостным финалом. «Народной» её делает родство её сюжета немецкому культурному субстрату.

«Октавиан» тоже строится на противопоставлении, однако в нём разделены не земное и небесное, а высокое и низкое. В нём существуют мир знати и мир черни, которые поначалу существуют параллельно, но потом соприкасаются. Наличие связанных с «миром черни» элементов низкого комизма сообщает пьесе, по мнению Тика характер представления площадного театра. Отличие от «Геновевы» выражается также в том, что здесь Тик придаёт своему аллегорическому «миру-театру» характер не житийного, а сказочного изображения, где предметом является Средневековье в том идеализированном виде, в каком оно является художнику-романтику.

Тенденция к уподоблению драматического повествования сказке, духу которой, согласно романтикам, противны жёсткие схемы причинно-следственных связей, заметна в изображении места и времени в «Октавиане». Тик «размывает» пространственно-временную канву народной книги, делая пьесу похожей на серию аллегорических картин. Особенно заметен в пьесе анахронизм повествования, который Тик всячески подчёркивает, причудливо смешивая в его рамках события и персонажей разных веков.

Можно заметить, что тенденция перехода от религиозной мотивировки построения мира в «Геновеве» к «сказочной» и светской в «Октавиане» заметна и в более поздних драматических фрагментах Тика на мифологическую тематику. Всего таких фрагментов три: первый из них, «Пролог к «Магелоне», написан незадолго до «Октавиана» и является, скорее всего, своеобразной «пробой пера». Он представляет собой аллегорический пролог, типологически близкий к прологу «Октавиана», и тоже должен был предварять драматическую версию сюжета народной книги. Два других фрагмента - «Мелюзина» и «Дунайская дева» - представляют собой комбинацию из восходящих к «Октавиану» лирических элементов, монологов и диалогов, с одной стороны, и значительных по объёму и смыслу включений прозы, с другой. Оба фрагмента используют фольклорный мотив о любви смертного человека и женщины волшебного происхождения. Тик как будто переносит на царство природы власть всемогущего бессознательного Я, создающего и уничтожающего мир вокруг.

В ШЕСТОЙ ГЛАВЕ «Поздняя драматургия Л. Тика. Пьеса «Фортунат» речь идет о его последней драме. Как и в предыдущих случаях, в «Фортунате» Тик тщательно воспроизводит действие народной книги, удаляя из него несколько небольших сюжетных линий и добавляя, как и в своих

мистериальных драмах, пролог. В отличие от аллегорических прологов мистериальных драм, пролог «Фортуната» представляет собой фарсовую сценку, происходящую в зале суда, где аллегорические персонажи Воина, Мудреца и т.п., получившие дары от богини Фортуны, пытаются с ней судиться, однако терпят поражение.

В жанровом плане «Фортунат» представляет собой сложный конструкт, объединяющий элементы практически всех предшествующих драм Тика. Во-первых, пьеса восходит к мистериальной драме, поскольку, как и она, пытается дать максимально полную картину мира, насыщая повествование обилием локусов и действующих лиц. Во-вторых, сюда введены восходящие к ранним комедиям Тика фарсовые элементы, сатирические портреты филистеров и даже небольшие аллюзии на актуальное немецкое искусство. Но если фарсовые сценки обыгрывают архетипические комические ситуации и персонажей, то «злободневные» картины незначительны и появляются эпизодически. В-третьих, в ней заметно влияние классической драматической схемы, поскольку обе части «Фортуната» состоят из пяти актов.

Первая часть повествует о приключениях Фортуната, которому богиня Фортуны дарует волшебные предметы: кошель, где никогда не переводятся деньги, и шляпу, способную мгновенно переносить своего владельца в любую точку земли. Структура первой части опирается на чередование сцен, где нарастает драматическое напряжение, и сцен, в которых оно спадает, воспроизводя, таким образом, схему движения колеса, символа Фортуны. Начавшись с «низкой» точки - с изображения бедственного положения семьи заглавного героя - действие заканчивается на моменте наибольшего «подъёма», то есть абсолютного, сказочного успеха Фортуната. Вторая часть посвящена приключениям сыновей Фортуната, Ампедо и Андалозия, унаследовавших его волшебные предметы. Следуя этой же логике, действие второй части начинается с «низкой» точки, момента, когда Фортунат лежит на смертном одре. Однако во второй части находится место не одной, а двум сюжетным линиям, на первый взгляд мало связанным друг с другом. В тот момент, когда и персонажи, и читатель, меньше всего ожидают возникновения каких-либо трагических обстоятельств, происходит внезапная смерть обоих главных героев, никак не связанная с их чувствами или поступками. Неизбежность и иррациональность кары, постигающей героев, наводит на мысль о близости «Фортуната» к «трагедиям рока», однако это сходство обманчиво. В то время как основной чертой «трагедии рока» является последовательное усиление мрачной атмосферы, призванной «пощекотать нервы» зрителю, в «Фортунате» трагедия происходит внезапно. Отсутствует, по-видимому, и связь с античными драмами рока, где одним из важнейших требований жанра было совершение героем трагической ошибки - гамартии, в то время как очевиднейшие ошибки героев «Фортуната» - например, решение вопреки воле отца разделить между собой волшебные предметы — к катастрофе не приводят, она происходит как будто сама по себе. Без сомнения, Тик здесь

также обращается к теме судьбы, однако делает это вне каких-либо традиционных жанровых рамок. Катастрофа подготавливается несколькими сюжетными пересечениями, малозаметными в тексте пьесы по причине того, что они окружены пёстрыми комическими и даже фарсовыми сценами. В целом для «Фортуната» характерно чередование серьёзных и комических сцен, что романтики полагали одним из важнейших принципов истинного драматического искусства.

Действие «Фортуната» лишено религиозной мотивировки, на которой строится действие мистериальной драмы. Высшая добродетель в «Фортунате» заключается не в христианском смирении или всепрощении, а в мудрости, причём не в возвышенном, а житейском плане. Если сравнить текст драмы с текстом народной книги, можно заметить, что почти все сцены, где идёт речь о благочестивых поступках Фортуната, или содержатся назидательные сентенции, в драме отсутствуют. Особенно показательна в этом отношении сцена в чистилище святого Патрика, где, заблудившись в темноте, герой народной книги разочаровывается во власти «золота и серебра» и горько раскаивается в своих грехах. Он горячо молится Всевышнему о спасении, и помощь приходит. Герой сказочной драмы Тика же только горюет о бесполезности волшебного предмета и с ужасом ждёт смерти. Прибывающая вскоре помощь представляется не наградой раскаявшемуся грешнику, а счастливой случайностью, невероятной удачей - фортуной.

Особое место занимает в пьесе изображение чудесного. Так, смерть Ампедо напрямую связана с отказом верить в чудесное: он решает сжечь опасную, по его мнению, колдовскую шляпу, и умирает от удара в жарко натопленной комнате. Чудесное, волшебное появляется в «Фортунате» случайно и обречено исчезнуть. После того, как заканчивается сказка, начинается бытовая проза жизни. Автор-романтик меняет фокус с чудесного на обычное, с волшебного на заурядное, выражая идею, что хотя волшебство реально, но в сознании человека отсутствует готовность уверовать в чудо. Такой финал производит впечатление горькой иронии, которая усилена саморефлексией романтического художника, заключающейся в многочисленных аллюзиях на собственные тексты и скептической трактовкой художественных принципов своих предыдущих драм. Таким образом, имеет смысл охарактеризовать драму «Фортунат» как ироническую или своего рода «чёрную» комедию. Тик трактует в ироническом смысле раннеромантический оптимизм и надежду на возможность Золотого века и обретение гармонии. На место волшебных комедий, где торжествует «чистая радость» (выражение Ф.Шлегеля) и искусство, а также изначально благополучных, снимающих любой конфликт мистериальных драм, приходит пьеса, где ни искусство, ни религия не имеют значения. Герои «Фортуната» оказываются заключены в замкнутый круг ложных ценностей и погибают. Суммируя свой драматический опыт, Тик создаёт пьесу с трагическим финалом и неразрешимым конфликтом.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования и очерчивается круг влияния Тика на драматургию последующих веков.

На основе научного анализа двадцати трёх драм Тика была реконструирована концептуальная модель раннеромантической драмы и выявлены принципы драматической системы Тика, крупнейшего драматурга немецкого романтизма.

Как мы попытались показать, раннеромантическая драма складывается на основе нескольких краеугольных идей. Во-первых, романтики считают, что всякое истинное драматическое произведение имеет в своей основе ту или иную форму мифа. Во-вторых, понятие романтической драмы сформировалось в свете теории романа, понимаемого не как литературный жанр, а как прогрессивная и универсальная «романтическая книга», ориентированная на «новую мифологию» как иероглифическую систему, объясняющую суть мироздания. В-третьих, ключевую роль в становлении раннеромантической драмы играет понятие романтической иронии как одновременно философской и эстетической категории. В-четвёртых, безусловной эстетической формой, напрямую связанной как с фрагментарностью поэтического мышления романтиков, так и с их ироническим восприятием бытия, является литературный фрагмент. Применительно к драматургии это означает, что драма стремится достичь бесконечной выразительности и глубины содержания, одновременно несёт в себе авторефлексивную функцию. Результатом подобных воззрений, взятых в комплексе, явилось рождение таких специфических жанров, как романтическая комедия, мистериальная драма и драматический фрагмент, воплощающих разные подходы к выражению целостности мира, отражающих одновременно и его гармоничное единство, и бесконечную раздробленность.

Появление комедий Л. Тика подготовлено его ранними экспериментами с разнообразными драматическими традициями. В это время Тик работает в русле существующих литературных стилей, «ученически» воспроизводя жанровые каноны и жанровые традиционные схемы. В своих зрелых драмах он размывает жанровые границы, «иронически» смешивая разные жанры и театральные традиции - Шекспира и елизаветинскую драму, средневековую мистерию и народный театр, Кальдерона и испанский барочный театр, драматическую систему Гоцци. Тик создаёт комедию как инструмент саморефлексии. Подобное «романтическое» самопознание использует приёмы иронии, тотального разрушения театральной иллюзии, играет амбивалентностью возвышенного и житейского, обращаясь к культу художника, историзму или сказке как первооснове любого жанра.

