автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральный язык мистерии позднего Средневековья (Германия. XV в.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральный язык мистерии позднего Средневековья (Германия. XV в.)"

На правах рукописи

РГб од

-з ноя гю

КЛИМОВА Ирина Васильевна

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЯЗЫК МИСТЕРИИ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (Германия. XV в.)

Специальность 17.00.01. "Театральное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИС), кафедра истории зарубежного театра

доктор искусствоведения, профессор А.В. Бартошевич

доктор филологических наук, профессор И.П. Ильин кандидат искусствоведения Е.И. Хамаза

Высшее театральное училище им. Б.В. Щукина (ВУЗ) при Государственном академическом театре им. Е.Б. Вахтангова

Защита состоится 0£исЯ&£А 2000 г. в. ^""часов на засе-

дании диссертационного совета К. 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103888, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства

Автореферат разослан "_"_2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета/ К.Л. Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Цель данной диссертации - исследование зрелищных аспектов немецкой средневековой мистерии ХУ-го века. Исследование проводится с помощью анализа таких основополагающих категорий мистериального представления как пространство и движение, что позволяет выявить их специфику и значение в структуре мистериального зрелища, дополнить сведения современной науки в области истории театра новым материалом о театральном языке средневековой эпохи.

Актуальность данного исследования заключается прежде всего в том, что впервые в отечественном театроведении предпринимается попытка анализа зрелищной природы средневековой мистерии, детальное рассмотрение ее основных элементов на материале немецкой мистерии позднего Средневековья, сведения о которой в отечественной науке о театре весьма ограничены.

Научная новизна работы состоит в следующем:

1) впервые в обиход современного театроведения вводятся малоизвестные тексты немецких мистерий ХУ-го века (прежде всего донауэшингенских, альсфельдских, аугс-бургских "Страстей", редентинской пасхальной Игры и т.

д.);

2) проводится анализ этих текстов и сопровождающих большинство из них ремарок с целью выяснения специфики театрального языка мистериального представления;

3) впервые зрелищные аспекты средневековой мистерии рассматриваются в контексте искусства и культуры эпохи, на фоне и в связи с повседневной жизнью средневекового общества;

4) предпринимается попытка анализа средневекового мистериального представления как "зеркала отношений человека к окружающему миру"(М. Дворжак).

Научная и практическая значимость данной работы видится прежде всего в том, что ее результаты дают новый материал как для более ясного представления об общей природе средневековой театральности и разработки основных ее понятий, так и для конкретных искусствоведческих исследований в области средневекового театра и прежде всего - немецкой мистерии позднего Средневековья, известной отечественному театроведению значительно в меньшей степени, нежели французская средневековая мистерия. Полученные в ходе работы результаты могут быть использованы для дальнейших исследований в этой области, для расширения учебной базы лекционных курсов и семинаров по истории средневекового театра.

Методологической основой данной диссертации послужили сравнительно-исторический метод, используемый во многих гуманитарных и исторических дисциплинах, и метод театроведческой реконструкции.

Теоретические основы данной работы берут свое начало в трудах отечественных и зарубежных исследователей в области средневекового театра и средневековой культуры, таких как П. Полевой, A.A. Гвоздев, А.Я. Гуревич, Ф. Моне, Г. Борхердт, М. Германн, Ж. Jle Гофф, Й. Хейзинга и других.

Апробация работы осуществлялась, прежде всего, посредством освещения ее основных положений в виде докладов на трех ежегодных научных конференциях РАТИ (ГИТИС) "Методологические проблемы театроведения" с 1997 по 2000 гг., а также на научной конференции "Вечные образы в искусстве", проходившей в НИИ Искусствознания в 1998 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения, а также в нее входят Примечания и Библиография. Текст диссертации содержит_страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение

Во Введении формулируются цели и задачи диссертационного исследования, определяются основные методы анализа затрагиваемых проблем, указываются некоторые особенности анализируемого материала. В частности обращается внимание на сочетание и взаимодействие в картине мира позднего Средневековья таких категорий как пространство и движение, непосредственно воздействующих на формирование театрального языка эпохи. Понятие "средневековая театральность" включает множество аспектов. В границах данной работы предлагается проанализировать главные элементы обозначенного понятия: пространство, движение, жест. Выявить их специфику и значение в общей структуре немецкого мистериального зрелища, а также рассмотреть постановку Страстей Господних в контексте культуры, искусства и повседневной жизни Германии конца Средневековья. Анализ обозначенных элементов основывается прежде всего на сохранившихся текстах рукописей мистерий, и в первую очередь на имеющихся в них ремарках, а также на обширном иконографическом материале эпохи. В качестве примера, наглядно демонстрирующего общую структуру и содержание мистерии позднего Средневековья, приводится краткая характеристика текста рукописи донауэшингских "Страстей" конца ХУ-го века.

