автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральные журналы Москвы 1919-1929 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральные журналы Москвы 1919-1929 годов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ РУССКОГО ТЕАТРА

На правах рукописи

РЫБАКИ НА Татьяна Юрьевна

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖУРНАЛЫ МОСКВЫ 1919-1929 годов

(специальность 17.00.01 — театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории русского театра Государственного ордена Трудового Красного знамени и ордена Дружбы народов Института театрального искусства.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор И. Н. Соловьева

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор А. М. Смелянский кандидат искусствоведения О. И. Королева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

ВНИИ искусствознания Министерства Культуры СССР

Защита диссертации состоится « » 1991 г. на

заседании специализированного совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Государственного ордена Трудового Красного знамени и ордена Дружбы народов Института театрального искусства.

Адрес: Москва, Собиновский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института.

Автореферат разослан « » 1991 г.

/ '

Ученый секретарь / /

специализированного Совета, / ' / /

кандидат искусствоведения / / / К. Л. Мелик-Пашаев.т

а /'/

Сегодня взгляд многих'исследователей в различных отраслях человеческих знагаг! все чаще и чаше обращается к началу новейшей истории. Именно там завязаяк узлы многих современных проблем. И попытка проникнуть в них, разобраться, снять штампы восприятия, открыть подлинную правду /или, по крайней мере, приблизиться к ней/, безусловно, - одна из важнейших задач любого современного исследования. Не раз уже мы видели, как обращение к прошлому исходно имеет установку на коренной пересмотр, точнее сказать, на смену прежних выводов противоположными. Мы такой установки не желали; иное дело, если в ходе изучения театральной периодики Москвы 20-х годов пристальное рассмотрение текстов и структуры изданий, их эволюции, смены позиций критиков и проч. приводило нас к выводам, расходящимся с прежде установленными.

Театральные журналы Москвы 20-х годов - одна из интереснейших тем и в истории театра, и в истории советской журналистики, театроведения и театральной критики.

Актуальность и научная значимость теш. Важность исследования театральных журналов Москвы 1919-1929 годов определяется тем, что понимание роли театральной критики и периодики более позднего периода, вплоть до наших дней, немыслимо без изучения истоков многих проблем, заложенных утверждавшимся после Октября комплексом политических идей. Выбранная тема предоставляет возможность проанализировать не только процесс развития театральной периодики столицы /имеется в виду изменение как таковое, а не развитие от плохого к хорошему, или наоборот/, но и процесс изменения сознания части интеллигенции. Нам в то же время казалось, что наиболее важны сегодня в историческом исследовании не декларирование актуальности материала, а полнота рассмотрения, мера углубленности, сосре-

доточеняости, объективность оценки. Именно они позволили авто-, ру определить многие тенденции иначе и, как представляется, в определенной степени точнее, чей предшествующим исследователям.

Научная новизна. Театральная периодическая печать Москвы впервые рассматривается как часть жизни общества, которое претерпевало существенные изменения под влиянием формировавшейся новой идеологии. В момент великого исторического перелома были сдвинуты многие привычные понятия, открывшаяся перспектива преобразования жизни воодушевила большое количество людей. Идея овладевала умами. И не всегда насильственно. Даже разработка столь конкретной темы, как театральные журналы, дала возможность проследить, как сознание части интеллигенции обретало новые формы. И именно благодаря этому процессу театральные журналы /особенно с 1924 г./ как более зависимые от политических установок власти, чем сам театр, начинают нести на себе все более четкую их печать.

Основной целью работы стало изучение эволюции театральных журналов 1919-1929 годов в контексте общественной жизни тех лет. Данная цель определила и задачи исследования;

- рассмотреть театральные периодические издания 20-х годов как исторический источник и фактор театральной жизни}

- воссоздать наиболее существенные особенности и тенденции эволюции театральных журналов;

- выявить способы структурной организации и содержательного наполнения нспзров;

- определить влияние личности редактора, авторов, объединенных на страницах того или иного органа, на формирование целостного облика журнала;

- ввести в научный обиход новые сведения и выводы, основанные на более объективном анализе прошлого.

Методом исследования стал систематизирующий анализ текстов театральных журналов. Придя к такому способу работы вполне самостоятельно, автор в ходе изучения обнаружил подтверждающее его шелк выступление з 1927 г. Ю.М.Бочарова "Методология истории периодической печати". Утверждая необходимость изучения всей массы газет и журналов, ¡0.М.Бочаров доказывал важность исследования закономерностей в развитии периодической печати, смены ее форм, ее правового ттолохения, а также способа формирования каждого издания, внешнего облика и, главное, содержания - отражения идеологии и психологии эпохи.

