автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств"

и»-'

На правах рукописи

ВАВИЛИНА НАТАЛЬЯ ЮРЬЕВНА

ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ФЛОРЕНТИЙСКИХ МИСТЕРИЙ ЭПОХИ КВАТРОЧЕНТО. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВ

Специальность 17 00 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

1 9 КО

л

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2009

003483724

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусств факультета теории и истории искусств Московского государственного академического института имени В.И. Сурикова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Вельчинская Инна Леонидовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведении Соколов Михаил Николаевич

кандидат искусствоведения Климова Ирина Васильевна

Ведущая организация.

МГУ им. М.В. Ломоносова, исторический факультет. Отделение искусств Защита состоится* 23 ноября 2009 года в 11 часов

на заседании Диссертационного Совета Д 009 001 01 при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств по адресу: 119034 Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться

в филиале научной библиотеки PAX (Москва, Пречистенка, 21)

JL(»(и^ <

Автореферат разослан <t7^ » £2009 г,

Ученый секретарь Диссертационного Совета: кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

«Эфемерной и безрассудной» называл работу театрального художника выдающийся сценограф XVIII в Пьетро да Готтардо Гонзаго Декорации лишь в крайне редких случаях переживают своего создателя их не стремятся сохранить для истории, они слишком громоздки и не вызывают интереса у коллекционеров, не могут служить украшением интерьера, не являются «шедеврами» в общепринятом значении этого слова и т п Природа сценографии недолговечна по своей сути Даже сейчас, когда современные технические средства позволяют надолго сохранить образ спектакля, декорации как таковые по большей частя остаются в виде предварительных эскизов и макетов Что же говорить о сценографических опытах первой половины XV в, судить о которых мы можем лишь по редким письменным документам и нескольким рисункам театральных механизмов! Однако небольшое количество источников, позволяющих получить сведения о театральной практике раннего Кватроченто, — еще не повод, чтобы отказаться от изучения интереснейшего феномена, свойственного этой эпохе театрального пространства Это своего рода поле сценического напряжения, в зоне действия которого реальность чудесным образом преображается, приобретает черты специфически театральной реальности вполне осязаемой, имеющей объем и временную протяженность, но в то же время условной, неуловимой, в высшей степени эфемерной Именно в этом пространстве могла возникнуть и обрести привычный для нас вид «волшебная коробочка» современного театра

Актуальность диссертационного исследования

Сценография флорентийских мистерий в эпоху раннего Кватроченто — достаточно узкая тема, тем не менее, историки театра уделяют ей огромное внимание Гораздо меньший интерес это явление вызывает у искусствоведов, что само по себе несправедливо Становление театрального пространства во Флоренции XV в проходило одновременно с возникновением нового видения мира, основанного во многом на теоретических и практических опытах флорентийских художников Надо признать, что даже сейчас, когда мы уже столкнулись с художественной практикой, не нуждающейся ни в линейной перспективе, ни в сцене-коробке, ни в создании иллюзорно-трехмерной реальности как таковой, мы по-прежнему не можем определить истинные причины, побудившие художников Кватроченто отказаться от прежней системы передачи трехмерного

пространства на плоскости и создать новую систему, считавшуюся универсальной на протяжении многих веков

Следует отметить, что в российском искусствознании тема театрального пространства Кватроченто затрагивается достаточно редко, поэтому данная работа может внести небольшой, но все же необходимый для дальнейшего изучения этого феномена вклад Кроме того, обращение к театру как к некоему медиуму, позволяющему наглядно и достаточно полно раскрыть сложные связи между изобразительным искусством и другими дисциплинами, причем не только смежными, само по себе является актуальным с методологической точки зрения Несмотря на то, что подобный взгляд на театр отнюдь не является чем-то исключительным, оп все же не входит в число общепринятых в искусствознании

Объектом исследования являются три «священных представления» (sacre rappresentaziom), проходившие в интерьерах флорентийских церквей в первой половине XV в представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Феличе ип Пьяцца, Благовещения в Сан Марко

В данной работе мы ограничимся изучением именно этих представлений, поскольку они не только связаны между собой хронологически, но и обладают схожей организацией сценического пространства, во многом основанной на тех же принципах, что и изобразительное искусство Кватроченто Термин мистерии, вынесенный в заглавие диссертации, является общим для театрализованных религиозных представлений Полагаем, что в качестве нейтрального и общепринятого определения он приемлем и для флорентийских sacre rappresentaziom 1-й половины XV в

За рамками нашего исследования останутся флорентийские городские празднества и шествия XV в именно потому, что принцип организации пространства этих представлений, устраиваемых под открытым небом, был принципиально иным, нежели сценография sacre rappresentaziom, проходивших в интерьерах церквей на своего рода «сценических площадках» каменных преградах, называемых tramezzo т pietra Однако вслед за большинством исследователей мы коснемся проблемы взаимовлияния двух видов представлений в контексте городской культуры Кватроченто

Предмет исследования

Рассматривая театральное пространство в качестве предмета исследования, мы опираемся на относительно новую научную традицию, позволяющую связать воедино сценическое и изобразительное искусства

Термин «театральное пространство» (luogo teatrale), вошедший в научный обиход во второй половине XX в, по определетпо итальянского театроведа Эльвиры Гарберо-Дзорци, «обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов Такого рода «театральные пространства» во Фторенции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова Хронотогически именно церковь была первым театральным пространством» 1 Заметим, что отсутствие театральной архитектуры как таковой во Флоренции XV в отнюдь не свидетельствует об отсутствии театрального пространства Напротив, именно возникновение подобного пространства (во многом близкого зеркальному отражению действительности, когда изображение строится вглубь и по горизонтали, а не по незыблемой иерархической вертикали средневековья) повлекло за собой становление соответствующей архитектуры

Театральное пространство (luogo teatrale) — это своего рода «поле напряжения», представляющее собой уникальную модель пространства, общую, как полагают многие исследователи, для сценического и изобразительного искусств Само возникновение подобного пространства является следствием сложных процессов, рассматривать которые следует в контексте философских, художественных и естественнонаучных взглядов эпохи

Хронологические рамки исследования

Поскольку наше внимание сосредоточено на трех S г, устраивавшихся в первой половине XV в, мы могли бы ограничиться рассмотрением этого насыщенного политическими и творческими событиями периода Однако свойство любой «переходной» эпохи таково, что мы неизбежно рассматриваем ее с точки зрения дихотомии «традиционное — новаторское» А это в свою очередь означает заметное расширение хронологических рамок исследования Таким образом, в поле нашего зрения оказываются с одной стороны опыш художников Треченто, а с другой — достижения сценографов Чинквеченто Театральное пространство Кватроченто при этом оказывается необходимым связующим звеном, позволяющим говорить о несомненной преемственности театрального искусства средневековья и Нового времени

' Цит по Garbera Zora, Elvira. Sperenzi Mano (a cura di) Teatro e spettacolo nclla Firenze dei Medid Modelh dci luoghi teatrali —Fireme,2001 P 1S

Историография.

Говоря о степени изученности проблемы, мы не можем не отметить парадоксальность ситуации, сложившейся вокруг флорентийских мистерий Историография по теме (в основном зарубежная) достаточно обширна — мы сочли необходимым посвятить ей наряду с обзором основных источников раздел в 1-й главе данной работы Парадоксальность же состоит в том, что при всей глубине и серьезности имеющихся исследований, по сей день не была создана достоверная реконструкция представлений, что неизбежно порождает ошибки и неверные интерпретации

Цель диссертационного исследования

Цель исследования — раскрыть особенности пространственного решения флорентийских мистерий в контексте философских, научных и художественных принципов Кватроченто

Основные задачи.

- первоочередной задачей исследователя на данный момент является обобщение уже изученного материала и создание новой, основанной на всех доступных на сегодняшний день источниках, теоретической реконструкции представлений

- показать как прямую, так и опосредованную связь между изобразительным и театральным искусством на примере некоторых работ, выполненных мастерами Кватроченто

- рассмотреть проблему линейной перспективы в контексте театральной теории и практики (от трактата Витрувия — к оптическим опытам Кватроченто)

- проанализировать особенности организации театрального пространства трех флорентийских мистерий начала XV в

- обратиться к проблемам театрального света и его символики во флорентийских мистериях

- раскрыть роль театральной машинерии в освоении театрального пространства Источниковая база исследования.

В случае с флорентийскими мистериями основным объектом изучения является литературный текст, достоверность которого может быть подвергнута сомнению или подкреплена какими-либо дополнительными сведениями Несомненно, что толкование словесного описания может вызвать разночтения, истинная природа которых порой кроется не столько в двусмысленности источника, сколько в желании исследователя найти подтверждение тем или иным гипотезам Заметим, что российские ученые волею судьбы

оказались в куда более выгодном положении, нежели их западные коллеги, поскольку основной (по сути, ущпсальный) источник сведений о 8 г Благовещения и Вознесения, проходивших в церквах Сан Марко и Санта Мария дель Кармине в 1439 г, во время Ферраро-Флорентийского Собора, написан участником Собора и непосредственным очевидцем представлений суздальским архиепископом Авраамием Другим источником, на основе которого мы можем восстановить особенности сценографии Вознесения в Санта Мария дель Кармине, а также Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, являются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, созданные в 1465 г, то есть спустя более ста лет после описываемых событий Вазари был первым, кто связал оформление представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине и Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, а также создание сценической машинерии (и^е{р11) с именем Филиппо Брунеллески Прямые указания на этот важнейший факт мы находим в «Жизнеописании инженера Чекка», а также в «Жизнеописании Филиппо Брунеллески»

К третьей группе источников относятся «Книги расходов» братств-устроителей Б г и другие документы по бочыпей части финансового характера, а также упоминания Б г в хрониках, дневниках и литературных произведениях. Часть этих документов опубликована на итальянском и русском языках в Приложении к данной диссертации Чрезвычайно важными для реконструкции сценографии XV в являются зарисовки театральных механизмов-т§е^1, сделанные Бонаккорсо Гиберти, племянником Лоренцо Гиберти, в своей записной книжке ^ЬаМопе) А Блюменталь, изучавший данные зарисовки в конце 60-х годов XX в, связал их с т§е§П1, созданными Филиппо Брунеллески

Кроме того, определенное представление о сценическом оформлении флорентийских мистерий мы можем получить благодаря гравюрам, украшающим издания Б г конца XV - середины XVI вв

Для реконструкции представлений мы сможем привлекать и тексты Б г, и произведения изобразительного искусства, если не напрямую, то опосредованно связанные с флорентийскими мистериями 1-й пол XV в

Методологические основания работы.