Глава I

ПРОСТРАНСТВО СИМУЛЬТАННОЙ СЦЕНЫ

В первой главе диссертации рассматривается место действия средневековой мистерии - симультанная сцена , ее особенности и взаимосвязь с элементами церковной архитектуры, а также с основополагающим принципом средневекового искусства - об-

ратной перспективой. В этой связи обращается внимание на то, что симультанная сцена (или установка) располагалась на городской площади, являвшейся также основным местом действия карнавала, праздника, общественной и повседневной жизни средневекового человека. Подчеркивается, что в основе планирования средневековых городов лежат три формы: круг, квадрат, прямоугольник и те же фигуры отражаются в очертаниях городских площадей и расположенных на них театральных подмостков. Наряду с этим план городской площади сопоставляется с планом античного дома, на основании чего делается вывод, что площадь города родилась из античного дома-двора. Сравнение форума, атриума, мегарона и перистиля с площадью средневекового города позволяет утверждать, что последняя унаследовала от Античности не только свою форму, но и характер: жилое, общественное, замкнутое пространство. При этом подчеркивается, что "замкнутость" - непременное условие христианского храма, основной тип которого - базилика - известен с древних времен. Первоначально базилика - "форум в миниатюре", а именно, большой прямоугольник, ограниченный двухэтажными портиками.

Обращается также внимание на следующую важную деталь. В Средние века церковь это не только само здание храма: "приходская церковь определялась как совокупность нефа, колокольни и кладбища"1. Кладбище рассматривалось как церковный двор и вместе с церковью было очагом социальной жизни.

Жилой дом, храм, площадь, окруженный стенами город сохраняют принцип внутреннего двора и замкнутого пространства. Каждый из них имеет свой символический центр, свою идею, равно как и "пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему, со священными центрами и мирской периферией"2. Так, идея дома - очаг, идея храма - алтарь, идея города - площадь. Идея площади - пустое пространство. В силу этого она универсальна. Здесь обращается внимание на то, что свободная середина площади - наследие римского форума. Древ-

ние свои монументы и скульптуры ставили вокруг площади, а не в центре. Более того, серединное положение монумента на готической площади уже само по себе невозможно, так как "понятия середины не существует для неправильного сооружения в силу

Л

отсутствия архитектонического равновесия сторон" . А площади средневековых городов неправильны, что соответствует асимит-ричности стоящих на них соборов.

Симультанная сцена средневековой мистерии, располагавшаяся на площади средневекового города рассматривается, с учетом приведенных сравнений, как явление средневековой культуры, где особое внимание уделяется форме и принципам организации сцены, а также природе ее симультанности. Обращается внимание на то, что симультанная установка, находясь на площади, невольно повторяла ее прямоугольную конфигурацию со следующим расположением мест действия: вокруг площади, в линию, кубически. Последнее, согласно замечанию Киндерманна, связано исключительно с особенностями немецкой симультанной сцены, где места действия, занимая всю площадь, располагались на ней "рельефно". Такую сцену он называет "пространственной" (ЕаитЬикпе) или "кубической" (КиЫзсЬеЬШте), в противоположность "плоской" сцене во Франции, где места действия сдвинуты в один ряд.

В процессе анализа симультанной сцены указывается на незначительное развитие пространства в границах последней, несмотря на ее трехмерность, соответствующую трехмерности площади. С одной стороны это связано с тем, что во время представления все места действия, актеры и большая часть зрителей находились на площади одновременно, с другой - "неразвитость" пространства характерная черта готики, где все внимание сосредоточено на пластическом теле. В готике нет понятия горизонта, и симультанная сцена с ним тоже не знакома, как и средневековый человек, своеобразно относившийся к понятию "дали", далекому пространству и пространству вообще. Оно для него не абстрактно, а конкретно, измеряется не отвлеченными отрезками, а

движением человека, его перемещениями. В этой связи уделяется внимание проблеме преодоления пространства в пределах симультанной сцены, где персонажу необходимо было сделать несколько шагов, чтобы попасть из одного места в другое. Так, например, Иисус делал несколько шагов и оказывался в Иерусалиме, еще несколько шагов и он уже на Елеонской горе, еще несколько - и он перед дворцом Пилата и т. д. Жизнь человека в средневековом городе - это тоже "несколько шагов". Все рядом: церковь, рынок, кладбище, ратуша и все это на площади, в природе которой заложено совмещать, соединять, объединять. На этом основании указывается, что в основе симультанной сцены также лежит принцип совмещения всех мест действия. Обращается внимание на то, что симультанная сцена по-своему отражает средневековую модель мироустройства: вертикаль, располагавшуюся в границах мистериального представления на площади горизонтально.

Согласно средневековой вертикали "Рай" и "Ад" находились на симультанной сцене, как правило, напротив друг друга. Но согласно этой же модели между небом и преисподней помещалась земля. Решающие сцены мистерии ("Распятие", "Воскресение", "Вознесение") разыгрывались на стороне "Неба"; бесовские действа, "Сошествие в ад" - на стороне "Ада"; земные сцены ("Бичевание", "Осмеяние" и другие), как правило на середине. У подножия неба располагалась "Голгофа". На стороне "Ада", в большинстве случаев, находилась "Елеонская гора".

