автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная эстетика и практика Ф. Ф. Комиссаржевского. 1917-1919 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральная эстетика и практика Ф. Ф. Комиссаржевского. 1917-1919 гг."

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ОД

1 ч иол ,ос'

На правах рукописи

АЛПАТОВА Ирина Леонидовна

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА И ПРАКТИКА Ф.Ф.КОМИССАРЖЕВСКОГО. 1907-1919 гг.

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1997

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Б.НЛюбимов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.А.Шерель кандидат искусствоведения Е.И.Стрельцова

Ведущая организация:

Школа-студия МХАТ

Защита состоится "_"_199_г; в_часов на заседании диссертационного совета по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии театрального искусства по адресу: 103009, Москва, Нижне-Кисловский пер., д.б

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан "_"_ 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения-""

К.Л.Мелик-Пашаева

Тема, избранная диссертантом для исследования, связана с театральной эстетикой и практикой Ф.Ф.Комиссаржевского, одного из крупнейших театральных деятелей первой половины XX века. Его творческий диапазон был обширен и разнообразен, охватывал практически все области театрального искусства. Он был известен как теоретик, режиссер, педагог, художник, театральный организатор, переводчик, автор многочисленных статей и книг. В круг его практических творческих интересов входили все виды и жанры театрального искусства — от античной драмы до сверхсовременной конструктивистской постановки, от драматического спектакля до комической оперы.

Ф.Ф.Комиссаржевский всегда находился в центре художественной жизни России, в самой гуще разносторонних творческих поисков. Но несмотря на общность художественных интересов со многими его театральными современниками, его отличала ярко выраженная, подчеркнутая индивидуатьность, базирующаяся прежде всего на духовной основе. Не случайно именно личная одухотворенность художника была центром всех его творческих концепций.

Актуальность исследования обусловлена тем, что театральная жизнь России начала XX века в настоящее время привлекает большое внимание историков и теоретиков пскуства. Что вполне объяснимо, так как значение этого периода в деле эстетического обновления театра поистине бесценно и в то же время не изучено до конца во всей своей глубине. Своеобразная эстетически-художественная революция и реформация обозначили значительный перелом в развитии театрального искусства, подготовили почву для смелых творческих начинаний и открытий, освоение и реализация которых продолжаются до наших дней, причем не только в России, но и во всем мире.

Своеобразный "эстетический взрыв" конца XIX — начала XX веков, затронувший практически все сферы культуры и искусства, был в немалой степени обусловлен не менее взрывным и противоречивым

характером современной общественно-политической жизни, небывалым обострением социальных проблем, обнажением глубочайших конфликтов в различных слоях российской действительности. Войны, революции, чередование периодов общественного подъема и реакции, всеобщих надежд и их временного краха рождали в среде художественной интеллигениции ощущение нестабильности бытия, потери "общей идеи", которую предстояло найти в сфере надполитической, над-бытовой. Не потому ли роль и значение искуства, и не только в художественном, но и в философском смысле, поднялось на такую высоту? Искусство моделировало жизнь, расчленяло ее на отдельные составляющие, чтобы сложить из них впоследствие новую картину мира. Искусство смело расправлялось с устаревшими психологическими и художественными стереотипами, ломало сложившееся мировосприятие, провоцировало смелые эстетические поиски и открытия. И в то же время возрастал интерес к так называемому "традиционализму", к корням и истокам, которые предстояло освободить от всего наносного и временного.

Одна из примет развития искусства первых десятилетий нашего века — мощная концентрация художественных событий высочайшей культурной ценности. Не менее важно и то, что целые этапы эстетически-художественного развития возникали, достигали кульминации и в отдельных случаях сходили на нет в крайне сжатые временные сроки. Эта же художественная насыщенность эпохи диктовала и тот факт, что самые различные, порой взаимоисключающие творческие направления существовали одновременно, то расходясь, то сближаясь, улавливая доминирующие тенденции.

Одной из главных черт этого процесса было углубление и расширение взглядов на истоки, сущность и назначение театра, непрекращающиеся поиски его внутренних законов, его самоценность как самостоятельного вида искусства и одновременно место в гармоническом синтезе искусств. Широкий размах проблем, выдвинутых вид-

ными творческими деятелями театра и в то же время его теоретиками, неисчерпаем: взаимоотношение окружающей действительности и театра, откуда вытекал вопрос о сценической и жизненной правде, роль литературы в развитии театра, принципы психологии и техники актера, сущность и назначение художественного оформления спектаклей, их стилевые и жанровые особенности, гармония или первичность отдельных элеметов представления и многое другое. Причем проблема "нового театра" выходила далеко за узко-художественные рамки. Театр мыслился как явление историческое, социальное и эстетическое, воплощающее в себе, как бы мы сказали сегодня, российский менталитет.