Методологическая сложность при изучении театральных представлений заключается в том, что, анализируя произведение сценического искусства, невозможно не касаться смежных областей изобразительного искусства, а также литературы, музыки, техники

н т д По сути, специфического «театрального» метода исследований до сих пор еще не существует Сценографический, научный, драматургический, философско-теологический и даже социальный аспекты должны составлять единое целое при рассмотрении любой театральной проблемы

На защиту выносятся следующие положения

1 Флорентийские мистерии XV в (sacre rappresentaziom) рассматриваются в контексте художественных и естественнонаучных взглядов Кватроченто Очевидная связь S г с искусством средневековья отнюдь не является признаком их «архаичности» (в таком случае мы рискуем назвать «архаичными» и большую часть шедевров Кватроченто) Более того, именно «священные представления» XV в определили пути развития не только сценографии, но и живописи барокко

2 Организация театрального пространства флорентийских мистерий во многом была основана на тех же принципах, что и пространственные решения в живописи и скульптуре Кватроченто

3 Влияние изобразительного искусства на театр неоспоримо, но зачастую происходил и обратный процесс, когда сценография определяла композиционные приемы в живописи

4 Сложные механизмы-декорации (ingegni) и театральная мапгаиерия сами по себе являлись не причиной, а следствием возникновения нового типа театрального пространства, потребовавшего от сценографов Кватроченто создания объемно-иллюзорного мира, подобно тому, как это происходило в живописи той же эпохи

5 Исследования в области оптики (перспективы) были общей теоретической и практической базой для изобразительного и театрального искусств

Апробация диссертации.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории искусств Московского государственного академического института имени В И Сурикова Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на конференциях

1 «Художник как Человек и человек как Художник» МГАХИ им В И Сурикова, 25-26 апреля 2005 г

2 «Западная Европа, XVI век цивилизация, культура, искусство» Государственный институт искусствознания, 29 ноября-1 декабря 2005 г

3 «Визуальные стратегии в искусстве свет, тень, отражение» Российский государственный гуманитарный университет, 14-15 мая 2007 г

Практическая ценность исследования

Данное исследование может быть использовано для проведения лекций в рамках курса по истории искусства Возрождения, а также истории мирового театра Структура исследования

Работа состоит из Вступления, трех основных глав, Заключения и Приложений

Содержание работы

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ФЛОРЕНТИЙСКИХ МИСТЕРИЙ XV В

Первая глава, по сути, является вводной, здесь мы подробно останавливаемся на основных проблемах, связанных с флорентийскими мистериями и их изучением

1-й раздел означенной главы посвящен вопросу об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте кучътуры Кватроченто

Действительно, проблема, затронутая в данной работе, может быть рассмотрена как частный случай в контексте истории европейского театра. Сам факт существования флорентийских мистерий еще не явтяется свидетельством их исключительности или особой значимости для эволюции (если таковая действительно была) сценического и, тем более, изобразительного искусства Таким образом, перед нами возникает вопрос рассматривать флорентийские мистерии в контексте средневековой культуры и средневековых театральных традиций, или же попытаться увидеть в этих представлениях, по выражению Джорджо Вазари, «I ргнш 1шш» («первые отблески») сценического искусства Нового времени На наш взгляд, новаторский характер флорентийских мистерий несомненен Будучи плотью от плоти средневекового театра и изобразительного искусства, Б г отнюдь не являлись для Кватроченто «пережитком прошлого», как их порой представляют в специальной литературе

По сложившейся традиции истоки театра Нового времени находят в светских (и только в светских) представлениях копца XV — начала XVI в При этом схема «эволюции» европейского театра, как правило, такова «от средневекового богослужения к городским представлениям и через секуляризацию (выделено мною — Н В) к театру нового времени»2 Заметим, что иллюзорность искусства и его секуляризация — явления все же не одного порядка Тем более, что утрированная «светскость» Ренессанса, судя по всему, представляет собой еще один до конца не развенчанный миф

2 Иллюстрированная история мирового театра. //Джон Рассел Браун —М БММ АО, 1999 С 64

9

На наш взгляд, традиционная дихотомия архаично-религиозного и новаторски-светского совершенно не применима к реалиям флорентийского театра (и флорентийской жизни) эпохи Кватроченто Никому не приходит в голову усомниться в новаторстве «Троицы» Мазаччо или «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа только потому, что их сюжет носит явный религиозный характер Почему же к театральному искусству той эпохи мы подходим с иными мерками, воспринимая его исключительно сквозь призму драматургии, сюжета (естественно, религиозного), не обращая внимания на качественные изменения в организации театрального пространства' Прояснить эту ситуацию хотя бы отчасти поможет небольшой исторический экскурс

Sacre rappresentazxoni на фоне общественно-политической жизни города рассматривались в числе прочих Ричардом Трекслером, подробно описавшим все аспекты социальных отношений ренессансного города, в том числе и их ритуально-праздничную сторону3 Исследователь замечает, что одной из насущных проблем для средневекового общества было желание представить историю города в контексте «священной истории», то есть как некое сакральное пространство Именно в этом контексте воспринималась реальная история и топография города, последовательно воплощавшаяся и в живописи, и в сценографическом оформлении священных представлений

Для зрителя-флорентинца XV в декорации, например, к мистерии Вознесения Христа — крепость-Иерусалим и Гора Елеонская — были не абстрактными сооружениями, а реальным, хотя и стилизованным, воплощением топографии Города Священное событие, показанное в ходе религиозного празднества, воспринималась в контексте актуальной истории и неизменно проецировалось на события реальной городской жизни Таким образом, не может быть и речи об «архаизме» в связи с религиозным сюжетом S г, ибо ничего более актуального и «статусного» с политической точки зрения, чем сопоставление собственной истории с историей священной, для флорентинцев XV в просто не существовало В связи с этим в республиканской Флоренции устроителям S г покровительствовала Коммуна, а с 30- х гг XV в и семейство Медичи Прежде всего, Козимо Старший, который видел в подобного рода представлениях не только городское развлечение, но и мощное пропагандистское орудие, а также своего рода дидактико-воспитательный материал, явчяющийся адекватной заменой церковной проповеди для флорентийской молодежи Именно поэтому в эпоху правления Козимо Медичи, сразу после его возвращения во Флоренцию в 1434 г, наступает истинный расцвет S г В числе сторонников театрализованных представлений, проводимых внутри храмов, — епископ (с

3RichardC Trexler Public Life ш Renaissance Florence —Cornell University Press, Reprint edition 1991

10

1441 г - архиепископ) Флоренции Антонио Пьероцци, папа Евгений IV, поэты Фео Белькари, Лукреция Торпабуони — одним словом, люди, приближенные к дому Медичи Осуществлялись постановки религиозными братствами, причем главная роль (в буквальном смысле) отводилась молодежи, братствам Fanciulh (детей), светским по своей сути, но религиозным по характеру воспитания 4

Несмотря на то, что жанровые особенности S г не имеют непосредственного отношения к предмету нашего исследования, театральному пространству, именно проблема жанра, на наш взгляд, во многом определяет направление дальнейших поисков По сути, здесь мы впервые, пока еще на уровне татературно-драматургическом сталкиваемся с вопросом новаторства либо традиционности (и даже «архаичности») флорентийских мистерий Sacra rappresentazione — это особый драматургический жанр, возникший во Флоренции XV в, написанный гендекасиллабической (одинадцатисложной) октавой на религиозный сюжет, в основе которого лежит Ветхий или Новый Завет, а в некоторых случаях -агиографическая и назидательная литература Одним из жанровых признаков S г является присутствие Ангепа-Вестника, предваряющего и завершающего представление (несомненная параллель с прологом и эпилогом в античной драматургии) Подчеркнем, что жанровые особенности S г напрямую связаны с особенностями сценографического, пространственного решения представлений Замкнутость композиции, сложность (относительно более архаических лауд) текстов, где зачастую одна стихотворная строка переходит в другую, — все это не позволяло никаких вмешательств извне в ход основного действия (во время городских празднеств своеволие публики было отнюдь не редкостью) Текст сам по себе приобретает некий объем, ограниченный временными и пространственными рамками, объем иллюзорного мира, Iuogo teatrale, существующего по собственным законам и вместе с тем открытого зритетю

Еще одна важная черта S г - их воспитательно-дидактическая направленность, свидетельствующая об актуальности жанра, активно используемого для общественно-политического и религиозного воспитания молодежи5

2 раздел данной главы посвящен проблеме источников Здесь мы подробно останавливаемся на двух наиболее значимых для понимания сценического пространства

* Henderson, John. Piety and Chanty in Late Medieval Florence - University of Chicago Press, 1997

5 Ventrone, Paola La sacra rappresentazione florentina, owero la predicazione in forma di teatro // Letteratura in forma di sermone I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Firenze Leo S Olschki, 2003 PP 255-259

мистерий описаниях на «Исхождении Авраамия Суздальского» и «Жизнеописании Филиппо Брунеллески» Джорджо Вазари

«Исхождение», судя по всему, было создано Авраамием Суздальским непосредственно во время его пребывания на Восьмом Вселенском соборе, проходившем в 1438-1439 гг в Ферраре и Флоренции (отсюда его другое название - Ферраро-Флорентийский Собор), основной целью которого было заключение унии между православной и католической церковью

Интересно и в высшей степени показательно, что архиепископ Авраамий, избегая каких-либо полемических выпадов против латинян или комментариев по поводу заключения унии, полностью сосредотачивает свое внимание на описании двух мистерий Благовещения в Сан Марко и Вознесения в Санта Мария дель Кармине Н А Казакова отмечает, что «с середины XV и до середины XVII в «Исхождение Авраамия Суздальского» оставалось единственным в древнерусской литературе памятником, рассказывающим о театральных представлениях »6 Заметим еще, что на Руси первое театральное представление — «Артахсерксово действо» — состоялось лишь в царствование Алексея Михайловича, 17 октября 1672 г Не удивительно ли, что еще в 1-й пол XV века архиепископ Авраамий столь благожелательно и с таким живым интересом воспринял действо, предложенное сценографами Кватроченто'