На основе анализа расположения мест действия в пределах симультанной сцены определяются два ее основополагающих принципа - друг против друга и рядом друг с другом. Однако симультанная сцена лишала зрителей единственного направления взгляда, так как средневековый зритель воспринимал мистери-альное представление в процессе движения, передвигаясь от одного места действия к другому. В этой связи указывается, что вся художественная система храма также была ориентирована на движение: от входа к алтарю. Симультанная сцена таким образом

отражала и содержала в себе одновременно основной принцип средневекового искусства, и в частности живописи, - принцип обратной перспективы, где господствовала полицентричность. Здесь обращается внимание на следующий нюанс: не все зрители находились во время представления на площади, часть их располагалась на балконах, лоджиях, в окнах, наконец, на крышах выходящих на площадь домов. Эта часть зрителей была неподвижна. По большому счету она была наблюдателем, а не действенным участником происходящего.

В процессе анализа симультанной сцены становится очевидным, что сам принцип симультанности является феноменом не средневекового театра, но средневековой культуры. Отмечается также, что церковные инсценировки внутри храма сыграли важную роль в формировании площадной симультанной установки. По сути, симультанная сцена в основных своих чертах оформилась в храме, в период раннего Средневековья, а затем была перенесена на площадь.

Особое внимание уделяется обозначению симультанной сцены в текстах сохранившихся рукописей мистерий, где она в разное время, в разных областях Германии и в разных Играх обозначалась различными словами: machina, gerustc, hutte, pun, plane. Приведенная подробная характеристика данных понятий позволяет сделать вывод, что значат они почти одно и то же - нечто возвышенное и плоское, искусно устроенное.

Места действия симультанной сцены, предназначенные для одного или нескольких персонажей назывались, согласно ремаркам рукописей мистерий, чаще всего loca, реже Castrum, palatum, end, pallas, pratorium, mansio, habitatio, stat, hus, hof, burc. Анализ данных определений мест действия приводит к следующему заключению: при всей многовариантности значений, содержащихся в этих определениях, всем им присуще сочетание конкретного и обобщенного. В частности loca в пределах симультанной установки рассматривается прежде всего как "дом", имеющий, однако, свою специфику. Loca не на много превышали рост персона-

жей и сооружались не как подобие настоящих домов, их уменьшенный вариант, а являлись лишь символическим, узнаваемым намеком на определенное место действия - дом, трактир, дворец и т. д. В большинстве случаев loca - простые, открытые со всех сторон строения: открытые для того, чтобы зрители могли видеть находившихся "внутри" персонажей. Прочные постройки затрудняли бы обозрение. Характеристика loca указывает на то, что все loca симультанной сцены - нечто открытое и в то же время обрамленное, ограниченное, содержащее внутри персонажа или группу персонажей. На этом основании делается следующий вывод. С одной стороны loca всего лишь "домик", но с другой - находящиеся в нем или перед ним персонажи представляют события Священной Истории, фиксируют их, подобно тому как "в раннехристианских базиликах ... конха и полукруглая стена апсиды, а также отделяющая от нее нефа триумфальная арка были средоточием важнейших священных изображений, как репрезентативного, так и нарративного типа"4. Исходя из этого положения loca соотносятся не только с конхой и апсидой, но и с другими элементами храмовой архитектуры: эдикулой, киворием, киотом, балдахином, нишей и т.д. Кроме того, отмечается, что в условиях симультанной сцены loca дублируют части внутреннего пространства храма, принцип расположения в нем священных изображений, являются частью церковного пространства в границах площади. Обращается также внимание на следующий момент. Если перечисленные элементы храмовой архитектуры повлияли в некоторой степени на формирование loca симультанной сцены, то loca в свою очередь сыграли не последнюю роль в развитии особого типа створчатого алтаря, появившегося в Германии в конце XIV - начале XV веков.

Среди всех мест действия симультанной сцены выделяются два, отличающиеся от остальных более или менее скромных строений оригинальностью трактовки: "Небо" и "Ад".

Прежде чем воплотиться на мистериальной сцене пространство ада долгое время формировалось в сознании Средневековья.

Для средневекового христианина "ад был царством Сатаны, местом, где тела обреченных терзались на вечном огне"5. Основываясь на словах Предания, согласно которому падшие души заключены в преисподнюю, жилищем их считали внутренность земли, на что указывал в частности катехизис Тридентского собора. "Внешний вид" преисподней имел несколько вариантов изображения, в которых присутствовала одна общая деталь - железная дверь, разбиваемая Иисусом в момент его вступления в ад. Неудивительно поэтому, что самое раннее изображение ада в мистериальном представлении времен литургической драмы еще символическое - дверь церкви. Немецкая мистериальная сцена знает несколько вариантов изображения преисподней. Одно из них - loca. В этом случае ад изображался при помощи дощатых стен и двери. Стены имели окно, через которое черти следили за приближением Иисуса. Другая разновидность изображения преисподней связана с традицией французской мистериальной сцены, где ад представлен в виде пасти дракона, которая открывалась и закрывалась, чтобы выпустить и запустить чертей. Но в чистом виде французская традиция в Германии не прижилась. В этой связи обращается внимание на распространенное во французском искусстве раннего Средневековья изображение ада в виде довольно странного соединения пасти дракона со вставленной в нее дверью. Подобный гибрид появился в более позднее время в мистериальных представлениях как во Франции, так и в Германии, где пользовался большой популярностью. Однако, самое распространенное изображение ада в Германии - бочка. Присутствие ее на симультанной сцене не исключало "домика", довольно часто они существовали одновременно в пределах одной установки, так как бочка являлась троном Люцифера, перед которым разворачивались бесовские действа мистерии.

