автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная мифология в драматургии А.Н. Островского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральная мифология в драматургии А.Н. Островского"

На правах рукописи

Рыбакова Дарья Анатольевна

Театральная мифология в драматургии А.Н. Островского

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5 ДЕК 2013

Санкт-Петербург 2013

005542581

Работа выполнена на кафедре русского театра Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования « Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор Чепуров Александр Анатольевич

Официальные оппоненты -

Шалимова Нина Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории театра России Российского университета театрального искусства (ГИТИС)

Данилова Людмила Сергеевна, кандидат искусствоведения, член Союза театральных деятелей Российской Федерации

Ведущая организация -

федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Защита состоится 26 декабря 2013 года в 15 час. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 34, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., Д. 34).

Автореферат разослан « 23 » ноября 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Некрасова И..А

Многообразные связи творчества А.Н. Островского с театральной культурой его времени достаточно подробно изучены в театроведческой литературе. Театральные мотивы и сюжеты его пьес традиционно рассматривались в контексте репертуара, персонажи сопоставлялись с актерами, для которых драматург предназначал свои пьесы, а художественная практика писателя оказывалась напрямую связанной с реалиями театральной жизни ведущих российских сцен. В трудах, появившихся в последние десятилетия, «проблема театральности» осмысливается как одна из важнейших составляющих художественной философии А.Н. Островского, а в системе характеров его драматургии обнаруживаются доминанты бытовавших в театре актерских амплуа.

В этой связи изучение театральных мотивов пьес Островского в контексте аналогичных сюжетов в произведениях писателей-современников, а также выявление в его художественной практике напряженных коллизий между театральными и жизненными реалиями, открывает перспективу рассмотрения творчества драматурга с точки зрения взаимодействия театральных и жизненных мифологем его времени. Это позволяет переосмыслить взаимоотношения драматургии Островского с жизненной реальностью, исследовать механизмы взаимодействия созданных автором образов с архетипическими доминантами его времени, а, следовательно, выявить природу их воздействия на зрительскую аудиторию.

Исследование посвящено изучению драматургии А.Н. Островского в контексте театральной мифологии его времени. Под театральной мифологией здесь понимается система устойчивых образных моделей, сформировавшихся и бытующих на сцене, характеризующих систему ее художественной условности и имеющих тенденцию экстраполироваться на общественное сознание и жизненную среду.

Задача выявления и описания театральной мифологии, классификация ее характерных мотивов весьма непроста. Если театральные взгляды наиболее значительных фигур в истории русской культуры в достаточной степени изучены, то театральные мифологемы и образ театра в сознании массового зрителя середины XIX века еще не подвергались серьезному анализу. В трудах, посвященных взаимоотношениям театра и зрителя в России XIX века, театр исследуется преимущественно как субъект и рассматривается как воплощение и функция общественной жизни Изучение же театра как «объекта рефлексии зрителя», выявление образа театра в сознании театральной публики остается на втором плане.

Выявить бытующие в общественном сознании театральные мифологемы возможно, если обратиться к изучению сценического репертуара и театральной критики. Однако в фундаментальных трудах по истории русской театральной критики проблема бытования театральных мифологем не ставилась2. А между тем многие из ведущих театральных критиков 1840-1850-х годов (и в первую очередь такие корифеи, как В.Г. Белинский и A.A. Григорьев) сыграли огромную и деятельную роль в формировании и поддерживании театральных мифов, надолго укоренившихся в истории русского сценического искусства и повлиявших на ход его развития.

Одним из направлений изучения театральной мифологии середины девятнадцатого века является анализ беллетристики (массовой литературы) того времени, в которой образ театра и его наиболее устойчивые мифологемы получили достаточно широкое распространение. С источниковедческой точки зрения этот вопрос еще в прошлом веке был поставлен крупнейшим исследователем русского театра С.С. Даниловым в его книге «Русский театр в художественной литературе»3. Однако в задачу автора этого содержательного труда, богатого фактическим материалом, не входил и не мог входить

1 См.: Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979; Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

2 См.: Очерки истории русской театральной критики : вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1976.

3 Данилов С.С. Русский театр в художественной литературе. Л.; М.: Искусство, 1938.

4

сравнительный анализ мифологем массового сознания и художественной образности актерского искусства и драматургии.

Рассмотрение театральных мифологем именно в этом аспекте позволяет достаточно объемно представить основной театральный «сюжет» драматургии А.Н. Островского, чье творчество развертывалось и утверждалось во второй половине XIX века, «в промежутке между романтизмом и символизмом», когда мифотворчество в русской культуре «не прекращалось»1.

Целью данной работы является изучение драматургии А.Н. Островского и ее взаимосвязей с театральной мифологией, сформировавшейся в русской культуре 1840-1880 годов, выявление особенностей художественного метода драматурга, который использует в своем творчестве бытующие и формирует новые театральные мифологемы.

В диссертации решаются следующие задачи: выявляются и реконструируются театральные мифы, актуальные для эпохи, предшествующей началу творческой деятельности А.Н. Островского; исследуются этапы последующего развития театральных мифологем как в театральной среде, так и в творчестве самого драматурга; определяются векторы формирования новых театральных мифов в поздних пьесах Островского, а также перспективы развития мифологизированных образов актеров в драматургии и театральной культуре последней четверти девятнадцатого века.

Научная новизна исследования состоит в том, что система театральной мифологии, сложившейся в русской культуре к середине девятнадцатого века, впервые рассматривается здесь, наряду с жизненным материалом, как одна из основ построения художественной образности драмы реалистического направления. Впервые творчество Островского рассматривается в контексте архетипов и мифологем, бытовавших в массовой литературе и в ходовом репертуаре российской сцены. Новизна данного подхода состоит и в том, что в

1 Хализев В.Е. Снегурочка А.Н. Островского и мифотворчество писателей второй половины XIX века // Хализсв В.Е. Ценностные ориентиры русской классики.: М. Гнозис, 2005. С. 216.

5

диссертации исследуются способы взаимодействия драматурга с парадигмами зрительского восприятия театра и актерского творчества.

Выявление и анализ процессов функционирования в художественной культуре театральных мифов, которые получают активное развитие и в современном искусстве, изучение механизмов их воздействия на общественную среду, определяет научную актуальность диссертации.

Объектом исследования является драматургия А.Н. Островского и театральная культура России 1840-1880-х годов.

Предмет исследования - театральная мифология в системе художественной образности драматургии А.Н.Островского.

В комплексе методов исследования традиционные театроведческие принципы драматургического анализа и анализа сценической образности сочетаются с методами смежных наук. В исследовании драматургических и нарративных текстов использован подход, сочетающий в себе элементы мифопоэтического, структурного и сравнительно-исторического анализа. Анализ сюжетов пьес подчинен выявлению архетипических черт героев, их функцией в культурно-историческом контексте. Культурно-исторический и рецептивный методы позволяют активно вводить в сферу исследования такие важные компоненты, как воспринимающий субъект и общество. Изучение художественного текста как продукта исторической ситуации, зависящего от позиции интерпретирующего его читателя и зрителя, обуславливает особенное внимание к явлениям коллективного сознания, в сфере которого рождаются, живут и утрачивают свое значение театральные мифологемы.

Теоретической базой исследования послужили труды, которые можно подразделить на несколько групп. Первую группу составляют работы по теории театра, авторы которых непосредственно касаются таких «мифопорождающих» свойств театрального искусства, как взаимодействие между сценой и залом, между актером и ролью, между сценическим текстом и контекстом. Здесь первостепенное значение имеют теоретические труды Макса Германа, Ю.М. Барбоя, Л.К. Мухранели, Патриса Пави, Арне Пауля, Эрики Фишер-

6

Лихте1. Особо следует назвать статью немецкой исследовательницы Ренате Мерманн, посвященную образу актера в трудах по истории театра и вскрывающую историческую динамику развития «мифа об актере» в европейском театре2. Вторую группу теоретических трудов, на которую опирается данное исследование, образуют работы по теории мифа (труды Е.М. Мелетинского, М.И. Стеблина-Каменского, О.М. Фрейденберг)3. Особое значение здесь имеют работы, посвященные проблемам формирования и функционирования в культуре театральных мифологем4.