Русский театр начала века был далек от всяческой унификации. Никогда еще российская сцена не видела такого разнообразия стилей, жанров, художественных приемов. В этот период театр открыл для себя такое ключевое понятие, как "форма", что явилось мощным стимулом к развитию режиссерского искусства, выведя русскую режиссуру на мировой уровень.

Наконец, небывало возросла театральная активность. Возникали десятки новых театров, ан треприз, активизировалась специальная периодика, расширялся зрительский контингент.

Как известно, эпохи "конца века", включающие и начато нового столетия, зачастую имеют в себе нечто общее — аналогичность проблем и способов их разрешения. Подобное происходит и в наши дни, потому и обращение к историческому опыту не лишено актуальности.

Цель настоящего исследования — попытка возвращения имени Ф.Ф.Комиссаржевского в контекст русской театральной истории, а в связи с этим — обоснование своеобразия и оригинальности его творческих поисков, анализ точек их пересечения с исканиями К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова и других выдающихся театральных деятелей той эпохи.

Основные задачи предпринятого исследования заключаются в следующем: рассмотрение эстетических положений Ф.Ф.Комиссаржевского и их преломления в его конкретной практической деятельности; анализ эстетической эволюции режиссера, ее причин и следствий; воспроизведение его сложного и разностороннего режиссерского творчества и реконструкция наиболее известных спектаклей; освещение взглядов Комиссаржевского на проблему актерского творчества.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является одной из первых попыток исследования творчества Ф.Ф.Комиссаржевского в конкретный временной период. Новизна научной работы заключается и в том, что в область исследования вводится неизученный или малоизученный материал, в том числе архивный и переводной. Автором диссертационной работы специально для этой цели осуществлен перевод книги Ф.Ф.Комиссаржевского "Myself and the Theatre" ("Я и театр"), изданной в Лондоне в 1929 году на английском языке. Эта книга имеет значительную ценность для изучения творчества режиссера — она содержит автобиографические сведения, подробный отчет о его творческой работе в России и за рубежом, систематизирует и обобщает практически все теоретические и эстетические концепции режиссера.

В работе использованы разнообразные архивные материалы, хранящиеся в фондах Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) и Государственного центрального театрального музея имени А.А.Бахрушина (ГЦТМ). В основном это обширная переписка Комиссаржевского с видными представителями русской культуры и искусства начала XX века — А.А.Блоком, В.Э.Мейерхольдом, К.С.Станиславским, Н.Н.Евреиновым, А.Н.Бенуа и многими другими, а также неопубликованные протоколы художественных советов театров, отзывы о спектаклях режиссера и его книгах, театральные программы и прочее.

Диссертант делает попытку собрать богатый разрозненный матери-ал воедино, обобщить накопленные сведения, чтобы по возможности полно представить творческий путь Ф.Ф.Комиссаржевского в российский период.

Метод работы. Методологической основой исследования является проблемно-исторический подход к интересующим диссертанта событиям, связанный с опытом и традициями российской и зарубежной театроведческой науки.

Прежде всего был выделен главный аспект диссертационной работы — ан&чиз эстетически-практической деятельности Ф.Ф.Комиссаржевского в области драматического театра. В связи с этим отдельные проявления его творчества сознательно оставлены за рамками данной работы. Это, во-первых, своеобразные принципы педагогики Комис-саржевского, изложенные, в частности, в его книгах "Творчество актера и теория Станиславского", "Я и театр". И, во-вторых, новаторский вклад режиссера в развитие оперного театра. Указанные аспекты могут послужить темами для самостоятельных исследований.

Следует особо подчеркнуть, что в данной работе прослеживается творческий путь Ф.Ф.Комиссаржевского только в российский период, то есть до лета 1919 года, когда состоялась его эмиграция. Зарубежный период деятельности режиссера, богатый и значительный сам по себе, также заслуживает отдельного изучения.

Материал исследования

Основным источником для написания диссертационной работы послужили прежде всего книги и статьи самого Комиссаржевского ("Театральные прелюдии", М., 1916; "Творчество актера и теория Станиславского, М., 1917; "Я и театр", Лондон, 1929 и др.), где он формулирует свои эстетические принципы, обосновывает их на фоне глубокого теоретического анализа проблем искусства, его истоков и

современного состояния; освещает работу по постановке конкретных спектаклей, зримо воспроизводит их внешний облик и внутреннюю атмосферу; пытается осмыслить состояние современного театрального процесса и наметить его перспективы.

Вторым по своей ценности источником является периодика того времени — рецензии, обзоры, аналитические материалы, интервью и пр. В них даются реконструкции спектаклей режиссера, осмысливается его роль в текущем театральном процессе, проводятся параллели с режиссерами-современниками.

Мемуарная литература послужила еще одним ценным источником для раскрытия творческого и человеческого облика Комиссаржевского (Ильинский И.В. Сам о себе, М., 1984; Жаров М.И. Жизнь. Театр. Кино, М., 1967; Юренева В.И. Записки актрисы, М.-Л., 1946 и др.). Воспоминания непосредственных участников совместной творческой работы содержат сведения об эстетических устремлениях режиссера, о подготовке конкретных спектаклей, о методах работы с актерами.