Значительное внимание уделяется характеристике мистери-ального "Рая". Особо отмечается обозначение в средневековых немецких рукописях рая, как места действия, с помощью слова Himmel (небо), по сравнению с редко встречающимся Paradies

(рай). Обращается также внимание на долгое формирование пространства рая в средневековом сознании (как и ада), предшествующее его воплощению на симультанной сцене. В этой связи указывается на развитие образа рая в христианской литературе, иконографии и фольклоре по трем линиям: сад, город, небеса. В отличие от многовариантности преисподней, в мистериальном "Небе" воплотилось два варианта изображения рая: цветущий сад и небесный трон. Отмечается, что в некоторых представлениях мистерии позднего Средневековья, объединявших события Старого и Нового Завета на симультанной сцене присутствовали одновременно рай-трон и рай-сад. Последний в подобных случаях предназначался для сцены "Грехопадения". Если же действие ограничивалось событиями Нового Завета, то рай был представлен в виде трона Бога, стоящего на возвышении и окруженного ступенями, на которых восседали ангелы. (Ступенями здесь служила широкая приставная лестница).

Наряду с конкретными местами действия в границах симультанной установки существовало "нейтральное" пространство, обозначенное в некоторых текстах мистерий как "eine gemeine Bürge" ("общий замок"). Это было не какое-то специальное строение, а часть игрового пространства, как правило, огороженная и предназначенная для разыгрывания "земных" сцен мистерии, например, "Бичевание", "Осмеяние", "Тайная Вечеря". Кроме "нейтрального" существовало также "служебное" пространство, состоявшее из отдельных участков, обнесенных низким заборчиком и располагавшихся в разных частях симультанной установки. Они служили для исполнения какой-либо определенной сцены мистерии. Так, "Голгофа" - место для представления сцены "Распятие": "Гефсиманский сад" - небольшой участок, на котором разыгрывалось "Взятие под стражу".

В условном разделении всех мест действия симультанной установки на "конкретное", "нейтральное" и "служебное" пространство особое внимание уделяется "нейтральному", в силу его универсальности. В этой связи указывается, что "нейтральное"

пространство, предполагающее смену мест действия, содержало таким образом зародыш длительного, но необратимого процесса разлома принципа симультанности, демонстрирующего все места действия одновременно. Неоспоримым свидетельством этого процесса служит возникновение системы "Simultan-Schichten" (системы "симультанных смен" или "симультанных пластов"). На выходе из Средневековья природа симультанности деформируется, единая установка распадается. В перспективе этот процесс приводит к рождению нового типа театрального зрелища со сменой декораций.

На основании рассмотренного материала утверждается, что симультанная сцена - не застывшая, внутренне самодостаточная система, с незыблемым порядком организации пространства, напротив, она открыта и внутренне подвижная. Симультанная сцена сочетает в себе пространство пребывания и пространство движения, и в этом смысле наследует площади.

В заключении обращается внимание на "многонаселен-ность" симультанной сцены, вмещающей большое количество персонажей, среди которых особый интерес представляет turbal ("толпа"). В период позднего Средневековья turbal - уже отлаженный организм, со своим определенным внутренним строением, без которого немыслимо действие мистерии. Подчеркивается также, что в симультанном пространстве мистериальной сцены и действие приобретало симультанный характер: происходило в двух или более местах одновременно.

Глава 2

СПЕЦИФИКА ДВИЖЕНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ СИМУЛЬТАННОЙ СЦЕНЫ

Во второй главе диссертации определяется специфика движения в представлениях мистерии, которая находит выражение в трактовке процессии, вереницы, пляски, а также в поведении ее

персонажей. Глава содержит 4 раздела, где мистерия позднего Средневековья рассматривается с точки зрения вышеобозначен-ных составных частей элемента движения, а именно:

- вступительная процессия и различные шествия по ходу

представления;

- вереницы, хороводы, танцы;

- движение как средство характеристики персонажей;

- жест как пластическая артикуляция.