У истоков романтического жанра мистериальной драмы находится своеобразный жанровый (комедийно-трагедийный) комплекс, объединяющий обе мистериальные драмы Тика. Принципы универсальности и иронии, лежащие в основе романтической мистерии, позволяют мифологизировать

реальность и одновременно иронически снимать за счет остранения исторических событий присущий им драматизм.

Третьим существенным для Тика драматическим жанром являлся фрагмент, который в его интерпретации всегда неразрывно связан с мифом. Нами впервые была поставлена проблема своеобразия раннеромантического жанра драматического фрагмента как такового и определена его роль в драматургии Тика. В результате анализа большинства известных фрагментов Тика была установлена глубинная связь фрагментарного хронотопа и мифологической структуры, которая существует только как ироническое соединение дискретной реальности и целостной универсальности бытия, свидетельствуя о разочарованности поэта в возможности мистериальной драмы приоткрывать суть истории и мира, позволяя иронически обнажать раннеромантические притязания на универсальность искусства.

Последнее драматическое произведение Тика, «Фортунат» представляет собой сложный «иронический конструкт», состоящий из структурно-стилевых элементов нескольких популярных жанров и одновременно пародирующий собственный жанр мистериальной драмы.

Из всего драматического наследия Тика наиболее востребованными в последующей литературной традиции оказались его «театральные» комедии с их ведущим мотивом исчезновения границы между вымыслом и реальностью. Такое мироощущение оказалось близко поэтам-символистам, у которых мотивы тиковских комедий получают новую интерпретацию, как, например, в комедии А. Шницлера «Зелёный попугай» (1899) и либретто Г. фон Гофмансталя «Ариадна на Наксосе» (1912). Символисты создают свой жанр мистерии, однако парадоксальным образом влияние комедий Тика ощущается в нём больше, чем влияние его мистериальных драм. Это заметно, например, по структуре пьесы «Большой Зальцбургский театр жизни» (1922) по характеру нарушения основного плана действия, образу комментирующего действие персонажа Суемудрого, имеющего много общего с шутами Тика и т.д.

«Театральные» комедии Тика были также переосмыслены Пиранделло в его драмах «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Генрих IV» (1922), где в центре типологически близкого «Персонажам» смешения иллюзии и реальности оказывается настоящая трагедия человека, притворявшегося сумасшедшим из-за любви к женщине. Отголоски романтической театральной игры с реальным и фиктивным слышны в театре абсурда Э. Ионеско и С. Беккета.

Особое влияние драма Тика оказала на концепцию эпического театра Брехта, ведь, по всей видимости, именно Тиком впервые был выделен зритель и его потребности как отдельная категория театральной системы. Брехт, опираясь на драматический опыт Тика, создает театр, где зритель сам определяет своё отношение к театральному действию и взаимодействует с персонажами и актерами.

Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:

1. Зотова Т.А. Разрушение театральной иллюзии в комедии JI. Тика «Кот в сапогах».// XXXIX Международная филологическая конференция. История зарубежных литератур. - СПб.: ИД «Петрополис», 2011. - С.51-54.

2. Зотова Т.А. Тик и Новалис: история одной краткой дружбы.// Вестник Томского Государственного Педагогического Университета. - №9 (124).-2012.-С. 178-183.

3. Зотова Т.А. «Анти-Фауст» Тика и немецкая легенда о Фаусте.// Символы и мифы в литературе и фольклоре. Материалы научной конференция аспирантов и молодых ученых к 80-летию Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.// Новые российские гуманитарные исследования (рецензируемый электронный журнал ИМЛИ РАН). - Опубликовано: 20.03.2012,- Режим доступа: http://www.nrgumis.ru/articles/article fiill.php?aid=321&binn rubrik pi articles=34 6.-0,1 п.л.

4. Зотова Т.А. Основные принципы комедии Л. Тика.// Известия Волгоградского Государственного Педагогического Университета. - 2013. - 0,7 п.л.

5. Зотова Т.А. Жанр фрагмента в драматургии Тика: к постановке проблемы.// Новалис: Личность и культура. Отв. ред. И.Н. Лагутина. М., ИМЛИ РАН. - 2013 (в печати) - 1 п.л.

6. Зотова Т.А. Самоирония и самопародия в драматургии Л. Тика: два сюжета на религиозную тему (святая Геновева vs маленькая Красная Шапочка).// Новые российские гуманитарные исследования (рецензируемый электронный журнал ИМЛИ РАН). - №8. - 2013 (в печати) - 1,5 п.л.

Подписано в печать: 04.11.2012 Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 687 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул. Рождественка, д. 5/7, стр. 1 (495) 623-93-06; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Зотова, Татьяна Алексеевна

Введение.

Глава I. Анализ научных подходов к драматургии Л. Тика.

1.1 Изучение творчества Тика: исторический обзор.

1.2. Творчество Тика в русском научном дискурсе.

1.3. Современные подходы к исследованию драматургии Тика.

1.4 Театральность, универсальность и ирония как важнейшие аспекты изучения драмы Тика.

1.5 Научные концепты М.М. Бахтина как стратегия исследования драмы.

1.6 Жанр как предмет научного анализа.

1.7 Тик как герой научно-популярной и массовой литературы.

Глава II. Раннеромантическая теория драмы в рамках теории поэзии. 49 2.1. Теория романтической драмы как предмет научной дискуссии.

2.2 Теория драмы раннего немецкого романтизма.

2.3. Теория драматических жанров в «Философии искусства» Шеллинга.

2.4. Романтический историзм в изучении драматической поэзии.

2.5. Романтическая драма и мифология.

2.6. Драма как роман, роман как «романтическая книга».

2.7. Ирония как принцип романтической драмы.

2.8. Фрагмент и фрагментарность в драматической поэзии.

Глава III. Теоретические взгляды Л. Тика и его ранняя драматургия.

3.1. Мир как театр в мировоззрении романтиков и основы драматической системы Тика.

3.2. Историческая концепция драмы у Тика.

3.3. Тик и Шекспир.

3.4. Тик, Гоцци и комедия дель арте.

3.5. Тик и готическая традиция.

3.6 Тик и начало «драмы рока».

3.7 Тик и традиция сентиментализма.

Глава IV. Комедии JI. Тика.

4.1 Комедии в драматическом наследии Тика.

4.2 Эксперименты Тика: на пути к идеальной форме.

4.3 Романтические комедии Тика: обретение формы.

4.4. «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку»: между вымыслом и реальностью.

4.5 «Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик»: исторические хроники.

4.6 Романтические странствования принца Цербино.

4.7. Красная Шапочка vs святая Геновева: самоирония и самопародия.

Глава V. Мистериальные драмы Тика.

5.1 Жанр мистериальной драмы в контексте драмы романтизма.

5.2 «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Император Октавиан»: история создания.

5.3 Сюжет о Геновеве в немецкой культурной традиции.

5.4 Драматические обработки сюжета о Геновеве и «Геновева» Тика.

5.5 «Император Октавиан» как народная книга.

5.6 «Император Октавиан» в интерпретации Тика.

5.7 «Геновева» и «Октавиан» как жанровый комплекс.

5.8 «Пролог к «Магелоне», «Мелюзина» и «Дунайская дева». Проблема фрагмента.

Глава VI. Поздняя драматургия Л. Тика. Пьеса «Фортунат».

6.1 «Фортунат» как инсценировка народной книги.

6.2 Жанровая специфика пьесы «Фортунат»: попытка интерпретации.

6.3 Пьеса «Фортунат» в контексте драматических произведений Л. Тика.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Зотова, Татьяна Алексеевна

Кто истинно поэтичен, тому весь мир является как непрерывная драма», - пишет Новалис в одном из своих фрагментов1. Начав наше исследование с этих слов поэта, мы хотели бы подчеркнуть глубокую связь, которая существовала в мироощущении романтиков между драмой и жизнью.

Именно драма оказалась наиболее удобной формой для выражения условности, зыбкости мира, которую ощущали романтики. Драма оказалась удобна, поскольку очевидная условность ей генетически присуща. Именно в драме романтики, по мысли A.B. Карельского, нашли способ выразить ощущаемый им драматизм бытия и бездуховность современной им культуры, которые они стремились «преодолеть», изображая мир в своих пьесах таким, какой он должен быть, инсценируя победу над своими «противниками» и воссоздавая сказочные миры.

Во многом благодаря такому видению мира и сложилась поэтика романтической драмы, в том числе и драматическая система Людвига Тика (Johann Ludwig Tieck) (1773-1853), одного из самых значительных и плодовитых поэтов рубежной эпохи.

При этом, несмотря на столь значительный интерес йенских романтиков к драматизации универсума, открытия в поэтике драматического и влияние на последующий театр, ранняя романтическая драма как феномен редко подвергалась целостному научному анализу. Так, даже авторитетная немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте, автор трёхтомной «Семиотики театра», в своей «Краткой истории немецкого театра» рассматривает только позднюю романтическую драму, вообще исключая из своего анализа творчество Тика. В «Истории европейской драмы» внимания авторов заслуживают только поздние романтики — Клейст, Граббе, Нестрой. Ранняя романтическая драма нередко остаётся за пределами научного интереса, а иногда подаётся в искажённом

1 Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd.III. Das philosophische Werk II. Stuttgart, 1968. S.677 ракурсе: в частности, известный американский историк театра О. Г. Брокетт л ошибочно называет «Императора Октавиана» Тика «религиозной трагедией» , очевидно, путая эту пьесу с «Геновевой».

Если обратиться к истории литературного процесса, станет очевидным рубежное положение романтической драмы между двумя значительнейшими традициями - драмой классической и драмой Новой. Романтики застали, с одной стороны, кризис риторической эпохи, и затронули сложные процессы, происходящие в литературе середины XIX в. - с другой. Романтическая драма одновременно как будто и является значительной вехой в истории литературы и театра, и как будто нет. Так, ей принадлежит, с одной стороны, рождение такого быстро исчерпавшего себя жанра, как романтическая мистериальная драма, однако следы влияния этого жанра вполне прочитываются в середине XIX и на рубеже Х1Х-ХХ веков (например, у Г. Ибсена и Г. фон Гофмансталя). Влияние романтической комедии, крайне мало ставившейся в театре даже в эпоху своего расцвета, очевидно в драме начала XX века, у символистов, в эпическом театре Брехта, в театре абсурда.

