автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная мысль 1870-х - начала 1890-х годов об искусстве актера

Текст диссертации на тему "Театральная мысль 1870-х - начала 1890-х годов об искусстве актера"

Министерство культуры Рорсийской Федерации Санкт-Петербургская государственная Академия театрального

искусства

На правах рукописи

Еремина Ирина Юрьевна

Театральная мысль 1879-х начала 1890-х годов об искусстве актера.

Специальность: 17.00.01. - Театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата

искусствоведения

\

£анкт-Петербург 1998

Содержание

СОДЕРЖАНИЕ..........................................................................................................2

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................................3

ПЕРВАЯ ГЛАВА - Театральная мысль 1870-х годов......................................13

ВТОРАЯ ГЛАВА - Театральная мысль 1880-х - начала 1890-х годов.........99

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................189

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..................................................194

Введение.

Проблемы актерского творчества интересовали практиков и теоретиков театра всегда. Вряд ли будет ошибочным предположение, что эти проблемы возникли и существуют параллельно бытию самого театра как самостоятельного вида искусства. Ибо искусство актера - основной вопрос сценической практики и науки о театре. Отчетливое понятие о типе методологии актерского творчества в данную эпоху - ключ к познанию эстетики как театра дорежиссерской поры, так и театра XX века. Именно структура актерского образа - результат осознанной, заданной концепции его созидания - главный критерий оценки эстетических параметров определенной театральной системы1.

Проблемы, связанные с искусством актера, многообразны и разнородны. Сюда включаются вопросы теории сценического искусства, методологии создания актерского образа, психологии творчества, образования, воспитания, профессионализма актеров, ансамбля, режиссуры и другие. Множественность аспектов проблемы актерского творчества во многом обусловливает сложность ее историко-теоретического изучения.

В развитии теории актерского искусства в прошлом столетии период 1870-х - начала 1890-х годов имеет особое значение. Сложившиеся в это время концепции искусства актера существенно отличаются от предыдущих. В этот переломный момент в развитии театральных идей подводятся итоги осмысления искусства актера на протяжении всего XIX века. Одновременно переоценивается

1 См.: Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль.

Л., 1988.

прошлый опыт сценического искусства и выявляется значение традиции в существующей театральной практике. Театральные мыслители периода пытаются преодолеть литературоцентристские концепции и ставят перед актером принципиально новые художественные задачи. Приходит понимание, что сценический образ строится по иным законам, нежели драматургический. Важнейшим становится момент технологии создания сценического образа. Возникает теоретическая модель, в которой к актеру предъявлено требование - создать оригинальный художественный образ, возникающий на основе интенсивного взаимодействия человека-актера и роли. Выдвинутые театральными деятелями идеи определяют основные черты театральной мысли последней трети XIX века и рубежа Х1Х-ХХ веков.

Между тем, критическое наследие 187О-ых-начала 1890-х годов все еще нуждается в обстоятельном изучении. Каждое исследование, посвященное сценическому искусству данного времени, безусловно, способствует и более глубокому проникновению в театральную мысль. Но трудов, целенаправленно изучающих театральные идеи, не так много. Существующие исследовательские позиции достаточно наглядно представлены в коллективно созданных «Очерках истории русской театральной критики». Однако практически нет научных работ, специально посвященных изучению представлений о художественной деятельности актера. И поэтому можно лишь с большой долей условности выделить две тенденции в подходе к проблеме. К первой относятся труды, в которых взгляды на актерское творчество исследуются как составляющее целостного мира критики, науки о театре, в контексте общетеатральных, эстетических, философских идей, в зависимости от развития