«Жизнеописания» Джорджо Вазари — второй наиболее полный источник, в котором мы находим описание флорентийских мистерий Вазари, не являясь очевидцем событий, провел своеобразную научно-теоретическую реконструкцию представлений, проходивших в церквах Санта Мария дель Кармине и в Сан Феличе ин Пьяцца В «Жизнеописании» инженера Чекка Вазари связывает оформление представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине и создание специальной сценической машинерии с именем Филиппо Брунеллески, утверждая, что Чекка поновлял эти декорации для позднейших представлений В «Жизнеописании Филиппо Брунеллески» биограф приписывает флорентийскому архитектору и оформление представления Благовещения в церкви Сан Феличе ин Пьяцца

Вазари-маньерист безошибочно угадывает в средневековых, как полагают некоторые современные театроведы, представлениях возникновение традиции, определившей особенности итальянской и европейской сценографии по меньшей мере на 200 лет вперед и оказавшей несомненное влияние на живопись маньеризма и барокко Важнейшим вопросом, возникающим в связи с трудом Вазари, в настоящий момент является сценографическая деятельность Филиппо Брунеллески, оформлявшего, если

'Казакова НА Западная Европа в русской письменности ХУ-ХУ1 веков - Л Наука, 1980 С 63

12

верить биографу, представления в Санта Мария дель Кармине и Сан Феличе ин Пьяцца Авторство Брунеллески в связи с двумя вышеуказанными S г до последнего времени не подвергалось сомнению На основании этого исследователи зачастую рассматривали сценографическую деятельность архитектора в контексте его новаторских идей Однако в 1996 г Нерида Ньюбигин опубликовала ранее не известные записи книги расходов братства Санта Аньезе, ответственного за устроительство праздников в Санта Мария дель Кармнне, из которых следовало, что Брунетлески не имел отношения (во всяком случае, непосредственного) к устройству представления Вознесения, проходившего в означенной церкви Это открытие ставит под сомнение многие выводы, которые были прежде сделаны исстедователями, рассматривавшими сценографию флорентийских мистерий в контексте творчества знаменитого архитектора Не будем кривить душой, утверждая, что наше отношение к сценографии флорентийских представлений нисколько не изменится, если их не будет осенять тень великого архитектора, подобно тому, как купол, возведенный им, «осеняет собой все тосканские народы» Впрочем, желание Вазари или молвы приписать Брунеллески роль сценографа, так же как и роль «изобретателя» перспективы, само по себе является чрезвычайно показательным Как сценические, так и архитектурные эксперименты Кватроченто , питались общей творческой атмосферой, создаваемой стараниями того же Брунеллески и его ближайшего окружения

3 раздел I главы посвящен краткому историографическому обзору

Здесь рассматриваются работы как зарубежных, так и отечественных историков искусства и литературы, в разное время занимавшихся изучением флорентийских мистерий XV века Среди основных трудов на данную тему — «Sacre rappresentaziom del secoli XIV, XV, e XVI raccolte e illustrate per cura di Alessandro D'Ancona» (1878 г), «История итальянского театра» Сильвио Д'Амико (50-е гг XX в), «Флорентийские представления эпохи Кватроченто» Чезаре Молинари (1961) Особое внимание уделено трудам итальянского театроведа Людовико Дзорци, впервые поставившего в прямую зависимость становление театрального и городского пространства («Театр и город», 1978), в свою очередь связанного с проблемой линейной перспективы Еще одно важное направлением в работе ученого — сопоставление принципов организации пространства в изобразительном и театральном искусстве

Следующим серьезным этапом в изучении S г стала книга австралийской исследовательницы Нериды Ньюбигии «Feste D'Oltrarno Представления в церквах во Флоренции XV в » (1996), где автор публикует все собранные ею документы, касающиеся

представлений Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца и Вознесения в Санта Мария дель Кармине, сопровождая их обширными комментариями Тема религиозно-воспитательного значения S г раскрыта в недавней по времени работе Паолы Вентроне «Флорентийская sacra rappresentazione, или проповедь в форме театра» В отечественной науке, в том числе и в искусствознании, тема флорентийских мистерий затрагивалась не раз, не получая, впрочем, глубокого и всестороннего развития Первый и чрезвычайно важный вклад в изучение флорентийских мистерий внес историк литературы А Н Веселовский, опубликовавший в 1877 г письмо, адресованное итальянскому театроведу А Д'Анкона, с переводом «Исхождения» Авраамия Суздальского на немецкий язык Таким образом, древнерусский памятник вошел в зарубежный научный контекст

Серьезный историко-филологический анализ текста «Исхождения» был проведен Н А. Казаковой в работе «Западная Европа в русской письменности XV-XVI веков», опубликованной в 1980 г Автор оказала неоценимую услугу западным исследователям, указав на точное место действия мистерии «Благовещения» - монастырь Сан Марко во Флоренции Наиболее последовательно к теме флорентийских мистерий обращалась искусствовед И Е Данилова, рассматривавшая их в контексте творчества Филиппо Брунеллески В частности, исследователь посвятила данной теме статью «Праздник Благовещения в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1439) глазами Авраамия Суздальского» в 1978 г и отдельную главу в книге «Брунеллески и Флоренция», изданной в 1991 г Вслед за итальянскими исследователями И Е Данилова отметила и несомненную связь изобразительного искусства Кватрочепто с театральной практикой эпохи

4 раздел 1 главы содержит сведения о научно-теоретических и театральных реконструкциях представлений В частности, важным этапом в изучении флорентийских мистерий является создание макетов-реконструкций сценического пространства, осуществленное под руководством Людовико Дзорци В 1975 году на выставке «Театральное пространство во Флоренции», проходившей в палаццо Медичи-Риккарди, впервые были представлены модели сценического устройства мистерий Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сантиссима Аннунциата (о том, что мистерия проходила в Сан Марко, Дзорци не было известно) и Сан Феличе ин Пьяцца Макеты были выполнены в масштабе 1 25 архитектором Чезаре Лизи по описаниям Авраамия Суздальского и Джорджо Вазари

ГЛАВА 2. ВЗАИМОСВЯЗЬ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЖИВОПИСИ. Первый раздет данной главы посвящен рассмотрению театра в контексте изобразительного искусства (и наоборот) Данная проблема исследовалась такими известными учеными как Эмиль Маль, Джордж Кернодл, Пьер Франкастель Несмотря на разницу во взглядах исследователей, все они соглашаются в одном «точкой схода» для театра и живописи, несомненно, является линейная перспектива, к театральной подоплеке которой мы обращаемся во втором разделе данной главы

Витрувий в «Десяти книгах об архитектуре» (Книга I, глава II, раздел 2) определяет сценографию как один из видов «архитектурного расположения» «Скенография есть рисунок фасада и уходящих вглубь сторон, путем сведения всех линий к центру, помеченному циркулем» Столь явное указание на принципы перспективы (линейной или нет - вопрос спорный), естественно, не могло остаться незамеченным и за многовековую историю исследований, посвященных данной проблеме, не раз было истолковано в соответствии с той или иной научной или творческой концепцией Следует отметить, что само слово perspectiva в трактате Витрувия не употребляется, но из контекста следует, что адекватной заменой ему служит термин scaenographia. Скенография по Витрувию - тип архитектурного расположения, подразумевающий создание, точнее сказать, моделирование некоего иллюзорного пространства, передающего с помощью определенной системы приемов подобие пространства реального

Таким образом, наряду с достаточно безнадежным вопросом о том, влияло изобразительное искусство на театр или наоборот, исследователи оказываются перед дилеммой считать ли перспективу, в том числе линейную, порождением театрального иллюзионизма, как на то указывает Витрувий, или все же не колебать основы искусствоведения и предпочесть традиционный взгляд, согласно которому возникновение перспективных декораций и сцены-коробки явилось следствием постепенного развития перспективной

Сложность в данном случае состоит в том, что если в живописи развитие линейной перспективы проследить достаточно легко (от первых опытов Учелло — к экспериментам Брунеллески - «Троице» Мазаччо и через теоретические и творческие открытия Пьеро делла Франческа - к искусству Нового времени), то в театральном искусстве выстроить такую стройную схему куда сложнее

По сложившейся паучпой традиции эксперименты в области перспективных декораций напрямую связывают с проблемой идеального города. Еще в конце сороковых годов прошлого века Ричард Краутхаймер выдвинул гипотезу, согласно которой знаменитые панелн с изображениями идеальных городов, хранящиеся в музеях Урбино, Балтимора и

Берлина, являлись эскизами театральных декораций — трагической и комической сцен, согласно Витрувию Позднее на данную тему высказался Эудженио Батгисти, посчитавший, что панели могли быть декорациями к комедии «Филодоссо» Леона Альберта Данные теории подверглись критике, большинство исследователей склонялись к тому, что панели были выполнены в к XV в и носили чисто декоративный характер Однако недавние исследования, проведенные искусствоведом Габриэле Моролли совместно с инженером Маурицио Серачини, позволили еще раз пересмотреть общепринятую концепцию Под изображением идеального города из Урбино оказался скрыт великолепный по мастерству и чрезвычайно сложный с технической точки зрения архитектурный рисунок, который ученые по ряду признаков приписали Альберти 7 В связи с этим ученые предлагают новую датировку панелей не конец XV в, а первая половина его, что совершенно не противоречит «сценографической» гипотезе Батгисти Во всяком случае, несомненно, что сценографы Чинквеченто, такие как Себастьяно Серлио, и Джорджо Вазари уже суммировали опыт, накопленный до них, причем опыт этот явно был многолетним

Подобно тому, как живопись эпохи, опираясь на первые опыты Дуччо, Джотто, братьев Лоренцетги, обратилась к изображению замкнутого пространства, интерьера, объемной перспективной «коробки», театральное искусство Кватроченто искало для себя такого же трехмерного, объемного и замкнутого пристанища в «предлагаемых обстоятельствах» еще средневекового города Источник этого феномена, очевидно, кроется в том, что Павел Флоренский очень точно назвал «театральностью перспективного изображения мира» Результатом подобного видения становится то, что человек начинает ощущать себя творцом, способным создать если не сам мир, то его копию в масштабе, пропорциональном самому человеку Новый мир, создаваемый теоретиками и практиками Кватроченто, конструировался по принципу моделирования, то есть, в современном понимании, по принципу театрализации пространства

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА ФЛОРЕНТИЙСКИХ МИСТЕРИЙ

Проблема театрального пространства сама по себе предполагает некий синтетический анализ, когда ход самого действа неотделим от особенностей пространственно-сценографических решений Такие специфически-театральные реалии, как сценический свет и театральная машинерия участвуют в композиционном построении мизансцены,