Само понятие романтической драмы по-прежнему вызывает затруднения у учёных. Немецкий исследователь Г. Шульц в статье, открывающей новейший сборник о романтической драме, приходит к выводу, что невозможно даже дать точного определения тому, что такое романтическая драма. По Шульцу, это понятие включает себя множество аспектов и представляется «в высшей степени сложным, едва ли не таинственным соединением», «эссенцией», содержащей «в разных пропорциях» различные виды «форм, материалов, языка, религий, философий, идеологий» .

Что касается жанрового своеобразия драматургии Тика, то до сих пор девяносто процентов исследований посвящено разбору его двух самых знаменитых комедий - «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку», в то время как

2 Brockett O.G. History of theatre. Boston, 1974. P. 321

3 Schulz G. Romantisches Drama. Befragung eines Bergriffes.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 115-129 остальные драмы по-прежнему малоизвестны и малодоступны - в том числе и мистериальные драмы, стоявшие у истоков нового жанра философской драмы XIX века. Кроме того, подавляющее большинство драм Тика, кроме четырех комедий и драмы «поздней манеры» «Фортунат», никогда не переводились на русский язык. Недостаточно введены в научный оборот критические статьи, эссе и фрагменты Тика, посвященные истории и теории драмы. Тик по-прежнему остаётся в тени своих собратьев-йенцев: братьев Шлегелей, признанных теоретиков романтизма, своего лучшего друга Новалиса, чей мифологизированный образ поэта-пророка во многом затмевает Тика. Этот пробел в определенной мере мы пытаемся восполнить в данной диссертации.

Тик действительно был скорее практиком, чем теоретиком литературы, поэтому его произведения часто рассматривают в качестве иллюстрации к тем или иным философско-эстетическим положениям и теоретическим формулировкам романтизма. По-прежнему в России не существует достаточно полной и подробной биографии Тика, а также монографии, которая рассматривала бы творческий путь Тика в целом и объясняла происходящую со временем эволюцию в его творчестве и природу его свободного, открытого ко всему новому, протеистического дара. Как замечает К.Г. Ханмурзаев, «протеизм» Тика <.> имел прочную мировоззренческую основу»4, однако в чём состоит эта основа, ещё предстоит изучить.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена тем, что в изучении раннеромантической драмы и ее наиболее значительного драматурга Людвига Тика до сих пор остаются значительные пробелы или даже «белые пятна», а ее жанровая специфика по-прежнему является научной проблемой как для отечественного, так для европейского литературоведения.

Возможно, такое незаслуженное пренебрежение к драме раннего романтизма, в частности, Тика связано с невозможностью применения традиционных методов в анализе его драматургии и театра - таких, как

4 Ханмурзаев К.Г. Людвиг Тик в отечественном литературоведении: проблемы исследования. Русская германистика. М., 2004. С. 288. исследование типа конфликта, характеров, психологической мотивировки персонажей и др. При этом сама модель раннеромантической драмы зачастую реконструируется в рамках изучения истории и теории отдельных, уже устоявшихся, жанров, причём наибольшее освещение получает, естественно, романтическая комедия, как наиболее продуктивная форма. Но ранняя драма романтиков интересна прежде всего своим экспериментальным характером -йенцы разрушают классическую драматическую схему, смешивая разные жанры, что ставит исследователя перед необходимостью пристально рассматривать каждый отдельный случай, чтобы избежать «измерения слишком общей меркой».

Отталкиваясь одновременно от драмы классицистической и драмы штюрмеров, елизаветинской драмы и традиций народного театра, раннеромантическая драма создает обширное поле для экспериментов с особенностями действия, сюжета, характеров и т.д. Иронически играя с готовыми жанрами и формами, она породила множество самых разных образцов, к которым трудно найти единый типологический подход. В жанровом смысле романтической драме свойственна эклектичность: для неё типичны, например, комбинации разных драматических жанров в рамках одного произведения, сочетания всевозможных стилизаций, пародии, травестии, бурлеска.

Новизна нашего исследования связана с особой методологией, позволяющей «вскрыть» суть раннеромантической драмы - мы исходим из того, что жанровый подход является единственным критерием, позволяющим реконструировать основные черты раннеромантической драматической поэтики. Этим во многом обусловлены методологические трудности исследования: во-первых, научная реконструкция романтической драмы неизбежно столкнётся с необходимостью описывать сложные, а часто единственные в своем роде жанровые конструкты, а во-вторых, с выраженной интертекстуальностью романтической драмы, опирающейся на множество источников, традиций и т.п.

Тик, стоявший у истоков формирования романтической драмы, автор многочисленных комедий, трагедий и «драматических фрагментов», является весьма показательной фигурой для изучения специфики романтической драмы. Именно ему принадлежит создание образцов двух основных драматических жанров йенского романтизма. Это - жанры, которые А.В. Карельский называет романтической комедией и романтической мистериальной драмой, а Ш. Шерер использует для их обозначения термины «перевёрнутая комедия мира» («verkehrte Weltkomodie») и «универсальный театр мира» («universales Welttheater») или «универсальная драма» («Universaldrama»),

Объектом исследования в этой связи является жанровая специфика драматургии Тика, которая разрушает сложившийся жанровый канон, создавая собственную театральную вселенную. Жанр у Тика - это почти всегда смешанный жанр, если не считать его ранние «пробы пера», где он по-ученически воспроизводит традиционную структуру и образный ряд «образцовых» комедий и трагедий. Форма драм Тика всегда неразрывно связана с их содержанием: это вполне созвучно его собственному высказыванию о том, что у всякой драмы должна быть «собственная форма». Однако на практике в драматическом творчестве Тика обнаруживаются определённые схемы, по которым и строится эта форма. На примере развития этих схем можно рассмотреть динамику отдельных жанров в драматургии Тика. Поэтому структура произведений Тика должна подвергнуться деконструкции, чтобы возникла возможность собрать все эти элементы в единую систему.

Предметом исследования оказывается корпус его драм, относящихся к разным жанрам и позволяющий проследить этапы становления Тика как драматурга. Сюда вошли двадцать три пьесы, созданные в разные периоды творчества - это почти все его драматическое наследие, за исключением нескольких ученических рукописных пьес, оказавшихся нам недоступными по технических причинам5. Это драмы «Алла-Моддин», «Прощание», «Карл фон Бернек», «Чайное общество», «Гансвурст-эмигрант», «Чудовище и заколдованный лес», «Рыцарь Синяя борода», «Пролог», «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом», «Автор» (в первой редакции - «Геркулес на распутье»), фрагменты «Анти-Фауст», «Пролог к «Магелоне», «Мелюзина» и «Дунайская дева», «Жизнь и смерть святой Геновевы», «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», «Император Октавиан», «Жизнь и деяния маленького Томаса, именуемого Мальчик-с-пальчик», «Фортунат». Ранний период в творчестве Тика представлен такими значительными драмами, как «Летняя ночь» и «Олень».

Как известно, романтики называли поэзией особый «космический элемент»6, свойственный искусству, и переносили это понятие на искусство в целом. В силу их особого отношения к драме последняя предстаёт как особенно значимый и важный вид поэзии и как словесного искусства, и как искусства вообще. Опираясь именно на опыт мировой драматургии, романтики формулировали собственные эстетические принципы. Вся эстетическая ч концепция йенского романтизма - их теория «поэзии» - сложилась во многом благодаря сравнительно-историческому анализу братьев Шлегелей литературы разных эпох, где драма понималась как одна из ключевых исторических литературных форм. Выбор раннеромантической эстетики как своеобразного «фона» для исследования драматургии Тика обусловлен тем, что все самые значительные его драмы и большая часть его драматического наследия были созданы в тесной связи с эстетикой йенского романтизма. Среди множества импульсов, подстегнувших формирование драмы Тика - влияния Шекспира и Кальдерона, интереса к народному театру - раннеромантическая эстетика остаётся самым важным.

5 Рукописное наследие Тика каталогизировано JI. Бушем: Busch L. Der handschriftliche Nachlass Ludwig Tiecks und die Tieck-Bestände der Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz: Katalog. Wiesbaden, Harrassowitz, 1999.

6 Nivelle A. Frühromantische Dichtungstheorie. Berlin, 1970. S. 111 D

Таким образом, цель данного диссертационного исследования состоит в выявлении жанрового своеобразия драм Тика: целостный корпус его драматических текстов встраиваются нами в двойную систему координат, позволяющую укрупнить и высветить новаторство новой романтической драмы: во-первых, в контекст раннеромантической эстетики и литературный процесс рубежа ХУШ-Х1Х веков, во-вторых, в предыдущую жанровую традицию, т.е. реконструирование драматической «поэзии» Тика проводится как в синхронном, так и диахронном аспектах. В соответствии с целью исследования в настоящей работе применяются сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы, а также используются элементы интертекстуального анализа. В связи с поставленной целью мы видим задачи исследования в том, чтобы:

- описать концептуальную модель раннеромантической драмы;

- выявить основы жанровой системы Тика и реконструировать основные принципы ее построения;

- рассмотреть все комедии Тика в контексте раннеромантической поэтики и философии, проанализировать их генетическую связь с принципом иронии, универсальности и разрушением жанровых границ;

- определить структурные элементы мистериальной драмы Тика как романтического инварианта, охарактеризовать ее связь с мифологией и народной культурой;

- найти алгоритмы, собирающие фрагменты различной стилевой принадлежности в единое жанровое целое драмы «Фортунат». рассмотреть значение новаторской драматургии Тика для последующей драматической и театральной традиции.

Положения, выносимые на защиту: 1. Мы интерпретируем раннеромантическую теорию поэзии как смысловую основу теории драмы романтиков, поскольку в йенском романтизме концепт поэзии включает в себя сферу искусства, в том числе и искусства драматического.

2. Значительная роль драмы в эстетике романтизма связана с общей мировоззренческой установкой эпохи на ощущение драматизма и условности бытия.

3. Драматургии Тика свойственно размывание жанровых границ, игра с разными стилями, жанрами и традициями, в том числе с Шекспиром и елизаветинской драмой, средневековой мистерией и народным театром, Кальдероном и испанским барочным театром, драматической системой Гоцци.

4. Комическое пространство используется Тиком как инструмент саморефлексии, внутренний эксперимент с основными романтическими установками - концептом иронии, тотальным разрушением театральной иллюзии, романтическим культом художника, амбивалентностью возвышенного и житейского, историзмом, сказкой как первоосновой любого жанра.