драматургии и других искусств. Так об основных закономерностях театрально-критической мысли 18 60-18 90-х годов дают представление второй том «Очерков истории русской театральной критики»1, книгаТ.М. Родиной «Александр Блок и русский театр начала XX века»2, диссертация В.В.Перхина «Русская театральная мысль 1870-х годов3. Для второй тенденции характерно стремление обозначить проблему актерского искусства как самодовлеющую, выявить типологические признаки исторически сложившихся методов создания сценического образа и соответственных концепций актерского искусства. С наибольшей полнотой эта тенденция прослеживается в многочисленных трудах А.Я.Альтшуллера, статьях Б.В.Алперса, посвященных театру изучаемого периода, в статье Ю.А.Дмитриева «К истории русской режиссуры 1880-1890-х годов»4, являющей собой краткий обзор теоретических трудов XIX века, в которых поднимались проблемы актерского искусства, ансамбля, режиссуры. Но многие из явлений русской театральной мысли остались вне зоны внимания театроведов-историков. Противоречивость и сложность исторической картины развития

1 См.:0черки истории русской театральной критики. Л., 1976.

2 См. .-Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

3 См.:Перхин В.В. Русская театральная мысль 1870-х годов. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.,1974.

4 См.:Дмитриев Ю.А. К истории русской режиссуры 1880-1890-х годов // Театр и драматургия Л., 19 67.

театральной мысли требует продолжения поисков и выработки новых подходов.

Цель данной диссертации - выявить изменения в подходе к актерскому искусству, объяснить особенности эволюционных процессов в театральной мысли периода.

Очевидно, что сложившееся в 1870-х - начале 1890-х годов знание возникло не на пустом месте, явилось логическим продолжением мысли о театре первой половины века и 18 60-х годов. В решение коренного вопроса театральной науки внесли свою лепту С.Т.Аксаков, Н.И Надеждин, В.Г. Белинский, А.Н. Баженов и другие критики. Но представляется, особые заслуги здесь принадлежат A.A. Григорьеву, целенаправленно занятому выяснением природы и законов актерского творчества. Григорьев впервые, поднял вопрос об органике процесса сценического творчества, о его физиологической природной основе, ввел понятие «органической» игры. Этот критик показал, что актер творит «лицо» из самого себя, он сам как личность, его дух, душа и тело - содержательная основа сценического образа, поэтому образ не может быть сочинен, как не придуман, а как раз жив, натурален, объективен в своем бытии сам человек - актер. «Артист - психолог /.../ ищет повсюду правды в роли, /.../ берет эту правду из собственной натуры»1, - писал Григорьев.

Отграничивая «лицо» от «положения» и «сочиненной роли» («нужно создавать лицо, а не драматическое положение, нужно творить лицо, а не сочинять роль»),2 - Григорьев отделял

1 Григорьев A.A. Садовский в Петербурге (1863) // Григорьев A.A. Театральная критика. Л., 1985. С.253.

2 Григорьев A.A. Хроника спектаклей (1864) // Там же. С.329.

реалистический характер - «сплав» актера личности с персонажем от искусственно конструируемого и подгоняемого под рамки шаблона (амплуа) типа, сценическое воплощение которого не предполагало индивидуальной интерпретации, по Григорьеву «органического» бытия актера «в роли». Григорьев вплотную подошел к проблеме взаимодействия актера и роли, творческого освоения персонажа и формирования роли, к проблеме целостности реалистического сценического образа.

На протяжении многих лет критик пытался раскрыть тайну творческого процесса, понять, как актер входит в творческое состояние и какими способами «удерживает» себя в нем. Критик пришел к выводу о самодовлеющей роли сознания в акте творчества. «Странная, непостижимая вещь природа гениального артиста - странное, непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым умением не пропустить ни одного полутона, полуштриха. Как это дается и давалось натурам, подобным Сальвини и Мочалову, - проникнуть мудрено. Думаю только, что это дается постоянством вдохновения, целостным, полным душевным слиянием с жизнью представляемого лица, вырабатывается долгою думой, но не придумывается, ибо дума поэта или артиста есть нечто вроде физиологического процесса»1, - заключал он. «В такой игре расчета - в смысле составления физиономии перед зеркалом, придумывания и заучения интонаций -быть не может, но и вдохновением назвать этого нельзя, /.../ на основании которого ревут, беснуются и ярятся, как буйволы

1 Григорьев A.A. Великий трагик (1859) // Григорьев A.A. Театральная критика. С.170.