Хронологические рамки исследования ограничиваются периодом 1919-1925 годов, при том, что в ходе работы выяснилась необходимость обращения к событиям предшествующих лет. Ведь -советские издания не мсгли не зависеть от традиций, тем белее, что их сотрудникао были авторы дореволюционных журналов, воспроизводившие и развивавшие эти традиции. Поэтому представлялось важным проследить до конца существование дореволюционных театральных изданий.

Но тем не менее выбор хронологических рамок диссертации вполне обоснован. Как известно, первое московское советское театральное издание появилось в 1919 г. Это был "Вестник театра". С него и начинается история театральных журналов советского периода. А последняя дата - 1929 - всем известный год "великого перелома", который стал вехой не только экономической жизни, но и ознаменовал коней определенного исторического периода, периода еще возможного многообразия, многомыслия. Конечно, "перелом" не возник сам по себе. Его причины вызревь-ли долгие годы. Это вполне отчетливо прослеживается и по театральной периодике. К 1929 г. меняется взгляд на задачи театральной критики, а значит - и театральных журналов. От ^теоро-

газирования, дискуссий, анализа эстетических проблем - к осо-оого рода единообразию, основанному на возникновении системы стереотипов профессионального сознания авторов, которая создавалась согласием и готовностью многих к проведению в театральную жизнь принципов и установок идеологии пвртии. При ясности и единственности критерия опенки не было необходимости в многообразии изданий. Не случайно поэтому слияние последних оставшихся журналов: в 1929 г. в Москве "Нового зрителя" и "Современного театра" в газету "Рабочий и искусство", а в 1930 г. в Ленинграде - поглощение "Жизни искусства" журналом "Рабочий и театр".

В качестве предмета диссертационного исследования выступают театральные журналы в их структурно-содержательном развитии. Так как эта тема находится на стыке двух дисшгалин -театроведения и истории журналистики, привлечение собственно истории театра перегрузило бы структуру и содержание работы, создав избыточность фактического материала. История театра рассматривается только тогда, когда есть необходимость обращения к историческому контексту - реальности, не учитывать которую нельзя.

Каждая из названных дисциплин в свою очередь использует данные смежных наук, которые и привлечены в работе. В частности, осмысление социально-исторического контекста эволюции театральных журналов потребовало прибегнуть к ряду социологических и экономических принципов объяснения.

В диссертации исследуются театральные журналы Москвы. Географическое "сужение" не означает сужения содержания. Московская театральная печать играла ведущую роль в театральной периодике страны. Обилие изданий и близость к верхнему эшелону ввести.ярче проявили общие для всей советской печати черты

Безусловно, каждый город обладает своими особенностями, которые сказываются и на печати. Но те общие выводы, к которым автор пришел к-концу исследования московских журналов, вполне приложимы и ко всей театральной периодике страны.

На защиту выносятся следующие положения:

1/Первые советские театральные издания наследуют тради-

»

цил дореволюционной театральной печати, что проявляется к в структуре журнала, к в способе организации текстов, и в функции рубрик.

2/С провозглашением лозунга "Театрального Октября" в печати усиливаются принципы политической публицистики.

З/Пр'гнтически одновременно возникает культурно-просветительское издание "Культура театра". /Исследуя это издание, мы подчеркиваем различие между его просветительством и тем, что стояло в те же годы за аббревиатурой "культпросвет". Разница -в установке. "Культура театра" исходила из доверия к возможностям собеседника, из желания помочь ему определить свои личные отношения с искусством} "культпросвет" исходил из уверенности, что каждого надо заставить-усвоить определенный объем обеих для всех представлений./ Кроме просветительских тенденций журнал отражал общее стремление ученых к систематизации фактов и методологическим разработкам /в это же время создаются отдел театра при Российском Институте Искусств в Петрограде /1920/ и секция театра при Российской Академии Художественных наук в Москве /1921//. Данное издание играет важную рель в собирании культуры, в противостоянии разрушительным настроениям.