Для выяснения места Ф.Ф.Комиссаржевского в театральной жизни России того периода необходимо было исследовать деятельность современных ему крупнейших театральных художников. Были использованы прежде всего их собственные теоретические работы (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, М., 1968; Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве, М., 1982; Таиров А.Я. Записки режиссера, М., 1970 и др.).

Разработка данной темы в театроведческой и историко-театраль-ной литературе делает в настоящее время лишь первые шаги. Творчество Ф.Ф.Комиссаржевского упоминается в обобщающих театроведческих трудах, дающих в основном некоторый фактический материал (История советского драматического театра в 6-ти тт., т.1, М., 1966; История русского драматического театра в 7-ми тт., т.7, М., 1987).

Значительно глубже этот вопрос рассмотрен в работах П.А.Мар-

кова (Книга воспоминаний, М., 1983; О театре, т.1, М., 1974 и др.). Творчество Ф.Ф.Комиссаржевского анализируется в контексте времени, делаются попытки осмысления его эстетических поисков. Следует отметить также работы соратника режиссера В.А.-Сахновского, Е.А.Зноско-Боровского, А.Крыжиикого и других авторов (см. список литературы). Но в целом, однако, следует отметить отсутствие глубоких аналитических и обобщающих работ, посвященных творчеству Ф.Ф.Комиссаржевского. Эта задача стоит перед будущими историками театра, тем более, что обширный источниковедческий материал дает возможность для подобного осмысления.

Практическое значение диссертации связано, на наш взгляд, с возможностью использования ее теоретического и фактофафического материала в учебных курсах по истории отечественного театра; в театроведческих работах, посвященных развитию этого вида искусства в начале XX века; в биографических исследованиях как о самом Комис-саржевском, так и о его театральных современниках. В настоящее врепя книга Комиссаржевского "Я и театр", в переводе автора диссертационной работы, с обширным предисловием и комментариями, принята к публикации в издательстве "Искусство".

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории театра России РАТИ и была рекомендована к защите.

Материалы диссертации докладыватись на международной научной конференции "Ф.М.Достоевскпй и мировая культура", проходившей в Москве и Санкт-Петербурге 11-17 ноября 1996 roa.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. К дис-

сертации прилагается хронологический перечень режиссерских работ Ф.Ф.Комиссаржевского в драматическом и оперном театре за период 1907-1919 гг. и список использованных источников и литературы.

Содержание диссертации

Во введении обосновывается правомерность выбора темы, определяется объект исследования, формулируются цели и задачи работы. Приводится подробный анализ культурной ситуации в России в начале XX века, определяется место и роль в ней театра. В общих чертах освещены аспекты творчества Ф.Ф.Комиссаржевского, подлежащие детальному рассмотрению. Автор дает оценку состоянию обсуждаемого вопроса в российском театроведении, делает критический обзор литературы по избранной проблематике, пытается определить значимость творчества Комиссаржевского в театральной истории России, его влияние на развитие сценической ситуации начала XX века.

В первой главе "Истоки творчества" приводятся ранние биографические сведения о будущем известном режиссере, анализируется его профессиональное становление, освещаются первые практические опыты, осуществленные им в Петербургском Драматическом театре В. Ф.Комиссаржевской.

Совместная работа с В.Э.Мейерхольдом (1906-1907 гг.), при котором Комиссаржевский занимал пост заведующего постановочной частью театра, безусловно, оказала огромное влияние на формирование и развитие творческих взглядов Комиссаржевского. Однако, их отношения отнюдь не вписывались в привычную схему "учитель — ученик". Скорее наоборот, постигая режиссерские искания Мейерхольда того периода, Комиссаржевский выбирал себе иной путь. Его начальные эстетические критерии выстраивались методом "от про-

тивного".

Неизбежный конфликт Мейерхольда с театром на Офицерской улице изучен и проанализирован уже достаточно глубоко. Необходимо отметить лишь, что помимо многих объективных и личных причин, здесь сыграло свою роль и противостояние двух взглядов на театр, непримиримо столкнувшихся в одном творческом коллективе. Комиссаржевский, отстаивая большую свободу актера, не хотел признавать роль, которую отводил актеру в своих спектаклях Мейерхольд, делая исполнителя лишь одним из равноценных компонентов сценического действа. Не устраивал Комиссаржевского и метод работы Мейерхольда с актерами, и увлечение экспериментами с декорационным оформлением спектаклей, и универсальность Мейерхольда в поисках сценической формы. Выход театра из кризиса Комиссаржевский видел на путях так называемого "мистического реализма".

Воплощение принципов "мистического реализма" на практике сказалось уже в первых самостоятельных работах режиссера: "Строитель Сольнес" Ибсена, "Пелеас и Мелисанда" Метерлипка, "Черные маски" Андрева. До минимума упрощалась внешняя обстановка сцены, призванная лишь создавать атмосферу спектакля, на первый план выдвигались актеры, игра которых освобождаюсь от всяческих бытовых подробностей.