обыкновенные трагики»1. Григорьев явно различал вдохновение как одухотворенное протяженное чувство, рожденное «сердечной» мыслью, и «вдохновение» как стихийный эмоциональный подъем, он чувствовал, что истинное вдохновение - результат осознанного внутреннего действия. Бесконтрольное вдохновение, по его мнению, не относится к искусству. Художника или поэта, как любил говорить Григорьев, отличает способность в нужный момент проявить волю к вдохновению.

По мысли Григорьева, создание сценического «лица» или, говоря другим языком, полноценного художественного образа требовало от актера, как минимум двух умений: способности творчески осмыслять драматургический образ, насыщая и окрашивая его личностными человеческими переживаниями и нравственными характеристиками, и способности контролировать эмоции в процессе творчества. Григорьев видел трудности в достижении равновесия этих способностей в творчестве одного актера. Он понимал, что в крайней стадии развития они отрицают друг друга. Но критику в равной степени были чужды как актеры, игнорирующие персонаж, заполняющие сценический образ собой, (или, как тогда говорили «нутром») так и актеры, полностью скрывающиеся за персонажем, по его слову, «рутинеры», ориентирующиеся на стереотип восприятия и штамп сценического исполнения роли (тогда понимаемой как персонаж). По-видимому, Григорьев вкладывал в понятие «органического» творчества, в том числе и

Григорьев A.A. Великий трагик (1859) // Григорьев A.A. Театральная критика. С.17 0.

идею о возможном сочетании и синтезе рационального и чувственного начал в процессе создания актерского образа.

Высказанные Григорьевым мысли об актерском искусстве в конце 1850-х-начале 1860-х годов не стали популярными: на повестке дня были вопросы общественного назначения актерского искусства, а не его природы и специфики. Но история показала, что проблемы, поставленные Григорьевым, были актуальными. Театральная мысль 1870-х-начала 1890-х годов подхватила идеи Григорьева (не то что бы бывшие «у всех на устах», но носящиеся в воздухе, отражающие «веяние времени»), и дала им развитие.

В целой плеяде историков, критиков и теоретиков театра, главными представителями которой были П.Д.Боборыкин, Д.В.Аверкиев, С.А.Юрьев, С.В.Флеров-Васильев, А.И.Урусов, А.С.Суворин, выкристаллизовался научный подход к актерскому искусству. Эти театральные деятели теоретически исследовали актерскую деятельность в связи с открытиями в области естествознания, физиологии, психологии, психиатрии. Определяли и формулировали законы творчества, сопрягаемые с законами жизни природы. Пытались разработать методологию актерского творчества и целостную систему обучения и воспитания актера. Впервые на этом этапе театральная мысль поставила актерское искусство в зависимость от режиссерского руководства театром.

Анализируя этапы формирования теории сценического искусства, методологии актерского творчества, концепций театральной школы на протяжении 187 0-х-начала 18 90-х годов, можно выявить логику развития мысли о театре во второй половине Х1Х-начале XX века, закономерности возникновения различных театральных идей. Обнаружить истоки той же «Системы»

Станиславского, несомненно, наследующей отдельные положения и выводы предшественников.

Основным историческим материалом исследования являются рецензии, статьи, теоретические труды, посвященные проблемам актерского искусства. Необходимость переосмысления многих, часто противоречивых явлений театральной мысли последней трети XIX века потребовала соответствующего исследовательского подхода - прямого обращения к первоисточникам и широкого их цитирования, переоценки сложившихся театроведческих

представлений.

