автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ Министерства культуры Российской Федерации

На правах рукописи

Акимова Дарья Анатольевна Концепция пространства в творчестве Андрея Мантеньн

□□3447793

Специальность 17.00.04, изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

0 2 пит 200В

Москва 2008

003447793

Работа выполнена в Отделе классического искусства Запада Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Свидерская Марина Ильинична

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Дажина Вера Дмитриевна

кандидат искусствоведения Ревзина Юлия Евгеньевна

Ведущая организация: Кафедра всеобщей истории искусств

факультета истории искусства РГГУ

Защита состоится « 16 » октября 2008 года в 14 часов

на заседании диссертационного совета Д 21000402 при Государственном

институте искусствознания по адресу: 103009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 103009 Москва, Козицкий пер., 5.

Автореферат разослан «//» ¿''¿¿¿ГЛ-^/'-Л 200 (Р года.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения Коваленко Г.Ф.

Актуальность темы

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. В связи с публикацией новых исследовательских трудов и многочисленными международными выставочными проектами проблематика творчества североитальянского мастера, никогда не выпадавшая из поля зрения ученых, обратила на себя совершенно особое внимание. Новейшие работы западных специалистов позволили выделить наиболее приоритетные для сегодняшней науки вопросы, связанные с искусством выдающегося мастера.

Можно отметить несколько ключевых проблем, рассматриваемых сегодня в контексте творчества художника. Это, прежде всего, устойчивый интерес к чрезвычайно сложной - без преувеличения мультикультурной -иконосфере, в которой формировалась творческая личность Мантеньи, а также к символической значимости наиболее важных пространственно-тематических мотивов в его творчестве. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой', причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте - например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). Эти направления исследований во многом созвучны основной проблематике настоящей диссертации, однако данная работа предлагает опыт их комплексного рассмотрения через призму законов пространственного построения картины Кватроченто.

Именно для Мантеньи то или иное изобразительное преломление пространства становится основой для структурирования и образной характеристики всего мира картины, включая ее центрального героя. Становление пространственной концепции в творчестве Мантеньи происходит в уникальных обстоятельствах. Падуанский мастер воспитывается в художественной среде, которой доступны как важные образцы позднеготического искусства, так и новая ренессансная живопись различных

регионов и стран. Эта среда позволяет Мантенье сопоставить достижения художников Флоренции, Северной Италии, а также мастеров ars nova европейского Севера. Осмысляя их пространственные задачи и решения, Мантенья предпринимает удачную попытку гармонического синтеза такого рода идей, возникающих на почве различных художественных школ. Открытия Мантеньи в области живописного пространства во многом определяют магистральные пути развития живописи Ренессанса.

Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Это объяснимо не только высочайшей личной одаренностью художника, не только его познаниями в столь важном для Возрождения античном наследии, но и вкладом в создание главного достижения Ренессанса - станковой картины Нового времени. Этот вклад касается и пространственных основ живописи.

Главенство пространственных видов искусства в эпоху Кватроченто (и Ренессанса в целом) связано с присущим этому времени преимущественно эстетическим подходом к миру во всех сферах духовной деятельности. Миропонимание выступает в данном контексте как миростроение. Онтологизм мышления художника позволял уподобить его работу деятельности Бога-Мастера, Deus artifex: живописец воссоздавал на полотне не только материальный облик предметов, но и сам процесс их созидания как аналогию сотворения мира. Это положение отражает синтез христианского средневекового универсализма и идей античности, ярким преломлением которого стал, в частности, флорентийский неоплатонизм в трудах Марсилио Фичино. Лидерство пространственных искусств в эту эпоху обуславливает интерес к их базовой составляющей - пространственной организации картины. Этим определяется та важнейшая роль, какую пространство играет в формировании образного целого художественного произведения, его конструктивных основ - в частности, линейной перспективы. Именно через

пространственные характеристики картины художник исследует законы человеческого и божественного бытия и определяет базовые принципы новой картины Ренессанса.

Творчество Андреа Мантеньи представляется многообещающим объектом для исследования пространственных закономерностей в пределах этой формы. В его произведениях пространство становится не только изобразительной, но и выразительной характеристикой. То есть пространство у Мантеньи служит и для формального построения картины, и для отображения ее эмоционального, смыслового наполнения. Причем, эти две функции в творчестве Мантеньи впервые в истории итальянского Ренессанса вполне оформлены и выступают в сочетании друг с другом.

Поэтому нам представляется актуальным и перспективным исследование того пути, который проходит Мантенья в создании нового пространства картины. Существенно важен также анализ базовых приемов построения живописного целого, которые художник воспринимает от своих предшественников, - и отдельных, наиболее характерных пространственных задач, решенных Мантеньей со всей полнотой и ответственностью.

Объект и предмет исследования

Объектом данной диссертации является творческое наследие Андреа Мантеньи: произведения станковой и монументальной живописи, отчасти графики. Предметом настоящей работы стали пространственные решения в основных произведениях мастера с точки зрения их конструктивно-структурной, семантической и художественно-образной значимости.

Непосредственное знакомство с самими объектами исследования -памятниками искусства Андреа Мантеньи - было принципиальным при создании данной диссертации. В вопросе решения внутреннего пространства больших ансамблей, многие из которых поныне находятся на своих исторических местах, не последнюю роль играют условия пространства внешнего - реальной архитектуры, освещения и т.д. Чрезвычайно важным было непосредственное знакомство с падуанской капеллой Оветари храма

молчальников-эремитов, несмотря на то, что архитектура ее была восстановлена после войны, а большинство самих фресок на сюжет житий апостола Иакова и св.Христофора погибло во время бомбежек союзников в 1944 году. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении - несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны. Эта работа Мантеньи, принадлежащая королевскому собранию в Хэмптон-Корте, долгое время находилась в руинированном состоянии и мало изучена в русской литературе.

Были выбраны наиболее знаковые для всех периодов творчества Андреа Мантеньи работы, а также произведения, которые недостаточно часто обращали на себя внимание в контексте избранной проблемы. Заключения, сделанные в настоящей диссертации относительно пространственного соотношения живописного пространства и действительной среды, основаны не только на выводах, сделанных учеными в различных опубликованных ранее трудах, но и на наблюдениях автора данной работы за реальным архитектурным пространством, с которым работал Андреа Мантенья.

Степень изученности темы

Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание. Эта проблема поднималась и отечественными, и зарубежными авторами. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А.Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж.Фьокко (1937). В 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М.Мисс. В посвященной Мантенье главе труда В.Н.Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Однако с точки зрения концепции перспективы в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (1456-1460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» (видимо, начат во второй половине 1470-х). Кроу и Кавальказелле1 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Дж. Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани2, анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла. Достижения Мантеньи в области пространства

1 Crowe J.A.& Cavalcaselle G.B. A history of painting in North Italy, Venice, Padua, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Breshia, from the fourteenth to the sixteenth century. In two volums. Lnd, 1871

2 G. Fiocco. The frescoes of Mantegna in the Eremitani chuch, Padua. Oxf.: Phaidon, 1978, 43 pp., ill.

и перспективы позволили Б.Р.Випперу3 сравнить его роль в Северной Италии с ролью Мазаччо в Тоскане. У А.Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования - однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения - «Триумфа Цезаря». М.А.Якобсен5 сосредотачивает свое внимание на раннем периоде творчества художника - именно здесь он видит основу своеобразия его пространственной концепции. Р.Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин Мантеньи особо отмечается в новой работе Л.Коллаво7, которая, вслед за Е.Титце-Конрат8, анализирует символическую значимость основных пространственных мотивов в творчестве Мантеньи. Однако целостного исследования, комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в станковых, так и во фресковых работах мастера, не существует.

Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле; в России ее придерживался Б.Р.Виппер. Вторая группа ученых, напротив, подчеркивает, что формальная значимость пространства никоим образом не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной и смысловой нагруженностью работ. Среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А.Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется

3 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2-х тт. М., 1977

4 Martindale A. The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna. Lnd.: Harvey Miller Publishers, 1979, 193pp., ill.

5 Jacobsen M.A. Perspective in some of Mantegna's early panel paintings // Arte Veneta, 1982.XXXV1, p.20-30

6 Lightbown R. Mantegna. Oxf. 1986, 512p„ ill.

7 Collavo L. Da Gregorio a Gregorio. Ricostruzione dell'ambiente culturale della pala di San Zeno. // in Arte Veneta, 2002, Vol. 56, #1

8 Tietze-Conrat E. Mantegna. Paintings. Drawings. Engravings. Lnd.: Phaidon, 1955, 258pp.

множественное число) В России эту закономерность устанавливает Е.И.Ротенберг9.

Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. Среди основополагающих исследований, рассматривающих развитие самой системы ренессансной перспективы, - работы Дж.Уайта10, Р.Виттковера", труд Э.Гомбриха12. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П.Грос, М.Карпо, П.Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13.

На исследование ренессансной перспективы оказали особое влияние труды Эрвина Панофского14, который развил в искусствознании философские положения Э.Кассирера. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. Панофскому принадлежит сама идея истолкования пространственных систем согласно эпохальным стилям и художественным школам. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи полнее всего прослежены в работе о Мантенье Дж. Фьокко15 и обстоятельной монографии Р.Лайтбоуна -причем, авторы расходятся в датировке периода наибольшего увлечения

9 Ротенберг Е.И. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенья.// Искусствознание. №2, 2004, сс.5-64

10 White J. The development of Perspective during the Renaissance Period. // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», Vol 12, 1949, pp.58-79

" Wittkower R. Brunelleschi and 'The proportion in perspective' // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», #17, 1953, pp.275-291

12 Gorabrich E. H. The Heritage of Apelles. //in: Gombrich on the Renaissance. Vol.3. Lnd., 1976; reprinted: 2000

13 Perspective, projections, piojet. Technologies de la representation archtecturale. // «Les cahiers de la recherche archtectural et urbaine», № 17, Sept. 2005.

14 Panofsky E. Die perspective als 'symbolische Forme'//Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924-25. Leipzig; Berlin, 1927. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Pensylvannia, 1951. На русском языке: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004, 329с.

15 Fiocco G. Mantegna. Milan. S.d.

Мантеньи флорентийской художественной концепцией. Дж.Агости16 в новейшей монографии о творчестве мастера и авторы двухтомного каталога выставки 2006 года17 также уделяют особое внимание проблеме художественных влияний, внимательно анализируя иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи.

Античные реминисценции в творчестве Мантеньи, как и наиболее устойчивые мотивы его пространственных решений (архитектурные, природно-пейзажные и т.д.) рассмотрены в работах В.Н. Лазарева18, Э.Камезаски19, работе Ч.Хоупа20, в статье Э.Балаш21, ново! > большого исследованил о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф.Тревизани22.

В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы о творчестве Мантеньи в целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. На русском языке существует лишь две монографии о Мантенье, обе они были опубликованы довольно давно23. В.Н.Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, созданной к 1970-м годам. Число отечественных работ, посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, также невелико, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, стоящих перед исследователем творчества

16 Agosti G. Su Mantegna. Milano: Feltrinelli, 2006, 549pp.

17 Mantegna e Padova. 1445-1460. A cura di Davide Banzato, Alberta di Nicolo Salmazo, Anna Maria Spiazzi. Milano: Skira, 2006, 227pp., ill; Mantegna a Mantova. 1460-1506. A cura di Mauro Lucco. Milano: Skira, 2006, 325pp.

18 Лазарев В.Н. Мантенья. // В кн.: Старые итальянские мастера. М., 1972, сс.201-270

19 Камезаска Э. Андреа Мантенья. М.: Слово, 1996,79с.

20 Норе С. The Triumphs of Caesar by Mantegna // in Renaissance studies on honor of Craig High Smyth. Firenze: Giunti, 1986

21 Balas E. Cybele and her cult in Andrea Mantegna's The Thiumph of Caesar, //in: Gazette des Beaux Arts, 1990, p. 1-14

22 Andrea Mantegna e i Gonzaga. Rinascimento nel Castello di San Giorgio. A cura di Filippo Trevizani. Milano: Electa, 2006,309pp.

23 Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья. Художник североитальянского Кватроченто. Л: Издательство ленинградского Университета, 1961, 172с; Николаева Н.В. Мантенья. М.: Искусство, 1980, 127с.

художника, значителен. И.Е.Данилова в соответствующих главах своего труда, посвященного итальянской монументальной живописи24, анализирует ключевые особенности фресковых циклов художника в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Не в последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, их соотношение с реальной архитектурной средой, особенности их перспективного построения. Указанная выше недавняя статья Е.И.Ротенберга, созданная в рамках большого труда, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения. Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы, определяющей облик искусства целой эпохи. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.

Цели и задачи исследования

Современная научная традиция позволяет заключить, что одной из ведущих проблем творчества Мантеньи является анализ пространственных закономерностей его работ. Поэтому цель данной диссертации - анализ и характеристика концетцш пространства в живописи Андреа Мантеньи. Для осуществления этой цели необходимо решить следующие задачи.

1. Проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера: раннего падуанского - до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелого»

24 Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970,257с.

падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору; алтарь Сан Дзено в Вероне) - до 1459; времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника - вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию; создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы); периода восьмидесятых и первой половины 1490-х - эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы; интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря»; предположительно - создание «Мертвого Христа»); наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д'Эсте. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д'Оро), последнего года жизни художника.

2. Рассмотреть своего рода генеалогию пространственных решений Мантеньи в их разнообразии, указав основные источники, послужившие художнику для формирования его собственной пространственной концепции. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская). Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Поэтому следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника.

3. Раскрыть основные черты структурообразующей характеристики пространства в творчестве Мантеньи - линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи -от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески, а также труды по математической перспективе в живописи современных исследователей (от Эрвина Панофского до Пьера Гроса).

4. Охарактеризовать собственно изобразительную и эмоционально-выразительную функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, описав при этом взаимосвязь основных формальных функций, мотивов и средств, выбранных Мантеньей для отображения пространства, и центральной идеи художественного произведения мастера.

5. Провести художественно-образный анализ памятников, содержащих авторские решения Мантеньи, что дает возможность разграничить проблемы живописных пространственных построений, характерных для Кватроченто в целом, и уникальные художественные решения автора, а также выделить из них наиболее значимые для дальнейшего развития пространственных идей ренессансной живописи.

Источники

Архивные документы, относящиеся к биографии Мантеньи, были достаточно полно отражены в исследовании П.Кристеллера. Общее представление о круге мантуанских гуманистов, переписке маркизы мантуанской Изабеллы д'Эсте, деятельности Мантеньи в этом городе, его творческом (и человеческом) темпераменте, а также его цикле «Триумф Цезаря» дают письменные источники, собранные в начале XX века А.Луцио25. Они дополнены некоторыми вновь найденными материалами в монографии Фьокко 1937-го года. Опубликованные учеными письменные свидетельства XV века, в частности, позволили задаться вопросами о заказчиках, времени и условиях создания «Триумфа Цезаря». Ответ на эти вопросы, по сей день спорные, должен уточнить проблему пространственного взаимодействия «Триумфа» с реальными архитектурными условиями, для которых он был предназначен,

Отдельные документы, которые были ранее недоступны исследователям, приведены в статье26 Л. Пуппи. Особенно ценно прояснение обстоятельств

25 Luzio A. La coltura е le relazioni letterarie di Isabella d'Esté Gonzaga // in «Giornale storico della Letteratura italiana», 1899, XXXIII, pp. 1-62; Luzio A., Renier R. La Galleria dei Gonzaga venduta all'Inghilterra nel 1627-28. Milan: Cogliati, 1913, 324pp.

26 Puppi L. Nuovi document! (e una postilla) per gli anni padovani del Mantegna. // «Antichita viva», XLV, 1975, p.3-11

раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф.Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др.) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Кроме того, в этой работе подробно описан круг тех художественных произведений, которые могли быть доступны художнику. Здесь каталогизированы наиболее важные рукописные книги из известных живописцу Итальянских собраний, сохранившиеся до наших дней и представляющие собой достаточно большую библиотеку сочинений античных и средневековых авторов: «Параллельные жизнеописания» Плутарха из собрания Франческо Филельфо, Джанфранческо Гонзаго и Лоренцо Великолепного; фрагменты «Жизнеописаний» в латинском переводе; собрание работ Марка Туллия Цицерона (представленный здесь рукописный вариант творений римского оратора относят к 1420-1430-м годам), «Декады» Тита Ливия (экземпляр первой половины 1460-х годов), «Естественная история» Плиния (манускрипт второй половины XV века) и многие другие.

Понимание той исключительной роли, которую искусство и мир античности в целом сыграли в пространственно-композиционном решении «Триумфа Цезаря», заставили автора диссертации обратиться непосредственно к тем античным литературным источникам, которые были знакомы художнику и оказали значительное влияние на образно-пространственный мир его произведений. Речь идет о сочинениях Цезаря, Витрувия, Плиния Старшего, Иосифа Флавия, Светония, Платона и других древних авторов.