5. Тик является основоположником романтического жанра мистериальной драмы, которая ослабляет противоречие между реальностью и вымыслом, акцентируемое в комедиях. Поэт создает своеобразный жанровый (комедийно-трагедийный) комплекс, объединяющий обе мистериальные драмы, где иронически снимается драматизм исторического целеполагания.

6. Тик стоит у истоков жанра драматического фрагмента, который в его интерпретации всегда неразрывно связан с мифом, и подобное соединение художественного «обломка» и мифологической целостности свидетельствует о разочарованности поэта в возможности мистериальной драмы обнажать суть истории и мира, позволяя трактовать в ироническом ключе раннеромантические притязания на универсальность искусства.

7. «Фортунат» - последнее драматическое произведение Тика — представляет собой обобщающий «иронический конструкт», объединяющий в себе элементы нескольких традиционных жанров и одновременно являющийся пародией на собственный жанр мистериальной драмы.

Методологической основой настоящего исследования в области философии, эстетики и поэтики романтизма явились труды A.B. Михайлова, A.B. Карельского, В.М. Жирмунского, И.Н. Лагутиной; в области эстетики, поэтики и теории литературы - М.М. Бахтина, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, Г.Д. Гачева; в области теории драмы и театра - П. Пави, Ф. Клотца, Э. Бентли; в области истории и теории немецкой романтической драмы - на немецкоязычные труды Ш. Шерера, И. Шафаж, Э. Риббата, У. Яппа.

Научно-теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его результаты помогают расширить представление о драматургии немецких романтиков, понять жанровое своеобразие раннеромантической'драмы на примере ее «основоположника» Тика. К научной интерпретации привлечены малоизвестные произведения автора, ранее не публиковавшиеся на русском языке, но имеющие существенное значение для понимания принципов драматургии Тика.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что в ней выявляются конкретные закономерности жанровой динамики в драме Тика, раскрывается картина его творчества в контексте романтической, немецкой, мировой драматургии. Материалы и основные выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Тика, для понимания эстетики не только немецкого, но и западноевропейского романтизма, для анализа специфики «новой» драмы как жанра, а также в практике преподавания литературы немецкого романтизма, в специализированных курсах по проблемам жанра и драматургии.

Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровое своеобразие драматургии Л. Тика и раннеромантическая теория поэзии"

Заключение

Как нам удалось выяснить, своеобразие драматургии Тика заключается его удивительной способности комбинировать различные литературные традиции, всякий раз по-новому их переосмысливая, адаптируя их для немецкой культуры и создавая на почве синтеза этих традиций совершенно новые жанры. Эти жанры носят экспериментальный характер, и как показывает анализ существующей литературоведческой и театроведческой традиции, часто выпадают из сферы применения общих методологических схем. Творчество Тика, принадлежащее к времени «слома эпох», несёт на себе значительный отпечаток этого времени. Он остро осознаёт происходящий «слом», пытаясь опираться на традиции сразу двух культурных эпох - риторической и постриторической. Из культуры готового слова он заимствует специфический подход к литературе как к материалу, элементы которого можно заимствовать и

Л QC воспроизводить их, «приспособляясь к традиции» . Именно такой подход во многом определяет начало его необычного творческого пути, причём эхо его влияния будет заметно на протяжении всей его жизни. Это скажется и на его эпохальности, лёгкости перехода из одного культурного пласта в другой.

В творчестве Тика действительно много подражаний, заимствований, в чём его упрекали как современники, так и исследователи его творчества, однако это, на наш взгляд, свидетельствует не о его несамостоятельности или несостоятельности как автора, но о его удивительной чуткости, распознавшей кризис эпохи, который он смог передать в своём творчестве. Именно потому, что творчество Тика явилось таким точным отражением его эпохи, его литературное наследие необходимо рассматривать в комплексе, учитывая как

AOfl подражания, выступающие «в сфере слова как маска» , так и глубоко оригинальные вещи. Именно поэтому нами был рассмотрен корпус его

485 Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. URL http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka Mikhailov Baroque.htm Дата обращения 28.09.2012

486 Там же. драматических произведений 1789-1816 гг., охватывающий более двух десятков драм и фрагментов. В составе этого корпуса находятся как совсем ранние, неуклюжие юношеские пьесы, как, например, «Алла-Моддин», так и такие зрелые, сложные, в полном смысле слова ироничные, как «Фортунат», и, самое главное - пьесы, которые с уверенностью можно назвать жемчужинами его творчества - как «Кот в сапогах», влияние которой, как мы покажем ниже, прочитывается в целом ряде драм вплоть до середины XX века. В драматургии Тика прослеживается чёткая периодизация, в согласии с которой он обращается к разным жанрам. Эта периодизация всегда происходит на фоне исследовательской, критической, переводческой, редакторской работы Тика и определяет его интерес к той или иной тематике драматического творчества. Основными творческими методами являются, как мы выяснили, заимствование и конструирование. На ранних этапах творчества Тик заимствует из существующей традиции довольно много, воссоздавая в своих произведениях тот или иной жанр. Чем более подражательна манера Тика, тем жанры чище и разнообразнее, в то время как чем более Тик обретает свой голос, тем сложнее становится жанр его драм. От комедий Тик переходит к мистериальной драме, а от неё - к синтезирующей его достижения в обоих жанрах сложной пьесе «Фортунат».

Центром тяжести драматического творчества Тика, безусловно, являются его знаменитые комедии, сложившиеся в русле раннеромантической эстетики. В них парабаса, элемент архаичной драматической структуры, известная ещё у Аристофана, прошедшая через трансформации во множестве опосредующих явлений литературы - драмах Шекспира, Грифиуса, Хольберга,

Гоцци, была интерпретирована Тиком не просто как свидетельство связи сцены и зала или как элемент театральной игры, но как модель познания реальности.

Особенно хорошо это заметно в «Коте в сапогах», суть которого, как и большинства таковских комедий, как нам кажется, заключается не в сатире на позднее берлинское Просвещение и филистеров, на что особенно часто указывается в научной и справочной литературе, и даже не в остроумной игре

290 образами - но в создании такого эффекта, какой возникал при попытке романтического мировосприятия нащупать грань, разделяющую имманентное и трансцендентальное, реальное и трансцендентное - и при понимании, что найти её невозможно. Истина оказывается всегда по другую сторону.

Тик последовательно выстраивает систему мира, находящегося между вымыслом и реальностью. Выбрав в качестве основы этого мира театр как традиционную метафору всего условного и игрового, он показывает, как разные способы восприятия действительности — и аналитические, и чувственные - оказываются бессильны разделить истинное и условное. При близком чтении пьеса раздражает и тревожит, создавая впечатление, подобное тому, которое, позволим себе это сравнение, иногда производит маньеристская архитектура или, например, некоторые литографии Эшера. В этом смысле «Кот в сапогах» не совсем комедия, несмотря на то, что она насыщена трюками, шутками, игрой слов и подобными типичными для жанра элементами. В этом смысле, пожалуй, все три основные комедии Тика - «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Цербино» - не совсем комедии. Особенно это заметно в огромном «Цербино», который почти успевает утомить однообразными сатирическими портретами пресловутых просветителей и филистеров, но ближе к концу внезапно перестаёт быть занимательным документом эпохи, почти публицистикой и неожиданно превращается в картину совершенной условности, шаткости, тревожности бытия.

Как мы полагаем, именно для того, чтобы контраст между формой и содержанием показался резче, а эффект — сильнее, Тик выбирает комедийный жанр. Наиболее значимыми опорными пунктами комедий Тика нам представляются категория чудесного, приём «сцены на сцене» и принцип осмеяния. Некоторые драмы более поздних романтических авторов, например, «Война филистерам» Эйхендорфа, написанная вслед драмам Тика, фокусируются на сатирической, литературно-критической их стороне, в то время как его смелые философские эксперименты будут оценены только на рубеже Х1Х-ХХ веков.

С кардинальным переосмыслением реальности связано создание другого новаторского жанра - романтической мистериальной драмы. Переход к ней знаменует начало нового этапа в творчестве Тика, связанного с рецепцией Кальдерона. Участвуя в бурной полемике относительно значимости Шекспира и Кальдерона как поэтического ориентира, Тик как будто сначала останавливается на религиозно коннотированной, стилизованной в духе ауто Кальдерона и средневековых мистерий модели, однако вскоре отвергает её, обращаясь к драме светской тематики, где влияние Кальдерона и вообще романского искусства будет заметно лишь в стилистическом, чисто формальном аспекте. Опираясь на свой художественный метод комбинирования, Тик смешивает композиционные, мотивные, стилистические элементы средневековых мистерий и барочных ауто Кальдерона. Установлено, что основной чертой этого жанра становится её нарочитая театральность, аллегоричность изображения, лаконичность в изображении характеров, обобщённый, философский характер конфликта, заведомо благополучная развязка и на композиционном уровне - сведение множества планов драмы в единое масштабное полотно со множеством мелких деталей.

Подчеркнём, что даже в такое аллегорическое и стилизованное произведение, как мистериальная драма, Тик включает комические элементы, в частности, шутовских персонажей, что, во-первых, восходит к традиции его более ранних театральных комедий, которым персонаж шута как носителя комической рефлексии, был необходим, и, во-вторых, развивает традиции народного театра, вводя в стилизацию мистерии нечто вроде комической интермедии.

По нашему мнению, термин «романтическая мистериальная драма» как обладающий мощным религиозным подтекстом, представляется в известной степени приблизительным, поскольку в двух драмах Тика, созданных в этом жанре, мистерийность как близость к таинству интерпретируется по-разному. В первом случае, в «Жизни и смерти святой Геновевы», христианский аспект выступает на первое место, подчиняя себе логику сюжета и определяя

292 тональность, в согласии с которой выстраивается художественный мир драмы, в то время как во втором случае, в «Императоре Октавиане» количество христианских коннотаций максимально сокращается, уступая место сугубо эстетическим принципам построения. Так, ключевую роль перенимает музыкальность стиха, его сложная фоническая структура, что, как мы можем предположить, является своеобразной иллюстрацией романтического тезиса о музыке как основе бытия.