§ 1. Процессия

В этом разделе анализируются процессии и шествия, сопровождающие действие мистерии, которые сравниваются с разного рода античными и средневековыми процессиями. Особое внимание обращается на то, что вступительная процессия, открывающая мистериальное представление - один из самых архаичных элементов в структуре средневекового зрелища. Так, в Древней Греции представление трагедии открывалось пышной и торжественной процессией. Не менее продолжительной и яркой была процессия, предшествовавшая цирковым играм Древнего Рима, а также триумфальные шествия римских полководцев-победителей. Удивительно пышное и необычное зрелище являла собой древнеримская похоронная процессия. Гладиаторские бои также открывались шествием, хотя и более скромным, чем триумфальные и цирковые процессии. Кроме того, подчеркивается неразрывная связь процессии не только с публичными представлениями, но и богослужениями, а также с праздниками - церковными и народными. Так, с XI века известны процессии духовенства, совершавшиеся по большим церковным празднествам. Ни религиозный, ни народный праздник не мыслимы в Средние века без процессии, шествия или хода. Например, основной формой карнавала в средневековой Германии являлся "ход"; при освящении новопостроенных храмов устраивался праздник, сопровождавшийся "шумными оргиями и блестящими процессиями"6.

Почти повсеместно на протяжении позднего Средневековья в Германии был распространен обычай открывать и закрывать ярмарку торжественной процессией. Главный праздник средневековых школяров был знаменит исключительно своей процессией (праздник Kinder-Bischof). На протяжении XIV-XVI веков в Германии совершалось шествие в "день мертвецов" (Todaustreiben).

Особое внимание уделяется христианской процессии, достигшей наивысшей точки своего развития с утверждением в западной церкви праздника Тела Христова, с которым связана немецкая средневековая игра "Fronleichnamspier - представление в пределах процессии праздника, где изображались отдельные сцены христианской Священной Истории.

Наряду со вступительной, рассматриваются также еще две большие процессии, возникавшие по ходу действия мистерии в сценах "Несение креста" и "Положение во гроб", привлекающие внимание своей организацией, а также одна маленькая в сцене "Въезд Христа в Иерусалим". Вместе с тем отмечается наличие малых шествий, не имеющих строгого порядка и организации -путь к Пилату, путь к Ироду, путь к Анне, путь к Кайафе и шествие в сцене "Взятие под стражу".

На основании рассмотренного материала делаются следующие выводы. Вступительная процессия средневековой мистерии менее пышная и громоздкая по сравнению с античной; она включает только исполнителей мистерии, в ней отсутствуют музыканты; она не только открывает представление, но и закрывает его. С античной средневековую мистериальную процессию роднит упорядоченность и торжественность (за исключением малых шествий), хотя родство здесь не прямое, а опосредованное - через процессию христианского праздника. Особо отмечается, что для всех рассмотренных процессий, как античных, так и христианских, характерно наличие в них предметов, предназначенных для демонстрации.

§ 2. Танец.

Танец - еще один архаический элемент в мистерии позднего Средневековья. В данном разделе уделяется внимание танцевальным движениям, входившим тем или иным образом в представление мистерии. На протяжении всей средневековой эпохи танец являлся неотъемлемой частью народного быта и культуры, несмотря на постоянные запреты. В представления мистерии танец принес наряду с древними и новые формы движений: с одной стороны, он тяготел к шествиям и процессиям, С другой - "прорывался" парными и сольными выступлениями персонажей.

Анализ народных и придворных танцев со всей очевидностью демонстрирует общность танцевальных движений тех и других. При этом отмечается что элементы некоторых народных танцев аналогичны движениям пляшущих в мистерии чертей. Обращается также внимание на то, что пляшут в мистерии не только черти, но и шуты, рыцари, иудеи.

В конце Средневековья танец занимал датеко не последнее место в жизни всех слоев общества, о чем свидетельствуют многочисленные изображения разного рода танцев и танцевальных мотивов в произведения живописи конца XV-ro и особенно рубежа XV-XVI веков. В этой связи отмечается некоторая закономерность в том, что начиная с XIV века по всей Европе затанцевала Смерть со своими скелетами. Из всех макабрических вариантов именно Пляски смерти были наиболее популярным сюжетом, особенно во Франции и Германии. Завладев сознанием средневекового Запада, Пляски смерти все же нигде не были так популярны, как в Германии, где получили название Totentanz - Танец мертвых. Произведения изобразительного искусства дают возможность увидеть различные варианты движений участников верениц Плясок смерти, состоящих из скелетов и людей разных сословий. При этом указывается, что в бесовские действа мистерии мотив Плясок смерти вносил новый тип движения: вереницу, состоящую из чертей и грешников. Подобное утверждение рас-

сматривается на примере распространенной в эпоху позднего Средневековья сцены "Суд Люцифера над грешниками", входившей в бесовское действо мистерии, для чего привлекается выше обозначенная сцена из редентинской пасхальной игры (1462 г.). Выбор данной игры связан с тем, что она имеет непосредственное отношение к Любекскому Totentanz и , таким образом, соотносится с конкретным изображением Танца мертвых. На основании проанализированного материала делается вывод, что в бесовском действе мистерии наглядно демонстрировалось продолжение известного всем сюжета Плясок смерти, где "Танец мертвых после суда Люцифера оборачивался чередой проклятых"7. Более того, перед публикой представал, в котором черт чередовался с грешником. Черти здесь, будучи падшими ангелами и посланные Люцифером за душами, несли людям смерть, а значит являлись в данном случае ангелами смерти, двойниками-дублерами скелетов, пляшущих в бесконечных хороводах со своими жертвами. Пляски смерти вносили в представление мистерии "веселенький" мотивчик кладбищенских оссуариев.