7 См Cristina Acidin е Gabriele Morolli (a cura di) L'uomo del Rinascunento Leon Batüsta Albetti e le агй a Firenze tra ragione e bellezza - Mandragora, Firenze, 2006

16

во многом определяя концепцию пространства Именно поэтому, обращаясь к театральному пространству флорентийских мистерий и рассматривая его в связи с изобразительным искусством Кватроченто, мы касаемся всех трех аспектов, определяющих пространстве1тую концепцию спектаклей последовательному развитию действия и построению мизансцен, театральному свету и машинерии В 1 разделе 3 главы подробно рассмотрена организация сценического пространства мистерий Вознесения в церкви Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Марко и Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца

В качестве текстуальной основы использовано «Исхождение» Авраамия Суздальского, «Жизнеописания» Джорджо Вазари, а также описание мистерии «Благовещения» в Сан Феличе ин Пьяцца Никколо Фаббрини

Необычная проблема, возникающая в связи с описанием мистерий, сделанным Авраамием Суздальским, - толкование понятий «правая и левая сторона» в православной средневековой традиции Дело в том, что согласно православному канону, одинаково применимому для чтения икон, для обозначения правой и левой части Царских Врат и даже правой и левой стены церкви, систему координат необходимо было выстраивать не со стороны смотрящего, а со стороны Бога, к которому обращаешься В связи с этим возникает вопрос что на самом деле имел в виду Авраамий Суздальский, когда говорил о том, что тот или иной персонаж, та или иная декорация расположена справа либо слева Так, судя по словам Авраамия, сцена Благовещения происходила следующим образом Дева Мария находилась слева, а Архангел Гавриил — справа. Что не может не удивлять, поскольку, по экспрессивному замечанию Нериды Ньюбигин, это было прямо-таки «экстраординарным нарушением традиций», согласно которым Дева Мария должна непременно находиться справа, а приносящий Благую Весть ангел — слева Необычное положение Марин в богословском контексте могло обозначать также ее подчинение воле Господа и некоторое умаление ее могущества и славы в таинстве Воплощения Ньюбигин приводит и примеры подобной «зеркальной» иконографии это «Благовещение» Фра Филпппо Липпи (Рим, Палаццо Дориа, 1439-1458 гг ) и две работы Буччи ди Лоренцо (там же), возможно, являющиеся копиями картин Фра Филиппо Известно, что Фра Филиппо Липпи состоял в братстве Санта Мария дель Кармине, члены которого участвовали в подготовке мистерий и, несомненно, присутствовали на представлениях, устраиваемых другими братствами, поэтому Ньюбигин предположила, что данные картины могли быть написаны под влиянием одного из тех представлений, которые видел и описал Авраамий Суздальский

В описании «Вознесения» Авраамий опять-таки совершенно четко указывает, что Гора Елеонская располагалась справа, а Иерусалим — слева Однако такое расположение, как и в случае с Благовещением, является зеркальным по отношению к канонической композиции Изображение Горы Елеонской и Иерусалима можно встретить практически во всех сюжетах Входа Господня в Иерусалим Известно, что Христос вошел в Город через Восточные ворота, спустившись с Горы Елеонской (Мф 21,1—11, Мк 11, 1—11, Лк 19, 29—41, Ин 12) Для современного человека восток устойчиво ассоциируется с правой стороной, поэтому следовало бы ожидать, что во всех произведениях искусства на тему «Входа в Иерусалим», гора Елеонская должна располагаться именно справа. Однако подобная композиция встречается чрезвычайно редко На иконах, равно как и в произведениях мастеров треченто, Иерусалим, как правило, расположен справа, а Гора Елеонская слева

Впрочем, главная проблема заключается не столько в вопросе «правого-левого» (важном, но не основополагающем), сколько в том, что сам этот вопрос возник (мог возникнуть') в связи с изображением священного события Столкновение двух концепций пространства, ренессансной и средневековой, воплощено здесь с максимальной наглядностью Само наше замешательство в определении точки отсчета в данном случае более чем показательно И не менее показательно, что в это трансцендентное замешательство нас вверг православный архиепископ, впервые в своей жизни столкнувшийся с иллюзорным (театральным) пространством Выбор точки зрения в данном случае означает выбор мировоззрения, именно поэтому флорентийские мистерии, где в едином «поле напряжения» сошлись сакральное, профанное и иллюзорное пространства, как нельзя лучше выражают суть переходной эпохи, исполненной сомнений и поисков Подробный анализ пространственной организации всех трех мистерий, наглядно свидетельствует, что композиция в них строилась по горизонтали и вглубь, то есть в соответствии с ренессансной пространственной системой Между тем, многие исследователи причисляли Б г к архаизирующему направлению в искусстве Кватроченто, исходя именно из композиционно-пространственных характеристик представлений В частности, Людовико Дзорци полагал, что действие «Вознесения» в Санта Мария дель Кармине развивалось строго по вертикали, в соответствии с незыблемой иерархией средневековья Данное замечание справедливо, но лишь отчасти Вертикальная мизансцена в мистерии «Вознесения» предопределена самой логикой сакрального действа, обозначающего переход из земного состояния в божественное (небесное) Кроме того, Авраамий Суздальский сообщает о некой небольшой «каморе» в представлении «Вознесения», устроенной над самым алтарем и представляющей собой изображение

«небесного престола» Между «каморой» и каменным помостом происходил полет ангелов-вестников, один из самых прекрасных и завораживающих моментов спектакля И в этом случае действие опять-таки развивалось по горизонтали и вглубь, согласно принципам ренессансной композиции

Во 2 разделе 3 главы объектом изучения становится световая партитура представлений, а сценография рассматривается как способ воплощения христианской космологии

Поразительные и по сей день необъяснимые эффекты, созданные сценографами Кватроченто, судя по всему, основывались на новейшей для того времени теории оптики И мы нискотько не погрешим против истины, если скажем, что вопрос «о свете» в связи с флорентийскими мистериями является одним из основополагающих Дело не только в сложности и эффектности световой партитуры представлений Свет как одно из воплощений божестверной сущности пли, если исходить из концепции неоплатонизма, эманация этой сущности, в средневековом изобразительном искусстве воплощался с помощью определенных приемов, которые театральное искусство могло позаимствовать лишь отчасти Ведь если художник мог не указывать источник света, используя для обозначения божественного сияния символику цвета, в том числе золотой фон, то у сценографа такой возможности не было Впрочем, ничто не мешало устроителям Б г проводить спектакли при свете солнца, как это всегда и делалось в случае с уличными представлениями Тем не менее, они пошли по другому пути, поистине опасному, учитывая, что любые импровизации на подобную тему могли быть истолкованы (и порой истолковывались) как нарушение священных канонов При этом смелые эксперименты сценографов Кватроченто не были творческим своеволием, основанным лишь на желании потрясти воображение досужей публики Невероятная по своей дерзости попытка создать вселенную, в масштабе, пропорциональном творцу-человеку, нашла здесь последовательное и, как это ни парадоксально сейчас звучит, научно обоснованное воплощение

Теория света занимала умы теологов и ученых-оптиков на протяжении всего средневековья С одной стороны, познание природы света означало возможность познания высшей сущности, а с другой — сами размышления о природе божественного так или иначе приводили к размышлению о природе света, как духовного (мистического), так и видимого (физического)

Несомненно, что в представлениях «Вознесения» и «Благовещения» отразились глубоко религиозные аспекты, связанные с идеей божественного сияния, но очевидно и то, что

столь материальное, буквально осязаемое воплощение этой идеи не могло произойти в рамках строгой средневековой традиции

Впрочем, возвращаясь к теме сценического света, мы должны признать, что только теория, позволявшая воспринимать божественный свет как нечто материальное, могла стать основой сценографических экспериментов Действительно, уже в нач XV в эмпирико-математаческая доктрина света, во многом вызванная влиянием арабской науки, входит в контекст западной культуры" О том, насколько изменилось видение ученого, можно судить, например, по работам астролога и математика Бьяджо Пелакани да Парма (13451416), идеи которого были чрезвычайно популярны и во Флоренции эпохи Кватроченто В труде «Quaestiones metheorum» Пелакани рассматривает некоторые иррациональные по своей сути явления с точки зрения оптико-геометрической, то есть в высшей степени рациональной Так, Бьяджо объясняет некоторые сверхъестественные видения (солдат, марширующих в облаках или город, возникший в небесах) как отражения реальных вещей на поверхности облака Его интересует уже не столько «метафизика», сколько «физика» света, то есть к этому божественному феномену он подходит с эмпирической точки зрения, позволяющей не только различные толкования и интерпретации, но и использование света как инструмента А это уже концепция вполне ренессансная по своей сути Ведь очевидно, что если с помощью оптики можно объяснить некоторые явления, казавшиеся сверхъестественными, то их можно и создать, используя оптическую иллюзию, — вывод, который не может не напомнить нам эксперименты Филиппо Брупеллески по «изобретению» линейной перспективы, нацеленные именно на создание некоего визуального «чуда», основанного, как демонстрирует сам его автор, на законах зрительного восприятия. И устроители флорентийских мистерий создавали свое «чудное и несказанное видение», сценографическое подобие божественного (метафизического) света, пользуясь как инструментом светом реальным (физическим) Стремление гуманистов объявить союзниками «научную» магию и христианскую доктрину было уже подготовлено и отчасти проиллюстрировано творческими открытиями художников Кватроченто, опытами Брунеллески, наконец, «чудными и несказанными» сценографическими экспериментами устроителей S г

Другими словами, внутри сакрального пространства храма возникало особое пространство, по сути, театральное, которое, однако, нельзя было назвать профанным именно в силу его нахождения внутри пространства сакрального Именно это странное удвоение мира, когда крайне зыбкими становятся критерии истинного и ложного,

8 См Fedenci Vcscovmi, Graziella. Le teone délia luce e délia visione ot&ca dal IX al XV secolo Studi sulla prospetüva medievale e altn saggi — Perugia Moiiacci editore, 2003