И, наконец, третья группа - это труды по теории и истории литературы, где исследуются образные мифологемы художественной культуры и дается их сравнительный анализ (работы В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Н.Д. Тамарченко, Л.Я. Гинзбург, А.Д. Степанова)5, а также основополагающие исследования по теории драмы (Э. Бентли, С.Б. Владимиров, Б.О. Костелянец, В.Е. Хализев)6.

Литературу вопроса представляют прежде всего историко-теоретические исследования, где проблемы развития русского сценического искусства рассматриваются сквозь призму устойчивых мифологем, связанных как с определенными направлениями актерского творчества, так и с

1 Герман М. Театральное пространство-событие // Театроведение Германии. Система координат. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. С. 31-43; Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988 ; Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: Изд-во СПГАТИ, 2008; Введение в театроведение: Учебное пособие / Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой. СПб.: Изд-во СПГАТИ, 2011; Мухранели Л. К проблеме текста спектакля и его описания 11 Театральная правда: сб. статей. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. С. 436-457; Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991; Пауль А. Театроведение как теория театрального действия // Театроведение Германии. Система координат. С. 43-63; Фишер-Лихте Э. Знаковый язык театра // Театроведение Германии. С.63-85.

2 Мерманн Р. И превозносят их , и ругают. Актеры в зеркале театральной науки // Театроведение Германии. Система координат. С. 282-300.

3 Мелетннский Е.М.. О литературных архетипах. М.: РГГУ. 1994; Стсблин-Каменский М.И. Миф. Л.: Наука, 1976; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

4 Роль театральности в строе культуры XIX века всесторонне рассмотрена Ю.М. Лотманом: Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи : В 3 т. Таллинн : «Александра», 1992. Т.1. С. 269 -287.

5 См.: Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. М.: Едиториал УРСС, 2004; Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-пресс, 2001; Тамарченко Н.Д. Драма // Теория литературы в 2-х гг. М.: Academia, 2004; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979; Степанов А.Д. Психология мелодрамы И Драма и театр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. Вып. I. С. 43-53.

6 Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-нрссс, 2001; Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972 ; Костелянец Б.О. «Бесприданница» Островского. Л. : Худож. лит., 1982; Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции но теории драмы. М.: Совпадение, 2007; Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

мифологизированными образами отдельных артистов. Среди них работы А.Р. Кугеля, Ю.Д. Беляева, Э.А. Старка и др.1. Ориентация на анализ не только сценического существования актеров, но и на парадигмы зрительского восприятия их игры, характерная для театроведческих работ разных лет, посвященных русским актрисам второй половины XIX века, подхвачена и современными исследованиями об актерах, которые подобно Мочалову или Стрепетовой, обладали собственным мифом2. Большое значение для исследуемой темы имеют научные труды, посвященные переосмыслению системы и механизмов развития собственно театральной и, в частности, актерской образности. Появившаяся в самое последнее время книга С.И. Цимбаловой3, обращенная к анализу таких эстетических моделей, как «маска» и «амплуа» в русском сценическом искусстве XIX века, оказалась весьма полезной для контекстуального анализа рассматриваемых в данной диссертации пьес.

Среди трудов, посвященных непосредственно драматургии А.Н. Островского особенно важными для данного исследования являются работы, где персонажи-актеры рассматриваются не в качестве слепка с действительности, а как отражение неких художественных моделей, наполняющих социокультурное пространство: различных литературных архетипов и театральных амплуа. Для выяснения художественных мотиваций в развитии или замене одних типологических моделей другими существенным оказывается установление их связи с психологическими и духовными доминантами человеческой натуры. Так, например, коллизия между героями воспринимается как «олицетворение двух начал человеческой души -донкихотства и практицизма», а сама пьеса понимается не как «типичная

' См.: Кугсль А.Р. Театральные портреты. Пг.; М.: Петроград, 1923; Беляев Ю.Д. Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003; Старк Э.А. Царь русского смеха. К.А. Варламов. Пг.: Изд-во Евдокимов, 1916.

2 См.: Родина Т.М. В.Н. Асенкова. М.: Искусство, 1952; Свстасва М.Г. Лики трагического на русской сцснс (Творчество М.Н. Ермоловой и П.А. Стрепетовой) // Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М.: Наука, 1996. С. 290-308; Альтшуллср А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985 ; Сюжеты Александринской сцены. Рассказы об актерах. СПб.: Балтийские сезоны, 2006.

3 Цимбалова С.И. Протагонист - Маска - Амплуа: Петербургская русская сцена первой половины XIX века: СПб.: СПбГАТИ, 2013.

история из актерского быта», а как «апофеоз театральности»1. Подобный подход, характерный как для классика театральной критики А.Р. Кугеля, так и для современных исследователей творчества А.Н. Островского: А.И. Журавлевой, H.A. Шалимовой, Е.И. Горфункель, Т.И. Вознесенской, О.Н. Купцовой2, находит развитие в данной диссертации.

Материалом исследования становится драматургическое наследие А.Н. Островского, тексты его пьес, его высказывания о драме и театре. Диссертация базируется на двух группах источников, отражающих представления о театре, укоренившиеся в общественном сознании исследуемой эпохи и фиксирующих жизнь театральных мифов. К первой группе принадлежат: обширный материал газетно-журнальной периодики 1840-1880 годов, а также широкий круг эпистолярной и мемуарной литературы второй половины девятнадцатого века. Вторую группу источников составляет художественная беллетристика второй половины девятнадцатого века, составляющая необходимый контекст для пьес А.Н. Островского.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее результатов в курсах лекций по истории и теории театра, актерского искусства, русской драматургии, по истории отечественной культуры, при дальнейшем изучении творчества А.Н. Островского. Кроме того, предложенные в диссертации подходы к изучению наследия драматурга открывают новые возможности для практиков театра в области сценической интерпретации его произведений.

1 Кугсль А.Р. Островский // Кугсль А.Р. Русские драматурги. М: Мир, 1934. С. 70.

" См.: Журавлева А.И. Театр Островского как модель национального мира // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. №5. С.18-36; Журавлева А.И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева-Островского // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. № 3, С. 106-110; Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литсратуроцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2001. № 6. С. 35-43; Шалимова H.A. Театральные основы творчества А.Н. Островского. СПб. : Всемирная литература, 2001; Шалимова H.A. Человек в художественном мире А.Н. Островского. Ярославль ; ЯГТИ, 2007; Горфункель Е. И. «Без вины виноватые». Поэтика сюжета // А.Н. Островский. Новые исследования. СПб.: РИНИ, 1998. С. 199218; Вознссснская Т.И. Поэтика мелодрамы и художественная система А.Н. Островского. К проблеме взаимодействия: Авторсф. дис. ... канд. филол. наук. МГУ им. Ломоносова. М., 1997; Купцова О.Н. Комедия «Лее»: опыт историко-театрального комментария // Щелыковские чтения - 2006. Кострома, 2007. С. 102-115; Ч II. Щелыковские чтения -2007. Кострома, 2008. С. 204-216.

Апробация работы. Результаты исследования в настоящее время используются в курсах «История театрального искусства» и «История и теория театра», которые читаются автором в СПбГУКИ. Материалы исследования частично включены в учебные программы СПбГУКИ «История театрального искусства», «История и теория театра» и «История режиссуры русского театра».

Основные положения работы были изложены в статьях, опубликованных в 2007-2011 гг., а также в докладах, прочитанных на научных конференциях: «Искусство и фантастика» (СПбГУКИ, 2007), «Герой в искусстве» (СПбГУКИ, 2007), Щелыковские чтения: А.Н.Островский в контексте русской культуры» (Щелыково, Дом-музей А.Н. Островского, 2010), на конференции, посвященной 90-летию АЛ. Альтшуллера (РИИИ, 2012), на конференции к 190-летию со дня рождения А.Н. Островского (Александринский театр, 2013) и на отчетных конференциях факультета истории искусств Европейского Университета в Санкт-Петербурге (2006 - 2007).

Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры русского театра СПбГАТИ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и списка использованной литературы на русском и английском языках (320 названий).

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цель и задачи исследования, методологические принципы, анализируется литература вопроса. Причины возникновения театральной мифологии обнаруживаются как в самих специфических свойствах театрального искусства, так и в главном источнике, на который опирается вся история театра, - в театрально-критическом высказывании.