Как видно по последовавшим за периодом романтических мистериальных драм фрагментам, ведущую роль в драматургии Тика перенимает мифологическая тематика, воспринятая, в отличие от мистериальной драмы, в связи с психологическими аспектами. На первый план выходит изображение природы и её созданий как порождения подсознания человека, однако в основном эта тема разворачивается в сказочной новеллистике Тика того же периода, в драматическом его наследии оставаясь в статусе фрагмента, находящегося, вопреки традиционным представлениям о роли фрагмента в романтизме, на периферии творчества Тика. Здесь, как нам представляется, появляются первые признаки грядущего отхода Тика от романтической эстетики.

Породив множество подражаний более поздних «романтиков», романтическая мистериальная драма Тика была поначалу сильно переоценена, а потом также сильно недооценена и почти забыта. Достаточно сложная для восприятия, перегруженная лирическими элементами, она не возымела прямого воздействия на драму более поздних эпох, в отличие от комедии Тика, однако сыграла важную роль в рецепции Кальдерона и средневековых театральных традиций в поэтике символизма, также обратившегося к мистериям. Впрочем, как можно заметить по поздней драматургии Г. фон Гофмансталя, в частности, по пьесе «Большой Зальцбургский театр жизни» (1922), восприятие романтических мистериальных драм Тика происходило неразрывно с восприятием его комедий, что видно, например, по характеру нарушения основного плана действия, образу комментирующего действие персонажа Суемудрого, имеющего много общего с шутами Тика и т.д.

Как нам удалось установить, в тесной связи с романтической мистериальной драмой находится последняя драма Тика, «Фортунат», представляющая собой конструкцию сложной жанровой принадлежности. В ней причудливо сплавляются элементы фарса и трагедии рока, вместе составляя пародию на романтическую мистериальную драму. С ней «Фортуната» роднит источник драматизируемого материала - народные книги, однако во всём остальном «Фортунат» представляет ей полную противоположность, трактуя в ироническом смысле раннеромантический оптимизм, надежду на возможность Золотого века и обретение гармонии. Тик создаёт эту драму, как никогда ранее опираясь на композицию и стиль Шекспира, возводя столь ценимый романтиками принцип контрастного сочетания комического и трагического в ранг основного, смешивая в ироническом ключе два эти элемента до их полной неразличимости. На этом этапе творческого пути Тика изо всех традиций, из которых он черпает материал для своих пьес, по-настоящему значительным для него остаётся только традиция Шекспира, в то время как все остальные, например, традиция комедии дель арте воспринимается опосредованно, через свои же тексты. Интересным представляется тот факт, что и первый значимый драматический опыт Тика, пьеса «Летняя ночь», и его последняя, зрелая драма создаются под знаком восприятия Шекспира.

Мы также приходим к выводу, что примерно в одно и то же время происходит отход Тика от традиций раннеромантической эстетики и прекращение работы в драматических жанрах. Именно в драматических произведениях - комедии «Мальчик-с-пальчик» и драме «Фортунат», написанных специально для итогового сборника «Фантазус», представляющего собой компиляцию разнообразных произведений йенского периода - в полной мере отразилась рефлексия Тика в отношении йенского романтизма, в связи с чем мы можем заключить, что драматическое творчество и раннеромантическая эстетика («поэзия») в представлении Тика теснейшим образом связаны.

Таким образом, нами были решены поставленные перед нами в начале настоящего исследования задачи.

Мы хотели бы, однако, заметить, что влияние драматургии Тика не ограничивается только романтическим искусством и в этой связи попытаемся очертить перспективу дальнейшего исследования его драматической традиции. дон

Некоторые важные моменты в этой области были отмечены A.B. Карельским , Й. Кирмейером-Дебре488, Г. Кокоттом489, Ф. Нёлле490 и Н. Биркнер491. Как нами было замечено выше, комедии Тика становятся вновь актуальны на рубеже XIX-XX в., будучи переосмысленными символизмом, генетически, как известно, близкому романтизму. Наиболее важным для символистского восприятия в комедиях Тика становится диалектика вымысла и реальности, осознание иллюзорности мира. Приведем несколько наиболее ярких примеров.

Особенно сходство с рассматриваемыми комедиями заметно в пьесе А. Шницлера «Зелёный попугай» (1899), где присутствует элементы, очевидно, восходящие к Тику. Как утверждает Й. Кирмейер-Дебре, между «Зелёным попугаем» и «театральными» комедиями Тика нет отношений прямого заимствования, поскольку Тик использует образ театра как «автотематическое средство» «поэтологической самоцели», а у Шницлера он символизирует «мир игры и театра»492, однако, если с утверждением согласиться можно, то с доказательством - вряд ли. Мы склонны полагать, что театр у Тика воспринимается как прообраз мира в целом, о чём свидетельствует уже как минимум название пьесы «Мир наизнанку». Прежде всего, это нарушение иллюзии, которое у Тика происходило на сцене изображённого в пьесе театра, а у Шницлера - на сцене театра импровизированного, который устраивает хозяин

487 Карельский A.B. Драма немецкого романтизма.

488 Kiermeier-Debre J. Eine Komödie und auch keine. Stuttgart, 1989

489 Kokott J.H. Das Theater auf dem Theater im Drama der Neuzeit.

490 Nolle V. Der schizoide Mund. S.241-257

491 Birkner N. Wirkung auf dem Theater.// Ludwig Tieck : Leben - Werk - Wirkung. S. 659-672

492 Kiermeier-Debre J. Eine Komödie. S.164. кабачка «Зелёный попугай» Проспер, бывший директор театра. Его бывшие артисты приходят к нему, чтобы изображать преступников и пугать посетителей страшными рассказами о якобы совершённых ими злодеяниях. Посетители, преимущественно аристократы, прекрасно осведомлены о том, что перед ними на самом деле актёры, и специально приходят полюбоваться игрой. Действие пьесы происходит в Париже во время взятия Бастилии, что дополнительно связывает «Попугая» с романтической эпохой. Шницлер так сопоставляет различные пласты драмы, что иллюзия и реальность становятся совершенно неразличимы, сводя в одной точке изначальную условность происходящего в кабачке театрального действа, условность человеческих взаимоотношений (линия Анри и Леокади) и великий театр творящегося вне стен «Попугая» исторического действа.

Постоянная игра, смена фокуса с истинного на условное и наоборот очень схожа в драматургии Шницлера с аналогичной игрой у Тика в «Коте в сапогах» и «Мире наизнанку», а соотнесение частной ситуации и исторического фона может восходить к его «Геновеве». Также можно заметить сходство в изображении персонажей, которые у Тика, как заметил ещё В.М. Жирмунский, схожи с масками, а у Шницлера уподобляются тем типажам, которые они играют: так, первый актёр, мастер трагических ролей, всегда играющий «преступников по страсти» в конце пьесы действительно оказывается трагическим преступником. Сходство проявляется также на уровне авторской зоны текста - ремарок. Шницлер, как и Тик, «запутывает» читателя, давая в ремарке сведения, противоречащие сведениям в других ремарках или в репликах пьесы. Так, по тому, что у Тика в ремарках сообщается о Коте в сапогах, невозможно понять, человек ли его играет или настоящий кот, а у Шницлера — невозможно понять, играет ли актёр на самом деле или говорит всерьёз. Важным отличием пьесы Шницлера от драматических конструкций Тика является фокусировка на личной трагедии человека, в то время как Тик не ставит себе такой задачи. В целом же сходство двух пьес очевидно.

По-видимому, можно говорить также о влиянии комедийного наследия Тика на творчество Г. фон Гофмансталя в либретто «Ариадна на Наксосе» (1912). Сюжет либретто заключается в том, что по воле случая на одной сцене одновременно ставят две пьесы: драму об оставленной Тесеем Ариадне и комедию в духе постановок комедии дель арте, где главная роль — бойкая Цербинетта, окружённая четырьмя мужскими персонажами-масками: Труффальдино, Бригеллой, Арлекином и Скарамушем. В результате на сцене совершается причудливое смешение возвышенного и комического, относящихся к совершенно разным драматическим жанрам, что напоминает схему разворачивания «пьес в пьесе» в комедии Тика «Мир наизнанку». Не случаен также выбор и масок. Известно, что символизм вернул маски в театральное искусство, опираясь на идею человека как марионетки в руках высших сил и максимально «обезличив» актёра. Ближайшим предшественником оказывается как раз романтизм, и именно представленный драматургией Тика, поскольку в его драме маски и персонажи, типологически близкие маскам, получили наибольшее распространение по сравнению с прочими романтиками. Неслучайным нам представляется и выбор имени одной из главных героинь, женская форма имени «Цербино», что также наводит на мысль о реминисценции знаменитой комедии Тика, завязка которой, кстати, тоже связана с итальянским театром. Сходство прочитывается и на структурном уровне пьесы Гофмансталя, разделённой на две части: «Пролог», где актёры выступают как реальные люди, и «Опера», где они выступают как персонажи «пьес в пьесе». На наш взгляд, здесь факт пересечения двух пьес, созвучия их голосов очевиден.

Известно также сходство драматургии Тика с драматургией Л.

Пиранделло, о чём говорил и сам Пиранделло, о чём говорят как отечественные, так и европейские исследователи. Традиционно в качестве примера приводят пьесу последнего «Шесть персонажей в поисках автора»

1921), где предметом изображения также является театр, где проходит репетиция труппы, играющей пьесы «этого Пиранделло». В репетицию

297 вторгаются шесть Персонажей, также типологически близких маскам - однако это не маски комедии дель арте, а скорее определённые психолого-бытовые типажи, наделённые собственной схематичной историей, которую они незамедлительно начинают разыгрывать на фоне происходящей репетиции. Здесь, как и у Тика, происходит сложное до неразличимости перемешивание иллюзии и реальности, создающее несколько внутренних уровней пьесы. Ещё более показательным нам представляется пример драмы «Генрих IV» (1922), где в центре типологически близкого «Персонажам» смешения иллюзии и реальности оказывается настоящая трагедия человека, притворявшегося сумасшедшим из-за любви к женщине. Новым по сравнению с комедиями Тика является, во-первых, психологический конфликт, во-вторых, смешение не только одновременных пластов реальности, но и разных времён. Перед теми, кто пытается определить, истина перед ними, или игра, стоит вопрос об ощутимом анахронизме пьесы, однако не ясно, идёт ли речь о «большом» или «малом» времени - о ходе истории или жизни отдельной личности.