Однако наряду с подобными плясками отмечается наполненность мистерии другого рода танцами и типами движений, иными мотивами и настроениями. Так, в основе многих народных танцев лежит обычай танцевать и водить хороводы вокруг какого-либо предмета - майского дерева, березки, кувшина и т. д., аналог чему находим в мистерии позднего Средневековья, где в отдельных сценах бесовских действ черти водят хороводы вокруг восседающего на бочке Люцифера, а иудеи в сцене "Распятие Христа" танцуют вокруг креста с "распятым" Спасителем. Таким образом в представлениях мистерии на месте предмета оказываются конкретные персонажи.

Особое внимание уделяется женским танцам, а именно священным танцам женщин, упомянутым в Библии, языческим женским танцам, выступлениям средневековых жонглересс и танцовщиц, танцам знатных девушек и придворных дам. Наряду с ним рассматривается также танец Марии Магдалины в представ-

лениях мистерии, где она танцует с Люцифером, чертями, солдатом. В этой связи указывается на весьма любопытную деталь: танец Марии Магдалины во многих случаях в мистерии позднего Средневековья устраивали проститутки.

Отмечается еще один танец из так называемого "сабельного круга" - мореска, в своем первозданном виде изображавший битву христиан с маврами. На основании битвы-сражения мореска непосредственно соотносится с потомком древних агонов-единоборств между летом и зимой - распространенным в средневековой Германии спором между Жизнью и Смертью. Подобные битвы, в свою очередь, соотносятся с происходившим в представлениях мистерии у дверей "Ада" спором-борьбой между Иисусом и ангелами с одной стороны, и чертями с другой за души томящихся в "Аду" грешников. Вечное блаженство против вечных мук. Так на мистериальной сцене находили своеобразное отражение древний танец и древний агон.

§3. Движение как средство характеристики персонажей

В данном разделе рассматривается поведение персонажей мистерии с позиции категории движения. В частности указывается, что всех участников мистерии можно условно разделить на статичных и динамичных, точнее, - на малоподвижных и подвижных. Примечательно большинство первых: Бог-Отец, Богоматерь, жены-мироносицы, ангелы, апостолы, Пилат, Анна, Кайафа, Люцифер и другие, включая персонажей массовых сцен, но действие "двигают" вторые - в основном черти; на основании неутомимости, эксцентричности движений к ним присоединяются шуты. Активность Иисуса в представлении весьма своеобразна: внешней выразительностью не отличается. Это обстоятельство объясняется тем, что ограничения рамками канона и текстом Святого Писания отразились на трактовке образа Христа больше, чем на других персонажах мистерии.

Из всех участников мистериального представления самой активной движущейся фигурой является черт, поэтому элемент движения как характеристика персонажей рассматривается в основном на примере поведения нечистых в той или иной сцене мистерии. Так, например, шум и беспорядок, царившие на площади, мешали начать представление и нужно было каким-то образом успокоить зрителей, призвать их к порядку. Кроме того, по ходу дейстЕа мистерии постоянно возникал шум, связанный с передвижением зрителей от одного места действа к другому, вследствие чего также необходимо было устанавливать тишину. Разные персонажи мистерии решали эту задачу разными способами. Пролог, открывавший представление, выходил на середину и обещал молиться за прощение грехов тех лиц, которые помогут ему успокоить зрителей. Ангелы, выступая вперед, призывали к молчанию. Пилат появлялся перед зрителями с обнаженной саблей и требовал молчания. Солдаты Пилата также пытались установить тишину. Но решить эту задачу в короткое время удавалось только чертям. Они хватали нарушителей спокойствия и тащили на виду у всей публики в "Ад". При постановке альефельд-ских "Страстей", например, был очерчен специальный круг, крайнюю черту которого никто из зрителей не мог переступить, а того, кто отваживался это сделать хватали и передавали чертям, державшим смельчака в "Аду" до окончания представления.

По ходу действия мистерии черти, как правило, не могли спокойно ждать своего выхода: они бегали, прыгали, танцевали. И хотя в мистерии есть определенные сцены с их участием, подручные Люцифера свободно передвигались в пространстве площади во всех направлениях во время любых сцен. Это наблюдение позволяет утверждать, что подобная вольность передвижений нечистых связана, с одной стороны, с действиями чертей-персонажей, не предусмотренными текстом мистерии, а с другой - с общей трактовкой образа черта в средневековой культуре. Чрезвычайная подвижность чертей подчеркивала спокойное поведение ангелов, даже если они выполняли одни и те же поруче-

ния, например, принимали души распятых на кресте разбойников. Характер поведения нечистого в данном случае, при всем сходстве задач, крайне отличается от ангельского. В этой связи отмечается, что "хватать", "бежать" и "прыгать" - три основных действия, определяющих повадки чертей во многих сценах мистерии.

Особое внимание уделяется именам немецких мистериаль-ных чертей, в которых находили отражение занятия нечистых, их конкретные действия.