Возникновение и бурное развитие театральной мифологии приходится на романтическую эпоху. Именно там и тогда рождается тенденция к мифологизации актерского творчества, к поэтизации личности актера-творца, примеривающего на себя роли своих героев и тем самым стирающего грань

10

художественного и реального. Именно в эту эпоху возникает миф об актере-трагике, достаточно активно интерпретируемый в драматургии

A.Н. Островского.

Во Введении анализируются мифопорождающие тенденции в русской театральной критике. Наиболее отчетливо тенденция к мифологизации образа актера проявляется в самых знаменитых и значительных произведениях отечественной театральной критики XIX века. Истоки мифологизации видятся уже в опытах театральных критиков первой четверти девятнадцатого века, в подходах В.А. Жуковского и A.C. Пушкина, стремящихся осмыслить творческие индивидуальности артистов российской труппы как общественно-значимые художественные парадигмы. В 1840-1850-е годы в статьях

B.Г. Белинского и A.A. Григорьева реальные черты искусства корифеев современной им сцены зачастую сплавляются с идеальной моделью героя или противопоставляются ей, что ведет к социально-художественным аберрациям, формирующим мифологизированные образы артистов в общественном сознании и в художественном ландшафте эпохи. Впоследствии эта мифопорождающая тенденция была продолжена в русской беллетристике и поэзии второй половины девятнадцатого века, а затем уже на новом витке возникла в театрально-критической практике «серебряного века». Сложившиеся в русском театре мифологемы оказали влияние на формирование представлений об актерском искусстве в трудах историков театра Б.В. Варнеке и Б.В. Алперса, К.Н. Державина и Н.Г. Зографа, С.С. Данилова и А.Я. Альтшуллера1.

Среди множества работ, посвященных Островскому, основополагающими для диссертации стали те, авторы которых предлагают рассматривать персонажей-актеров Островского не в качестве «слепка с действительности», а как воплощение неких абстрактных начал.

1 См.: Варнеке Б.В. История русского театра ХУП-Х1Х в. М.; Л.: Искусство, 1939; Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979; Державин К.Н. Эпохи Александринской сцены. Л.: Гослитиздат, 1932; Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М.: АН СССР, 1960; Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.; Искусство, 1985.

Олицетворение различных театральных амплуа, или, например, «двух начал человеческой души - донкихотства и практицизма, рыцаря Ламанча и Санчо-Пансо» видят в театральных персонажах Островского В.Ф. Боцяновский, С.К. Шамбинаго и А.Р. Кугель1.

Во Введении обозначаются основные линии рассмотрения театральных мифологем в драматургии А.Н. Островского: в контексте театральной критики, в контексте беллетристики его времени, и собственно в контексте творческой эволюции взглядов драматурга на роль и значение театра в культурной и жизненной реальности.

В первой главе «Театральная мифология до Островского» рассматривается процесс формирования театрального мифа о трагике в театральной критике и драматургии первой половины девятнадцатого века.

Развитие мифа об актере соотносится как с европейским мифом о художнике, характерным для романтической эпохи, так и с представлением о театре в русской театральной мысли 1830-1840 годов.

В диссертации подчеркивается, что благотворную среду для возникновению театральной мифологии в русском театре девятнадцатого века создавала именно художественная критика рассматриваемого периода, которая вообще не причисляла свою деятельность к науке, а писала, по выражению A.A. Григорьева, «не о произведениях, а по поводу произведений»2. Миф же, как известно, возникает как попытка построения «целостной картины мироздания»3 именно на интуитивно-образном уровне восприятия.

В диссертации доказывается, что ко времени вступления Островского на драматическое поприще в России уже вполне сложился миф о театральном актере-трагике, к созданию которого причастна прежде всего театральная критика XIX века. Знаменитый цикл В.Г. Белинского, состоящий из трех статей

1 См.: Боцяновский В.Ф. Любим Торцов // Памяти А.Н. Островского, сб. ст. об Островском и неизданные труды его под. ред. Е.П. Карпова. Пг.: Путь к знанию. 1923. С. 45-57; Шамбинаго С.К. Из наблюдений над творчеством Островского. Ч 2. Театральный цех // Творчество А.Н. Островского. М.. Пг.: Государственное издательство, 1923; Шамбинаго C.K. А.Н. Островский. М.: Журнально-газстное объединение, 1937; Кугель А.Р. Островский // Кугель А.Р. Русские драматурги. С. 69.

2 Григорьев A.A. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства // Григорьев A.A. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1967. С. 114.

3 См.: Жбанков М.Р. Миф // Новейший философский словарь. Минск: Изд. В.М. Скакун, 1998. С. 431.

12

под одним названием «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1837) уже фиксирует полноценный и обладающий колоссальной убедительностью миф об актере, который создает сам критик, вне зависимости от своих намерений. Формированию романтического культурного мифа способствует ряд используемых критиком приемов: описание внешности артиста в традициях романтической литературы, подчеркивание в его натуре свойств художника-творца и даже сопоставление его с Шекспиром (который, в свою очередь характеризуется как Бог, Протей, Демиург), приписывание актеру-герою романтического конфликта и сверхъестественных возможностей, вплоть до преобразования хаоса в космос, и, наконец, разговор о героях литературы как о героях жизни.

Актер-трагик эпохи Мочалова выступает как исполнитель ролей героев в классицистических трагедиях. Он призван воплощать на сцене персонажей, которые отсутствуют в обыденной реальности. Поступки такого героя должны выглядеть как образцовые, но воспринимаются, скорее, как экстраординарные, а сам он, обладая пафосом, «страстью и жаждой действия»1, с точки зрения жизненной реальности оказывается персонажем «не от мира сего». Трагический герой стремится к восстановлению гармонии мира, а благородные качества и энергия борьбы, несмотря на некоторую старомодность утверждаемых им идеалов способствуют его превращению в своеобразный культурный миф. Соответственно в сознании публики происходит аберрация качества героя переносятся на исполнителя роли. Мочалова воспринимают в нерасторжимом единстве с его героями, с ним связывают возможность усовершенствования мира. И любая роль даже в малозначительной драматургии срастается с мифологизированным образом актера и воспринимается в системе этого образа. Возникает и утверждается мифологическое представление об актере, как о некоем культурном герое, способном принести людям новое знание, спасти их.

1 См. Пави П. Герой // Пави П. Словарь театра. С. 52-53.

13

Этот миф в основном концентрируется вокруг образа П.С. Мочалова и оказывается весьма существенен для понимания театральных взглядов и театральных персонажей А.Н. Островского. Отголоски театрального мифа о трагике проявляются и в драматургии первой половины XIX века, где главными героями становятся персонажи-актеры, часто с именами реальных исторических лиц. Драматические герои - Кин, Яковлев, Мочалов и Шекспир -обнаруживают существенное сходство в характерах, поведении, привычках, взглядах, а также в отношении к ним персонажей из нетеатрального мира1. Всем им свойственны сильный темперамент, необузданные страсти, разнообразные страдания, стихийное поведение, вплоть до эксцентрического. Их характеризует неравнодушие к вину, в их судьбе проявляется мотив отверженности обществом. И в то же время их отличает благородство, щедрость, презрение к материальному, ненависть к интригам и возвышенное отношение к театру. Особенное внимание в диссертации обращено на способы речевой характеристики персонажей-актеров, в значительной степени сходные у разных авторов.

Во второй главе «Формирование театрального персонажа у Островского и особенности его характеристики (от «Бедности не порок» до «Леса») прослеживается эволюция театральных образов в произведениях драматурга в свете взаимоотношений ключевых актерских мифологем с жизненной реальностью, ставшей предметом художественного воплощения в его пьесах.

Столкновение романтизированной мифологемы с жизненной прозой, с бытовыми и социальными реалиями русской жизни середины девятнадцатого века обнаруживает двойственность и амбивалентность актерских образов в пьесах драматурга. В диссертации подчеркнуто, что в ранней драматургии Островского «театр» и люди, принадлежащие к этой сфере, имеют

5 В репертуаре императорских театров 1840-1860-х годов см. например: Дюма А. Кин или Гений и беспутство Комедия в 5 д. Перевод В.А. Каратыгина; Ленский Д.Т. Павел Степанович Мочалов в провинции. Водевиль; Дюваль А. Влюбленный Шекспир. Комедия в 1 д. Перевод Д.И. Языкова; Крестовский Н. [Куликов Н.И.] Алексей Яковлев. Театральная хроника в 4 д. с прологом и др.