20

реального и иллюзорного, не могло не настораживать дальновидного Антонио Пьероцци Заметим, что нам и сейчас сложно дать определение этому «полю напряжения», которое возникало внутри флорентийских храмов Сакральность его не кажется очевидной, поскольку театральное действо само по себе все же пе являлось священнодействием, однако, и профанным оно быть пе могло, поскольку существовало внутри храма и воплощало, пусть и в специфической театральной форме, событие священной истории В связи с этим вспомним сцену Празднования Рождества в Греччо из Ассизского цикла Джотто Сцена, изображенная на фреске, повествует об известном эпизоде из жизни Святого Франциска, устроившего впервые священное представление с Рождественскими яслями (ргехерю) Младенец на фреске — не младенец-Христос, он лишь, если можно так выразиться, исполнитель его «роли», обычный мальчик, которого Святой Франциск привлек для участия в представлении Рождества Однако над головой ребенка мы видим нимб, зримое воплощение его сакральной, божественной сущности, и это не вызывает у нас ни удивления, ни сомнений Мы знаем о театральной иллюзии, принимаем ее, но вслед за Джотто видим в этом действе истинно священное событие, считая образ младенца-Христа, театральный по своей сути, действительно сакральным Очевидно, что Джотто видел (умел и мог видеть) само священное событие сквозь его театральную и живописную интерпретацию Возможно, нечто подобное происходило и во время представления флорентийских мистерий, так что обособленное театральное пространство отчасти приобретало статус сакрального (или отраженно сакрального) «Рай» или «Небо» во флорентийских мистериях имеет чрезвычайно сложное устройство Авраамий Суздальский в описании «Вознесения» четко определяет основные элементы «небесной» декорации И очевидно, что это описание точно соответствует дантовской космологической концепции

Следует отметить и тот факт, что интенсивность света также полностью соответствовала дантовскому описанию Рая, то есть по мере прохождения через небесные сферы становилась все более интенсивной, достигая своего максимум в Эмпирее Динамичный свет («Учиненная же кочеса со огнем безпрестанио хождаху ») создавал изменчивое пространство, где «чудеса», связанные с полетом и вообще со свободным перемещением в воздушном пространстве выглядели вполне оправданно и даже «реалистично» Именно поэтому все эти замечательные сценографические приемы в полной мере получили распространение лишь столетие спустя Когда Рай, по словам Вазари, воспринимался как «искуснейшая вещь», но уже не как подобие истинно существующего Рая Тогда в облаках-эмпирейях барочных картин и спектаклей стали возникать самые невероятные и волшебные трансформации, полеты, вспышки зарниц,

сияние планет Однако все это было уже лишено той мистической и искренней глубины, которая была присуща флорентийским мистериям и которую Авраамнй Суздальский совершенно справедливо описал как «чудное и несказанное видение»

В 3 разделе 3 главы мы обратились к малоизученной, но от этого не менее важной теме - роли специальной машинерии в создании театрального пространства Театральные механизмы (ingegni), использовавшиеся во флорентийских мистериях, чрезвычайно интересны и довольно сложны с инженерной точки зрения В «Инвентарной книге» Санта Аньезе за 1467 г можно обнаружить любопытные записи, сделанные поверенным в делах братства художником Нери ди Бичи Инвентаризация имущества братства и всевозможных приспособлений для празднества «Вознесения» проведена Нери самым тщательным образом Он не только перечисляет предметы, но и четко фиксирует предназначение и даже устройство отдельных механизмов и приспособлений для постановки Надо отметить, что подобные инвентарные отчеты велись на протяжении многих лет, но именно Нери ди Бичи смог четко классифицировать ingegni по назначению и месту использования (декорации, стоящие на помосте, приспособления для «Неба» и «Рая») К «земным» декорациям художник относит «Гору» (Гору Елеонскую) и «Замок» (декорация-макет Иерусалима) Из описания мы узнаем, что статичные и полые конструкции использовались, в частности, для хранения всевозможного инвентаря, необходимого для представления Гора была покрыта полотном - «облачена красными паволоками», по словам Авраамия Суздальского В отличие от Авраамия, Нери ди Бичи, не восхищается красотой декораций, не тратя времени на описание Замка и Горы, с инженерной точки зрения не представляющих (на взгляд Нери) особого интереса Совсем по-другому - и в этом нельзя не почувствовать истинно экспериментаторского духа Кватроченто - художник относится к сложным механизмам, образующим «небесную» часть декорации Каждый механизм-ingegno в данном случае назван не просто ferro («инструмент», «железо»), но особым, приличествующим ему именем Так, металлическая конструкция, на которой стоят два Ангела, сопровождающие Христа во время его сошествия с облака и Вознесения, именуется sesta (по аналогии с seste - «ходули») Часть механизма, на которой закреплен исполнитель роли Христа, - palo («столб») Для того, чтобы подстраховать исполнителей, использовались специальные страховочные ремни за плечами и фиксирующие пояса Интереснейшая часть небесной декорации - «Звезда» (Istella) из дерева, также называемая «Солнце» (Sole) Она была закреплена на конструкции seste, и украшена «планетой» из

пергамента со светильником, расположенным за ней «Звезда-Солнце» поднималась вслед за «Облаком», на котором возносился Христос

Еще одна «Звезда», называемая Stella Nuova, была расположена за «Облаком», скрытая полотном с изображениями серафимов Эта «Звезда», также снабженная светильником, загоралась лишь после того, как Христос вступал на «Облако»

Последний ingegno, называемый также «Мандорлой» заслуживает отдельного внимания Помимо зарисовок Бонаккорсо Гиберти, где мы видим «Облако»-мандорлу, возносящееся с помощью системы канатов под церковный свод и при необходимости опускающееся, до нас дошло подробное описание этого типа mgegni для уличных процессий, сделанное Джорджо Вазари «Облако», о котором сообщает Вазари, представляло собой прочную деревянную или металлическую конструкцию (ее каркас часто делали в виде ветвистого дерева или цветка лилии), водруженную на деревянную платформу, которая в свою очередь покоилась на плечах дюжих горожан-ремесленников, переносивших ее в ходе уличного действа И в том, н в другом случае конструкция была подвижной, благодаря чему находящиеся на ней исполнители, могли совершать поклоны, повороты, танцевальные движения и даже музицировать Сходство с облаком достигалось самым простым способом основание мандорлы или каркас и платформу обкладывали хлопком и с помощью специальных светильников (свечей, помещенных в медные трубки) создавали эффект «небесного сияния»

Франкастель рассматривая данный объект мистериального театра, отмечает, что рукотворное обтако, в ходе подобных представлений «идентифицировавшееся с материальным объектом, в качестве объекта изобразительного искусства воспринималось уже на ином, концептуальном уровне»9 В качестве прямого отражения подобного «материального объекта» в живописи Франкастель указывает на «Поклонение волхвов» Андреа Мантеньи из галереи Уффици, где мы действительно видим некое рукотворное облако и несколько детей-ангелов, восседающих на нем Интересная деталь — металлический шест с рождественской звездой, который с одной стороны явно выполняет функцию обычного шеста, поддерживающего «букет» ангелов или мандорлу-облако, а с другой, благодаря свободе, предоставленной изобразительным искусством, как бы зависает в воздухе вместе с достаточно громоздкой конструкцией Еще одна явно сценографическая цитата с использованием сразу нескольких театральных атрибутов (мандорлы-облака, триумфальной арки и своего рода перспективного задника) — мозаика «Успение Девы Марии» Андреа дель Кастаньо из собора Сан Марко в Венеции10

9 Francastcl P La Figure et le Lieu L'ordre visuel du Quattrocento — Pans E'ditions Gallimard, 1980 P 67

'"Cm Kemodle, George R Frora art to théâtre Chicago Umvetsityof Chicago Press, 1944

Юбер Дамиш вслед за Пьером Франкастелем уделяет особое внимание театральному облаку как предметному символу, имеющему сложную коннотацию По Дамишу, живопись Кватроченто осваивала облако-символ, облако-предмет материальной культуры и облако-атмосферное явление во многом под влиянием театральной практики 11 Образ-символ, получивший столь наглядное воплощение, в эпоху Чинквеченто чрезвычайно широко применялся уже не только в религиозных, но и в светских представлениях в качестве полетного устройства, несущего на себе богов, героев, волшебных персонажей, служил указанием на «небесную» и даже «космическую» подоплеку действа, потрясал воображение зрителей эффектностью театральной подсветки

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр - искусство, существующее во Времени и Пространстве Он является частью реальности и при этом - альтернативой реальности Театр — мир, смоделированный самим человеком

Следует признать, что даже самая убедительная реконструкция сценического представления, не сможет донести до нас главного зрительского восприятия Как бы ни пытались мы отказаться от модернизации нашего собственного видения, мы не сможем воспринимать флорентийские мистерии так, как это делали современники Брунеллески и Мазаччо Но именно эта временная отстраненность позволяет нам заметить, насколько сложными и новаторскими по своей сути были представления, проходившие в начале XV века в церквах Санта Мария дель Кармине, Сан Феличе ин Пьяцца и Сан Марко Прежде всего, новаторство заключалось в принципиально новом по сравнению со Средневековьем принципом организации пространства Оно моделировалось «в пропорциональном соотношении» с фигурой человека и строилось, подобно иллюзорному пространству живописи, по горизонтали и вглубь

Возник и знаменитый театральный синтез, причипу появления которого во многом обусловила творческая универсальность художников Кватроченто Единство декламации, музыки, танца, пластики, свето-шумовых эффектов стало главным принципом театра Нового времени Не было игры (оговоримся, игры в современном понимании, поскольку зрителю в XV веке все еще достаточно было видеть знак, образ, а не подробное повествовательное изображение того или иного события), но театрализация была неотъемлемой частью повседневной жизни Ею проникнуты итальянские новеллы того

11 Дамиш Юбер «Теория/облака/» Набросок истории живописи С-Пб Наука, 2003

24

времени, утверждающие интригу, игру, переодевание, смену масок как основу житейских отношений

Освоение театрального пространства произошло во многом благодаря уникальному инженерному опыту художников Кватроченто Все механизмы, использовавшиеся в представлении, появлялись отнюдь не из-за чрезмерного увлечения инженерным искусством Напротив, само это увлечение являлось вторичным, и было вызвано желанием использовать это новое, смоделированное, пространство как можно бопее полно

Существует еще один важный аспект, о котором необходимо упомянуть Новое восприятие пространства было тесно связано и с качественно новым ощущением времени Единство места делало невозможным средневековый симультанный принцип действия Мизансцена была оправданна в смысловом отношении и существовала определенное время в заданном пространстве

Итак, представления, проходившие в первой половине XV века во флорентийских церквах, стали основой для возникновения и развития театра Новой эпохи (прежде всего с точки зрения сценографии) и были тесно связаны с исканиями художников Кватроченто в области науки, техники и изобразительного искусства.