4/Геатральная периодика зафиксировала изменение психологических и идеологических позиций части профессионально-театральной интеллигенции - от независимости к демонстрации пре-

данности. Для исследования предлагается -проблема: как, по какой логике, з результате каких внелнкх воздействий и внутренних побуждений в повседневной театральной журналистике утвер-здалась большевистская идеология.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть положены в основу курса лекций "Советская театральная критика", как и могут быть использованы в курсе "История русского советского театра" и в курсе "Социология искусства". Кроме того, диссертация может быть использована как библиографический, справочный источник.

Апробация работы. Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции аспирантов ГИТИСа в апреле 1988 г., ка межфакультетской научной конференции ГКТИСа в мае 1989 г. Настоящая диссертация обсуждена на заседании кафедры истории и теории русского театра ГИТИСа 26 декабря 1990 г. Результаты исследования одобрены, диссертация рекомендована к защите. Основные проблемные положения диссертации отражены в двух публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность и научная значимость избранной темы, ее хронологические рамки и задачи исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна и практическая значимость исследования. Здесь же определяется методологическая база исследования, дается обзор источников.

Определяя состояние исследуемой проблемы, необходимо подчеркнуть, что чаще исследователи обращались и продолжают обращаться к театральным периодическим изданиям как к источнику информации, но не как к самостоятельному предмету изучения.

Тем более следует с благодарностью назвать те немногочисленные работы, которые посвящены театральной периодике как таковой. Это'статья Л,Иокар "Театральные журналы"1, в которой рассматриваются дореволюционные "Артист" и "Театр и искусство"; дипломная работа Д.Годер /выпускницы театроведческого факультета ГИТИСа 1988 г./ "Рампа и жизнь" в 1913-14 гг.гпроблема многотиражного журнала". Данные труды /при обзорности первого л гароком привлечении исторического контекста во втором/ в большей степени исследуют способ организации материалов журнала, функции рубрик. Это необходимая и полезная стадия работы.

Что касается изучения журналов советского периода, то здесь можно упомянуть только два исследования: это защищенная в 1971 г. диссертация И.Мухранели "Становление типа советского театрального журнала 20-х - начала 30-х годов", в которой издания 20-х годов характеризуются кратко, схематично, с единственно возможным тогда способом интерпретации исторических событий и часто с фактическими неточностями, а наиболее пристальное внимание уделяется журналу "Советский театр" /1930-33/; статья Л.Трабского "Советская театральная журналистика"2, рассматривающая театральные издания двух столиц так же обзорно и односторонне, без критического анализа, апологетически относясь ко всему^Ьозникшему после 1917 г.

Но время идет и позволяет взглянуть на наше прошлое /а театральные журналы являются частью его/ с иных позиций - без

**

стереотипов, ограничивающих восприятие, взглянуть спокойно и

---II

*В кн.Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала XX в. 1890-1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания,- М.:Наука,1932,о.298-329.

2,В сб. Театральная-критика 1917-1927.-Д.,1987,0.5-39.

одновременно критически, без восхваления и очернения.

Кроме собственно театральных периодических изданий, в процессе работы использовались источники, которые можно разделить на несколько групп:

1/Постановления и резолюции партийных съездов, решения Советской власти по вопросам культуры, периодической печати, издательского дела /кроме материалов съездов и декретов Советской власти привлекались сборники:"КПСС о культуре, просвещении и науке" /М.,1963/, "О партийной и советской печати" /М.,195^//, а также стенографический отчет совещания при Агитпропе ЦК РКП/б/ по вопросам театра в 1927 г.- "Пути развития театра".

2/Литературная периодика тех лет, позволяющая включить театральную периодику в широкий исторический контекст /"Красная новь", "Печать и революция", "Горн", "Пролетарская нуль-тура", "Журналист", "Творив", "На посту" и т.д./.

З/Книги и статьи 20-х гг., посвященные вопросам культуры, зафиксировавшие точки зрения не только авторов текста, но и целых групп людей того времени /"Октябрь в искусстве и литературе" /Л., 1927/, П.Коган - "В преддверии грядущего театра" /М.,1921/, К. Ланд ер - "Наша театральная политика" /М., 1921/, А..Луначарский - "Театр и революция" /М.,1'924/, Л.Троцкий -"Статьи об искусстве" /Театр,1989,® В//. Это важнейший фактологический материал, передающий дух времени и содержащий начальные попытки анализа и осмысления первых лет советской культуры, театра, '

4/Литерагура по истории издательского и печатного дела. Кз источников этой группы следует ввделить работу ДЛебедева "Шесть лег московской печати. 1917-23" /М. ,19^4/, сборники, ставшие необходимыми лоциями в море документов:"Издательское

дело б первые года советской власти" /М.,1972/, "Советская печать в документехп/М.,1961/.