Там же, в театре на Офицерской, сформироватось и еше одно направление творческих поисков Комиссаржевского — стремление к синтезу искусств на сцене. Правда, нужно признать, что первоначально режиссер понимал это довольно схематично и прямолинейно — как соединение в одном спектакле различных пьес полярной эстетики, жанров, настроений.

К этому же периоду относится первая проба Комиссаржевского в постановке оперы — пасторать Глюка "Королева мая" (1908), с участием В.Ф.Комиссаржевской в роли Пастушка.

- 10В театре на Офицерской Комиссаржевский отдал дань и повсеместному увлечению принципами "стилизации" — "Хозяйка гостиницы" Гольд они (1909).

Первые постановки режиссера вызвали разноречивые отклики, и тем не менее привлекли к нему внимание как критики и публики, так и ближайших коллег по сценическому цеху. Отмечалось умение молодого режиссера создать тонкую атмосферу каждой постановки, почувствовать и умело воплотить индивидуальный стиль автора.

Но несмотря на успех отдельных спектаклей, в последнем сезоне работы театра на Офицерской выявились глубокие творческие расхождения молодого режиссера и его знаменитой сестры. Практически повторилась история с Мейерхольдом, выразившаяся в несовпадении режиссерских стремлений и потребностей ведущей актрисы. Одновременно и Комиссаржевскому стали уже тесны рамки этого театра, он стремился к большей самостоятельности для реализации своих творческих принципов.

Во второй главе "Под знаком философии" анализируется дальнейшая эволюция творческих взглядов режисссера, отразившаяся в его сценической практике в частном театре К.Н.Незлобина, куда Комнссаржевский был приглашен в 1910 году, а затем в императорском Малом театре. Диссертант пытается реконструировать наиболее значительные спектакли режиссера — "Не было ни гроша, да вдруг алтын", "Фауст", "Идиот", "Принцесса Турандот" и др.

Дается подробная характеристика такого уникального театрального явления, как "культурная антреприза", одним из создателей которой был К.Н.Незлобии. Подчеркивается вклад Комиссаржевского в то явление, что антрепризный театр поднялся на новую для него высоту, встав в один ряд с ведущими труппами обеих столиц.

К эому периоду относится определенная кристаллизация эстетических взглядов Комиссаржевского. Главным явилось прежде всего понимание искусства не как отображения реальной жизни, а как ее

прсображение, вытекающее из одухотворенности художника.

Основной постанововчный принцип Комиссаржевского в его дебютном незлобинском спектакле "Не было ни гроша, да вдруг алтын" заключался в искании нового стиля, связанного с нетрадиционным пониманием драматургии Островского. Комиссаржевский решительно снимал с Островского покровы бытописателя, открывая в нем прежде всего черты романтика, преломляемые в символичности ситуаций и характеров.

Этот спектакль 1910 года имел в театральной жизни России того времени значительный резонанс. После опыта Ф.Ф.Комиссаржевского поставить Островского методами "мистического реализма" и романтической символики, возрос интерес к этому казавшемуся архаичным драматургу у многих театров и режиссеров. Существует мнение и о том, что этот спектакль отчасти повлиял на будущую мейерхольдовскую постановку "Грозы" в Александринском театре в 1916 году.

Следующей заметной вехой на пути Комиссаржевского-режиссера стал спектакль "Мещанин-дворянин" Мольера (1911). Предваряя его постановку, Комиссаржевский высказал свое отношение к драматургии. Считая, что современная русская пьеса после А.П.Чехова находится в упадке, он объясняет свое обращение к классическому репертуару тем, что только классика способна пробудить в российском зрителе "бодрое" и жизнеутверждающее мироощущение, воспитать нового "универсального" актера, а также повлиять на "преображение" действительности.

Все особенности и нюансы конкретной постановки определялись для режиссера внутренней сущностью пьесы и, шире, общим миропониманием драматурга. Комиссаржевский вновь находится в поиске закономерного синтеза формы и содержания. Отстаивая близость Мольера к комедии дель арте, режиссер задумывается над особыми приемами актерской игры, далекой от психо-

логичности и бытового правдоподобия, подчиненной законам ритма. Особое внимание обращается на подчеркнуто театральную условность.

Поиски стиля, формы и, шире, новой театральной эстетики не остались незамеченными. По степени значимости, спорности и популярности "Мещанин-дворянин" соперничал в сезоне 1911-1912 гг. с другим крупнейшим сценическим событием — "Гамлетом" Г.Крэга в Художественном театре.