ПРИЛОЖЕНИЕ

В приложении опубликованы документы, имеющие отношение к трем флорентийским мистериям, рассмотренным в данной диссертации Большая часть итальянских источников на русский язык переведена впервые Кроме того, есть ряд документов, существующий перевод которых нуждался, на наш взгляд, в уточнениях или корректировке Все тексты представляют собой интереснейший культурологический материал это живые свидетельства, записки, заметки очевидцев, порой не блещущие литературными достоинствами, но зато сполна передающие атмосферу эпохи, исторический контекст, в котором происходило становление современной системы мировоззрения и пространственного восприятия

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора. Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Филиппе Брунеллески и флорентийские мистерии XV в. // Искусство в школе, №6,2007.(0,3 п. л.)

2. Линейная перспектива в контексте философских и художественных взглядов Кватроченто. Перспектива и сценография. — Альманах РАТИ, 1 (3), 2008 (1 п. л.)

По теме диссертации опубликованы следующие статьи.

1. «Магия перспективы» Психология зрительного восприятия и перспектива раннего Кватроченто перспектива и сценография —МГАХИим В И Сурикова, 2007 (1 п л).

2. Сценография Джорджо Вазари Интерпретация опыта сценографов Кватроченто // Западная Европа XVI век Цивилизация, культура, искусство — М УРСС, 2009 (1 п л )

Подписано в печать 26 10 2009

Заказ № 2830 Тираж -100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вавилина, Наталья Юрьевна

Введение.

Глава 1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в.

Историография.

1.1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в.

1.1.1. Вопрос об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте культуры Кватроченто.

1.1.2. Общественно-политическая жизнь Флоренции раннего Кватроченто и sacre rappresentazioni.

1.1.3. Жанровые особенности sacre rappresentazioni.

1.2. Проблема источников.

1.2.1. Краткий обзор основных источников.

1.2.2. «Исхождение Авраамия Суздальского».

1.2.3. «Жизнеописания» Джорджо Вазари.

1.2.4. Филиппо Брунеллески и сценография sacre rappresentazioni.

1.3. Историография.

1.4. Научно-теоретические и театральные реконструкции sacre rappresentazioni.

Глава 2. Взаимосвязь театрального искусства и живописи.

2.1. Театр в контексте изобразительного искусства: к истории вопроса.

2.2. Оптика (перспектива) и сценография. От театрализации видения к театрализации пространства.

Глава 3. Особенности организации пространства флорентийских мистерий.

3.1. Организация театрального пространства.

3.2. Световая партитура представлений. Сценография как способ воплощения христианской космологии.

3.3. Театральная машинерия.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Вавилина, Наталья Юрьевна

L'altrove е' uno specchio in negativo. II viaggiatore riconosce il poco che e' suo, scoprendo molto che non ha avuto e non avra'. Italo Calvino. Le citta' invisibili*

Как бы ни пытались мы избавиться от субъективизма в оценке той или иной эпохи, тщетно полагая найти единственно верный, «универсальный», метод исследования, мы лишь неизбежно создаем новую оценочную шкалу, «исправляя» в соответствии с собственным видением проблемы заданную систему координат, - и только.

Театр — это зеркало, изначально отражающее не саму действительность, а лишь субъективное представление человека о ней. Он является идеальной моделью мира, миниатюрной копией Универсума. Пространство и Время обретают здесь особое воплощение, отличное от реального, и при этом в полной мере материальное. Рассматривая театральное пространство в качестве предмета исследования, мы опираемся на достаточно новую научную традицию, позволяющую связать воедино сценическое и изобразительное искусства. Иное место — это зеркало, где все наоборот. Путешественник узнает в нем малое, принадлежащее ему, и открывает многое, которым не обладал и не будет обладать никогда.

Итало Кальвино. Невидимые города

Термин «театральное пространство» (luogo teatrale), вошедший в научный обиход во второй половине XX в, по определению итальянского театроведа Эльвиры Гарберо-Дзорци, «обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат. Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода «театральные пространства» во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова. Хронологически именно церковь была первым театральным пространством»1.

Заметим, что отсутствие театральной архитектуры как таковой во Флоренции XV в. отнюдь не свидетельствует об отсутствии театрального пространства. Напротив, именно возникновение подобного пространства (во многом близкого зеркальному отражению действительности, когда изображение строится вглубь и по горизонтали, а не по незыблемой иерархической вертикали средневековья) повлекло за собой становление соответствующей архитектуры.

Театральное пространство — это своего рода «поле напряжения», представляющее собой уникальную модель пространства, общую, как полагают многие исследователи, для сценического и изобразительного искусств. Само возникновение подобного пространства является следствием сложных процессов, рассматривать которые следует в контексте философских, художественных и естественнонаучных взглядов эпохи. 5

Объектом данного исследования являются три «священных представления» (sacre rappresentazioni), проходившие во флорентийских церквах в первой половине XV века: представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, Благовещения в Сан Марко.

В данной работе мы ограничимся изучением именно этих представлений, поскольку они не только связаны между собой хронологически и территориально, но и обладают схожей организацией сценического пространства, основанной, как мы попытаемся доказать, на тех же новаторских приемах, что и изобразительное искусство Кватроченто . Термин мистерии, вынесенный в заглавие диссертации, является общим для театрализованных религиозных представлений. Полагаем, что в качестве нейтрального и общепринятого определения он приемлем и для флорентийских sacre rappresentazioni 1-й половины XV в.

За рамками нашего исследования останутся флорентийские городские празднества и шествия XV в. именно потому, что принцип организации пространства этих представлений, устраиваемых под открытым небом, был принципиально иным, нежели сценография sacre rappresentazioni, проходивших в интерьерах церквей на своего рода «сценических площадках»: каменных преградах, называемых tramezzo in pietra. Однако вслед за большинством исследователей мы коснемся проблемы взаимовлияния двух видов представлений в контексте городской культуры Кватроченто.

Говоря о степени изученности проблемы, мы не можем не отметить парадоксальность ситуации, сложившейся вокруг флорентийских мистерий. Историография по теме (в основном зарубежная) достаточно обширна — мы сочли необходимым посвятить ей наряду с обзором основных источников раздел 1-й главы данной работы. Парадоксальность же состоит в том, что при всей глубине и серьезности имеющихся исследований, по сей день не была создана достоверная реконструкция представлений, что неизбежно порождает ошибки и неверные интерпретации. Проблема, на наш взгляд, кроется в методологии изучения такого сложного и синтетического по своей сути явления как театральное искусство. По сути, специфического «театрального» метода исследований до сих пор еще не существует. Сценографический, научный, драматургический, философско-теологический и даже социальный аспекты должны составлять единое целое при рассмотрении любой театральной проблемы. Узкая специализация в данном случае не всегда бывает оправданна. Кроме того, в конкретном случае sacre rappresentazioni возникают еще и несколько неожиданные сложности культурологического характера. Дело в том, что одним из наиболее достоверных и полных текстовых источников по флорентийским мистериям является древнерусский текст «Исхождения Авраамия Суздальского», существующий в нескольких редакциях. Архиепископ Авраамий сопровождал митрополита киевского Исидора на Ферраро-Флорентийский собор 1439 г. Во Флоренции высоким гостям в числе прочих культурных и экономических достижений города продемонстрировали мистерии Благовещения и Вознесения, подробные и точные описания которых составил Авраамий Суздальский. Заметим, что само по себе это событие представляло и представляет величайший интерес для отечественных исследователей: западное театральное действо XV в., увиденное глазами православного священника, — интереснейшая культурологическая проблема! Однако западные исследователи до последнего момента опирались на перевод «Исхождения», сделанный по неполному и неточному древнерусскому списку, в результате чего возникали неизбежные ошибки в толкованиях и реконструкциях. Приведем чрезвычайно показательный, на наш взгляд, пример. Долгое время считалось, что увиденное архиепископом Авраамием представление Благовещения, проходило в церкви Сантиссима Аннунциата. Вывод был сделан на основании косвенных указаний, существующих в редакции «Исхождения», переведенной на итальянский язык. Именно учитывая размеры и архитектурные особенности церкви Сантиссима Аннунциата театровед Людовико Дзорци сделал макет-реконструкцию представления Благовещения.

Австралийский исследователь Нерида Ньюбигин в своей блестящей работе «Feste D'Oltrarno. Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence», опубликованной в 1996 г., справедливо усомнилась в точности данной атрибуции и, придя к выводу, что Авраамий имел в виду другую церковь, а именно Сан Феличе ин Пьяцца, предложила собственную реконструкцию представления3. Все это можно было бы отнести ко вполне закономерному процессу научного освоения материала, если бы не тот факт, что российским филологам уже со второй половины XIX в. прекрасно был известен список «Исхождения», в котором Авраамий прямо называет церковь, в которой происходило действо Благовещения, а именно: Сан Марко!4

В сборнике 2001 г. «Teatro е spettacolo nella Firenze dei Medici. Modelli dei luoghi teatrali»5, созданном no материалам выставки макетов-реконструкций флорентийских театральных представлений XV-XVI вв., мы одновременно обнаруживаем и описание мистерии Благовещения в церкви Сантиссима Аннунциата и версию о том, что данное представление проходило в Сан Марко6. Поскольку мы коснулись проблемы перевода, позволим себе привести еще один пример, касающийся текста, который воспринимается исследователями как «канонический». Речь идет о «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари в переводе А. И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. В «Жизнеописании» Брунеллески есть следующий пассаж: «Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка в церкви Сан Феличе, что п на площади в том же городе.» В итальянском тексте мы читаем: «Dicesi ancora che gl'ingegni del Paradiso di S. Filice in piazza. furono trovati da Filippo»8. На наш взгляд, сочетание gl'ingegni del Paradiso следует переводить не как «машины для райка» (не совсем понятно, о каком именно «райке» в церкви Сан Феличе может идти речь), а как «декорации Рая». Тем более, что ниже Вазари напрямую говорит о том, что все увиденное действительно представлялось раем (". rappresentavano il Paradiso veramente"),9 а термин ingegno широко применялся в театральной практике и означал именно сложные механизированные декорации.

В свете вышесказанного нам достаточно просто обосновать актуальность темы, поскольку первоочередной задачей исследователя на данный момент является устранение подобных досадных несоответствий, обобщение уже изученного материала и создание новой, основанной на всех доступных на сегодняшний день сведениях, теоретической реконструкции представлений. Кроме того, обращение к театру как к некоему медиуму, позволяющему наглядно и достаточно полно раскрыть сложные связи между изобразительным искусством и другими дисциплинами, причем не только смежными, само по себе является актуальным с методологической точки зрения. Несмотря на то, что подобный взгляд на театр не является чем-то исключительным, он все же не входит в число общепринятых в искусствознании.10 Цель исследования — раскрыть особенности пространственного решения флорентийских мистерий в контексте философских, научных и художественных принципов Кватроченто.