5/Труды по истории и теории культуры, искусства, литературы; мемуары. Елагодгря содержащемуся в них интереснейшему ' фактическому материалу, освещенному с позиций более позднего

времени, серьезной опорой для данного исследования стали кни-

«

ги "Из истсрии советской эстетической мысли" /М.,1980/, "В поисках реалистической образности" /М. ,1981/. Из мемуаров и монографий наибольшую ценность представили "Книга воспоминаний" П.Маркоэа, "Портреты к наблюдения" А.Маакина, "Режиссер Мейерхольд" К.Рудницкого, "Михаил Булгаков в Художественном театре" А.Смаяянского. Необходимым подспорьем в работе исследователя стали труды крупнейших современных литературоведов Г.Белой и М.Чудаковой.

6/Исследования по истории созетского общества /И.Трифонов - "Классы и классовая оорьоа в СССР в начале НЭПа", Э.Генкина - "Переход Советского государства к новой экономической политике", "Советская интеллигенция /история формирования и роста/. 1917-65", Л.Юровский"-• "Денежная политика Советской власти" и др./.

7/Немногочисленные документы, хранящиеся в архивах ЦГАЛИ, ЦГА РСФСР, ОР ГШ /интересно отметить практически полное отсутствие там переписки 20-х гг., дневники, купированные, по-видимому, позднее самими авторами из опасения ареста. Архивы исследуемых журналов, исключая финансовые документы "Вестника театра", обнаружить не удалось/.

Первая глава посвящена дореволюционным московским театральным изданиям, просуществовавшим до конца 1918 — начала 1919 г. Их было четыре:газеты "Новости сезона" /редактор-издатель С.Л.Кугульский, издательница М.И.Кугульская,

УП.1 В96-Х1.1918/, "Театр" /редактор-издатель С.Н.Алексеев, Ш.1907-1.1919/ - в большей степени это были справочные издания с огромный количеством рекламы и программ, журналы "Рампа и жизнь" /редактор-издатель Л.Г.Мунштейн, 1909-Х. 1918/ и "Театральная газета" /редактор-издатель З.Ы.Бескин, IX. 1913-Х.1918/ - более серьезные, вдумчивые издания с программой, которой стремились следовать из номера в номер, с огромной любовью к театру.

Рассматривая эти печатные театральные органы, мы стремились проследить несколько линий: способ организации материалов в изданиях, фиксирование театрального дня, вообще, и социальной действительности, в частности, отношение к новой власти и ее распоряжениям, причины прекращения выхода в свет.

Жизнь этих изданий, несмотря на постоянно повышавшуюся цену, перебои с бумагой и электроэнергией /что и стало одной из причин их скорого конца/, как ни странно звучит для нас, воспитанных на том, что с октября 1917 сразу началась новая жизнь, шла привычными темпами. Многие события "большой" жизни не отражены, да в этом и не виделось необходимости. Рубрики не меняются, авторы токе. Продолжается кропотливый сбор информации, пусть это будут даже "слухи и вести", все премьерь сезона отрецензированы, публикуется много рассказов, фельетонов. Издания не противопоставляли себя новой власти. Они приняли ход событий, изменив лишь часть названий своих рубрик. Если раньше была официальная информация из Императорского Российского Театрального общества, а затем - от Временного правительства, то теперь - решения ТЕО Наркотроса. Таким образом издания словно декларировали свою невключенность в политику.

В публикациях своих лучших авторов журналы передавали

новой, создающейся эпохе достойные традиции эпохи уходящей. Продолжают писать Н.Бфрос,- С/Глаголь, 'С.Кара-Мурза /под псевдонимом С.Кармин/,-й.Вильде, Ю.Соболев, Э.Бескин.

Дореволюционная театральная критика, фиксируя театральный процесс, накапливала факты, требующие теоретического осмысления, разрабатывала жанры театральной журналистики, формировала вкусы зрителей, стремилась поднять интеллектуальный уровень актерской массы.

Вскоре материальная база частных изданий была подорвана государственной монополией на публикование рекламы, муниципализацией книжной торговли и книгоиздательства, включавшей обобществление и помещений, и счетов в банках. Вкупе с вышеуказанными причинами это и привело к прекращению выхода дореволюционных изданий.