14

двойственный статус: безделье, пьянство, мотовство и шутовство соединяются в них с образованностью и благородством, которые «поддержаны» возвышенным романтическим именем Шиллера.

Появлению в числе персонажей профессиональных актеров (Несчастливцев и Счастливцев в комедии «Лес») в драматургии Островского предшествует группа «театральных персонажей», которых можно отнести к зрительской аудитории, к любителям этого вида искусства, а следовательно к тем, в чьей среде театральные мифологемы как раз и имеют хождение. Эту группу составляют театралы, родственные по духу и по типу поведения персонажам-актерам. По поводу некоторых из них - Любима Торцова («Бедность не порок», 1853) и «помешанного от театру» Капитон Брусков («В чужом пиру похмелье», 1856) - еще Аполлон Григорьев замечал, что они созданы под влиянием образа трагика Мочалова1.

«Театральные персонажи» ранней драматургии Островского и герой пьесы «Лес» (1870), профессиональный трагик Несчастливцев, характеризуются сходным образом. Все они прямо или косвенно заявляют о пристрастии к театральной трагедии. Однако на деле обладают биографией, скорее, не с трагическим, а с трогательным мелодраматическим сюжетом, и чертами характера, которые относятся не к высокой трагедии, а к театральному романтизированному мифу о ней. Им свойственны честность и благородство, сочетающиеся с некоторой наивностью и сентиментальностью, что характеризует поведение героев репертуарной романтической мелодрамы и расхожие зрительские представления о канонах актерского стиля романтических трагиков.

Но главной особенностью представителей этой группы «театральных персонажей» является то, что они «выпадают» из «картины» обыденной реальности, противостоят заключенному в ней злу, а потому играют решающую роль в ходе драматического действия. Их «ролевое» поведение

1 Григорьев А.А. Великий трагик // Аи. Григорьев. Воспоминания. Л.: Наука. 1980. С. 278.

характеризует сходство с расхожим театральным каноном, что проявляется в способах их проявлений: наличии цитат, саморефлексии и самоиронии, а также в способности к высоким душевным порывам. Сознательное погружение романтизированного образа, театральной мифологемы в обыденную, неромантическую, лишенную возвышенных идеалов среду создает в пьесах Островского эффект, при котором действие балансирует на грани комического и драматического. Амбивалентность возникающих ситуаций побуждает Островского обратиться за помощью опять же к сценическим аналогиям. Он использует прием «комического удвоения» персонажей и ситуаций. Развивая шекспировскую традицию, Островский наряду с персонажем-трагиком выводит на сцену и персонажа-комика.

Персонаж пьесы «Лес», комик, получающий иронически звучащее прозвание — Счастливцев, абсолютно контрастен по отношению к трагику и его предшественникам. Он в отличие от «идеального» героя практичен, корыстолюбив, подобострастен, но вместе с тем гораздо более проницателен, чем трагик. Речь комика тематически ограничена, свое «ролевое» поведение он использует в жизни исключительно в целях получения практической выгоды, комику родственна отрицательно окрашенная стихия шутовства. Однако в минуты прозрения в его поведении, подобно откровениям шекспировских шутов, прорывается глубокая человеческая тоска, и тогда его жизненный практицизм и моторность поведения воспринимаются гаерством висельника.

Таким образом, два полюса театрального мифа (актер - зритель, трагик -комик), столкнувшись с жизненной прозой, проявляют свое тяготение друг к другу и создают единый образ «Театра» как прибежища духовности в лишенном одухотворения реальном мире.

В третьей главе «Миф об актере в драматургии А.Н. Островского» прослежен процесс разрушения романтизированной театральной мифологемы «героя-трагика» и ее эволюции в сторону драматического характера, сопоставимого с персонажами новой эпохи.

Профессия героя комедии «Лес» Несчастливцева — актер-трагик, исполнитель трагических ролей — в действии пьесы трактуется как его ролевая функция. Выявляемый Островским парадокс состоит в том, что Несчастливцев постоянно и самозабвенно играет трагика не на сцене, а в жизни. Это подчеркнуто уже тем, что он не является представителем собственно высокого искусства, а лишь его отражением, носителем мифа о нем, укоренившегося в обыденном сознании. К тому же он являет собой тип не столичного, а провинциального трагика, то есть персонажа, интегрированного отнюдь не в возвышенную, а во вполне приземленную повседневную реальность. При этом Трагик - это не просто исполнитель трагических ролей, а прежде всего воплощение общих качеств героев трагедий. Несчастливцеву удается соответствовать принятой на себя жизненной «роли» - роли трагика и оправдать ее вполне. «Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения», по мнению О.М. Фрейденберг, заключается в том, что «значительность, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает»1. Своим поведением в жизни герой-актер Несчастливцев оправдывает свое звание трагика.

Актеру Несчастливцеву свойственны черты героя мифологического сюжета: он имеет двойника, не меняется по ходу развития действия, которое строится как чередование ситуаций, а в конце возвращается туда, откуда пришел; своими поступками и судьбой герой оправдывает как собственную фамилию — Несчастливцев, так и свою ролевую функцию — трагик.

С одной стороны, Несчастливцев - фольклорно-мифологический персонаж, а с другой, его поведение культурно ангажировано. Он постоянно существует в амплуа «трагика», при том что ситуации в пьесе могут возникать разные. Не просто парочка нищих неприкаянных актеров забредает в усадьбу Гурмыжской - туда является герой театрального мифа, трагик, со своим

1 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 223.

непременным пародийным дублером-двойником. Как всякий мифологический герой, он «приводит» с собой весь миф и таким образом в пьесе словно возникает призрак романтического театра 1830-1840-х годов, театра сильных переживаний, страстей, слез, душевных потрясений и - прозрения. Не только актеры, но и сам жанр театральной трагедии представлен сугубо романтическим героем. Этот герой чужд прозе жизни, его поведение лишено бытовых подробностей, он предстает как возвышенное существо -благородный романтик в лохмотьях, стремящийся изменить мир. Особенно значительным представляется тот факт, что, романтический театральный миф перенесен автором в неромантическую эпоху 1870-х годов, когда он может проявиться только в жанре комедии.

Здесь весьма продуктивным является подробное рассмотрение вопроса о первых исполнителях роли Несчастливцева на российской сцене. Анализ выбора актера на эту роль и характер сценических трактовок приводит к мысли о том, что, с одной стороны, амплуа трагика в его романтическом мифологизированном варианте обнаруживает свою очевидную неактуальность для театральных подмостков 1870-х, а, с другой стороны, что для исполнителя этой роли принципиальное значение имеет наличие и узнаваемость актерского имиджа и биографии. Удача сопутствовала тем спектаклям, где в роли трагика выступал не просто актер на определенное амплуа, а актер-легенда, чей образ обладал мифологизированными в общественном сознании чертами (Н.Х. Рыбаков, М.И. Писарев).

Этот процесс рассмотрен в диссертации на примере рецепций театрального мифа в пьесах Островского 1880-х годов. Так, например, образ трагика Эраста Громилова из пьесы «Таланты и поклонники» свидетельствует о том, что роль и функция этого жизненного и сценического амплуа отодвигается на периферию, как в искусстве, так и в жизни. Демонстрируя в пьесах 1880-х годов амбивалентность образов персонажей-актеров, Островский в то же самое время выявляет кризис театрального «мифа о трагике», его нежизненность и смехотворную искусственность. Образ актера-трагика обнаруживает свои

18

гротескные черты, а затем, сохраняя все присущие ему чисто театральные приметы, постепенно теряет мифологический ореол и перерождается в драматический характер, неотличимый от других героев современной литературы. В этом отношении показателен феномен героя пьесы «Без вины виноватые», актера Григория Незнамова. Этот образ рассмотрен в диссертации одновременно и как отражение процесса вырождения романтического театрального мифа, сформировавшего некогда образ Несчастливцева, и как отражение процесса развития драматического характера в контексте открытий современной драматургу литературы.