Присущая чертям тяга к действию и движению дает основание назвать их perpetuum mobile средневековой культуры в целом, и мистериального представления в частности.

Подвижность мистериального черта играет не последнюю роль в том, что он порождает своего двойника-дублера - мистериального дурака. В рукописях мистерий позднего Средневековья среди участников представления значится Дурак (Narr) или Глупей (Stultus). Дурак мистерии, отделившись от черта, становится самостоятельным персонажем и, подобно, шуту при дворе, смешит всех своими глупостями. Кроме того, шут в -мистерии трактуется как сатанинское отродье, а в сценах "Осмеяние" и "Распятие" он замещает черта, является представителем злых сил, дублирует движения и повадки нечистого. Шутов и дураков мистерии роднит вызывающее "антиповедение" (М.Ю. Реутин), которое имеет прямое отношение к элементу движения и характеризует в данном случае как одних, так и других.

Наряду с чрезвычайной подвижностью нечистых отмечается статичность главного черта мистерии - Люцифера. Он отдает приказания, ругает подручных, судит грешников, жалуется на свою нелегкую участь, и все это - сидя на бочке. Сам дьявол неподвижен, но его приказания определяют действия чертей. В подобном сидении на бочке усматривается, конечно, с некоторой долей условности, стремление Люцифера хоть как-то уподобиться Богу-Отцу, восседающему в окружении ангелов на троне мистериального "Неба". Черти по ходу представления порой тоже

стремятся уподобиться своим небесным собратьям, но несколько иным способом: переодеваются ангелами, чтобы ввести окружающих в заблуждение.

Рассмотренный материал приводит к заключению, что движение является одним из выразительных средств театрального языка средневековой мистерии, имея прямое отношение к трактовке образов тех или иных персонажей. Стремление к интенсивности движений и повышенной экспрессии, свойственное определенным персонажам мистерии позднего Средневековья, является характерной чертой всего немецкого искусства конца Средних веков: именно в это время появляются скульптуры, передающие сложные, даже вычурные движения. Кроме того, понятие движения в представлениях мистерии непосредственно связано с жестикуляцией ее персонажей.

§ 4. Жест как пластическая артикуляция

В этом разделе предпринимается попытка рассмотреть жестикуляцию мистерии позднего Средневековья с различных точек зрения, в контексте всей средневековой культуры, учитывая обширный иконографический материал эпохи, так как жест - элемент в художественной системе живописи, скульптуры и театра, наиболее их связывающий. Большое внимание уделяется определению средневековой культуры как культуры жестов, данное Ж.Ле. Гоффом.

В жестах персонажей мистерии отражался этический компонент, характерный для поведения человека в его повседневной жизни. Так, "в неподобающем жесте видели грубую неспособность управлять собственными движениями и презрительно определяли его как "жестикулирование". Напротив, способность контролировать свои движения с течением времени все больше осознавалось как проявление внутренней гармонии, свидетельство господства ума над телом"8. Поведение Христа, ангелов и чер-

тей в представлениях мистерии это подтверждает - Спаситель выступает торжественно и спокойно, ангелы ходят, черти бегают.

Средневековая культура в целом и мистериальное представление в частности, располагают немалым количеством заимствованных жестов (впрямую или опосредованно), среди которых находим, например, жесты, связанные с правовой и юридической жестикуляцией, а также с обычаями древних римлян и эллинов. Наряду с заимствованными отмечается присутствие в мистерии жестов пародийных. Так, в "Страстях" из Эрлау черти переодеваются юношами, чтобы добиться любви Марии Магдалины. При этом исполнители нечистых пародировали манеру поведения влюбленных. Заслуживает внимания замечание М. Германна, который выделяет в средневековой драме лабильный (неустойчивый) и стабильный (устойчивый) жесты, подчеркивая таким образом различие между жестом, появляющемся в какой-либо определенной сцене (стабильным) и таким, который может появиться в какой угодно сцене представления (лабильным).

Все исследователи средневекового театра, касаясь разных аспектов жестикуляции мистерии, непременно отмечают два важных момента в характеристике жеста: его связь с библейским текстом и литургией с одной стороны, а с другой - постепенно увеличивающиеся количество реальных жестов, взятых из жизни. Вне зависимости от того библейские они или мирские, все жесты мистерии разделяются также на технические, например, перемена места действия персонажем, и психологические, связанные с переменой настроения, проявлением эмоций.

Особое внимание обращается на замечание Киндерманна и Борхердта, отмечающих присутствие в ремарках рукописей мистерии позднего Средневековья выражения "als ob" ("как если бы", как будто"). Так, в ремарках донауэшингенских "Страстей" сказано: "Трое юношей садятся и делают так, как будто они спят", "Пилат делает так, как будто он спит". "Как будто" здесь эквивалент того, что происходит в реальной жизни, но в данный момент осуществиться не может. Не могут во время представления юно-

ши и Пилат спать, поэтому их действия сопровождаются оговоркой "als ob". Если же необходимые по ходу игры действия персонажей не противоречат возможности их выполнения в данную минуту, тогда в ремарках значится: "приходит", "приносит", "садится" и т. д., без каких-либо оговорок.