В этот же период Комиссаржевский выступает в печати со статьей "Образованный актер (по поводу юбилея Э.Поссарта)", где обращается к теории актерского творчества. Подчеркивая глубокое различие между сценической и жизненной правдой, Комиссаржевский утверждал, что сценическая правда основывается на овладении филигранной актерской техникой. Здесь же режиссер ставит вопрос о роли и значении слова в театральном представлении. Слово отнюдь не является для Комиссаржевского первичным, оно рождается как результат переживаний актера, поясняя их, но не вызывая. В этом выводе режиссера уже заключалось начало его отхода от главенства литературы, непосредственный переход к более глубоким поискам самоценных законов искусства театра во всей их неповторимой специфичности.

В этом смысле программным стало его выступление на Всероссийском съезде художников в январе 1912 года с докладом "О гармонии искусств на сцене", в котором заложены почти все основные творческие принципы, над развитием которых он будет работать в последующие годы. Комиссаржевский вновь четко провозглашает главенство актера — "центра сценического представления" и значимость драматического действия, "главного и неотъемлемого элемента сценического представления". Литература, драматургия признаются во многом вспомогательным материалом для театра, порой даже "враждебным" ему. Из первенства актера выводится и

проблема гармонии всех компонентов театрального представления, которые должны стать художественным фоном для актера и быть связанными между собой внутренним единством, то есть духовной гармонией. В заключении Комиссаржевский вплотную подходил к проблеме синтетического театра в его более углубленном понимании. Такой театр должен значительно расширить круг искусств, синтезируемых на его сцене — в сценическом представлении воедино сольются драма, опера, балет. Это неизбежно потребует рождения нового актера, в совершенстве владеющего всеми элементами сценической выразительности.

Спектакль "Фауст" (1912) явился во многом итоговым для Комис-саржевского в то же всемя содержал в себе зачатки его новых творческих устремлений. Полностью созданный "под знаком философии", он одновременно был проникнут ярким стремлением к романтизму, как главному творческому методу режиссера в последующие годы.

Углубление романтических настроений и поисков "театрального театра" ярко отразилось в спектакле Комиссаржевского "Принцесса Турандот" (1912). Режиссер вновь обратился здесь к одному из источников подлинной театральности — к комедии дель арте. В этом спектакле режиссер пытался провести в жизнь свои принципы актерской техники, утверждая актера в качестве "центра сценического представления''.

Реализацию своих творческих устремлений Комиссаржевский продолжил в спектакле "Идиот" (1912), созданном в жанре "иллюстрации" к роману Достоевского и имевшему шумный успех. Но дальнейшие его пути с Незлобиным разошлись. Серьезный репертуар, постоянные эксперименты не вполне соответствовали жестким рамкам частного коммерческого театра, хотя и более высокого уровня. Благодаря Комиссаржевскому, незлобинская антреприза поднялась на незнакомую для нее высоту, ее постановки ставились в один ряд с лучшими спектаклями Москвы. Рецензенты часто называли творчество

режиссера "театром завтрашнего дня".

Тем временем Комиссаржевский много выступает в печати и как теоретик театра. К выяснению сущности и предназначения актера — интерпретатора автора или самостоятельного творца — режиссер обращается в статье "По поводу "замысла" исполнения и постановки". Главная мысль этой работы очень важна для творческой эволюции режиссера. Здесь он уже четко указывает на то, что сценическое творчество — это "передача зрительному залу чувств и мыслей актера", а не автора. Актер — не рассказчик: пропуская через себя идеи автора, он творит собственный образ.

В третьей главе "Вечное во временном" дан анализ теоретической и практической разработки Комиссаржеиским идей и принципов неоромантизма, что проявилось в деятельности созданного им в 1914 году Театра имени В.Ф.Комиссаржевской. Ни в одном другом театральном организме первых десятилетий XX века сущность неоромантизма не была выявлена столь ярко, отчетливо и законченно.

Обращение Комиссаржевского к романтизму ни в коей мере не случайно. Его, с первых же сценическх шагов, неизменное отталкивание от натурализма, "фотографичности", быта и утилитарной социальности не могло не привести в этом напралении. Романтический театр для Комиссаржевского — это прежде всего "театр духа", очищенный от всего наносного и временного, тяготение к постановке "вечных" вопросов.

Однако, понятие "романтического" у Комиссаржевского отнюдь не сближало его, например, с немецкими романтиками начала прошлого века. Режиссера теперь уже не влекли к себе потусторонние миры, мистика старинных легенд и сказок, воскрешение экзотики "местного колорита", то есть все традиционные атрибуты стиля. Романтизм для него — это прежде всего раскрытие "вечного во временном", вычленение духовной квинтэссенции реальности, ее сути

и смысла, а не внешних проявлений. Комиссаржевскому важно найти в любом художнике, будь то драматург или актер, "выражение божественного", которое придает ему иное, особое мировиде-ние и дает право говорить со сцены "о Боге, о мире, обо всем вечном и бесконечном".