Сквозная линия, композиционно объединяющая отдельные части работы, — взаимосвязь театрального и изобразительного искусств. Этой проблеме посвящена 2-я глава диссертации. При этом сценографические опыты художников Кватроченто — оформление sacre rappresentazioni по традиции связывают с именами Мазолино и Филиппо Брунеллески — были обусловлены не только художественной практикой, но и теорией оптики и перспективы. В связи с этим проблеме линейной перспективы посвящен отдельный раздел во второй главе данной работы.

Анализ описаний представлений с использованием всех доступных на сегодняшний день источников, а также изучение таких специфических проблем как театральный свет и сценическая машинерия, являются темой 3-й главы диссертации.

В Приложении к данной работе мы приводим тексты мистерий и документов, многие из которых не публиковались ранее на русском языке.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Флорентийские мистерии XV в. (sacre rappresentazioni) рассматриваются в контексте художественных и естественнонаучных взглядов Кватроченто. Очевидная связь S.r. с искусством средневековья отнюдь не является признаком их «архаичности» (в таком случае мы рискуем назвать «архаичными» и большую часть шедевров Кватроченто). Более того, именно «священные представления» XV в. во многом определили пути развития не только сценографии, но и живописи барокко.

2. Организация театрального пространства флорентийских мистерий во многом была основана на тех же принципах, что и пространственные решения в изобразительном искусстве Кватроченто.

3. Влияние изобразительного искусства на театр неоспоримо, но зачастую происходил и обратный процесс, когда сценография определяла композиционные приемы в живописи.

4. Сложные механизмы-декорации (ingegni) и театральная машинерия сами по себе являлись не причиной, а следствием возникновения нового типа театрального пространства, потребовавшего от сценографов Кватроченто создания объемно-иллюзорного мира, подобно тому, как это происходило в живописи той же эпохи.

5. Исследования в области оптики (перспективы) были общей теоретической и практической базой для изобразительного и театрального искусств.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на кафедре Теории и истории искусств Московского государственного академического института имени Сурикова. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на конференциях:

1. «Художник как Человек и человек как Художник». МГАХИ им. В.И.Сурикова, 25-26 апреля 2005 г.

2. «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство». Государственный институт искусствознания, 29 ноября-1 декабря 2005 г.

3. «Визуальные стратегии в искусстве: свет, тень, отражение». Российский государственный гуманитарный университет, 14-15 мая 2007 г.

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.

Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Филиппо Брунеллески и флорентийские мистерии XV в. // Искусство в школе, №6, 2007. (0,3 п. л.)

2. Линейная перспектива в контексте философских и художественных взглядов Кватроченто. Перспектива и сценография. — Альманах РАТИ, 1 (3), 2008. (1 п. л.)

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

3. «Магия перспективы». Психология зрительного восприятия и перспектива раннего Кватроченто: перспектива и сценография. — МГАХИ им. Сурикова, 2007.(1 п. л.)

4. Сценография Джорджо Вазари.

Интерпретация опыта сценографов Кватроченто. / Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. — М.: УРСС, 2009. (1 п. л.)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы постигаем великие деяния Бога посредством вещей видимых, и мы прекрасно знаем, что в такого рода представлении гораздо важнее то, что скрывается за изображенным, нежели то, что доступно взгляду.

Никколо Фаббрини

Для человека мудрого не существует невидимого. Невидимо лишь то, чего не существует.

Филиппо Брунеллески

Театр - искусство, существующее во Времени и Пространстве. Он является частью реальности и при этом — альтернативой реальности. Театр — мир, смоделированный самим человеком.

Следует признать, что даже самая убедительная реконструкция сценического представления, не сможет донести до нас главного: зрительского восприятия. Как бы ни пытались мы отказаться от модернизации нашего собственного видения, мы не сможем воспринимать флорентийские мистерии так, как это делали современники Брунеллески и Мазачо. Но именно эта временная отстраненность позволяет нам заметить, насколько сложными и новаторскими по своей сути были представления, проходившие в начале XV века в церквах Санта Мария дель Кармине, Сан Феличе ин Пьяцца и Сан Марко.

Прежде всего, новаторство заключалось в принципиально новом по сравнению со Средневековьем принципом организации пространства. Оно моделировалось «в пропорциональном соотношении» с фигурой человека и строилось, подобно иллюзорному пространству живописи, по горизонтали и вглубь.

Возник и знаменитый театральный синтез, причину появления которого во многом обусловила творческая универсальность художников Кватроченто. Единство декламации, музыки, танца, пластики, свето-шумовых эффектов стало главным принципом театра Нового времени. Не было игры (оговоримся, игры в современном понимании, поскольку зрителю мистерии в XV веке все еще достаточно было видеть знак, образ, а не подробное повествовательное изображение того или иного события), но театрализация была неотъемлемой частью повседневной жизни. Ею проникнуты итальянские новеллы того времени, утверждающие интригу, игру, переодевание, смену масок как основу житейских отношений.

Освоение театрального пространства произошло во многом благодаря уникальному инженерному опыту художников Кватроченто. Все механизмы, использовавшиеся в представлении, появлялись отнюдь не из-за чрезмерного увлечения инженерным искусством. Напротив, само это увлечение являлось вторичным, и было вызвано желанием использовать это новое, смоделированное, пространство как можно более полно. Существует еще один важный аспект, о котором необходимо упомянуть. Новое восприятие пространства было тесно связано и с качественно новым ощущением времени. Единство места делало невозможным средневековый симультанный принцип действия. Мизансцена была оправданна в смысловом отношении и существовала определенное время в заданном пространстве.

Итак, представления, проходившие в первой половине XV века во флорентийских церквах, стали основой для возникновения и развития театра Новой эпохи (прежде всего с точки зрения сценографии) и были тесно связаны с исканиями художников Кватроченто в области науки, техники и изобразительного искусства.

Список научной литературыВавилина, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С. С. Византийская литература 1.—XII вв. / История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983. Т. 2. —1984.

2. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1967.

3. Базанов В. Техника и технология сцены. — М.: Искусство, 1976.

4. Березкин. В. Искусство сценографии мирового театра. — М., 1995.

5. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. — М.: Искусство, 1973.

6. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. — М., 1996.

7. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001.

8. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Vitruvii de architectura libri decern. — M.: Эдиториал УРСС, 2003.

9. Вестник общества древнерусского искусства при Московском публичном музее, III, № 11-12, Москва, 1876.

10. Гаврилов М.Н. Ферраро-Флорентийский Собор и Русь. -Russian Center Fordham University New York 58, 1955.

11. Гайденко П. П. У истоков новоевропейской науки // «Науковедение», 2/1999.

12. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986.

13. Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения.— М.: Новое литературное обозрение, 2003.

14. Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание. 1986. № 21.

15. Гуревич А. Я. Избранные труды. Средневековый мир. — Спб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2007.

16. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. — М., 1975.

17. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. — М.: Искусство, 1991.

18. Данилова И. Е. Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ. М.: РГГУ, 2000.

19. Данилова И. Е. Исполнилась полнота времен. — М.: РГГУ, 2004.

20. Дамиш Юбер. Теория облака. Набросок истории живописи. — С-Пб.: Наука, 2003.

21. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до конца XIX века. Отв. ред. М.Ю. Давыдова. — М.: РГГУ, 2000.

22. Иерей Сергий Голованов. Католическая церковь и Россия. // http://www.orthodoxia.katolik.ru/histor.htm

23. Иллюстрированная история мирового театра. // Джон Рассел Браун. — М.: БММ АО, 1999.

24. Исхожение Авраамия Суздальского на Осмыи Собор с митрополитом Исидором. Под ред. Н. И. Прокофьева / Книга хожений. Записки русских путешественников XI-XV вв. — М.: Советская Россия, 1984.

25. Казакова Н. А. Западная Европа в русской письменности XV-XVI веков. — Л.: Наука, 1980.

26. Козлов М. Ферраро-Флорентийский Собор и Флорентийская уния. История «филиокве» // Курс лекций по сравнительному богословию. // wvvw.psylib.iikmeb.net/books/kozlm01/txt08.htm

27. Корти М. Дрейф. — М.: Вагриус, 2002.

28. Лазарев В. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. — М.: Искусство, 1979.

29. Либман М. Я. Донателло. — М.: Искусство, 1962.

30. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. — М.: Радуга, 1984.

31. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982.

32. Лурье Я. С. Две истории Руси XV века. С.Пб., 1994.

33. Макиавелли Н. История Флоренции // Сочинения.- С-Пб.: Кристалл, 1998.

34. Николай Кузанский. Сочинения в 2т. — М., 1979

35. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. Перевод А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1998.

36. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004.

37. Петрушко В. И. История Русской Церкви с древнейших времен до установления патриаршества. —М.: ПСТГУ, 2007.

38. Прокофьев Н. И. Русские хождения XII—XV веков. / Литература Древней Руси и XVIII век. — М., 1970

39. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: ОГИ, 2002.

40. Свидерская М. И. Живопись-умозрение и живопись-моделирование: средневековая икона и итальянская картина XV века, http://www.msviderskaya.narod.ru/

41. Свидерская М. И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения, http://www.msviderskaya.narod.ru/

42. Свобода И. Тайна театрального пространства. Лекции по сценографии. — М.: ГИТИС, 1999.

43. Театр и театральность в культуре Возрождения. — М.: Наука, 2005.

44. Успенский Б.А. «Правое» и «левое» в иконописном изображении. / Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

45. Флоренский П. Обратная перспектива. / Избранные труды по искусству. — М.: Изобразительное искусство, 1996.

46. Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. Перевод Г. Дашевского.— М.: Новое литературное обозрение, 2000 //http://psylib.org.ua/books/yates03/index.htm

47. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. —М.: Прогресс — Традиция, 1997.

48. Хмелевских И. В. Фра Анджелико и Sacre Rappresentazioni.ftp ://lib .herzen. spb .ru/text/khmelevskikh 128 6 144 146 .pdf

49. Черепнин Лев. Русская Хронология. — Москва, 1944.

50. Шастель, Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. — М., СПб.: Университетская книга, 2001.

51. Эко Умберто. Искусство и красота в средневековой эстетике. С-Пб.: Алетейя, 2003.