Можно заметить, что по мере удаления от романтической эпохи содержание пьес-реципиентов комедий Тика всё более обрастает психологическими мотивировками. Так происходит в рецепции Пиранделло и Брехта, причём у последнего принцип нарушения сценической иллюзии, в котором он, безусловно, опирается и на опыт Тика, кладётся в основу принципиально новой театральной системы, т.н. эпического театра. Основной акцент в эпическом театре Брехта делается на приёме остранения, важнейшим последствием которого является деиллюзионистское воздействие на зрителя, причём не как частный случай, а как основа его восприятия. Зритель, по Брехту, должен не погружаться в действие на сцене, пассивно воспринимая эмоциональное и информационное воздействие, а сам определять своё отношение к нему, вступать в контакт с происходящим на сцене. В этой системе очень чувствуется влияние Тик, фактически первого в немецкой культуре выделившего зрителя и его потребности в отдельную категорию театральной системы.

Мы согласны с большинством исследователей в том, что влияние Тика ощущается в абсурдистской драме: прежде всего, существует сходство на тематическом уровне, в уменьшении семантической значимости каждой отдельной реплики персонажа в общем многоголосии. Уже у Тика заметно, как фраза теряет свой прямой смысл, превращаясь в элемент игры более высокого уровня. У абсурдистов, особенно Ионеско и Беккета реплика зачастую полностью утрачивает своё значение, а беседы персонажей превращаются в калейдоскоп на первый взгляд бессмысленных и бессвязных высказываний. Стоит также отметить, что как прототип «В ожидании Годо» (1948) Беккета зачастую рассматривают «Пролог» Тика493, имеющий с ним серьёзное сходство: герои Беккета Владимир и Эстрагон на протяжении всей пьесы ждут прихода Годо точно так же, как зрители таковского «Пролога» ждут театрального директора, чтобы выяснить, когда же дадут спектакль. Однако, если у Тика ожидание персонажей служит поводом для создания фиктивной пьесы в пьесе, и, шире, создания ощущения условности бытия, Беккет переосмысливает этот приём в духе XX века, выстраивая на его основе экзистенциальную, проникнутую глубокой горькой иронией трагикомедию абсурдной и бесцельной человеческой жизни.

Мы только вкратце очертили спектр влияний Тика на более позднюю драматургию не только немецких, но и европейских авторов, однако, как представляется, этот спектр значительно шире. Традиции драматургии Тика, забытые на протяжении почти всего XIX века, явились, как мы показали, вновь актуальными в переломную эпоху рубежа Х1Х-ХХ вв. и кризисное время первой половины XX в., что, безусловно, связано с общим сложным, кризисным характером его творчества, о котором мы говорили в начале диссертации. Эти традиции по-прежнему остаются, на наш взгляд, источником новых идей в искусстве и поэтому должны быть трактованы максимально широко, чему мы и постарались посвятить настоящее исследование.

Список научной литературыЗотова, Татьяна Алексеевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Tieck L. Alt-Englisches Theater, oder Supplemente zum Shakespear, übersetzt und hg. von Ludwig Tieck. In 2 Bde. Berlin: Realschulbuchhandlung, 1811.

2. Tieck L. Das Buch über Shakespeare. Handschriftliche Aufzeihnungen. Aus dem Nachlaß hg. Von H. Lüdeke. Halle a.S.: Niemeyer, 1920 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke des 18. und 19. Jahrhunderts. 1). 524 S.

3. Tieck L. Schriften. In 28 Bde. Berlin: Reimer. 1828-1854.

4. Tieck L. Schriften in zwölf Bänden. Frankfurt am Main: Deutscher KlassikerVerlag, 1985-1995.

5. Tieck L. Kritische Schriften. Zum erstenmale gesammelt und mit einer Vorrede hg. Von Ludwig Tieck. In 4 Bde. Leipzig: Brockhaus, 1848-1852.

6. Tieck L. Nachgelassene Schriften. Auswahl und Nachlese hg. von R. Köpke. In 2 Bde. Leipzig: Brockhaus, 1855.

7. Tieck L.: Werke in einem Band. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1967. URL http://www.zeno.org/nid/2000578784X 164 S. Дата обращения 17.06.2012

8. Tieck L. William Lovell. Stuttgart: Reclam, 2008. 743 S.

9. Görres J. Die teutschen Volksbücher. Leipzig: Mohr und Zimmer, 1807. 311 S.

10. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. In 5 Bde. Stuttgart: Kohlhammer, 1968-1988.

11. Schlegel A. W. Sämtliche Werke. In 16 Bde. Hrsg. von E. Böcking. Leipzig 1846-48.

12. Schlegel F. Kritische Ausgabe seiner Werke. In 35 Bde. Hrsg. von E. Behler, J.-J. Anstett, H. Eichner. Paderborn u. a. 1958.

13. Wackenroder W.H. Werke und Briefe. In 2 Bde. Jena: Diederichs, 1910.

14. Гёте И.Ф., Собрание сочинений в 10 т. Т. 10, М. : Художественная литература, 1980.

15. Тик JI. Виттория Аккоромбона. Сер. Литературные памяники. Отв. ред. И. В. Карташова, С. В. Тураев. М.,Наука, 2003. 436 с.

16. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. Сер. Литературные памяники. Отв. ред. Б.И. Пуришев. М., Наука, 1987. 360 с.

17. Тик Л. Кот в сапогах, Шиворот-навыворот, Мальчик-с-пальчик.// Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. 720 с.

18. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. М.: Искусство, 1983.

19. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., Мысль, 1966. 496 с.1. Научная литература.

20. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной -традиции. М., Языки русской культуры, 1996.-447 с

21. Алексеев М.П. Бетховен в русской литературе.// Русская книга о Бетховене. М., 1927. С. 158 — 184.

22. Андреев М.Л. Классическая европейская комедия. Структура и формы. М., РГГУ, 2011.-324 с.

23. Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. М., Искусство, 1989. — 215 с.

24. Аникст A.A. История учений о драме. В 3 т. М.: Наука, 1967-80.

25. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980.-343 с.

26. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. Сборник статей. СПб, Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999. 308 с.

27. Архипова И.А. Романтическая ирония и система жанров в раннем творчестве Людвига Тика// Взаимодействие жанров в< художественной системе писателя. Отв. ред. Б.И. Пуришев. М.: Московский государственный педагогический институт, 1982.-С. 135-144.

28. Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., Изд-во ЛГУ, 1990. — 320 с.

29. Барбой Ю. К теории театра. Спб.: СПбГАТИ, 2008. 238 с.

30. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М.: Языки славянской культуры, 1997-2012.

31. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. -543 с.

32. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. 406 с.

33. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. -288 с.

34. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Собр. соч., т. V. П.: Изд. М. И. Семенова, 1914.

35. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973.-567 с.

36. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. 480 с.

37. Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX -начала XXI века. Дисс. . кандидата филологических наук. М., 2008. 255 с.

38. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М. : Аспект Пресс, 2005. - 352 с.

39. Ботникова А.Б. Общение в романтическую эпоху.// Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 7. - Воронеж, 1996. С. 5-13.

40. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994. 80 с.

41. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 403 с.

42. Введение в театроведение. Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой.- СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2011.-367 с.

43. Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. М.: Въ типографш П. Бахметева, 1870.-419 с.

44. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -404 с.

45. Владимиров С. Действие в драме. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2007. -192 с.

46. Вознесенская Т.И. Литературно-драматический жанр мелодрамы. Конспект лекций. М.: Моск. гос. акад. печати, 1996. -58 с.

47. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. -335 с.

48. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. -480 с.

49. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Гёльдерлин, Шлейермахер. М.: Наука, 1989. 160 с.

50. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Фр. Шлегель, Новалис. М.: Наука, 1978.-287 с.

51. Гайденко П.П. Из переписки Фихте с Шеллингом.// Вопросы философии. 1996.-№3.-С. 92-116.

52. Гайденко П.П. Философия Фихте и современность. -М.: Мысль, 1979. -288 с.

53. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. СПб.: Наука, 2007. 893 с.

54. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 351 с.

55. Гасснер Дж. Форма и идея современного театра. М.: Иностранная литература, 1959. 256 с.

56. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. Эпос. Лирика. Театр. М.: Изд-во МГУ, 2008. 288 с.

57. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора филологических наук. URL http://www.dissertation 1 .narod.ru/avtoreferats3/b 1 .htm (дата обращения 15.09.2012)

58. Грешных В;И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград: Изд-во Калининградского университета, 2001. 406 с.

59. Гугнин А. Людвиг Тик, забытый гений немецкого романтизма.// Немецкая литература XIX века. Новополоцк: РАН Институт Славяноведения, Научный центр славяно-германских исследований, 2002. С. 13-29.

60. Гуляев H.A. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков // Романтизм. Открытия и традиции / Отв. ред. И.В. Карташова. Калинин: Калининский государственный университет, 1988.-С. 13-23.

61. Данилевский Р.Ю. Людвиг Тик и русский романтизм.// Эпоха романтизма: Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М.П.Алексеев. Л.: Наука, 1975. С. 68-113.

62. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte.- М.: Издательство АН СССР, 1954. 298 с.

63. Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. Пер. с фр. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998.

64. Жизнь и смерть в литературе романтизма: оппозиция или единство? Сер. Культура романтизма. Вып.5. Под ред. H.A. Вишневской, Е.Ю. Сапрыкиной. М.: Ин-т мировой литературы им. A.M. Горького РАН, 2010. 432 с.

65. Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки. Трагедия. Пер. с нем. Елены Алымовой в соавт. с Владимиром Кантором. //Балтийские сезоны, 6/2002. С. 133-138.

66. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л.: Наука, 1981.-301 с.

67. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Тип. Т-ва А. С. Суворина "Новое Время", 1914. - 207 с

68. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. -М.: Сахаров, 1919.-285 с.

69. Зусман В. Г., Сапожков С. В. Драматическая сказка Л. Тика «Фортунат» в оценке Пушкина.// Известия ОЛЯ. 1989. Т. 48. - № З.-С. 276-282.

70. Зусман В.Г. «Кот в сапогах» JI. Тика: от текста к произведению.// Вопросы литературы. 2012. №1. URL http://magazines.russ.rU/voplit/2012/l/zu7.html. Дата обращения 03.09.2012.