Для настоящей диссертации чрезвычайно важны сочинения самой эпохи Ренессанса, посвященные вопросам как онтологии, так и художественной

теории и практики. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 - 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. В рамках теории и практики искусства проблемы геометрического построения пространства также рассматриваются как ключевые - для форм нового мышления художника и самой новой живописи. В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 - 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 - 1492). При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447), и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве, или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч^.оз, - они также не были совершенно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи.

Научная новизна

1. Несмотря на общепринятое указание, что пространственные законы живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, -задача проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода - до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря».

2. Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь - «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на

пространственные решения работ художника. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р.Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В диссертации детально прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и композиционно-сюжетных решений Мантеньи. Тем самым, с одной стороны, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи, а с другой - дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др.) проанализированы в данной работе.

3. Можно говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи - и исследованиями, посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера. Быть может, именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. В данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, которое оно обретает в целостной структуре новой картины, - в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. То есть исследовать одновременно и изобразительную, и выразительную функции пространства в работах Мантеньи.

Методология

Тема и совокупность задач диссертации потребовали комплексного подхода, сочетающего основы искусствоведческого и культурно-исторического анализов. Избранный в настоящей работе подход сочетает сравнительный, художественно-образный, проблемный и хронологический анализ с анализом культурно-историческим.

Именно комплексный подход позволил сосредоточиться на узловых проблемах построения пространства картины, сформулированных

предшественниками и учителями Мантеньи, и проанализировать его собственную роль в решении этих вопросов. Однако при таком, в сущности, проблемном характере исследования была сделана попытка совместить его с подходом хронологическим, то есть сохранить при анализе избранных особенностей пространственных задач в картинах Мантеньи временной вектор развития творчества художника - от ранних произведений к зрелым и поздним. Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения.

В той части исследования, которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи, проблемно-аналитический и хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, - тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией.

Связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу.

Апробация работы

Диссертация была обсуждена и принята на заседании Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Ее основные положения представлены автором в опубликованных статьях.

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, а также примечаний (319 позиций) и списка использованной литературы на европейских языках (132 позиции).

Во Введении обоснована тема и охарактеризована общая проблематика работы, представлена историография вопроса. Анализируется онтологическая значимость для эпохи Возрождения понятий пропорции, соразмерности, а также вопросы практического построения линейной перспективы, передачи на плоскости объемных тел и трехмерного пространства, которые XV век справедливо оценивает как взаимосвязанные. Очерчена ключевая роль Мантеньи в разрешении этих проблем в период Кватроченто, а также рассмотрена сама возможность трактовки пространства живописного произведения в связи с принадлежностью тому или иному эпохальному стилю, той или иной художественной школе.

Введение формулирует главную идею диссертации о том, что пространство картины именно для Мантеньи становится важнейшей формальной характеристикой художественного произведения и основным выразительным средством построения образа, поскольку в его работах осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные пространственные идеи Кватроченто, а именно - структурный пространственно-пластический принцип искусства Тосканы и декоративно-интегрирующее начало в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето.

Первая глава диссертации посвящена анализу задач системной организации пространства в живописи Кватроченто в связи с работами Мантеньи. Здесь раскрывается взаимосвязь ренессансной концепции мира и линейной перспективы, кратко характеризуется соотношение перспективной концепции Кватроченто и пространственных идей античности и Средневековья.

Пространство ренессансной картины, ориентированное на действительные пропорции, с одной стороны, а с другой - делающее системообразующей роль зрителя, стремится приблизиться к реальному пространству, предстающему перед человеческим глазом (образ раскрытого

окна у Альберти). «Оптико-сценографическое», по определению А.Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. В отличие от него пространство Кватроченто, наследующее субстанциональное единство тел гомогенного пространства живописи Средневековья, закладывает основы математически точного восприятия мира любым человеческим глазом. В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. Рассмотрено сопоставление Мантеньи с Апеллесом, ставшее своего рода общим местом в высказываниях современников падуанского мастера и основанное на доступных Кватроченто легендах об образе эллинистического художника и его искусстве. Это сравнение не является вполне правомочным: живописный иллюзионизм Апеллеса не совпадает с задачами живописи Мантеньи.

Из всех художников XV века Мантенья - наиболее глубокий знаток античности. Его отличает образованность и несомненный интерес к пространственным интенциям античного искусства. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. Однако доступные Мантенье памятники античного искусства, художественная атмосфера падуанского и позднее - мантуанского круга гуманистов и, в целом, внимание Ренессанса к античному искусству позволяют нам говорить о переосмыслении наследия древних в творчестве Мантеньи с позиции ренессансного видения.

В главе дан математический алгоритм линейной перспективы Альберти и Брунеллески в сопоставлении с опытами «агрегатной» (Э.Панофский)

27 См.: Gros P. Theorie et pratique de la perspective dans le «De architectura» de Vitruve // in: Perspective, projections, projet. Technologies de la representation archtecturale. «Les cahiers de la recherche architectuial et urbaine», №17, Paris, 2005, p. 17

перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. Эта ориентированность картины находится в тесной связи с пониманием данной эпохой роли человека в мире. Абсолютный минимум, через который у Николая Кузанского выражается божественный максимум, - то есть точка, одновременно может быть понят и как точка схода проекционных линий глубины картины, и как точка зрения смотрящего, который вмещает в себя всю пространственную бесконечность мира.

Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути, индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. В этих обстоятельствах художник до определенной степени выступает в роли творца натуры - но натуры, облагороженной его представлением об идеале. Такая особенность линейной перспективы, как требование одномоментности действия, представленного в рамках одной картины, способствует развитию нового живописного драматизма, спрессовывающего всю божественную и человеческую историю в единый момент времени. Тем самым, создаются предпосылки для эмансипации выразительной функции живописного пространства, ее обособления и развития в творчестве Мантеньи. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы.

Вторая глава рассматривает ключевые художественные влияния в формировании пространственно-перспективной концепции Мантеньи.

В XV веке в Северной Италии работают многие художники Тосканы. Власти Венеции довольно часто приглашают в республику художников из

Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства. Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве. Она взаимодействует у мастера с североитальянской трактовкой пространственной среды картины. В этой традиции Мантенья воспитан, с ней связаны оказавшие на него влияние работы Альтикьеро и Аванцо, творчество особенно важного для Мантеньи живописца - Якопо Беллини, а также братьев Виварини, у которых пространство становится полноправным героем картины. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней "интернациональной" готики.

Среди проблем, рассмотренных в данной главе, - влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи - Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности; перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи.

Отдельно рассмотрены пространственные идеи падуанцев эпохи Треченто (Джусто ди Менабуои прежде всего), оказавшие значительное влияние на художника, как и работы Антонио Пизанелло, а также отдельные северные и позднеготические влияния в творчестве мастера.

Активный диалог Мантеньи с произведениями художников Северной Италии вносит важные черты в его пространственную концепцию. В отличие от Якопо Беллини и своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, он строит соотношение героя и пейзажа на совершенно ином принципе, чем у этих двух художников. У Мантеньи, в отличие от Пьеро, мы наблюдаем скорее не

гармоническое сопоставление, но драматический диалог материального мира и героя, противостояние их, - однако и не такое их разделение на «созерцательную» и «активную» части, как у Якопо Беллини.

В третьей главе анализируются те аспекты построения пространства и перспективы в творчестве Андреа Мантеньи, которые раскрывают выразительное значение пространства в работах художника.

В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари; три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено; пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи. Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории - античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи).

В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози». Однако об оптически единой концепции пространства в этом цикле речи еще не идет, -несколько ключевых особенностей пространства росписей указывают на это со всей определенностью, хотя стремление к преодолению диктата реального пространства здесь очевидно.

Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав!) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка - «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не абсолютно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна», и поздних «Триумфов» Изабеллы д'Эсте).