52. Alberti, Leon Battista. De re aedificatoria. 1485.

53. Allegri, Luigi. Teatro e spettacolo nel medioevo. — Bari: Laterza, 1990.

54. Acta Slavica Concilii Florentini, Narrationes et documenta // A cura di G. Krajcar, S.J. // Pontificium Institutum orientalium studiorum. — Roma, 1976.

55. Battisti, Eugenio. Filippo Brunelleschi. — Milano: Electa, 2002.

56. Battisti, Eugenio. L'antirinascimento. — Milano: Garzanti Libri, 1989.

57. Beltrame, Renzo L. Storia del costituirsi di un modo mentale. La prospettiva rinascimentale. Rapporto CNUCE C97-24. Dicembre 1997.

58. Benvenuti, Anna. Firenze nel racconto di viaggio al Concilio del 1439. // Giorgio La Pira e la Russia, a cura di Marcello Garzanti e Luca Tonini, Firenze, 2005. PP. 256-254.

59. Black, Christopher F., Gravestock, Pamela. Early Modern Confraternities in Europe and the Americas: International and Interdisciplinary. — Ashgate Publishing, 2006.

60. Blumenthal A. R., Italian Renaissance Festival Design. — Elvehjem Art Center, University of Wisconsin, Madison 1973.

61. Capretti, Elena. Brunelleschi. — Giunti Editore, Firenze 2003.

62. Connell, William J. Society and Individual in Renaissance Florence. — University of California Press, 2002.

63. Christianity and the Renaissance: image and religious imagination in the Quattrocento. / edited by Timothy Verdon and John Henderson. — Syracuse university press, 1990.f

64. D'Amico, Silvio. Storia del teatro drammatico. — Milano: Garzanti Editore, 1953. Vol. I. Cap. Quarto.

65. D'Ancona, Alessandro. Origini del teatro italiano. — Roma: Bardi Editore, 1996.

66. Dirk Van den Berg, "Spectators in Jerusalem: Urban Narrative in the Scenic Tradition." Image & Word, an online magazine of Visual Narrative, 3. K.U. Leuven,http://www.imageandnarrative.be/illustrations/dirkvandenberg. htm

67. Edgerton, Samuel Y. Die Entdeckung der Perspektive. — Muenchen, 2002.

68. Farrell, Joseph. Puppa, Paolo. A History of Italian Theatre. — Cambridge University Press, 2006.

69. Francastel, Pierre. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. — Paris.: Editions Gallimard, 1980.

70. Federici Vescovini, Graziella. Le teorie della luce e della visione ottica dal IX al XV secolo. Studi sulla prospettiva medievali e altri saggi. — Perugia: Morlacci editore, 2003.

71. Federici Vescovini, Graziella. Astrologia e scenza. La crisi dell'aristotelismo sul cadere del Trecento e Biagio Pelacani da Parma. —Nuovedizioni Enrico Vallecchi, Firenze, 1979.

72. Fischel, Oskar. Art and the Theatre-II // The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 66, No. 383 (Feb., 1935).

73. Garbero Zorzi, Elvira. Sperenzi, Mario (a cura di). Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici. Modelli dei luoghi teatrali.1. Firenze, 2001.

74. Giontella, Valeria. Alberti e Cusano. Tesi di laurea. — Universita IUAV di Venezia, 1998-99.

75. Goldstein, Leonard. The Origin of Medieval Drama. — Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 2004.

76. Henderson, John. Piety and Charity in Late Medieval Florence.

77. University of Chicago Press, 1997.

78. Jaff, Marco. "From the Vault of the Heavens". A hypothesis regarding Filippo Brunelleschi's invention of linear perspectiveand the costruzione legittima. — Nexus Network Journal, vol. 5 no. 1 (Spring 2003).

79. Kittler Friedrich. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. — Merve Verlag Berlin, 2002.

80. Kernodle, George R. From art to theatre. — Chicago: University of Chicago Press, 1944.

81. Kim H. Veltman. The sources and literature of perspective, volume I,http://www.sumscorp.com/perspectiveA/'oll/title.html

82. Kim H. Veltman. Paradoxes of Perspective: Ideal and Real Cities // Convegno internazionale. Imago urbis. Images des Villes. Towns Images. Commission Internationale pour l'Histoire des Villes, Bologna, 2002, Roma: Viella Libreria Editrice, 2003.

83. Kim H. Veltman Perspective and the Scope of Optics, Toronto, 1992.

84. Kubovy, Michael and Tyler, Christopher. Arrow in the Eye. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. // http://www.webexhibits.org/arrowintheeye/index.html

85. Krautheimer, Richard. "The Tragic and Comic Scenes of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels." Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. Princeton, 1969.

86. Leoni, Marco. Lo Слово избрано: un emblematico trattato antilatino della Moscovia quattrocentesca. // eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 281-295.

87. Male, Emil. L'art religieux du XII-е siecle en France. — Paris: Colin; 8 edition, 1998.

88. Male, Emil. L'art religieux du XIII-e siecle en France. — Paris: Colin; 1968.

89. Maria Pia Paoli. S. Antonino «vere pastor ac bonus pastor»: storia e mito di un modello. / Verso Savonarola. Misticismo, profezia, empiti riformistici fra Medioevo ed Eta moderna, a cura di G. Garfagnini e G. Picone, Firenze. 1999.

90. Mariani, Valerio. Storia della scenografia italiana. — Firenze, Rinascimento del libro, 1930.

91. Mazzoni, Stefano. Ripensando Ludovico Zorzi.http ://www. drammaturgia. it/saggi/saggio.php?id=3 332

92. Molinare, Cesare. Spettacoli fiorentini del Quattrocento. — Neri Pozza Editore, Venezia, 1961.

93. Maslanka Soro, Maria. Les formes dramatiques et theatrales dans La Divine Com6die de Dante. Xllth SITM Congress, Lille (France), 2-7 July 2007.

94. Newbigin, Nerida. Feste D'Oltrarno. Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence. — Firenze. Leo S. Olschki Editore. 1996.

95. Newbigin, Nerida. Docere Delectando: Confraternal Drama Studies. / Early Modern Confraternities in Europe and the

96. Americas: International and Interdisciplinary. — Ashgate Publishing, Hampshire, 2006.

97. Nicoll, Allardyce. Lo spazio scenico. Storia dell'arte teatrale. Bulzoni editore— Roma, 1971.

98. Palla, Maria Jose. Enciclopedia e Hipertexto. Texto Dramatico e Imagem. О Exemplo de Gil Vicente,http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mpalla-jvicente.htm

99. Pochat, G. Brunelleschi and the Ascension of 1422, Art Bulletin, 60 (1978).

100. Polizzotto, Lorenzo. Children of the Promise: The Confraternity of the Purification and the Socialization of Youths in Florence 1427-1785. — Oxford University Press. 2004.

101. Pope-Hennessy, J. Donatello's Relief of the Ascension with Christ Giving the Keys to St. Peter. — London, 1949.

102. Prager, Frank D. and Scaglia, Gustina. Brunelleschi. Stadies of His Technology and inventions. — New York: Dover Publications, Inc., 2004.

103. Rossi, Vittorio. Storia letteraria d'ltalia. Vol. 6: II Quattrocento. Piccin-Nuova Libraria, 1992.

104. Santinello, Giovanni. Nicolo Cusano e Leon Battista Alberti: pensieri sul bello e sull'arte, in: AA. VV., "Atti del Convegno di Bressanone", Sansoni, Firenze, 1960.

105. Sauerlander, Willibald. Tempi vuoti e tempi pieni. II tempo nel medioevo. / Arti e storia nel Medioevo. Vol. I. Tempi Spazi1.tituzioni, a cura di E. Castelnuovo e G. Sergi. — Torino, Giulio Einaudi editore, 2002, PP. 121-170.

106. Signorini, Simonetta. Le sacre rappresentazioni fiorentine nella descrizione di un testimone oculare. Alcune considerazioni sulla lingua russa del XVI sec., "SILTA", 3 (2004).

107. Tanya A. Jung. The Phenomenal Lives of Movable Christ Sculptures. //http://www.lib.umd.edu/drum/bitstream/1903/3893/l/umi-umd-3576.pdf

108. Talbot, Richard. Speculations on the Origins of Linear Perspective Including analyses of Masaccio's Trinity and Piero's Flagellation. —Nexus Network Journal, vol. 5 no. 1 (Spring 2003).

109. Terry, Allie. Meraviglia on Stage: Dionysian Visual Rhetoric and Cross-Cultural Communication at the Council of Florence. — The Journal of Religion and Theatre. Vol. 6, No. 2, Fall 2007.

110. Trevisan, Camillo. La prospettiva degli Antichi nella costruzione proposta da Erwin Panofsky. Analisi e confronto sinottico. "Disegnare idee immagini", 17/1999.

111. Trexler, Richard C. Public Life in Renaissance Florence. — Cornell University Press; Reprint edition. 1991.

112. Pallen, Thomas A. Vasari on Theatre. Southern Illinois University Press, 1999.

113. Vasari, Giorgio. Le vite dei piu' eccelenti pittori, scultori e architetti. — Roma: Newton Compton Editori, 1997.

114. Ventrone, Paola. La sacra rappresentazione fiorentina, owero la predicazione in forma di teatro. / Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Firenze: Leo S. Olschki, 2003.

115. Ventrone, Paola. La scena prospettica rinascimentale: genesi e sviluppo. / Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, in "Culture teatrali", 7/8 (2003).

116. Verdon, Timothy; Fabbri, Patrizia; Coppellotti, Alessandro. Churches of Florence. Arsenale, Firenze. 2000.

117. Viti P. (a cura di). Firenze e il Concilio del 1439. Atti del Convegno di studi (Firenze, 29 novembre 2 dicembre 1989). Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1994.

118. Weaver, Elissa. Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for Women. — Cambridge University Press, 2002.

119. Wesselofsky A. Italienische Mysterien in einem russischen Reisebericht des XV. Jahrhunderts. Brief an Herrn Prof. D" Ancona // Russische Revue. Monatssriflt fur die Kunden Russland. — St. Petersburg, 1877. V. 10.

120. Zorzi, Ludovico. II teatro e la citta. Saggi sulla scena italiana. — Giulio Einaudi Editore, 1977.

121. Zorzi, Ludovico. I luoghi e le forme dello spetacolo. // II teatro del Cinquecento: i luoghi, i testi e gli attori. — Morlacchi Editore, 2008.