В образе Незнамова персонаж-актер у Островского окончательно теряет черты мифологического героя - гармонию, цельность, но обретает внутреннюю конфликтность, противоречивость, динамизм, психологическую неустойчивость, свойственную, скорее, героям Ф.М. Достоевского. Незнамов несет в себе уже не театральный миф прошлого, как Несчастливцев, а воплощает в себе многоплановую театральную традицию от драматургии прежних эпох до «романов-трагедий» Достоевского, где героям свойственно диалогизированное самосознание. «Диалогический» принцип речевой характеристики героя у Достоевского исследователи связывают с той огромной ролью, которую играл в жизни писателя современный ему романтический театр. Именно «мочаловский трагизм» Т.М. Родина называет основой той «разрушительной, но и преобразующей силы противоречия», которая будет исследоваться Достоевским на протяжении всего творчества1.

Образ Григория Незнамова знаменует собой новый виток эволюции персонажа-актера, который, как ни странно, в итоге обретает родство с романтическим театральным мифом, но уже на новом уровне, благодаря порожденным этим же мифом литературным новациям Достоевского.

Эволюция персонажей-актеров в пьесах 1880-х годов обнаруживает, что роль трагика в драматургии Островского в результате столкновения с реалистически воспроизведенной жизненной средой безвозвратно теряет

1 См. Родина Т.М. Достоевский. Повествование и драма. М.: Наука, 1984. С. 36-37.

19

важность и силу, что вполне соответствует процессам, происходящим в реальной жизни и в искусстве. В пьесах 1880-х годов «миф о трагике» утрачивает свое значение, однако «миф о театре» как модели мира по-прежнему силен и значителен, его статус в сознании драматурга все так же очень высок. Только центральной фигурой театрального мифа становится не герой-актер, а героиня-актриса.

В четвертой главе «Актриса как стереотипный персонаж в беллетристике второй половины XIX века и героиня-актриса у А.Н. Островского» образ театра с его наиболее устойчивыми мифологемами, воплощенными в беллетристике середины позапрошлого столетия, сопоставляется с образом героини-актрисы - Александры Негиной из пьесы «Таланты и поклонники» (1882).

К беллетристике относилось все то, что являлось в свое время общеизвестным и банальным. Ей был свойственен язык, на котором разговаривали современники, система используемых в ней образов была универсальна и без труда понятна широкому кругу читателей. Беллетристика второй половины девятнадцатого века — не только фон, на котором более или менее отчетливо проявляются великие классические произведения русской литературы, но и порождающий контекст для последних. В качестве основной черты беллетристики принято выделять ее «насыщенность мифами современного сознания»1. Именно в этом отношении беллетристика представляет в данном случае особый интерес.

В диссертации дан развернутый анализ репрезентативного ряда произведений русской беллетристики 1840-1880-х годов, посвященных театру и актерам. Это сочинения В.А. Сологуба («Воспитанница», 1846), H.A. Некрасова и А.Я. Панаевой («Мертвое озеро», 1851), А.Ф.Писемского («Тысяча душ», 1858), K.M. Станюковича («Актриса», 1865, «Без исхода» 1873), A.A. Соколова («Театральные болота» 1869-1873), И.Е.Чернышева («Уголки театрального мира», 1875, «Петербургские актрисы», 1876), М.В. Крестовской («Иса», 1880-е

1 См.: Популярная литература: Опыт культурного мифотворчества в Америке и в России: Материалы V Фулбрайтовской гуманитарной летней школы. М.: Изд-во МГУ, 2003. С. 23, 58.

гг.). В круг рассмотрения попадают и произведения таких известных писателей, как А.И.Герцен («Сорока - воровка», 1848), И.С.Тургенев («После смерти (Клара Милич)», 1883), Н.С.Лесков («Тупейный художник», 1883, «Театральный характер», 1884), Д.Н. Мамин-Сибиряк («Доброе старое время», 1880-ые г.), А.И. Куприн («Последний дебют», 1889).

Наряду с беллетристикой анализируются и популярные во второй половине девятнадцатого века репертуарные пьесы H.H. Соловцова («Евлалия Рамина», 1884), А.И. Сумбатова-Южина («Муж знаменитости», 1884), A.C. Суворина («Татьяна Репина», 1886), М.И. Чайковского («Симфония», 1890), Е.П. Карпова («Жрица искусства», 1891) и др.

Выявление типологии героинь-актрис вышеперечисленных произведений приводит к выводу о существовании в литературе второй половины девятнадцатого века отчетливо определившегося стереотипного образа актрисы. Она несчастна и страдает даже в случае сценического успеха, ей свойственны активность и экзальтация, а также сосредоточенность на собственных проблемах. Сюжеты беллетристических произведений, посвященных судьбам актрис, вращаются вокруг стандартного набора мотивов с неизменным безысходным финалом. Именно эта расхожая схема, казалось бы, и повторена А.Н. Островским в его «Талантах и поклонниках».

Вместе с тем анализ пьесы убеждает в том, что актриса Александра Негина противостоит той театральной среде, которая порождает стереотипные представления об актерах. Она - драматическая героиня, ведущая свое происхождение отнюдь не из закулисного мира, а от персонажей знаменитых пьес самого Островского - от Катерины Кабановой («Гроза», 1859) и Ларисы Огудаловой («Беспреданница», 1878) с их острым конфликтом с окружающей реальностью, невоплотимыми возвышенными стремлениями и неизбежной гибелью в финале. Однако, в отличие от Катерины и Ларисы, Негина находит вполне реальное воплощение своим стремлениям в театре и не гибнет.

Несмотря на то, что Негина поставлена в ряд с высокими героинями Островского - Катериной и Ларисой — сюжет и финал пьесы «Таланты и поклонники» практически полностью укладываются в стереотип, обнаруженный в массовой литературе. Честная актриса не погибает, а

21

«сдается» - идет на содержание к богатому поклоннику, то есть совершает поступок, который в соответствии с бытующей в сознании читателей и зрителей мифологемой, созданной беллетристикой, имеет безусловную отрицательную коннотацию и воспринимается как «продажа себя».

В то же время, при внешнем соответствии финала аналогичным развязкам беллетристических сюжетов, главное событие пьесы Островского - уход Негиной от Пети к Великатову - наполняется новым содержанием. Поступок Негиной свидетельствует не об ее поражении, а о достижении героиней определенного уровня самосознания. Негина борется со стереотипом и побеждает его. Перед нами сюжет самоидентификации, до XX века в большей степени свойственный жанру романа, вместе с тем занимающий достойное место и в драматургии, начиная с «Гамлета»... В пьесе Островского принципиально ставится вопрос о выборе героиней-актрисой своего общественного и жизненного статуса. Осознав себя актрисой, Негина не опускается до уровня «продажного театра», а, наоборот, стремится поднять театр до уровня жизненного служения. Возвышенный театр Негиной, несмотря ни на что, становится реальностью. Своим поступком актриса утверждает высокий статус театра как воплощенного возвышенного мира и единственного способа существования для незаурядной натуры.

Негина идентифицирует себя, с одной стороны, в качестве творческой личности, актрисы, а с другой - в качестве драматической героини. Но она отказывается быть «героиней» в классическом понимании этого амплуа. Она отвергает и расхожий стереотип из современной ей беллетристики, где героини-актрисы сводили счеты с жизнью ради любви. Драматический «герой» старой театральной системы, по определению Б.И. Зингермана, -человек, «отчетливо осознавший свои цели и возможности», способный «постоять за свои права», тот, кто с оружием в руках стоит перед другими людьми и судьбой'. По словам Гете, в классической драме «герой ничего с собой не сообразует, все ему противится и он либо сдвигает и сметает препятствия на своем пути , либо становится их жертвой»2. Негина не

1 Зингсрман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. С. 10.

2 Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера// Гете И.В. Собр. соч. в Ют. М.: Худож. лит, 1978. Т. 7. С.251.

22

добивается цели, но и не погибает, а остается актрисой. Она отказывается от принципов ради осмысленной жизни. И этот отказ - результат раздумий, которые происходили за сценой, и результат ее самосознания, самоидентификации в качестве актрисы - творческого человека, ответственного за свой талант. Как утверждает Н.Д. Тамарченко, несмотря на то, что драма девятнадцатого века была «склонна к использованию традиционных амплуа, сложилась и другая традиция: построение сюжета именно на решении героем проблемы самоидентификации»1. К сюжету самоидентификации исследователь относит Нину Заречную из чеховской «Чайки». Однако очевидно и то, что сама линия Нины с ее финальным монологом имеет существенное сходство с линией Негиной и ее речью в последней сцене.