Открытие нового театра практически совпало с началом первой мировой войны. Заново со всей остротой встал вопрос о праве искусства на существование в эпоху мрачных катаклизмов, о долге и ответственного™ художника. Естественно, что Комиссаржевский не мог не включиться в эту полемику — и теоретически, и творчески. Решению этого вопроса режиссеру помогает его излюбленный контраст "вечное — временное". Комиссаржевскому кажется, что нынешние события — это отход от "вечности", трагическая ошибка, и человеку нужно помочь вернуться к подлинности, истине. Помочь средствами искусства, где эта истина обретается. Он безоговорочно признает право искусства на существование в любые времена, "ибо не может умирать в стране духовная жизнь, не может замирать духовная культура, служащая двигателем жизни вещественной". Искусство для него — это вера, равная религии, в оправдании не нуждающаяся и никакой "полезностью" не определяемая.

Своеобразие и необычность нового театра проявились уже в первой его постановке — трагедии В.Озерова "Димитрий Донской" (1914). Отрицая вульгарную патриотичность, Комисссаржевский отстаивал духовную, а не сюжетную современность трагедии Озерова. Он отыскивал в ней черты героической романтики, исвреннего пафоса, созвучных и настроению времени, и его собственным творческим устремлениям.

В дальнейшем он разрабатывал традиции романтического спектакля-сновидения, что отразилось в таких постановках, как 'Тимн Рождеству" Диккенса, задуманной и выполненной как "рождественс-

кий сон"; "Скверный анекдот" Достоевского — сновидческой бесовской фантасмагории.

В этот период творческая эволюция режиссера претерпевает дальнейшие изменения. Происходит своеобразный возврат Комиссаржев-ского к литературе, драматургии, но уже на новом витке спирали. Если ранее для него главным было выражение сценическими средствами мировоззрения драматурга и идейной сущности его произведения, а впоследствие он прошел этап негативного отношения к литературе, то теперь режиссер вновь обращается к автору, но лишь как к источнику сценической формы. Автор не определяет театр, а лишь подсказывает ему средства сценической выразительности. В частности, в настоящий период разработки романтического спектакля Комиссаржевский ищет у самых разных писателей проявлений этого стиля, выявляет романтическую концепцию произведения, главное внимание обращая при этом на чисто театральные элементы. Отказываясь от приоритета безусловной философичности и идейности, он выдвигает на первый план в спектакле его эмоциональное содержание.

В подобных принципах были выдержаны такие известные спектакли Комиссаржевского, как "Каждый Человек", "Ночные пляски" Сологуба, "Выбор невесты" Гофмана, "Проклятый принц" Ремизова и многие другие.

Дальнейшие искания в области театрального романтизма привели Комиссаржевского к мифологии. Режиссер, обратившись к мифологическому сюжету "Электры", намеренно остановил свой выбор не на Эсхиле, а на Гофманстале. Он не хотел воспроизводить на сцене суровую трагедию религиозного возмездия, ему ближе было романтическое начало Гофмансталя, Электра которого жила в мире видений, грез, фантазий. Он стремилсчя преломить мрачную трагсдиность мифа через призму чувств современного человека.

Маленький театр в Настасьинском переулке постепенно, но уве-

ренно приобретал все больший авторитет в театральной жизни Москвы. Отказавшись от широты и всеохватности театрально-эстетических форм, он был целен и последователен в разработке своей художественной программы. Находясь слегка в стороне от бурных событий жизни, сторонясь модных пьес и тем, этот театр привлекал атмосферой чистого искусства, поиском театралности в синтезе с высокой и строгой духовностью.

Февраль 1917 года несколько всколыхнул спокойное в своей художнической отрешенности течение жизни этого театра. Комиссаржевский, далекий от политических мотивов, все же с энтузиазмом воспринял идеи Февраля, понимая их, конечно, как и большинство его театральных современников, с эстетической точки зрения, как идеи освобождения искусства из-под власти бюрократии и цензуры. Одной из задач обновленной России в области культуры он считал "создание Национального Народного театра, основанного на началах чистой художественности". Он признавал вечную революционность искусства, как разрушителя традиций, ставших преградами в свободном развитии творчества. Но эта революционность в его понимании была полностью анархичной, так как не признавала никакой власти и организации, кроме творческой воли художника. По-своему интерпретировал Комиссаржевский и "социалистические-' мотивы: "Театральное искусство, театральный спектакль, но существу, всегда со-циалистичен, ибо он основан на равенстве, на единении всех творящих на сцене".

В это же время Комиссаржевский выступает в печати со своеобразным обращением к актерам. Развивая различные этические принципы актерской профессии в новых условиях, он высказывает здесь и ряд эстетических размышлений: о сущности художественного образа, как "сложного обобщения жизненных явлений и фактов, содержащего незаурядное эмоциональное и идейное богатство". Художественный образ признается им стоящим над жизнью и в определенной сте-

пени самостоятельным. Режиссер останавливается на принципах коллективного творчества, в результате которого создается цельное и гармоничное произведение — театральный спектакль, без доминирования какого-либо одного элемента. Сила театра, его действенное влияние на зрителей виделись Комиссаржевскому не в его идейности, а в проявлении сильных чувств и эмоций.