Хронологически к ним примыкает и "Театральный курьер" /IX.-XI1.1918/ - первое издание при Советской власти. Его издателями были Московский театральный комитет и профессиональный союз работников театра и зрелищ./Эта газета рассчитывала стать свободной кафедрой для всех искренно любящих искусство и потому не определяла свою программу. /При большом составе редколлегии редактором, по-видимому, был Ю.Соболев./ И отстаивая, поначалу, особенность театра, его независимость, газета тем не менее была вынуждена включаться в политическую жизнь, час-го предоставляя свои страницы для информации с фронтов, а впоследствии принимая без комментариев высказывания о праве государства регулировать деятельность театров.

На фоне раздававшихся вокруг призывах к разрушению всего старого газета миролюбиво стремилась к объединению сил, улуч-пению дел в театре. Моменты противостояния вызывали у редак- • да скорее грустное недоумение, чем раздражение, злобу.

"Театральный курьер" за недолгое свое существование успел зафиксировать мнения части интеллигенции. Завороженные грандиозностью событий, доверчивые и наивные, с высоким же-. ланием сделать счастливыми всех и сразу, люди смотрели на настоящее через розовые стекла воображаемого будущего, как казалось, близкого и прекрасного.

Во второй главе рассматриваются два издания эпохи "военного коммунизма" - "Вестник театра" и "Культура театра". Последний создавался и недолго существовал /вышло 8 номеров за год - с февраля 1921 по февраль 1922/ как культурно-просветительское издание, посвященное собиранию культуры театра. Оно возникло, в первую очередь, из-за стремления защитить академические театры, объединившиеся в ассоциацию /в нее входили в Москве театры: Большой, Малый, Художественный с 1-й и 2-й студиями, Камерный и Детский Показательный/. Их положение казалось очень шатким. При достаточно равнодушном отношении властей академические театры подверглись непрерывным ата- ■ кем разрушителей прошлого, как они сами называли себя - "левых". Чуть позднее, когда ситуация несколько стабилизировалась, н. Эфрос вспоминал:"Академический театр имел основание думать, что в его работе наступает, перерыв - кто знает, какой длительности, что предстоит ему впасть в искусственно вызванную летаргию".

И главной целью журнала стали пропаганда и защита теоретических и практических позиций академических театров. Редактор /им был Н.Эфрос/ и авторы, которых "он сумел привлечь /а это была элита художественной мысли/, исключили какую-либо полемику со страниц издания, не было в журнале рецензий, фельето-

1'Эфрос н. Несколько итогов и прогнозов.- Культура театра, 1921 ,К? 6,с.2.

нов, "слухов", бытовых зарйсовок. Стиль был строг, акадешчен. Понимая сложности восприятия театрального искусства пришедшим в зал новым зрителем, необразованным и простодушным, журнал ввел обширную рубрику "Программы", где частью .материалы, связанные с репертуаром недели, повторялись, но что важнее - содержали

кроме пересказа фабулы исторические и искусствоведческие дан-

«

ные. В манере изложения не было ни малейшей толики высокомерия, снисхождения или, наоборот, подобострастия. Было уважение. В спокойном тоне велся разговор, предполагавший взаимное доверие. Журнал, являвшийся органом ассоциации, никогда не претендовавшей на власть, возрождая-и развивал в изменившейся ситуации добрые традиции старой театральной критики. Много внимания уделялось истории театра, причем вместе со статьями

исследователей появлялись врспоминания артистов и режиссеров.

\

Не явно подчеркивалась, но кеземетно постоянно проводилась мысль о неразрывности культуры - таким образом, наводился мост

I

из прошлого в настоящее. I

Отражая научные интересы редактора, руководившего в это время секцией театра при ГАХН, журнал предоставлял свои страницы для теоретических высказываний. Публиковались статьи К.С.Станиславского "Ремесло" /Ш 5,6/, А.Грановского "Машина в театре"/!!? 4/, Г.Шпета "Дифференциация постановки театрального представления" /Ш 7-8/, Бас.Сахновского "Достоевский и театр", А.Гвоздева "Турандот" Карло Гоцци" /Ш 1-2/ и др.

Журнал прежде всего был ориентирован на внимательного, вдумчивого читателя. Но экономические сложности определили небольшой тираж издания, а значит - узкий круг читающих. К последним номерам "Культуры театра" можно полностью отнести самохарактеристику "Печати и революции":"Не претендуя быть массовым журналом, /.../ "Печать и революция" ставит свое не-

непосредотеенной задачей поднятие научной квалификации деяте-. лей культурного движения и через них поднятия культурного уровня широких масс".1

"Веотник театра" создавался как официальный орган Театрального Отдела Наркомпроса, но вся официальность заканчивалась на том, что использовалась материальная база ТЕО и периодически публиковались его распоряжения. .Первый номер журнала появился в феврале 1919 г.