В диссертации подчеркнуто, что в поступках Негиной из пьесы

A.Н. Островского — предвестие поведения чеховских героинь, которые будут жить без любви, без надежды на личное счастье, вопреки окружающей бессмысленности жизни, предвестие драматических перемен в театре, предвестие возникновения новых театральных мифов.

Процесс формирования в творчестве Островского нового театрального мифа прослеживается в пятой главе «Кручинина и миф об актрисе 1880-х годов».

Героиня-актриса одной из последних пьес А.Н. Островского «Без вины виноватые» (1881-1883) в полной мере обладает чертами, свойственными мифологическому персонажу. Это цельность, единство и «идеальность» заданного характера, не занятого поиском собственной идентичности. Сюжет мелодрамы также вполне укладывается в схему традиционного сюжета, характерного для эпопеи: потеря - поиск - обретение. По замечанию

B.М. Жирмунского, для эпики характерны: предзнание, простой и ясный сюжет, основанный на легендарном или традиционном материале, тема, касающаяся универсальных человеческих проблем, выдающийся герой, обладающий особыми достоинствами2.

1 Тамарченко Н. Д. Драма // Теория литературы: В 2 т. Т. 1. С. 332.

2 См.: Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 384, 397.

23

Параллельно мелодраматическому сюжету о потерянном и найденном ребенке, в этой пьесе обнаруживается развитие менее явного, но не менее значительного сюжета, который можно охарактеризовать как становление актрисы. Анализ семантики понятия «актриса» в пьесе приводит к следующим выводам. Актриса - человек прежде всего благородный, великодушный, умный, справедливый, открытый, сердечный, и, несмотря на склонность к сильным переживаниям, ей свойственны трезвость и уравновешенность. Путь актрисы на сцену осознан, предопределен не безысходностью, а свободным выбором, и причина выбора даже не в наличии таланта (о нем Кручинина вообще не упоминает), а в значительности и силе жизненных переживаний, предшествующих приходу в театр. Не художественный талант, а человеческие качества и переживания определяют ее сценический успех.

Кручинина обладает именно теми психологическими особенностями, способностями и свойствами характера, которыми, с точки зрения Островского, высказанной им в теоретических работах, и должен обладать актер. Таким образом, в пьесе происходит не самоидентификация героини-актрисы, а формирование представления об актрисе, становление ее в качестве героини не литературы, а реальности. Значительной представляется фигура Кручининой (собственно, так же, как и Негиной) и в «ситуации выбора» героиней своего общественного статуса и актерской профессии. С очевидностью обнаруживается, что талант - хорошо, а человеческие, душевные качества -еще лучше. Отнюдь не факт принадлежности к театру теперь определяет благородство персонажа (как это происходило с героем «Леса» Несчастливцевым). Отныне сам театр только в соединении с жизненной стойкостью, человеческой состоятельностью и благородством может обретать свое возвышенное значение.

«Идеальная» героиня Кручинина, у которой в прошлом «горе и слезы», только благодаря пережитому может достичь простоты и естественности как в жизни, так и на сцене, ибо отзвук каждому «сценическому положению» она ищет и находит исключительно в собственной жизни. В диссертации выявляется сходство образа Кручининой с героинями Новой драмы, несмотря на очевидные различия между ними. Путь от Несчастливцева к Кручининой

24

оказывается аналогичен историческому движению от Мочалова к Комиссаржевской, движению от стихийности к поэтической цельности и одухотворенному стоицизму негероической эпохи, от романтического актерского мифа - к мифу жизнетворчества.

История преемственности театральных мифов находит свое выражение в эволюции актерских образов у Островского. В последние десятилетия века миф феминизируется, его главным героем у Островского становится не актер, а актриса, в полном соответствии с тем, как современники воспринимали реальную театральную ситуацию в это время.

В трех пьесах о современных актерах, созданных на протяжении всего 12 лет, Островский не только представил жизнь современного ему театра, его прошлое - эпоху Мочалова, и даже будущее - Нину Заречную и Комиссаржевскую, но и проследил развитие театральной мифологии XIX века.

Театральные мифы последней четверти девятнадцатого века возникают в связи с именами тех актеров, воздействие которых на аудиторию современники описывают сходным и весьма характерным образом. По крайней мере две особенности отличают всех актеров-персонажей русской театральной мифологии: актер способен превращать мгновения обыденной жизни - в возвышенные моменты бытия, реальность - в гармонию, хаос - в космос; актер имеет особенную, трагическую душу, ему присущи не только сценические, но в первую очередь жизненные страдания. Вновь возникает взаимопроникновение жизненных и театральных реалий, которые сплавляются в мифологизированный образ актрисы-героини, одухотворяющей свои сценические создания жизненной и личностной правдой. Однако теперь не жизнь озаряется светом идеала, а идеал возникает как воплощение жизненных страданий.

Именно в этом ключе в театральной критике конца девятнадцатого века мифологизируются образы великих русских актрис Пелагеи Стрепетовой и Марии Ермоловой, Марии Савиной, а впоследствии и Веры Комиссаржевской. В этом ряду «известная провинциальная актриса» Елена Ивановна Кручинина из пьесы А.Н. Островского «Без вины виноватые» появляется вполне органично.

В Заключении подводятся итоги исследования и прослеживаются перспективы развития рассматриваемых художественных процессов.

Очевидно, что русский театральный мир девятнадцатого века может претендовать на собственную мифологию. Прямо или косвенно театральные мифы возникают там, где речь идет не столько о театре и сценическом искусстве, сколько об их культурных функциях во внетеатральном пространстве. В разговоре о театре, где исполнителя трудно отделить от персонажа, а судьбу артиста от его творческого пути, образ актера неизбежно приобретает легендарные черты. К театральным мифологемам обращаются авторы, рассматривающие не столько самих актеров, сколько то впечатление, которое актеры и театральный мир производили на зрителей. Героями произведений (иногда находящихся на стыке жанров) оказываются не реально существовавшие артисты, а их образы (существующие на уровне театрального фольклора), воспринятые и зафиксированные современниками.

Творчество А.Н. Островского являет в данном случае выдающийся пример активного взаимодействия с художественными мифологемами времени, пример творческой переработки уже сложившихся театральных мифов и формирования новых, порожденных в ходе творческого осмысления реальности.

В художественной практике Островского выявляется богатый драматическими перипетиями сюжет столкновения романтического мифа об актере — носителе высших духовных идеалов - с реальностью, и процесс формирования нового художественного мифа об актрисе, открывающей вопреки реальным жизненным невзгодам путь обретения своей миссии в творческом служении Театру.

С помощью творческого осмысления театральной мифологии Островскому удается выводить героев из тупиков жизненных конфликтов, и, преодолев обусловленные социальной реальностью тенденции дегероизации, обессмысливания жизни, утраты нравственных и гуманистических идеалов, совершить прорыв к одухотворению земного существования человека, обретению им своей бытийной миссии.

Хотя тема диссертации не предполагает выхода за пределы «эпохи Островского», при подведении итогов исследования выявляются связи между рассматриваемой эпохой и русским театром конца девятнадцатого века. На исходе столетия набирает силу новый этап театрального мифотворчества, поддержанный зрительской средой и театральной критикой. Старый романтический «миф об актере» - служителе Мельпомены заменяется другим, лишенным наивности и прекраснодушия. Обновленный театральный миф не предполагает бескомпромиссного столкновения с реальностью, не подчеркивает исключительность актерской личности, а, наоборот, выявляет сопричастность артиста обыденной реальности, демонстрирует узнаваемость его жизненной судьбы. Особое значение здесь приобретает идея жизненной стойкости и стоицизма. Образы красоты и гармонии зачастую прорастают из самой обыденной и материально осязаемой реальности, высшая одухотворяющая сила проявляется в «жизнетворчестве», а подмостками в данном случае становится сама жизнь. Человек в этом мифе, как правило, доминирует над артистом, а его судьба преобладает над ролью: актер играет в разных вариациях самого себя.

А.Н. Островский вступил на драматургическое поприще тогда, когда романтический театр уже утрачивал свое значение, но укоренившиеся в системе театральной образности, в театральном обиходе и в сознании публики романтические мифологемы были еще живы. Драматург не только переосмыслил доставшийся ему в наследство романтический миф и продемонстрировал его неактуальность в мире прагматических ценностей, но и, ища выходы из социальных тупиков жизни, способствовал формированию новых театральных мифов, в свою очередь оказавших воздействие на драматургию и сценическое искусство и определивших театральную жизнь последующих десятилетий.