Первостепенная задача - представить возникающие представления об актерском искусстве не в разрозненном виде, когда идеи того или иного театрального деятеля эпохи рассматриваются только в контексте его же общеэстетических взглядов, а в целостности, как объективный единый процесс строительства методологии актерского творчества.

С этой целью в диссертации проводится комплексное исследование сложившихся представлений об искусстве актера, рассмотренных в историко-теоретическом аспекте. В научный оборот вводятся существенные материалы, ранее не подлежащие системному и подробному анализу. Среди них можно выделить опубликованные в 1877 и в 1892 годах лекции П.Д.Боборыкина, целиком посвященные вопросам актерского творчества, труды С.А.Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве» (1888г.) и «Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства» (1888г.), многочисленные статьи Д.В.Аверкиева о профессионализме в актерском деле, художественном уровне современной ему сцены, работы А.И.Урусова

и Вл.И.Немировича-Данченко, касающиеся проблем сценического стиля и метода.

Историческая логика движения мысли об актерском искусстве достаточно отчетлива. 1870-ые годы и 1880-ые - начало 1890-х годов принципиально разные этапы развития театральной мысли. 187 0-е годы являют собой стабильный период объяснения и систематизации результатов предшествующего и реального театрального процесса, поисков конструктивных путей обеспечения профессионализма в сценическом искусстве. Этот этап характерен последовательным отходом от прежних, устаревших критериев оценки актерского мастерства и традиционного толкования способов сценической игры. В это время происходит постепенное накопление данных из области естественных наук, объясняющих законы нервной, психической деятельности человека и, в частности, актерской деятельности.

1880-е-начало 1890-х годов знаменуют качественно новый этап развития театральной мысли: оформляются представления о режиссуре как особом виде театрального искусства и проблемы актерского творчества исследуются в контексте возможностей режиссуры. Под влиянием натурализма возникают принципиально новые взгляды на способ создания сценического образа. Актерское творчество исследуют в связях с другими формами деятельности. Пристально изучают сам феномен творчества, опираясь на современную философию и новые знания о человеке и природе. Последовательное изучение каждого из указанных этапов формирования русской театральной мысли позволило проследить переход проблемы актерского искусства из зоны сугубо эстетической в научную.

Задачи и сам материал определяют структуру работы. Помимо введения и заключения, диссертация включает две главы: «Театральная мысль 1870-х годов об искусстве актера», «Театральная мысль 1880-х-начала 18 90-х годов об искусстве актера».

Методология диссертации опирается на теоретические концепции драмы и театра, разработанные учеными С.В.Владимировым, П.П.Громовым, Б.О. Костелянцем, Ю.М. Барбоем.

Первая глава - Театральная мысль 1870-х годов.

Выявляя особенности театрально-критического мышления периода в целом и специально исследуя идейную проблематику, связанную с искусством актера, нельзя оставить без внимания общие мировоззренческие тенденции эпохи, основные процессы в искусстве.

В 1870-18 80-е годы, в начале 18 90-х годов суждения об искусстве не имели ярко выраженной идеологической направленности. Указанный период некоторые историки по-прежнему и аргументировано называют «безвременьем». Многим людям, испытавшим на себе трудности изучаемого периода, казалось, что духовная жизнь России в кризисе, на грани катастрофы. «Русская жизнь проходит один из труднейших моментов своего исторического существования, - свидетельствовал С.А. Юрьев, /.../ настал кризис ее перерождения на новых экономических и общественных основаниях, /.../ со всех сторон восстают перед сознанием каждого быстро один за другим и почти неожиданно труднейшие вопросы и захватывают все интересы»1.

О кризисе, иногда понимаемом как застой, говорили люди различных партий и культурных слоев. Беспокойство охватывало и консервативно настроенных дворян (Аверкиева, например) и революционеров, разочарованных инертностью народных масс. Но «кризис /.../ на самом деле содержит в себе известную полноту развития, он не непременно тупик, но непременн