71. Зусман В.Г. Тик и Шекспир: (Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками). Дисс. .канд. филол. наук. М., 1987. - 211 с.

72. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., Интрада, 1998. 255 с.

73. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Под ред. П.А. Гринцера. М.: Наследие, 1994. 511 с.

74. История немецкой литературы: В 5 т. / Под общ. ред: Н.И.Балашова, В:М. Жирмунского, Б.И. Пуришева и др. М.: Наука, 1966. Т. 3. -585 с.

75. История русской драматургии XVII-первой половины XIX в. Л. Наука, 1982.-531 с.

76. История русской драматургии. Вторая половина XIX в. до 1917 г. Л., 1987.-658 с.

77. Ищук-Фадеева Н.И. Драматический автор как персонаж.// Кормановские чтения. Ижевск, 2005. С. 84-96.

78. Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы.// Драма и театр. Вып. IV. Тверь, 2002. - С. 10-22.

79. Ищук-Фадеева Н.И. Л. Тик: логика «мира наизнанку».// Историко-литературный сборник. Вып. 4. / Сост. О.С. Карандашова, Е.Г. Мшпогина, М.В. Строганов. Тверь: ТверГУ, 2006. С. 19-25.

80. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1993.

81. Карабегова Е.В. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и её развитие от йенских романтиков к Э.Т.А. Гофману. Дисс. . кандидата филологических наук. М., 1984. 373 с.

82. Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. - 336 с.

83. Карельский A.B. Драматургия немецкого романтизма первой трети XIX века: (Эволюция метода и жанровых форм). Дисс. . докт. филол. наук. М., 1985.-397 с.

84. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990. 397 с.

85. Климова И.В. Образ черта в немецкой мистерии позднего средневековья".// Искусство и религия. Материалы научной конференции. М.: Изд-во МГПУ, 1998. С. 118-134.

86. Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М.: Наука, 2002. 204 с.

87. Костелянец Б.О. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007. 501 с.

88. Кржижановский С. Д. Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Simposium, 2001-2006.

89. Кургинян М.С. Драма.// Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М:: Наука, 1964. С. 238362.

90. Лагутина И.Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М.: Наследие, 2000. 280 с.

91. Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М: Новое литературное обозрение, 2009. 384 с.

92. Легенда о Докторе Фаусте. Сер. «Литературные памятники». Отв. ред. H.A. Жирмунская. М.: Наука, 1978.-424 с.

93. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во МГУ, 1980.-638 с.

94. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 1997. - 508, LXXIII с.

95. Логвинова И.В. Теория комедии в эстетике йенского романтизма. ДисС. . кандидата филологических наук. Тверь, 2011. 195 с.

96. Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая.// Эстетика и искусство: Из истории домарксистской эстетической мысли. М.: Наука, 1966. С. 54-84

97. Лосев А.Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени: Романтизм.// Литературная учеба, 1990. № 6. С. 139-145.

98. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -394 с.

99. Матинян K.P. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма конца XVIII начала XIX вв.: (Тик, Брентано). - Дисс. .канд. филол. наук. -М., 1986. -215 с.

100. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Интрада, 1993. -126 с.

101. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Наследие, 1994. 134 с.

102. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 2000. 407 с.

103. Митина Л.П. Раннеромантические драмы Тика (К вопросу об истоках возникновения романтической трагедии и комедии).// Проблемы немецкой литературы конца XVIII начала XIX века / Отв. ред. Е.И. Волгина. Вып. И. -Куйбышев, 1974. - С. 50-59.

104. Михайлов A.B. Обратный перевод / Сост., подготовка текста и комментарии Д.Р. Петрова и С. Ю. Хурумова. М.: Языки русской культуры, 2000.-856 с.

105. Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века.// Методология анализа литературного процесса. М.: Наука, 1989.-С. 31-57.

106. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. -909 с.

107. Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Франца Штернбальда».// Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 279-340

108. Михайлов, А.Д. Гильом Оранжский в исторических легендах и эпической традиции.// Средневековые легенды и западноевропейские литературы. М., 2006. С. 175-260.

109. Мокульский С. Изучение специфики театра// Наука о театре. JI.,1975. С. 44-45.

110. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). -Л.: ЛГИТМиК, 1990.-219 с.

111. Н.Томашевский. Карло Гоцци. Цит. по тексту страницы http://lib.ru/INOOLD/GOCCI/gozziOl.txt, дата обращения 11.10.2012

112. Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология: Пер. с нем./ Сост. Д. Уффельманн, К. Шрамм. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2001. 547 с.

113. Новая философская энциклопедия. В 4 т. / Рук. проекта Степин B.C., Семигин Г.Ю. М.: Мысль, 2010.

114. Окружко В.В. Философия культуры раннего немецкого романтизма: Дисс. кандидата философских наук. М., 2009. 161 с.

115. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

116. Панкова Е.А. Позднее творчество Людвига Тика (Проблематика. Поэтика): Дисс. канд. филологических наук. Воронеж, 1998. 192 с.

117. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. 410 с.

118. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Художественная литература, 1961. - 366 с.

119. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. 602 с.

120. Поляков М. Театр и его знаковая система.// Поляков М. Теория театра. Семиотика. Эстетика. Исследования. Актуальное прошлое. М., 2001. С. 62-92.

121. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Интрада, 2008. 358 с.

122. Проблемы романтизма / Сост. A.M. Гуревич. Сб. 2. М.: Искусство, 1971. -304 с.

123. Проблемы романтизма / Сост. У.Р. Фохт. М.: Искусство, 1967. 359 с.

124. Пропп В.Я, Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2005. 332 с.

125. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 2002. 190 с.

126. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 4 т. СПб.: ТООТК "Петрополис", 1994-1997.

127. Резвых П.В. Бытие, сущность и существование в поздней онтологии Ф.В.Й. Шеллинга (к шеллинговской постановке проблемы творения).// Вопросы философии. 1996. № 1. - С. 110-123.

128. Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. -232с.

129. Смолина О.В. Сказка и сказочность в творчестве Новалиса: Дисс. канд. филологических наук. СПб., 2001. -160 с.

130. Современное зарубежное литературоведение. Страны западной Европы и США: концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. / Науч. ред., сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Интрада, 1999. 319 с.

131. Соколова Е.В. Своеобразие историзма в позднем творчестве Людвига Тика: Дисс. кандидата филологических наук. М., 1997. 178 с.

132. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Выпуск I. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005 249 е.; Выпуск II. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. -210 с.

133. Театроведение в Германии: система координат. СПб.: Балтийские сезоны, 2004.-319 с.

134. Темница и свобода в художественном мире романтизма. Сер. Культура романтизма. Вып.1. Под ред. H.A. Вишневской, Е.Ю. Сапрыкиной. М.: Ин-т мировой литературы им. A.M. Горького РАН, 2002. 352 с.

135. Тертерян И.Н. Романтизм как целостное явление.// Вопросы литературы. №4,- 1983. С. 158-176.

136. Тимощук E.B. Жанровая специфика драматургии A.B. Вампилова. Дисс. . кандидата филологических наук. М., 2008. 156 с.

137. Ткачёва Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика: Диссертация . кандидата искусствоведения. СПб., 2009. 168 с.

138. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

139. Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль.// «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности / Отв. ред. Л.Г. Андреев. М.: Экон, 2000. С. 104-116

140. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 2003. 334 с.

141. Тынянов Ю.Н. Кюхля. Рассказы. Л.: Худож. лит., 1973. 560 с.

142. Фейгина Е.В. Специфика сказочного в драмах К. Гоцци// Другой XVIII век. / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: МГУ, 2002. С. 151-158.

143. Фридрих Шеллинг: PRO ET CONTRA: творчество Фр.Шеллинга в оценке русских мыслителей и исследователей: антология / Сост. В.Ф.Пустарнаков. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. 685 с.

144. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. 259 с.

145. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

146. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2007. 240 с.

147. Халтрин-Халтурина Е.В. «Поэзия воображения» в Англии конца XVIII -начала XIX в. (стилевая динамика в эпоху романтизма). Дисс. . доктора филологических наук. М., 2012. 379 с.

148. Ханмурзаев К.Г. Людвиг Тик в отечественном литературоведении: проблемы исследования.// Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 282-291.

149. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011.-416 с.

150. Холодов Б. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. 223 с.

151. Чавчанидзе Д.JI. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М.: Изд-во МГУ, 1997. 294 с.

152. Чекалов К.А. Формирование массовой литературы во Франции: XVII -первая треть XVIII века. М.: Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2008.- 247 с.

153. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии. Дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2001. 205 с.

154. Чурбанова B.C. Ранняя проза Тика и проблема героя в немецком романтизме.// Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1989. -№ 1. С. 64-70.

155. Шайтанов И.О. Компаративистика и/или поэтика: Английские сюжеты глазами исторической поэтики. М.: РГГУ, 2010. - 656 с.

156. Шульц Г. Новалис сам свидетельствующий о себе и о своей жизни- -Челябинск: Урал Лимитед, 1998. 327 с.

157. Шумкова Т.Л. Ирония в русской литературе первой половины века в свете традиций немецкого романтизма: Автореф. дисс. . доктора филологических наук. Екатеринбург, 2007. - 42 с.

158. Arntzen Н.: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München: Nymphenburger Verlagshandlung, 1968. 303 S.

159. Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie: Zum Wesprung dieser Begriffe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. -170 S.

160. Behrmann A. Eine notierte Theaterimprovisation: Tiecks „Prolog" von 1796.// Behrmann A. Wörterwelten. Berlin: Weidler, 2002. S.264-286.

161. Beyer H. Ludwig Tiecks Theatersatire "Der gestiefelte Kater" und ihre Stellung in der Literatur- und Theatergeschichte. Inaug. Diss. München, 1960. 208 S.

162. Biesterfeld W. „Spaziergang auf dem Dach der dramatischen Kunst" -Ludwig Tieck: „Der gestiefelte Kater".// Winfried Freund (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. S. 54-65.

163. Blamires D. L. Tieck's «Däumchen»: Some Notes on Sources.// The Modern Language Review, vol.91, No.2 (Apr. 1996). Pp. 406-413.