Публикации автора по теме диссертации

в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Рыбакова Д.А. Специфика театрального искусства и природа театрального мифотворчества: к постановке проблемы // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. №35 (76): Аспирантские тетради. 4.1. СПб., 2008. С. 293-297.(0,4 п. л.)

2. Рыбакова Д.А. Героиня - актриса в пьесе А.Н. Островского «Без вины виноватые» и русский театральный миф // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики . Тамбов, 2013. № 12. 4.2. ( в производстве) (0, 4 п. л.)

в других изданиях:

3. Рыбакова Д.А. Оппозиция «театр-жизнь» в драматургии А.Н. Островского от «Бедности не порок» до «Леса» // Из истории архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. СПб.: СПбГУКИ, 2006. С. 147-154.(0,4 п. л.)

4. Рыбакова Д.А.Актер как объект мифотворчества зрителей // Искусство и фантастика. СПб.: СПбГУКИ, 2007. С. 103-108.(0,3 п. л.)

5. Рыбакова Д.А. Стереотип актрисы в массовой литературе второй половины XIX века и героиня-актриса у А.Н.Островского // Герой в искусстве. Поиски идеального образа. СПб.: СПбГУКИ, 2008. С. 148-154.(0,3 п. л.)

6. Рыбакова Д.А. Семантика понятия «актриса» в пьесе «Без вины виноватые» // Щелыковские чтения-2010. А. Н. Островский в контексте культуры. Кострома: [б. и.], 2011. С. 68-76. (0,3 п. л)

7. Рыбакова Д.А. Театральная концепция Шиллера и вопрос о назначении театра в России XIX века: постановка проблемы // Вестник СПбГУКИ. 2011. №1. С. 177-181. (0,4 п. л.).

Подписано в печать 21.11.13 Формат 60х84'/і6 Цифровая Печ. л. 1.2 Тираж 100 Заказ 48/11 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Текст диссертации на тему "Театральная мифология в драматургии А.Н. Островского"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

' и/ На правах рукописи

04201455060 '

Рыбакова Дарья Анатольевна

Театральная мифология в драматургии А.Н. Островского

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения А.А. Чепуров

Санкт-Петербург 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................4

ГЛАВА 1. ТЕАТРАЛЬНАЯ МИФОЛОГИЯ ДО ОСТРОВСКОГО.........29.

1. Театральный миф о трагике...........................................................................31

1. Актер как персонаж драматургии до Островского......................................45

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА У ОСТРОВСКОГО И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ХАРАКТЕРИСТИКИ (ОТ «БЕДНОСТИ НЕ ПОРОК» ДО «ЛЕСА»)...........................................................53

1. Статус театра в ранней драматургии Островского......................................53

2. Формирование персонажа-трагика................................................................56

3. Мотив комедии и герой-комик.......................................................................67

ГЛАВА 3. МИФ ОБ АКТЕРЕ В ДРАМАТУРГИИ ОСТРОВСКОГО...........76

1. Миф о трагическом актере: «Лес»..................................................................76

2. Рецепция мифа об актере: «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые»..............................................................................................................90

3. Развитие роли персонажа-комика................................................................103

ГЛАВА 4. НЕГИНА И СТЕРЕОТИП АКТРИСЫ В БЕЛЛЕТРИСТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ........................................................................................111

1. Персонажи-актрисы в массовой литературе...............................................113

2. «Таланты и поклонники»: героиня и сюжет...............................................121

ГЛАВА 5. КРУЧИНИНА И МИФ ОБ АКТРИСЕ 1880-Х ГОДОВ..............134

1.«Без вины виноватые»: героиня и сюжет.......................................................134

2. Кручинина и миф об актрисе........................................................................141

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................156

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...................................................................................164

Введение.

Многообразные связи творчества А.Н. Островского с театральной культурой его времени в значительной степени подробно изучены в театроведческой литературе. Театральные мотивы, сюжеты и персонажи пьес А.Н. Островского традиционно рассматривались в контексте репертуара его времени, а театральность его драматургии соотносилась с театральной эстетикой современной ему эпохи. Система образности в драматургии Островского, черты характеров и положений в его пьесах сопоставлялись со свойствами и особенностями творческих индивидуальностей актеров, для которых драматург предназначал свои пьесы, а художественная практика драматурга оказывалась напрямую связанной с реалиями театральной жизни и актерского искусства ведущих российских театральных сцен. В системе характеров его пьес обнаруживались доминанты бытовавших в театре того времени актерских амплуа. Более того, в научных трудах последнего десятилетия сама «проблема театральности» осмысливается как одна из важнейших составляющих художественной философии А.Н. Островского.

Однако изучение театральных сюжетов и героев его пьес в контексте аналогичных сюжетов в произведениях писателей-современников, а также прослеживание в его художественной практике напряженных коллизий между театральными и жизненными реалиями, открывает перспективу изучения творчества Островского с точки зрения взаимодействия театральных и жизненных мифологем его времени. Именно на этом пути видится открытие важных механизмов творческого метода драматурга, оказавшегося способным в середине девятнадцатого века создать основу российского национального репертуара, создать образы-архетипы, оказавшие в равной степени огромное воздействие и на художественное и на общественное сознание многих поколений.

Данная работа как раз и посвящена исследованию драматургии А.Н. Островского в контексте театральной мифологии его времени. При этом под

театральной мифологией здесь понимается система устойчивых образных моделей, сформировавшихся и бытующих на сцене, характеризующих систему ее художественной условности и имеющих тенденцию экстраполироваться на общественное сознание и жизненную среду.

Безусловно, что рождению театральных мифов XIX века способствовала обусловленная романтическим мировосприятием тенденция к мифологизации сценического искусства, актерской индивидуальности и судьбы, самой природы актерского творчества, существующего на границе искусства и реальности, жизненных и вымышленных сюжетов. Романтическое искусство и литература сформировали целый комплекс театральных мифологем, которые стали неотделимы от общественных представлений как о театральном искусстве в целом, так и об отдельных его представителях и проявлениях.

А.Н. Островский вступил на драматургическое поприще тогда, когда романтический театр уже утрачивал свое значение, а реалии обыденной действительности начинали все активнее вытеснять со сценических подмостков мифологизированные создания поэтической фантазии. Однако укоренившиеся в системе театральной образности, в театральном обиходе и в сознании публики мифологемы продолжали стойко присутствовать и оказывать свое воздействие на характер репрезентации и восприятия привнесенного в драматургию нового, необычного для сцены жизненного материала. А.Н. Островский сумел творчески переосмыслить этот конфликт театрального и реального, жизни и театра не противопоставляя, а сюжетно используя театральные мотивы и схемы в структуре действия своих пьес. Именно это свойство драматургического метода Островского обеспечило поразительную сценичность его сочинений, прочно интегрировало их в ходовой репертуар русской сцены. Более того, на протяжении своего долгого служения театру Островский сумел не просто воспользоваться и творчески освоить доставшиеся ему в наследство театральные мифологемы, он сумел создать и новые образные архетипы, которые укоренились на сцене, в сознании публики и сформировали

новые театральные мифы, в свою очередь оказавшие воздействие и определившие театральную жизнь последующих десятилетий.

Задача выявления и описания театральной мифологии или хотя бы обнаружения ее характерных мотивов весьма непроста. Если театральные взгляды наиболее значительных фигур в истории русской культуры в достаточной степени изучены, то театральные мифологемы и образ театра в сознании массового зрителя середины XIX века до сих пор не подвергались серьезному анализу '. В трудах, посвященных взаимоотношениям театра и зрителя в России XIX века театр исследуется исключительно как субъект и рассматривается как воплощение и функция общественной жизни. Изучение же театра как «объекта рефлексии зрителя», или, другими словами, выявление «образа театра в сознании зрителей» в данном случае практически полностью игнорируется. А между тем именно такой подход открывает возможность обнаружить существенные механизмы взаимосвязи художественной образности и жизненной реальности, характерные для развития театрально-эстетической ситуации второй половины девятнадцатого века, когда эстетизация жизни, с одной стороны, и утверждение реалистической образности на сцене — с другой, являлись двумя встречными векторами развития художественной системы.