Однако в сентябре 1918 года, окончательно увлеченный идеей "синтетического театра", все острее чувствуя неизбежную узость рамок одного эстетического направления, Комиссаржевский оставляет театр в Настасьинском переулке.

В разноликой и переменчивой театральной жизни Москвы 1910-х годов, где наряду с углубленным психологизмом Художественного театра и его Первой студии, проникновенным и ярким искусством актеров Малого театра, художественными поисками и находками А.Я.Таирова и Е.Б.Вахтангова, уживались и мелко-фарсовый репертуар. и низведение искусства театра до уровня дешевой развлекательности, театр имени В.Ф.Комиссаржевской сумел завоевать себе особое, глубоко индивидуальное и серьезное положение. Понимая задачу своего творчества как духовное преображение жизни, романтически приподнятой над обыденностью, театр этот поднимал в своих спектаклях "вечные" вопросы, решая их подчеркнуто художественными средствами, не прибегая к политической аллю-зионности.

В четвертой главе рассматриваются опыты Ф.Ф.Комиссаржевского в области "синтетического театра", предпринятые им в Театре-студии Художественно-просветительного совета рабочих организаций (ХПСРО) в 1918-1919 годах. К этому времени режиссер имел уже значительный опыт и в области музыкального театра (оперные постановки в частном театре С.И.Зимина и императорском Большом театре), что значительно облегчало задачу попытаться слить воедино различные виды искусства в одном представлении и облике целого теат-

ра.

По мнению Комиссаржевского, "деление театрального искусства на драму, оперу и балет — совершенно искусственное и вынужденное, поэтому совершенствование театрального искусства может быть достигнуто только путем синтетического объединения драмы, оперы и бачета в каждом конкретном спектакле, где они должны дополнять друг друга и исполняться ансамблем универсальных актеров". При этом все эти компоненты, объединенные на сцене синтетического театра, должны были рождать единую атмосферу постановки, захватывающую в свой круг и зрителей. Единая гармония музыкального ритма и ритма речи, пластики, освещения, красок и линий декораций и костюмов по-прежнему оставалась для Комиссаржевского аксиомой.

Естественно, что одной из главных проблем в этой области было воспитание нового актера, как центра будущих сценических опытов. Поэтому в сентябре 1918 года режисер открывает прием в новую студию, созданную им при ХПСРО. Студия имела три отделения — драматическое, оперное и балетное. Но несмотря на наличие известной специализации, для студийцев все предметы были обязательны. Среди первых студийцев были такие известные впоследствие артисты, как М.Бабанова, А.Месерер, А.Румиев, И.Ильинский, В.Барсова, М.Жаров, А.Кторов и другие.

Одновременно с педагогической работой Комиссаржевский не прекращает и непосредственной режиссерской деятельности. В ноябре 1918 года он открывает при студии театр, где профессиональные актеры и ученики вместе с режиссером демонстрировали результаты сценических опытов. Новый театр не должен был стать очередным драматическим, оперным или балетным коллективом: "Театр-студия идет по пути к созданию театра — синтеза всех искусств, в центре которого стоял бы актер, действующий на зрителя-слушателя всеми выразительными средствами". В связи с этим и актеру предъявлялись осо-

бые требования: умение одинаково професссионально владеть словом, пластикой и вокалом.

Поиск непосредственного синтеза искусств был связан у Комис-саржевского не только с конкретным спектаклем, но и с обликом целого театра. Разнообразие жанров и форм стало основой репертуара Театра-студии ХПСРО. Трагедия и комедия, фарс и комическая опера соседствовали здесь на равных. Одновременно в каждом спектакле режиссер синтезировал слово, музыку, пение, танец, пантомиму. И в каждом же по-прежнему создавал особый, неповторимый мир, художественный образ постановки, находя индивидуальные, своеобразные средства художественной выразительности. Это можно проследить в таких постановках режиссера, как "Похищение из сераля" Моцарта, "Женитьба Фигаро" Бомарше, "Сказки Гофмана" Оффенбаха и других.

Последний спектакль Комиссаржевского в Театре-студии ХПСРО, который стал и последней постановкой режиссера на родине, явился одним из самых значительных его достижений. В нем содержался ряд художественных открытий, впоследствие получивших свое развитие у других известных режиссеров.

В шекспировской "Буре", показанной в мае 1919 года, Комиссаржевский выступил не только в качестве режиссера, по и как художник, оригинально разработавший проблему сценической площадки, соединив элементы кубистической декорации с принципом конструктивизма. Не случайно "Буря" была высоко оценена Мейерхольдом, не признававшим многие художественные опыты Комиссаржевского.

Любопытно, что после постановки "Бури" Театр-студия ХПСРО был однозначно признан отвечающим всем требованиям "нового" театра, рожденного революцией.