164. Blume B., Gleich J. Der gestiefelte Kater nach L. Tieck. Berlin: Kindermann Verlag, 2003.-44 S.

165. Bodensohn A. Ludwig Tiecks Kaiser Oktavian als romantische Dichtung. Berlin: Hildesheim, 1973. 96 S.

166. Brecht, Ch. Die gefährliche Rede. Sprachreflexion und Erzählstruktur in der Prosa Ludwig Tiecks. Tübingen: Niemeyer, 1993. 271 S.

167. Brockett O.G. History of theatre. Boston, 1969. X, 741 p.

168. Brodnitz K. Die vier Märchenkomödien von Ludwig Tieck. Diss. Erlagen: Junge & Sohn, 1912. VIII, 101 S.

169. Brummack J. Narrenfiguren in der dramatischen Literatur der Romantik.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Hrsg. von Uwe Japp; Stefan Scherer; Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer, 2000. S.115-129.

170. Cometa M. Friedrich Schlegels Dramentheorie.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Hrsg. von Uwe Japp; Stefan Scherer; Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer, 2000. S. 21-43.

171. Corckhill A. The motif of "fate" in the works of Ludwig Tieck. Stuttgart: Akademischer Verlag H.-D. Heinz, 1978. 238 P.

172. Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Hrsg. von Uwe Japp; Stefan Scherer; Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer, 2000. IX, 287 S.

173. Die deutschen Volksbücher 1945.: Roland; Der arme Heinrich; Genoveva; Flos und Blankeflos. Stuttgart: Franckh, 1945. 112. S.

174. Fischer H.L. Aus Berlins Vergangenheit. Berlin: L. Oehmigke, 1891. 205 S.

175. Frank M. „Romantische Ironie" als musikalisches Verfahren: am Beispiel von Tieck, Brahms, Wagner und Weber.// Athenäum. Bd. 13. -Paderborn: Schöningh, 2003.-S. 163-189.

176. Galaski L. "Romantische Ironie in Tiecks 'Die Verkehrte Welt':" Zum312

177. Verständnis einer artistischen Theaterkomodie aus der Berliner Frühromantik// Recherches-Germaniques, 1984, 14. S. 23-57.

178. Gundolf H. Romantiker: Neue Folge. Berlin-Wilmersdorf : H. Keller, 1931. -253 S.

179. Günther R. Der Leibarzt. Heyne, 2002. 447 S.

180. Günzel K. König der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin: Verlag der Nation, 1981.-561 S.

181. Halter E. Kaiser Octavianus. Eine Studie über Tiecks Subjektivität. Zürich: Juris-Verlag, 1967.-204 S.

182. Hardy S. Goethe, Calderon, und die romantische Theorie des Dramas. Heidelberg: Winter, 1965.-200 S.

183. Hein J. Die deutsche Komödie im Überblick.// Winfried F. (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. -S. 295-307.

184. Holtei K. von. Briefe an Ludwig Tieck. In 4 Bde. Breslau, 1864.

185. Hölter A. Frühe Romantik frühe Komparatistik. - F. am Main: Lang, 2001. -S. 231-238.

186. Immerwahr R. Iffland in the Role of Tieck's Kater.// Modern Language Notes, vol. LXX, March 1955. Pp.195-196.

187. Immerwahr R. The esthetic intent of Tieck's fantastic comedy. St. Louis: Washington Univ. Press, 1953. 150 S.

188. Japp U. Die Komödie der Romantik. Typologie und Überblick. Tübingen, 1999.- 138 S.

189. Jäger H.-W. Trägt Rotkäppchen eine Jakobiner-Mütze? Über mutmaßliche Konnotate bei Tieck und Grimm.// Literatursoziologie. II Beiträge zur Praxis. Hrsg. von J. Bark. Stuttgart, 1974. S. 159-180.

190. Kern H. Ludwig Tiecks Calderonismus. Inaug. Diss. Freiberg, 1966. 168 S.

191. Kern J.P. Ludwig Tieck: Dichter einer Krise. Heidelberg: Stiehm, 1977. 243 S.

192. Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. München, 1985 275 S.

193. Kokott J.H. Das Theater auf dem Theater im Drama der Neuzeit. Inaug. Diss. Köln, 1968.-174 S.

194. Köpke R. Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen. In 2 Bde. Bd. II. Leipzig, 1855.

195. London J. Theatre under Nazis. Manchester; New York: Manchester University Press, 2000. 356 S.

196. Ludwig Tieck. Leben-Werk-Wirkung. Hrsg. von C. Stockinger, S.Scherer. Berlin/ Boston: De Gruyter, 2011. 845 S.

197. Marelli A. Ludwig Tiecks frühe Märchenspiele und die gozzische Manier. Eine vergleichende Studie. Köln: Wasmund-Bothmann, 1968. 257 S.

198. Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg. Leipzig: Druck und verlag von Breitkopf & Härtel, 1924. 810 S.

199. Menningshaus W. Lob des Unsinns Über Kant, Tieck und das Märchen vom Blaubart. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995. 265 S.

200. Naumann B. Musikalisches Ideen-Instrument: Das Musikaliche in Poetik uns Sprachtheorie der Frühromantik. Stuttgart: Metzler, 1990. -VII, 262 S.

201. Nivelle A. Frühromantische Dichtungstheorie. Berlin: De Gruyter, 1970. 225 S.

202. Nolle V. Der schizoide Mund: Nachwirkungen von Tiecks „Verkehrter Welt" auf die Produktionsgrammatik späterer Autoren.// Das romantische Drama. Hrsg. von Uwe Japp; Stefan Scherer; Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer, 2000. S.241-257.

203. Osdrowski B. Die Brüder Schlegel und die "Romantische" Dramatik. Ein typologischer Vergleich von Theorie und Praxis des „romantischen" Dramas in Deutschland und Spanien. Diss. Jena, 2004. 506 S.

204. Paulin R. Die Textillustration der Riepenhausens zu Tiecks „Genoveva". Wirkungen der bildenden Kunst auf die Rezeption eines Werkes romantischer Literatur.//Aurora (38) 1978. S. 32-53

205. Paulin R. Ludwig Tieck. Stuttgart: Metzler, 1987. VI, 133 S.

206. Paulsell P. R., "Ludwig Tieck's "Der gestiefelte Kater' and the English burlesque drama tradition".// Michigan Germanic Studies 1 1 (1985). Pp. 144-158.

207. Petzoldt R. Albernheit mit Hintersinn: intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000. 293 S.

208. Petzoldt R. Das Spiel spielt sich selbst: Ludwigs Tiecks „Verkehrte Welt".// Das Denken der Sprache und die Performanz des Literarischen um 1800. -Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000. S. 171-189.

209. Pikulik L. Erzähltes Welttheater. Paderborn: Mentis, 2010. 196 S.

210. Pikulik L. Frühromantik: Epoche, Werke, Wirkung. München: Beck, 2000. -345 S.

211. Ranftl J. Ludwig Tiecks Genoveva als Romantische Dichtung. Graz : Styria, 1899.-258 S.

212. Regener E.A. Der junge Tieck. Wilmersdorf-Berlin: O. Reimer, 1903. 121 S.

213. Rek K. Das Dichterleben des Ludwig Tieck. Berlin: Unabhängige Verlagsbuchh. Ackerstrasse, 1991.- 185 S.

214. Ribbat E. Ludwig Tieck: Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg/ Taunus: Athenäum, 1978. 290 S.

215. Scherer S. Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik. Berlin/New York: de Gruyter, 2003. (= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte. 26). VIII, 652 S.

216. Schmeling M. „Theater in Theater" and „World theater".// Gillespie G. Romantic drama. Amsterdam/ Philadelphia, 1994. S. 54-74.

217. Schmitz W. Ludwig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seinerzeit. Tübingen: Niemeyer, 1997. XIII, 277 S.

218. Schöpflin K. Theater auf dem Theater: Formen und Funktionen eines dramatischen Phänomens im Wandel. Frankiurt/Main: Lang, 2000. VI, 727 S.

219. Schottelius S. Fatum, Fluch und Ironie. Zur Idee des Schicksals in der Literatur von der Aufklärung bis zur Romantik. Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York: P. Lang, 1995.-524 S.

220. Skepsgardh O. Drei Vorreden, Rosen und Golem-Tieck. In 3 Th. Berlin, A. Duncker, 1844.

221. Stockinger C. Das Drama der deutschen Romantik. ein Überblick (Tieck, Brentano, Arnim, Fouque und Eichendorff). URLhttp://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/romantik/stockinger drama.p df (Дата обращения 15.06.2012.)

222. Strohschneider-Kohrs I. Zur Poetik der deutschen Romantik II: Die romantische Ironie.// Die deutsche Romantik: Poetik, Formen und Motive. Göttingen, 1967.-S. 75-97.

223. Szafarz J. Die Rezeption mittelalterlicher Volksbuchmotive in Ludwig Tiecks Dramen.// Mittelalter-Rezeption. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions. Göppingen, 1979. S. 127-140.

224. Szafarz J. Ludwig Tiecks Dramenkonzeption. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 1997. 116 S.

225. Szondi P. Friedrich Schlegel und die romatische Ironie. Mit einem Anhang über Ludwig Tieck.// Schanze H. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985.-S. 143-161.

226. Thalmann M. Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1974. 119 S.

227. Thalmann M. Hundert Jahre Tieckforschung.// Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur. 45 (1953). Nr. 3. S. 113-123.

228. Tieck and Solger. The complete correspondence. New York/ Berlin: Westermann, 1933. XVI, 593 P.

229. Trainer J. Ludwig Tieck, From Gothic to Romantic. The Hague: Mouton, 1964. 113 P.

230. Walzel O. Romantisches. Frühe Kunstschau Friedrich Schlegels, Adam Müllers Ästhetik. Bonn: Röhrscheid, 1934. 253 S.

231. Winfried F. (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. 314 S.

232. Zeising A. Meister Tiecks Heimgang. Frankfurt a. M.: Meidinger, 1854. 146 S.

233. Zeydel E.H. Ludwig Tieck, the German Romanticist. Princenton: Princenton university press for the Cincinnati, 1935. XVI, 406 p.

234. Zhang Yuan Zhi. Der Legendenstoff der heiligen Genoveva in dramatischen Bearbeitungen vom Barock bis zum Realismus. Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1998.-229 S.

235. Ziegner T.G. Ludwig Tieck Proteus, Pumpgenie und Erzpoet. Frankfurt a.M.: R.G. Fischer, 1990.- 191 S.