Одним из направлений изучения культурной (театральной) мифологии середины девятнадцатого века является анализ беллетристики (массовой литературы) того времени, в которой образ театра и его наиболее устойчивые мифологемы получили достаточно широкое хождение. С источниковедческой точки зрения этот вопрос еще в прошлом веке был поставлен крупнейшим исследователем русского театра С.С. Даниловым в его книге «Русский театр в художественной литературе». Однако в этом содержательном труде, богатом фактическим материалом, вопрос о сравнительном анализе мифологем

1 См., напр: Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л. : Искусство, 1979; Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

массового сознания и художественной образности актерского искусства и драматургии поставлен не был, что, собственно, и не входило в задачу автора.

С другой стороны, и в фундаментальных работах по истории русской театральной критики, анализирующих процесс формирования, утверждения и борьбы театральных идей, возникающих в ходе художественно-критического осмысления сценической практики и объективизирующихся в общественном сознании, проблема бытования театральных мифологем также не ставилась. А между тем многие из театральных критиков 1840-1850-х годов сыграли огромную и деятельную роль в формировании и поддерживании театральных мифов, надолго укоренившихся в истории русского сценического искусства и повлиявших на ход развития драматургии и театра.

И, наконец, анализ хода развития репертуара его тенденция вовлекать в орбиту своих сюжетов и образов реалии собственно театрального быта, осмысление театра как жизненной миссии, способной составить антитезу все более «дегероизирующейся» реальности, позволяет проследить рождение новой театральной мифологии на склоне девятнадцатого века, в период, когда взаимопроникновение жизни и искусства породило явления «эстетизации» и «театрализации» обыденного поведения людей.

Эти три среза рассмотрения театральных мифологем позволяют достаточно объемно представить основной «сюжет» драматургии А.Н. Островского, чье творчество развертывалось и утверждалось во второй половине XIX века, «в промежутке между романтизмом и символизмом», когда, как справедливо утверждает исследователь драматургии В.Е. Хализев, мифотворечество в русской культуре «не прекращалось» \

Такие вновь вводимые понятия, как «театральная мифология» и «театральный миф» имеют в своей основе не классическую (архаическую), а собственно культурную мифологию, само возникновение которой

1 Хализев В.Е. Снегурочка А.Н. Островского и мифотворчество писателей второй половины XIX века //Хализев В.Е. Ценностные ориентиры русской классики. : М. Гнозис, 2005. С.216.

связывается исследователями с Новым временем, применительно к героям секуляризированной культуры. «Интерес секуляризированной культуры к мифу налицо, - отмечает современный исследователь, — но очевидно также, что сделать миф своим безусловным достоянием она так и не смогла. Не случайно,

0 мифах Нового времени мы всегда говорим в некоем условном, порой даже - в переносном смысле»1.

Как известно, специфика мифотворческой фантазии заключается в том, что она — в отличие от фантазии поэтической — рассматривает свои творения как реальность. В случае с театральными мифологемами под мифом понимается театральный образ, утративший непосредственную связь исключительно со сценой, являющийся достоянием «коллективного переживания», содержащий модель мирового порядка, указывающий пути его достижения, а также способный к бесконечному воспроизведению и не сводимый ни к одному из своих воплощений.

Мифология - это совокупность, система мифов, каждый из которых претендует на роль истины и выражает цельное, устойчивое, непротиворечивое представление о конкретном явлении. В этом случае к театральной мифологии относятся наиболее популярные в культуре определенной эпохи мифологемы, связанные с творческими индивидуальностями известных актеров, ходовыми драматическими сюжетами и артистическими амплуа. Мифология насыщает культурное пространство настолько, что современники — вне зависимости от степени осознания данного факта - обязательно оказываются под большим или меньшим воздействием культурных мифов. Следовательно, в процессе анализа театральных образов и персонажей в художественном произведении, имеет смысл проводить сопоставление театральных персонажей на сцене и в литературе с бытующими в культуре театральными мифами и попытаться выявить роль конкретного мифа в

1 Виролайнен М.Н. Культурный герой нового времени // Легенды и мифы о Пушкине: сб. статей / под ред. М.Н. Виролайнен; Ин-т русской литературы (Пушкинский дом) РАН. СПб. :.Академический проект. 1995. С.331.

трактовке определенного драматургического образа. В то же время, стоит обратить внимание и на то, что театральные образы в художественных произведениях, а также теоретические рассуждения и публицистические выступления на театральные темы (опять же, вне зависимости от стремлений авторов таких высказываний) вносят достаточно ощутимый вклад в развитие и формирование театральной мифологии.

Сама специфика театрального искусства существенно способствует мифотворчеству. Во-первых, отсутствие в театре стабильного объективированного художественного произведения - материального артефакта, ведет к тому, что сценическое произведение находит свое «инобытие» только в области театрального предания, театральной легенды, передаваемой изустно и лишь в отдельных случаях письменно закрепленной. Во-вторых, взаимоотношения актера с ролью, могут принимать характер взаимного отождествления, а «зазор» между исполнителем и персонажем при убедительности перевоплощения может в восприятии публики сокращаться вплоть до полного уничтожения. И, наконец, рождению театральных мифов весьма способствуют, как стремление зрительской аудитории обнаруживать сходство своих эмоций и жизненного опыта с чувствами и переживаниями, изображаемыми на сцене, так и своеобразное дистанцирование от создаваемых кумиров. Что же касается эпохи Островского, то система амплуа, обеспечивающая актера сходными ролями, а также способность некоторых актеров на любые роли «налагать свою печать»1 создавали ситуацию «непроизвольной циклизации»2 спектаклей, что, по мнению современных исследователей мифа, заставляет воспринимать героев как инвариантную модель характера и способствует возникновению мифов.

1 Григорьев A.A. Великий трагик // Григорьев A.A. Воспоминания. J1. : Наука, 1980. С. 276.

2 См.: Лотман Ю. М , Минц 3. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М. : Сов. энциклопедия, 1992. Т. 2.

Театральная мифология рождается в романтическую эпоху, когда выдвигается лозунг обращения от разума к мифу, а культ художника-гения очевидно способствует мифологизации образа актера. Для русского театра романтическая эпоха связана прежде всего с именем Мочалова и приходится на 1830-40-е годы. Через несколько десятилетий, в статьях 1870-80-х годов Островский фиксирует реальное отсутствие трагика и потребность в нем общества1. По убеждению драматурга, актер-трагик — центральная фигура театра, только благодаря ему театральное искусство воздействует на зрителя, только он способен вызвать «художественный восторг», который ведет к «перестройке души», а в конечном счете, к просвещению и нравственному усовершенствованию общества. Очевидно, что речь идет не только об актере на трагические роли, а о явлении гораздо более значительном - о некоем обобщенном представлении о Трагике, как о существе, обладающем особой силой, способной гармонизировать и внутренний мир зрителя, и даже состояние общества. Образ актера-трагика в статьях Островского приобретает черты мифологического характера. В 1871 году актер-трагик впервые появится и в его драматургии. Мифологизированный трагик из 30-40-х годов явится в литературной и сценической реальности начала 70-х.

В 1870-1880-е в русском театре царствуют женщины. Возвышенные трагические героини Ермоловой, истовые мученицы Стрепетовой и волевые и здравомыслящие современницы в исполнении Савиной являют собой в эти годы исчерпывающие вариации на тему воплощения женского идеала времени. В 1840-80-е годы появляется значительный пласт беллетристики, не просто использующей театральные сюжеты и образы, а рассказывающей о судьбе женщины-актрисы. В 1881 и 1883 в драматургии Островского возникают актрисы-современницы Александра Негина («Таланты и поклонники») и Елена Ивановна Кручинина («Без вины виноватые»). История первой показалась

1 См.: Островский А. Н.Полн. собр. соч. : в 12 т. М.: Искусство, 1974. Т. 10. С. 91,171,285.

читателям и зрителям банальной, буквально «избитой» беллетристикой»1, а вторую оценили как ясную и однозначную фигуру, поставленную автором в «такое высокое и вместе с тем такое простое положение»2, то есть, в одной увидели стереотип актрисы, а в другой - «идеальную героиню»3.

Воплощенное в художественной практике и театральной эстетике Островского представление о театре находится в общей системе театральной рефлексии середины и второй половины XIX века. А пе