"Буря" была последним спектаклем, поставленным Комиссар-жевским в России. Его дальнейшие опыты в сфере синтетического

театра проводились уже на Западе, куда он эмигрировал летом 1919 года. Сумев стать за границей одним из авторитетнейших и модных режиссеров, которого приглашали на постановки лучшие драматические и оперные театры мира, он не переставал подчеркивать, что основы его театральной эстетики целиком заложены в российском периоде творчества. Ф.Ф.Комиссаржевскому удалось оказать значительное влияние на развитие театрального искусства на Западе, а это значит, что и на родине режиссера необходимо привлечь внимание специалистов и историков театра к его оригинальным творческим идеям.

В заключении данного исследования автор подводит итоги, делает обобщения по избранной теме, а также рассуждает о перспективах ее освоения, ибо поле деятельности для исследователя открывается здесь обширное.

Ф.Ф.Комиссаржевский внес значительный и по сей день во многом по достоинству не оцененный вклад в развитие руского театрального искусства первых десятилетий XX века. Его теоретическая, режиссерская, педагогичесая деятельпостиь способствовала обновлению и движению вперед искусства сцены.

Ф.Ф.Комиссаржевскому принадлежит заслуга создания глубокой и многосторонней эстетической теории, касающейся как искусства в целом, так и непосредственно театра. В области театра эта теория охватывает практически все его компоненты — драматургию, декоративное оформление, актерское исполнение. Значение эстетической теории Комиссаржевского заключается в первую очередь в признании искусства в качестве духовного фактора преображения жизни, в отстаивании полной свободы творчества и индивидуальности каждого художника.

Огромного внимания заслуживает глубокая разработка Комиссар-жевским проблем взаимосвязи средств и методов сценической выразительности, художественной формы каждого конкретного спектакля

с духовной сущностью, стилевымии, историческими и временными особенностями драматургического произведения, положенного в основу постановки.

Новаторство Комиссаржевского-режиссера, блестящего мастера сценического стиля, виртуозно владеющего многообразными средствами художественной выразительности, создавшего ряд интересных и значительных постановок как в драматическом, так и в оперном театре, ставит его в один ряд с лучшими представителями режиссерского искусства России.

На сегодняшний день практически неизученной остается предложенная Комиссаржевским теория актерского творчества, изложенная им в многочисленных статьях, книгах "Творчество актера и теория Станиславского", "Я и театр". Она создавалась в полемике с двумя основными направлениями развития этой проблемы в начале века, представленьши именами К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда, и в то же время впитала в себя и творчески переработала все то ценное, что содержалось в этих направлениях. В разработке этого вопроса содержится перспектива данной работы и других исследований, связанных с творчеством Комиссаржевского.

Ф.Ф.Комиссаржевскому принадлежит стройная система взглядов на проблему гармонии театрального представления, строгой композиции и взаимообусловленности всех его составных частей. Проверенная на собственной практике, она представляет безусловную ценность для теоретиков и деятелей театра.

Проблема синтетического театра, одна из центральных проблем, волновавших театральных деятелей всего мира в начале XX века, нашла свое место в эстетике Ф.Ф.Комиссаржевского. Сформулированные им положения, отличающиеся смелой широтой и размахом, и их практическое применение в конкретных постановках заслуживают внимания и изучения, наряду с подобными теориями А.Я.Таирова, К.М.Марджанова и др.

Ф.Ф.Комиссаржевский широко известен и как организатор театрального дела. Созданные им театры — имени В.Ф.Комиссаржевс-кой, Театр-студия ХПСРО — имели свой ясный и определенный художественный облик, пользовались значительной популярностью у зрителей театральной Москвы. Заслуживает рассмотрения и опыт Комиссаржевского подготовки актеров непосредственно в студни при конкретном театре.

Еще одной перспективой дальнейшего изучения творчества Ф.Ф. Комиссаржевского является его оперная режиссура. Особого внимания заслуживает его стремление превратить оперную постановку в музыкальную драму, где важно не только пение, но и драматическое действие.

В заключение, следует отметить, что овладение глубоким и разносторонним творческим насоледием Ф.Ф.Комиссаржевского иеобхо-

димо для изучения истории театрального искусства как России, так и зарубежных стран, для практической деятельности современных теоретиков и практиков театра.

Список публикаций

1. Алпатова И.Л. Федор Комиссаржевский. Москва во время революции. — Театр, 1992, N 6.

2. Алпатова И.Л. Театр В.Ф.Комиссаржсвской. -- Культура, 1996, 17 августа.

3. Алпатова И.Л. Вечное во временном (произведения Ф.М.Достоевского в творчестве Ф.Комиссаржевского). — Достоевский и мировая культура, 1997, N 9.

4. Ф.Ф.Комиссаржевский. Я и театр (перевод, вступительная статья и комментарии И.Алпатовой). М., изд-во "Искусство". — в печати.

'СА- -Л -^УъО.