В 'третьем подразделе главы отдельно рассмотрены ключевые для Мантеньи способы образной активизации пространства. Это, во-первых, проблема цвета и светотени, роль которых в формировании пространства картин Мантеньи относится к числу мало разработанных тем. Между тем, светотень не только учитывается в перспективных построениях Мантеньи, особенно поздних (монохромные композиции 1490-х - 1506 годов, луврский «Парнас» Изабеллы д'Эсте 1497-го года), но и активно участвует в характеристике образного целого живописной композиции («Христос-Спаситель» из музея Корреджо, 1493, где падающий извне холодный свет противопоставлен исходящему от самого героя теплому свечению своеобразно трактованного нимба). Во-вторых, в подразделе рассмотрен вопрос образной активизации пространственной среды через взаимосвязь взгляда героя и зрителя. Мантенья одним из первых начинает уделять особое внимание такого рода контакту, добиваясь этим особой, «круговой», охватывающей целый ряд персонажей системы композиционного построения, которая включает смотрящего в иллюзорное пространство. Так происходит сразу в нескольких его картинах, в частности, в «Принесении во храм» (1453-60; Берлин, Gemäldegalerie), в «Мадонне Тривульцио» (1494-97; Кастелло Сфорцеско, Милан), в «Мадонне делла Виттория» (1496; Лувр). В-третьих, к активизирующим пространство приемам художника можно причислить использование устойчивых символически значимых мотивов. В картинах Мантеньи это образы неба, дороги, триумфальной арки и другие, проходящие

через все творчество художника и несущие на себе огромную семантическую нагрузку.

Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути.

Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования. Констатируется, во-первых, что в формировании законов новой ренессансной станковой картины важнейшую роль играют пространственные принципы ее строения, в том числе линейная перспектива. Одним из основных последствий объединения предметно-пространственного мира в линейном перспективном построении становится структурное и одновременно содержательно-символическое единство персонажа и среды. Пространственная среда живописного произведения и создающая её перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи.

Во-вторых, утверждается, что в отношении художественных влияний на пространственную концепцию Мантеньи невозможно пренебречь ни одной из составляющих иконосферы, в которой развивались идеи художника. Важно при этом не переоценить вклад творчества флорентийцев в становление

пространственных идей мастера. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов. Соединение достижений различных школ в пределах творчества мастера, вместе с его художественным темпераментом и идеями, формируют наиболее существенную особенность пространства картин Мантеньи. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. С этой точки зрения, вклад Мантеньи в развитие принципов станковой живописи, нового художественного видения Ренессанса представляется исключительным.

В-третьих, связь пространственных решений с основным действием живописных работ и его символическая наполненность у Мантеньи следует считать безусловной. При этом отношение мастера к живописному пространству заметно изменяется на протяжении его творческого пути. Если работы 1450-х - 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, - то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды, исполненной пластической энергии. Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. В этих работах движение персонажей становится основной пространственной характеристикой; концентрация содержательного, смыслового наполнения картины именно в герое становится максимальной. Таким образом, выразительная функция пространства в отдельных работах превалирует над изобразительной.

Более того, усложняя изобретенную Брунеллески систему перспективы (главным образом - для усиления гуманистического значения картин), Мантенья делает решительный шаг к созданию сложной, комплексной пространственной концепции. Это открывает путь к дальнейшему развитию пространственных исканий художников Высокого Возрождения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Акимова Д.А. К проблеме пространства и перспективы в живописи Кватроченто: «Святой Себастьян» Андреа Мантеньи // «Классическое искусство от древности до XX века». Сборник статей Отдела классического искусства Запада ГИИ. M.: URSS, 2007, сс. 387-409

Акимова Д.А. «Триумф Цезаря» Андреа Мантеньи: пространство истории и пространство образа // Аспирантский сборник Государственного института искусствознания. М.: ГИИ, 2006, № 4, сс. 126-150

Акимова Д.А. К образу античности в эпоху Кватроченто: мир античного искусства и пространство в живописи Андреа Мантеньи И «Современные гуманитарные исследования», 2007, №2, сс.321-336

Реферируемые статьи:

Акимова Д.А. Андреа Мантенья: пространство живописи и проблема ренессансного стиля. // «Искусство в школе», 2007, №6, сс.70-74 (0,6 п.л.)

Акимова Д.А. К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля. // «Известия РГПУ имени Герцена: Аспирантские тетради. Научный журнал». № 33 (72), 2008, сс.22-26 (0,4 п.л.)

Заказ № 77/09/08 Подписано в печать 10 09 2008 Тираж 100 экз. Уел пл. 1,5

£ ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20

■.'З'Л www.cfr.ru; е-таИ:'т/о@с/г.ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна

Введение.

Глава первая

Роль пространства и перспективы в живописи Кватроченто.

I. Становление и задачи системного пространства живописи Кватроченто.

II. Линейная перспектива и ренессансная концепция мира.

III. Перспектива античности в понимании Ренессанса.

Глава вторая

Художественные влияния: формирование пространственно-перспективной концепции Мантеньи.

I. Франческо Скварчоне.

II. Флорентийские влияния: новая взаимосвязь действительного и живописного пространства.

Донателло и ученики Скварчоне.

2. Идеи Андреа дель Кастаньо в Падуе.

3. Никколо Пиццоло и флорентийская концепция пространства.

III. Художники Северной Италии и Европы: образная активизация пространственной среды картины.

1. Наследие падуанцев Треченто.

2.Венецианская школа и пространство картин Мантеньи.

3.Фрески Антонио Пизанелло в связи с пространственными решениями Андреа Мантеньи.

4. Другие северные и позднеготические влияния.

Глава третья

Перспектива и пространство в творчестве Мантеньи как средства художественной выразительности.

I. «Идеальный город» в картинах Мантеньи.

II. Усложнение линейной концепции пространства в картинах Мантеньи.

1.Новое качество перспективных решений во фресковых ансамблях.

2.0богащение принципов линейной перспективы в отдельных станковых работах.

3. Роль цвета и светотени в живописном пространстве работ Мантеньи.

III. Образная активизация пространственной среды.

1. Диалог картины и зрителя: моделировка взгляда героя.

2.Устойчивые символические мотивы живописного пространства.

IV. Пространство истории и пространство живописи в цикле «Триумф Цезаря».

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна

Пространство в живописи итальянского Кватроченто

Как отмечает М.И.Свидерская, «эстетический подход становится преобладающим во всех формах духовной деятельности итальянского Ренессанса, включая религию и науку, и пронизывает все слои и уровни жизни общества, от публично представительного до бытового, от патрициански элитарного до народно-массового. Образ Великого художника, Бога-мастера (Зшптш агйГех, Оеш агИГех) — излюбленные метафоры Возрождения, придающие специфически художественную окраску его гуманизированной онтологии»1.

Мышление художника данной эпохи онтологично. Это положение необходимо рассматривать в контексте христианского мировоззрения, с которым глубоко связан, в частности, флорентийский неоплатонизм Марсилио Фичино. Между понятиями «мимесиса» (подражания творению) и «метексиса» (соучастия в творении), имитацией и созданием нового для художника не было пропасти: он воссоздавал на полотне не только материю, но и сам процесс сотворения мира.

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Именно пространство картины помогает автору исследовать законы человеческого и божественного бытия. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции - до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Одновременно проблема создания нового пространства картины трактуется как важнейшая художественная задача. Ведь живописное пространство - тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, - и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником.

Вопросы гармонии, пропорции, соразмерности, линейной перспективы, передачи на плоскости объема и глубины пространства XV век оценивает как взаимосвязанные. В центре внимания Альберти ("О живописи", 1435) - пропорция, передача движения и точно определенная граница тел. К проблемам живописного пространства обращаются и Лоренцо Гиберти ("Commentarii", около 1447), и Филарете (часть трактата о

Об архитектуре" ). Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах" [Libellus de quinqué corporibus regularibus], ок. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Перспектива, оптика и пространство картины находятся в центре внимания Леонардо да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности. Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о года ) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) "De divina proportione" — "О божественной пропорции". Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья - но этот документ утерян.

Андреа Мантенья (1431-1506) был одним из самых образованных художников Кватроченто. Пространство картины именно для него стало как важнейшей структурно-формальной характеристикой художественного произведения, так и основным выразительным средством построения образа, характеристики героя и мира, раскрытия основного духовного содержания произведения. Пространственный строй картины стал для Мантеньи той базой, при помощи которой он на практике формировал законы новой станковой картины Ренессанса.

В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э.Кассирера). Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) - к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" — в частности, искусства4. Именно такое философское понимание пространства художественного произведения выдвигается на первый план гуманистами Кватроченто. И в этом смысле Мантенья является не только блестящим "новатором", изменившим представление о пространственном построении картины, но и мыслителем, развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию с^п^аз (достоинство) отведено важнейшее место.

Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении пространственной реальности, но от культуры и эпохи, а в рамках одного исторического и географического отрезка - от художественной школы. Каждая культура формирует свою собственную систему организации пространства в произведении искусства, - этот вывод Эрвина Панофского5 определил путь исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие. Это позволяет нам говорить применительно к эпохе Кватроченто о флорентийском, нидерландском и других его типах, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы, но и сам автор, и его время, и его школа. В работах Мантеньи осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные идеи Кватроченто, относящиеся к построению пространства живописного произведения. Эти идеи значительно разнились в понимании разных художественных школ того времени, - а интерес Мантеньи к трактовке живописного пространства в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих исследований. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная - ars nova) и позднеготическая концепции пространства. На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать как спор между героем и средой, персонажем и пейзажем. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом - как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, - то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой ;■' главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Именно этот уникальный синтез, достигнутый Мантеньей, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные законы станковой картины.

Цель и задачи работы

Современная научная традиция позволяет заключить, что одной из ведущих проблем творчества Мантеньи следует признать анализ пространственных закономерностей его работ. Поэтому цель данной диссертации - анализ и характеристика концепций пространства в живописи Андреа Мантеньи. Для осуществления этой цели необходимо решить несколько основных задач.

Во-первых, проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский - до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору, и алтарь Сан Дзено в Вероне) - до 1459; время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника - вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию; создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе); период восьмидесятых и первой половины 1490-х - эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы; интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря»; предположительно - создание «Мертвого Христа»); наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над ~~ «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д'Эсте. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д'Оро), последнего года жизни художника.

Во-вторых, чрезвычайно важной проблемой представляется в данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, поскольку разрешение противоречия различных пространственных концепций является одним из главных художественных достижений Мантеньи. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, мы увидим, какой из них стал главным стимулом к развитию его собственной концепции.

Целостность пространства работ Мантеньи, несмотря на все противоречия, дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного пространства итальянского Возрождения XV века. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Подобное соединение является ничуть не более невозможным, чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело, и Леонардо. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д'Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи» ). Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») - мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Именно эта концепция, созданная мастером, не только становится нервом его творчества, не только влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное значение данной проблемы для живописи Возрождения.

Поэтому, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В фокусе рассмотрения - проблема ракурса и живописного иллюзионизма, а также способов соотношения пространства реальной архитектуры и пространства живописи. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств - такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха, или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д'Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня.

В-четвертых, требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, которые, как будет Г доказано в диссертации, несут не только собственно изобразительную, -но и эмоционально-выразительную нагрузку. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием автора для отображения его отношения к главной идее и теме произведения. Способы, которыми Мантенья достигает такой пространственной выразительности, нуждаются в отдельной характеристике. Художник не становится рабом линейных математических алгоритмов построения пространства, но выходит за их границы ради достижения нужного соотношения персонажа и пространства. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего - пейзажные, природные и урбанистические мотивы); наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». Все эти особенности позволяют говорить об образной активизации пространства в работах художника. Поэтому следует проследить взаимосвязь основных формальных мотивов и средств, выбранных Мантеньей для отображения пространства, и центральной идеи художественного произведения мастера. Раскрытие выразительного образно-художественного, духовно-символического значения пространства и перспективы в произведениях Мантеньи является узловой задачей исследования.

Решение данных вопросов невозможно без образно-художественного анализа наиболее значимых памятников, содержащих авторские решения Мантеньи. Этот анализ становится поэтому пятой ■ важнейшей задачей диссертации и дает возможность разграничить проблемы живописных пространственных построений, характерных для; Кватроченто в целом, и уникальные художественные решения автора, а также выделить из них наиболее значимые для дальнейшего развития пространственных идей ренессансной живописи.

Тема и совокупность задач диссертации потребовали комплексного методологического подхода, сочетающего основы искусствоведческого и культурно-исторического анализов. Избранный в данной работе подход сочетает сравнительный, художественно-образный, проблемный и хронологический анализ с анализом культурно-историческим.

Методологический подход настоящей диссертации позволил сосредоточиться на нескольких принципиальных, на наш взгляд, проблемах построения пространства картины, сформулированных предшественниками и учителями Мантеньи, и указать на его роль в решении этих вопросов. Пространство в его произведениях, следовательно, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, с позиций культурно-исторического анализа, который позволяет прояснить, в том числе, и кардинальное отличие пространственных задач Мантеньи от задач пространства в живописи XVI века. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам, с которыми соприкасался художник, и проследить существенное развитие Мантеньей данных проблем - от его ранних шедевров к зрелым и поздним работам.

В той части исследования, которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи, проблемно-аналитический и " хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное ^ открытие. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, - тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу.

Научная новизна

Несмотря на общепринятое указание, что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, - задачи проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода - до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря».

Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь - «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р.Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В диссертации детально . прослежена связь избранных мест из античных литературных источников, которые были доступны Мантенье, и композиционно-сюжетных решений : его картин. Тем самым, с одной стороны, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи, а с другой - дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др.) проанализированы в данной работе.

Сегодня можно говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи - и исследованиями, посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера. Быть может, именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. В данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, которое оно обретает в целостной структуре новой картины, - в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. То есть исследовать одновременно и изобразительную, и выразительную функции пространства в работах Мантеньи.

Историография

Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание. Эта проблема поднималась и отечественными, и зарубежными авторами.

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А.Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж.Фьокко (1937). В 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М.Мисс. В посвященной Мантенье главе труда В.Н.Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Однако с точки зрения концепции пространства и перспективы в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Дж. Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани9, анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла. У А.Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования — однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения - «Триумфа Цезаря». М.А.Якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника - именно здесь он видит основу

1 О своеобразия его пространственной концепции. Р.Лайтбоун также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари).

Анализируя различные уровни смысла, которые вкладывает Мантенья в изображение пространственной среды, ученые часто обращаются к символическому прочтению пространственных мотивов у I-Мантеньи. Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин

17

Мантеньи особо отмечается в новой работе Л.Коллаво , которая, вслед за '*' Е.Титце-Конрат14, анализирует символическую значимость основных пространственных мотивов в творчестве Мантеньи. Один из наиболее важных подобных объектов истолкования - небесное пространство, изображенное художником в разных работах.

Античные реминисценции в творчестве Мантеньи, как и наиболее устойчивые мотивы его пространственных решений (архитектурные, пейзажные и т.д.) рассмотрены в работах В.Н. Лазарева15, Э.Камезаски16,

17 18 работе Ч.Хоупа , в статье Э.Балаш , нового большого исследования о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф.Тревизани19.

В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы как о творчестве Мантеньи в. целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. На русском языке существует лишь две монографии о Мантенье, обе они

ЛЛ были опубликованы довольно давно . В.Н.Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, созданной к 1970-м годам. Число отечественных работ, посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, также невелико, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен. И.Е.Данилова в соответствующих

главах своего исследования, посвященного итальянской монументальной 01 живописи , анализирует ключевые особенности фресковых циклов художника в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Не в последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, их соотношение с реальной архитектурной средой, особенности их перспективного

22 построения. Недавняя статья Е.И.Ротенберга , созданная в рамках большого труда, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения. Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы, определяющей облик искусства целой эпохи. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.

Достижения Мантеньи в области перспективы позволили Б.Р.Випперу23 сравнить его роль в Северной Италии с ролью Мазаччо в Тоскане. Однако целостного исследования, комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в станковых, так и во фресковых работах мастера, не существует. При этом можно выделить два различных подхода к пространству (и перспективе как основному средству его построения) в живописных произведениях Мантеньи.

Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач автора. Согласно такому подходу, труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного произведения Кватроченто свидетельствует о том, что формально-пространственные идеи превалируют у этого художника над самими образами. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности, и создать законы новые - понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора. Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических образов то или иное их размещение в пространстве; герои как бы уподоблены строительным кубикам в пространстве его вселенной. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. Английские ученые сопоставляли архитектурный образ у Мантеньи с его образом человека: «[Мантенья] рассматривает форму человеческого тела как простую геометрическую единицу, подчиняя ее тому же абсолютному закону, максиме, что и форму архитектурную"24, находя общий подход, единое - строго научное, геометрическое - основание для изображения и пространства, и тела в нем. Б.Р. Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи»25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах

Мантеньи совершенно останавливается. Б.Р.Виппер отмечает, что для

Мантеньи формальный эксперимент с пространством является более важным, чем само смысловое наполнение произведения: «тема изображения интересует его лишь постольку, поскольку она может

26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя» . Согласно точке зрения ученого, у Мантеньи «пространство сильнее человека, для него нет свободной человеческой воли. Мантенью интересует именно само пространство, как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некоей предметной коры. И все, что Мантенья показывает на своих фресках, служит одной главной дели - иллюзии пространства и материи. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие,. но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их

27 телесность и измерить глубину отверстий между ними» . Не само • событие интересует Мантенью, не драма, а «иллюзия ощутимости вещей, зияния пространства»28, пишет Б.Р.Виппер. Близость живописного языка ' Мантеньи к языку скульптуры отмечает и В.Н.Гращенков29.

Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись, ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного - и в том числе архитектурного - образа, столь важными для Мантеньи.

Вторая группа современных ученых, напротив, подчеркивает, что формальная значимость пространства никоим образом не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной и смысловой нагруженностью образов и работ в целом. На исследования живописного пространства и ренессансной перспективы в этом ракурсе оказали особое

3 1 влияние труды Эрвина Панофского , который развил в искусствознании философские положения Э.Кассирера. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. Среди основополагающих исследований, рассматривающих развитие самой' системы ренессансной перспективы, - работы Дж.Уайта , Р.Виттковера , труд Э.Гомбриха34. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П.Грос, М.Карпо, П.Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.

Пространство, перспектива и пропорция имеют не исключительно формально-художественное значение. Именно они становятся теми важнейшими средствами, которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, присущую его творчеству. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, - среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А.Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). В России эту закономерность устанавливает Е.И.Ротенберг .

Исходя из такого подхода, идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов автора. Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, линейная перспектива, с одной стороны, выражает само представление автора о целостной, разумно устроенной вселенной, а с другой — позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника, но и во многом расширили представление о законах пространства в картинах Мантеньи и его ведущих пространственных темах. В первом томе книги о Мантенье37, вышедшей в издательстве Фельтри нелли, Джованни Агости особое внимание уделяет детальному разбору пространственных мотивов, которые являются сквозными для творчества мастеров различных регионов Италии. Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему художественных влияний, анализируя ту-иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Подробное, предметное исследование тех источников пространственных идей, что послужили для формирования пространства в работах Мантеньи, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой мысли. Такое доскональное исследование - важный этап в развитии темы, начатой в более ранних работах: влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в работе о Мантенье Дж. Фьокко39 и монографии Р.Лайтбоуна40, причем Фьокко и Лайтбоун расходятся в трактовке периода - увлечения Мантеньи флорентийской художественной концепцией.

Неисчерпаемый материал не позволяет говорить о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы, в которой формировались художественные идеи Мантеньи. Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. Необходимость подобной работы действительно существует, особенно учитывая влияние пространственных идей мастера на последующие поколения художников. Однако вопрос о наиболее значительных влияниях, определивших многие из особенностей пространства картин Мантеньи, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, - к тому же, например, на взаимоотношения его работ с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание.

Признавая пространственное своеобразие работ Мантеньи, Лайтбоун старается, впрочем, не абсолютизировать новизну находок Андреа Мантеньи. «Важно, - отмечает английский ученый, - не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Единым пространственным решением, которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, глубоко интересовались помимо и до Мантеньи, в частности, венецианцы Виварини, творчество которых было хорошо знакомо художнику. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя.

Таким образом, путь к новому пониманию роли пространства и линейной перспективы у Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, в которой развивался его собственный стиль. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов - каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу»43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых. Согласно тому же утверждению, пространство художественного произведения, созданного значительным художником, несет в себе много больше свойств и смыслов, чем все вместе взятые пространственные решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как абсолютно новое для эпохи, понимая ее как «систему, совершенно новую для всего

44 мира» .

Т.П.Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. Раскрытие внутренней логики последнего, в том числе понимания пространства Мантеньей, - от одной работы к другой - становится одной из основных задач анализа у Т.П.Знамеровской. Именно поэтому о пространстве первых выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т.П.Знамеровская пишет: «[Мантенья] решает стоящую перед ним задачу несколько неловко и схематично. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. Но смелость и новизна характеристики пейзажа, его удачное использование для усиления эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие достижения»45.

Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Таким образом, признавая новаторский характер работы Мантеньи, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников.

Линейная перспективная система Возрождения раскрывается в трудах Панофского47 как способ осмысления через пространство взаимоотношений героя и мира. Однако подобное торжество линейной перспективы Панофским прочитывается прежде всего как творение холодного скептического разума, как знак крушения Средневековья. «Перспективное восприятие пространства, - пишет он, имея в виду линейную перспективу, - за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца — с крушением античной теократии, второй раз как знак начала - с торжеством современной антропократии»48. Ученый, описывая такую взаимосвязь проблемы и времени ее постановки, понимает интерес к пространственно-перспективным проблемам живописи на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А.Ф.Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи

49 ^ ^ ~

Ренессанса индивидуализма» , как «стихииныи человечески-земнои индивидуализм, резко противопоставлявший себя всякому другому, т.е. авторитарному, обществу»50.

Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае - на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, - или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно.

Существенное развитие данной работой уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи будет заключаться в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, так и сущностно-смысловых, даже символических задач, возлагаемых Мантеньей на пространственную среду. В данной работе, будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного - и событийного, драматического и символического ^ начал в пространстве произведений Мантеньи. Таким образом будет со всей определенностью выявлена та принципиально новая - выразительная - функция пространственной среды, которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи"

Заключение

Эпоха Кватроченто создает принципиально новое, системное пространство художественного произведения. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения, где взаимоотношения пространства и персонажа основываются на единых для них законах, равно распространяющихся и на объекты, и на расстояния между ними. В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики - линейной перспективы) играют важнейшую роль. Пространство живописного произведения и его перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи, и, с этой точки зрения, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса представляется уникальным.

Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям - из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы; «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Этот период выводит автора на новый качественный уровень развития пространственных идей; намечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов - это период наиболее смелых пространственных решений автора. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт; «Мертвый Христос», Брера). Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д'Эсте, - и стремлением автора к ' экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан; «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Это противоречие Мантенья разрешает в пользу аскетизма, в котором, однако, суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника в данной области. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года.

Новое единство героя и пространства, а также их связь со зрителем и символической связью пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века. Итальянцев это единство ведет к активному освоению действительного пространства, к его осмыслению в качестве продолжения человеческого бытия. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи).

При всех различиях между концепциями художественных центров Италии, их взаимное обогащение было возможно. «К середине XV века новый стиль, созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, получает распространение за ее пределами, в художественных школах Центральной и Северной Италии. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи. Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. Взаимодействие этих двух художественных систем - ренессансной и позднеготической - способствует трансформации обеих. Их сложный синтез, высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, достигается внедрением флорентийской перспективы в готическую живопись и северного л | / колоризма - в нидерландскую», - пишет В.Н.Гращенков . Таким образом, обмен принципиально различными идеями относительно пространственно-перспективных принципов построения живописного произведения, существовавший между Тосканой — и Северной Италией, между Северной Италией - и остальной Европой, стал достаточно интенсивным процессом.

Мантенья - художник Северной Италии, и в творчестве его сходятся учения о пространстве и перспективе художественных школ Тосканы, Венето, северной Европы. В данной работе был проведен детальный анализ того, как черты различных пространственных концепций переплавились у него в безусловно гармоничное целое. И северные, и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции; напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников

Мантеньи становятся для него базой для постоянных творческих исследований.

Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Скварчоне, как было показано в настоящей работе, подает своим ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций - в его случае, позднеготической и ренессансной тенденций. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Рационально выстроенное пространство готово служить у Мантеньи созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, разлада, трагедии. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя.

Флорентийская живопись, с одной стороны, и живопись Северной Италии и Европы - с другой, оказывают влияние на различные аспекты пространства картин Мантеньи. Влияние флорентийской концепции касается в основном структурно-изобразительных основ произведения, тогда как влияние «северян» относится прежде всего к его эмоционально-выразительной функции.

Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Мощная пространственная экспрессия картин Мантеньи близка к эмоциональному наполнению северной живописи. Предельная напряженность образов и линий, детализированность проработки пространства, а также особенность приглушенного, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят отчетливый северный характер. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х - 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини.

Наоборот, новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, опираясь в основном на идеи флорентийской школы, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто. Именно флорентийская концепция пространства позволяет оценить ведущую роль живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто: так, чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный алтарь Донателло в падуанском храме Иль Санто. Мантенья развивает драматически активный диалог архитектуры и живописи, сохраняя независимость последней. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой, или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой — а не о попытке маскировки» живописи под другой вид творчества, что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов. Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в восприятии его зрителем, учитывает его действительную точку зрения на картину и непосредственно соединяет воображаемое и реальное. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него - при всей своей внутренней целостности и завершенности. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.

Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных способах образной активизации пространственной среды. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм»; «Мадонна делла Виттория», Лувр). Это имеет непосредственное отношение к той системообразующей роли зрителя, которая утверждается флорентийским искусством. С другой стороны, именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства; стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона, исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной).

Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных школ и эпохальных стилей в области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. А именно: выразительная функция пространства в его произведениях эмансипируется от собственно формально-изобразительной. Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего в картине, является наиболее важным средством, объясняющим мир живописного произведения и его героев. Эта особенность является ключевой с точки зрения вклада Мантеньи в развитие принципов станковой живописи. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения - на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера - «Мертвого Христа» из Брера. В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией, именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения у Мантеньи никогда не заслоняется буквальным следованием формальным правилам линейной перспективы.

Лучшие пространственные решения Мантеньи как с формально-художественной, так и эмоционально-выразительной точки зрения раскрываются в двух ключевых для пространства работ Мантеньи и живописного пейзажа Кватроченто в целом тем: это тема идеального города и тема триумфа.

В решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», базирующееся на законах античной архитектуры, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», а также реальное отображение живого, деятельного и несовершенного, сочетающего стили и эпохи городского пространства. Архитектура Мантеньи - это «не только высокая норма, восходящая к античности, но и реальная среда,

1 о приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей» , это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое, и оттого несовершенное пространство. Это совмещение тем в одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается через ясное разделение далевого городского пейзажа - и пейзажа города, расположенного вблизи. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Построение пейзажного пространства у Мантеньи - это каждый раз утверждение длящейся, живой истории Священного Писания и живой истории человека. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Христианское, религиозное понимание мира у Мантеньи уживается античным пафосом утверждения достоинства человека, мистическое - с рационально-математическим, Аристотель — с Платоном.

Будучи одним из самых образованных художников своего времени, Мантенья становится страстным исследователем античных пространственно-пластических построений. Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто: понять античность, проанализировать ее уже с новых, христианских позиций, на новом этапе развития истории и искусства, давая иные оценки ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом» . Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи, восхищенных глубиной его разработки пространственных задач изобразительного искусства.

В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения, и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей, и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве), и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода), и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла.

Данная взаимосвязь, выраженная в важнейшем светском произведении Мантеньи (и одном из самых значительных творений светской живописи Кватроченто), наиболее полно отражает концепцию художника, для которого именно пространство становится ключом к строительству живописного произведения и базой для формирования принципов новой станковой картины Ренессанса.

Список научной литературыАкимова, Дарья Анатольевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антология средневековой мысли. В 2-х томах. Научн. ред. С.С.Неретина. СПб.: Изд-во РХГИ, 2002, 1168с.

2. Дживелегов А.К. Возрождение: собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV XVI веков. M.-JL: ГИЗ, 1925, 96с.

3. Эстетика Ренессанса. В 2-х тт. Сост. и науч. ред. В.П.Шестаков. М.: Искусство, 1981

4. Аполлодор. Мифологическая библиотека. М.: Наука, 1972, 214с.

5. Леон Баггиста Альберти. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935-37

6. Лоренцо Валла. Об истинном и ложном благе. О свободе воли. М.: Наука, 1989, 474,1. с.

7. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. В 5-ти томах. Под ред. А.Г.Габричевского М.: Терра, 1993

8. Вергилий. Энеида. Пер. В.Брюсова и С.Соловьева. М.-Л.: Academia, 1933, 379с.

9. Лоренцо Гиберти. Commentarii. М.: ИЗОГИЗ, 1938, 104с.

10. Данте. Божественная комедия. Пер. и прим. М. Лозинского. М.: Наука, 2001, 627с.

11. Данте. Малые произведения. М.: Наука, 1968, 651с.

12. Десять книг об архитектуре Витрувия с комментариями Даниэле Барбаро. Под общ.ред. А.Г.Габричевского. Пер., вст.ст., комм. В.П.Зубова. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1938

13. Театральное пространство во Флоренции XV XVII веков. Документы и реконструкции. Вст.ст. Э. Гарберо Дзордзи. М.-Л., 1978, 20с.

14. Иосиф Флавий. Иудейская война. Пер., введ., прим. Я.Л.Чертка. СПб.: «Орел», 1991 (репр.изд.), 545с.

15. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001

16. Микеланджело. Поэзия. Пер. А.Эфроса. М., 1992

17. Николай Кузанский. Об ученом незнании СПб.: Азбука-классика, 2001, 305сс.

18. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.: Ладомир, 2002

19. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Пер. и примечания Г.А. Тароняна. М.:Ладомир, 1994, 941с.

20. Платон. Диалоги. М.: Мысль, 2001, 607с.

21. Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Наука, 1966, 375с.

22. Бенвенуто Челлини. Жизнеописание. Трактаты. Поэзия. СПб.: Азбука-классика, 2003, 640с.

23. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или трактат о живописи. М., 1933

24. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре. // Пер. и прим. В.Л.Глазычева. М.: Русский Университет, 1999, 448с.

25. Цицерон. Эстетика: трактаты, речи, письма. М.: Искусство, 1994, 540с.

26. Andrea Mantegna е i Gonzaga. Rinascimento nel Castello di San Giorgio. A cura di Filippo Trevizani. Milano: Electa, 2006, 309pp.

27. Angelo Poliziano. Poesie italiane. // in sería: I Grandi Classici della letteratura Italiana. Bergamo: Fabbri Editori, 1996, 248pp.

28. Iacopo Bellini e i scuoli libri di disegni. Ed. Corrado Ricci. II libro del British Museum. Vol I, II. Firenze: Salani, 1908

29. Luzio A. La coltura e le relazioni letterarie di Isabella d'Este Gonzaga // in: «Giornale storico della Letteratura italiana», 1899, XXXIII, pp.1-62

30. Luzio A., Renier R. La Gallería dei Gonzaga venduta allTnghilterra nel 162728. Milano: Cogliati, 1913, 324pp.

31. Puppi L. Nuovi documenti (e una postilla) per gli anni padovani del Mantegna. // «Antichita viva», XLV, 1975, pp.3-111. Работы общего характера

32. Аверинцев С. С. Образ античности. Сб. статей. СПб.: Азбука-классика, 2004, 480с.

33. Баткин JI.M. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989, 272с.

34. Баткин JI.M. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990, 415с.

35. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт. М.: Интрада, 1996, 527с., илл.

36. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. / Репринт, с изд. 1903 года. М.: Ладомир, 1995, 929 с.

37. Винкельман И.И. История искусства древностей. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000, 800с.

38. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2-х тт. М.: Искусство, 1977

39. Гегель Г.В.Ф. Лекции по искусству. В 2-х т. СПб.: Наука, 2001

40. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. В 2-х тт. (том второй: таблицы). М., 1996

41. Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963, 428с.

42. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986, 392с.

43. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991, 294с.

44. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970,257с.

45. Данилова И.Е. От Средневековья к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.; Искусство, 1975, 128с.

46. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения. Екатеринбург: У-Фактория, 2006, 720с.

47. Дживелегов А.К. Искусство итальянского Возрождения. Театр. Литература. Живопись. Ваяние. Зодчество. М.: ГИТИС, 2007, 504с.

48. Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М.: Изобразительное искусство, 1986, 158с., илл.

49. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001, 464с.

50. Кассирер Э. Философия символических форм. В Зх тт. М.-СПб.: Университетская книга, 2002

51. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3-х тт. Т.1: Искусство проторенессанса. Т.2: Искусство треченто. Т.З: Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М.: Искусство, 1956 — 1979

52. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972, 662с.

53. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ, 1957, 520с.

54. Либман М.Я. Донателло. М.: Искусство, 1962, 252с.

55. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984, 352с., илл.

56. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978, 415с.

57. Майская М.И. Пизанелло. М.: Искусство, 1981, 298с.

58. Монье Ф. Кват(т)роченто. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб.: Издание Л.Ф.Пантелеева, 1903

59. Панофский Э. Idea. СПб.: Андрей Наследников, 2002, 237с.

60. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999, 394с.

61. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004, 329с.

62. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. Пер. А.Г.Габричевского. Общ. ред. и послесл. В.Д.Дажиной. М.: Искусство, 1998, 362с.

63. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: БСГ-Пресс, 2006, 399с., илл.

64. Поплавский B.C. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима. М.: Наука; Слава, 2000, 436с.

65. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980, 288с.

66. Рассел Б. История западной философии. В 3-х книгах. СПб.: Азбука, 2001

67. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. М.: Искусство, 2001, 236с.

68. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // в сб.: «Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы». М.: Наука, 1989, с. 36-62

69. Свидерская М.И. Классическая фаза Раннего Возрождения: единство математического и архитектонического «структурализма» на основе живописи. // «Искусствознание», № 1, 1998, с. 161—181

70. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999, 424с.

71. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков. М.: Искусство, 1987, 367с.

72. Человек XV столетия: грани идентичности. Под ред. А.А.Сванидзе и В.А.Ведюшкина. М.: ИВИ РАН, 2007, 301с.

73. Честертон Г.К. Вечный человек. М.-СПб.: Эксмо; Мидгард, 2004, 701с.

74. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.-СПб.: Университетская книга; Культурная инициатива, 2001, 720с.

75. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука-классика, 2004, 287с.

76. Argan G. The architecture of Brunelleschi and the origin of perspective theory in the fifteenth century // in «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», IX-X, 1946-1947

77. Berenson B. The Italian Painters of the Renaissance. Lnd.: Clarendon Press, 1932, 489pp.I

78. BorsookE. Mural painters of Tuscany. 2 ed., Oxf.: Clarendon, 1980, 156pp., ill.

79. Campbell L. Notes on the Netherlandish pictures in the Veneto in the fifteenth and sixteenth centuries. // in: «The Burlington Magazine», vol. 123, № 941, aug. 1981, pp. 467-473

80. Carpo M. Le Media Lab d'Alberti. // in: Perspective, projections, projet. Technologies de la representation archtecturale. «Les cahiers de la recherche architectural et urbaine», №17, Paris, 2005, pp.39-48

81. Chatelet A. Early Dutch Painting: painting in the northern Netherlands in the fifteenth century. N.-Y.: Rizzoli, 1981, 264 pp., ill.

82. Crowe J.A.& Cavalcaselle G.B. A history of painting in North Italy, Venice, Padua, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Breshia, from the fourteenth to the sixteenth century. In two volums. Lnd.: J.Murray, 1871

83. Durer e l'Italia. Catalogo délia mostra. A cura di Kristina Herrmann Fiore. Milano: Electa, 2007, 408 pp., ill.

84. Ferruolo A.B. Botticelli's Mythlogies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stanze per la Giostra: their circle of Love // in: «The Art Bulletin», vol 37, №1, 1955, pp. 17-25

85. Francastel P. Lo spazio fîgurativo dal Rinascimento al cubismo. Torino: Einaudi, 1957, 214pp.

86. Gentile da Fabriano e l'altro Rianscimento. A cura di Laura Laureati, Lorenza Mochi Onori. Catalogo della mostra. Milano: Electa, 2006, 336pp.

87. Goffen R. Giovanni Bellini. Yale N.-Haven - Lnd., 1989, 347pp., ill.

88. Gombrich E. H. The Heritage of Apelles. //in: Gombrich on the Renaissance. Vol.3. Lnd.: Phaidon Press, 1976 (reprinted: 2000)

89. Il tresoro di Lorenzo il Magnifïco: catalogo della mostra: Palazzo Medici-Riccardi, 1972. Vol. 1, 2. A cura di D.Heikamp. Firenze: Sansoni, 1975

90. Kantorowich E. The Este portrait by Roger van der Weyden // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», №3, 1939-40, p.165-180

91. Kent D. Cosimo de'Medici and the Florentine Renaissance. New Haven &Lnd.: Yale University Press, 2000, 537pp.

92. Kristeller P.O. Renaissance thought and its sources. New York: Colombia University Press, 1979, 347pp.

93. Longhi R. Piero della Francesca. Milano: Hoepli, 1946, 520pp.

94. Meiss M. Jan van Eyck and the Italian Renaissnce. // «Atti del XVIII-e congresso Internazionale di Storia dell'Arte», Venezia, 1956

95. Mural painting in Italy: The late 13th to early 15th centuries. Edited by Mina Gregory. Instituto Bancario San Paolo di Torino. Bergamo, 1995

96. SegalaE., Sciortino I. Domus Aurea. Milano: Electa, 1999, 102pp. •

97. Spada Pintarelli S. Affreschi in Alto Adige. Venezia: Arsenale Editrice Sri, 1997, 251pp.

98. White J. Developments in the Renaissance perspective // in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», Vol 12, 1949, pp.58-79

99. White J. The development of Perspective during the Renaissance Period. Lnd., 1952

100. Wind. E. Donatello's Judith: a symbol of sanctimonia. // in: Journal of Warburg Institutes. Vol. I, 1937-38, p.62

101. Winkler F. Paul de Limbourg in Florence. // in «The Burlington Magazine». Vol. LVI, 1930, pp.95-101

102. Wittkower R. Brunelleschi and 'The proportion in perspective' //in: «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», №17, 1953, pp.275-2911. Работы о Мантенье:

103. Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья. Художник североитальянского Кватроченто. JL: Изд-во Ленинградского университета, 1961, 172с.

104. Николаева Н. В. Мантенья. М.: Искусство, 1980, 127с.

105. Лазарев В.Н. Мантенья. // В кн.: Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972, сс. 201-270

106. Ротенберг Е.И. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенья.// Искусствознание. №2, 2004, сс.5-64

107. Камезаска Э. Андреа Мантенья. М.: Слово, 1996, 79с.

108. Andrea Mantegna. Catalogue of the exhibition. The Metropolitan Museum of Art, N.-Y.; Royal Academy of Arts, London. Ed. by J.Martineau. N.-Y., Lnd., 1992, 503 pp., ill.

109. Agosti G. Su Mantegna. Milano: Feltrinelli, 2006, 549pp.

110. Balas E. Cybele and her cult in Andrea Mantegna's The Triumph of Caesar, //in: «Gazette des Beaux Arts», 1990, pp. 1-14

111. Batzner N. Mantegna. Koln: Koenemann, 1996; edizione italiana: 2000, 120pp.

112. Blum A. Mantegna. Paris: Librairie Renouard, n/d 1901.

113. Christiansen K. Andrea Mantegna: Padua and Mantua. N.-Y.: George Braziller, 1994

114. Cipriani R. Tutta la pittura di Mantegna. Milano: Rizzoli, 1956

115. Collavo L. Da Gregorio a Gregorio. Ricostruzione dell'ambiente culturale della pala di San Zeno. // «Arte Veneta», 2002, Vol. 56, №1

116. Cruttwell M. Andrea Mantegna. Lnd: George Bell &Sons, 1901

117. Fiocco G. Mantegna. Milano: Hoepli, S.d. 1937.

118. Fiocco G. The frescoes of Mantegna in the Eremitani church, Padua. Oxford: Phaidon, 1978, 43pp., ill.

119. Fiocco G. Two unknown paintings by Andrea Mantegna. // «The Burlington Magazine», № 557, vol. XCI, aug. 1949

120. Hope C. The Triumphs of Caesar by Mantegna // in Renaissance studies on honor of Craig Hugh Smyth. Firenze: Giunti, 1986

121. Jacobsen M.A. Perspective in some of Mantegna's early panel paintings // «Arte Veneta», XXXVI, 1982, pp.20-30

122. Knabenshue P. Ancient and Mediaeval Elements in Mantegna's Trial of St. James. // in: «Art Bulletin», 1959, XLI, pp. 72-73

123. Kristeller P.O. Mantegna. Lnd: Longmans, Green and Co, 1901, 600pp.

124. Lightbown R. Mantegna. Oxford: Phaidon Christie's, 1986, 512pp., ill.

125. Lloyd Ch. Andrea Mantegna. The Triumphs of Caesar. Lnd.: HMSO, 1991, 22pp., ill.

126. L'opera completa del Mantegna. Milano: O.Mondatori, 1979

127. Martindale A. The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna. Lnd.: Harvey Miller Publishers, 1979, 193pp., ill.

128. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. New York, Columbia University Press, 1957, 174 pp., ill.

129. Mantegna a Mantova. 1460-1506. A cura di Mauro Lucco. Milano: Skira, 2006, 227pp.

130. Mantegna e Padova. 1445-1460. A cura di Davide Banzato, Alberta di Nicolo I Salmazo, Anna Maria Spiazzi. Milano: Skira, 2006, 325pp.

131. Paccagnini G., Mezzetti A. Andrea Mantegna: catalogo della mostra a ' Mantova. Venezia: Neri Pozza, 1961, 215pp., ill.

132. Tietze-Conrat E. Mantegna. Paintings. Drawings. Engravings. Lnd.: Phaidon, 1955, 258pp.

133. Wilenski R. Andrea Mantegna and the Paduan school. Lnd.: Faber, 1947, 24pp.