В мистерии позднего Средневековья явственно прослеживается тенденция к психологическому углублению в поведении ее персонажей, наряду с подобными процессами в произведениях живописцев и скульпторов второй половины XV-ro века, а также в памятниках литературы этого периода. Ремарки рукописей мистерий содержат указания следующего характера: "с любовью", "насмешливо", "яростно", "сердито", "с радостью", "с печалью"; а кроме того - вздохи, стоны, жалобные голоса, бормотание, испуг ит. д.

В качестве наиболее яркого примера повышенной эмоциональности персонажей мистерии конца Средневековья рассматривается поведение Богоматери в сцене "Плача Марии". В этой связи отмечается появление в изобразительном искусстве XV-ro века темы Девы Марии, теряющей сознание и падающей в обморок в сцене "Распятие". Происходившая постепенно смена в живописи прямо стоящей фигуры Богоматери ее почти горизонтальным положением в указанной сцене, сравнивается с возрастанием экспрессии и драматизма в поведении Марии - персонажа мистерии - в сцене "Плача". Однако с драматизмом отдельной фигуры повышается не только драматизм действия, кажется, что накал страстей и эмоций, доведенный до своего крайнего предела, разряжается неожиданным снижением ситуации: экспрессивность и эмоциональность приобретают иной оттенок. "Низкие" персонажи дублируют действия "высоких" (согласно своей природе, разумеется). Так, с плачем Марии в представлениях мистерии соотносится плач-жалоба Люцифера, жалующегося на свою нелегкую судьбу.

Особое внимание уделяется "реальным" жестам мистерии, которые по мнению отечественных и западных исследователей

театра связаны в основном с появлением новых персонажей и новых сцен в представлениях мистерии позднего Средневековья, отсутствующих в Библии. Однако это широко распространенное и в общих чертах справедливое утверждение требует некоторой корректировки: не новые персонажи, а исполнители и авторы постановок мистерий данного периода определяли поведение персонажей. И если своеобразие средневекового актера в ранних представлениях заключалось в том, что он не должен был изображать индивидуальность, личность (чего не делали, впрочем, исполнители и более поздних представлений), напротив, изображаемый им персонаж должен был быть узнаваем через набор определенных жестов и действий, то исполнители мистерий конца Средневековья все больше и больше наделяли своих персонажей "человеческими", а не "библейскими" чертами. Поведение персонажей в большей степени определяли реальные исполнители, именно поэтому жест в мистерии позднего Средневековья, непосредственно связанный с поведением персонажей, необходимо воспринимать как категорию, временную (и даже временную), определяемую прежде всего реалиями меняющейся картины мира, вследствие чего диктующим становится не жест персонажа, а жест исполнителя.

Заключение

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются пути дальнейшей разработки проблем, связанных с изучением средневекового театра в целом и театрального языка средневековой мистерии в частности. Обращается внимание на то, что говоря о мистерии позднего Средневековья сегодня, нельзя не учитывать результатов современных исследований в области культурологии, культурной и исторической антропологии и ограничиваться ставшими давно уже шаблонными определениями такого рода как "комический элемент", "светские мотивы", "новые персонажи". Возникновение подобных проблем сви-

детельствует о необходимости переоценки некоторых устаревших традиционных понятий, установившихся по отношению к мистерии позднего Средневековья. Необходимо проведение новых изысканий в области средневекового театра, которые позволят в более полном объеме представить средневековую мистерию как явление пограничное, впитывающее и отражающее все культурные и общественные процессы эпохи. Целесообразно рассматривать мистерию позднего Средневековья не только как Духовную Игру, но скорее как позднеготическое зрелище, стоящее на пороге Ренессанса. В этой связи указывается необходимость разработки обозначенных проблем в рамках "Словаря средневекового театра", создание которого предоставит возможность рассмотреть средневековый театр с разных точек зрения, определить принципиальные особенности театрального языка эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992, с.69.

2. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984, с. 102.

3. Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М., 1935, с. 157.

4. Гращенков В.Н. Свод небесный / Вопросы искусствознания. М., 1996, №4, с. 252.

5. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996, с. 51.

6. Полевой П. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. С.-Пб., 1865, с.45.

7. Masser A. Das Redentiner Osterspiel und der Totentanz von Zübeck. Jn: Zeitschrift für deutsche Philologie 89 (1970), S. 74.

8. История ментальностей, историческая антропология. М., 1996, с. 120.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мотив "Пляски смерти" и образ черта в мистериях позднего Средневековья /Культура. Искусство. Образование: Актуальные проблемы. Материалы научно-практической конференции. М., 1996. 0,4 п.л.

2. Образ черта в мистерии позднего Средневековья / Религия и искусство. М., 1998. 1 п.л.

3. Образ смерти в контексте средневековой культуры / Вечные образы в искусстве. Материалы научной конференции. М., НИИ Искусствознания. 1 п.л. (в производстве).

4. Апология площади / Бояджиевский сборник / К 100-летию Г.Н. Бояджиева. М., ГИТИС. 1 п.л. (в производстве).