Весь период существования "Вестника театра" четко делится на три этапа, которые определяются по смене редакторов. До сентября 1919 г. во главе издания стоял Ю.Соболев, который . собирал каждый номер, следуя традиции "Театрального курьера" или более ранней "Рампы и жизни", где сотрудничал. Интеллигентность и огромный .интерес Ю.Соболева к истории театра определили позицию нового издания как более просветительскую, чем пропагандистскую. Журнал вполне академичен, спокоен. Его установкой было - обсуждение проблем театра.

Резкого противопоставления "нужного" нового "отжившему" старому в этот период еще нет. Наоборот, в большей степени идет собирание, сохранение культуры. Но нельзя пройти мимо новых веяний времени, и все больше места занимают проблемы создаваемого рабоче-крестьянского театра'. Писали в большей степени не о том, что есть, а о том,'что видится желательным. Но реальная жизнь уравновешивала эти отрешения. Да, статьи уже о проблемах будущего всенародного театра, но хроника и рецензии - еще по старым театрам.Хотя все более явственно ощутимыми становятся мнения о необходимости "спаять все отря-

1'Печать и революция, 1928, Ш7, с.239.

ды пестрой культурной армий в одно мощное целое".''

Еторой период /с сентября 1919 /¡5 33/ по сентябрь 1920 /Ш 67// связан-уже-с другими именами. Редактором стал В.И.БЛюм, заведующим редакцией - М.Б.Загорский. Они отходят от культурно-просветительской линии своего предшественника. История театра и его сегодняшняя практика уступают место проблемам нового

■ %

театра. Его строительство осуществлялось, главным образом, на бумаге, но сколько сил было этому отдано. Старый мир наконец разрушен, есть возможность попытаться создать новый. И все мысли, устремления души в этом. Тон статей приподнят, наполнен пафосом. Уравновешенность сменяется задиристостью, полемичностью. Со страниц исчезают имена Н.Эфроса, Г.Чулкова. За- . то часто публикуются В.Блюм, М.Загорский, ЯЛерс, НЛьвов, X.Херсонский, П.Керженцев, которые и определяют характер журнала. Они нетерпеливо подгоняют развитие событий: все идет, по их мнению, невозможно медленно. Иногда, в момент здравомыслия ев торы видели противоречия >гежду теорией и практикой, но общее стремление к политизация всей жизни стало преобладающим. Отсутствие демократически^ традиций, безусловно, сыграло здесь немалую роль. И безоговорочная вера в то, что большинство, коллектив всегда правы, деформировало со временем многие добрые начингния.

Но важно отметить: при том, что в этот период направление журнала стало более резко выраженным, он не был замкнутым. Много места отводилось хронике, беседам, рецензиям, обзорам литературы.

Третий, последний, период /с сентября 1920 /Ш 68/ по ав-

1'Тихонович В. Сомкнутыми рядами.- Вестник театра, 1919, Ш 13, с.З.

гует 1921 /Щ 93-94// вполне справедливо можно назвать мейер-хольдовским. Вс.Мейерхольд 16 сентября 1920 г. был назначен заведующим ТЕО, "Что-то нервное, острое вошло Емесге с ним в ТЕО и взбаламутило,,вздыбило все шесть этажей, которые занимало это учреждение" Ео не только ТЕЗ было "вздыблено", крупные изменения предполагались во всей театральной жизни Москвы.

Мейерхольд провозгласил "Театральный Октябрь", призывая

произвести в театральном искусстве революцию, подобную той,

>

что произошла в политическом устройстве страны в октябре 1917. Он был захвачен этой идеей и сумел увлечь многих людей, не замечавших в этом лозунге упрощения сложности задач, а также тсто, как исподволь, незаметно несогласие с тем или иным эстетическим направлением превращалось в политическую нетерпимость.

Мейерхольд широко пользовался военной терминологией, приравнивая задачи театра задачам политики. "Вестник ¡театра", превратившийся в пристрастного агитатора, объявил "гражданскую войну в театре" и начал силовые атаки против академических театров /что и стало одной из главных причин возникновения "Культуры театра"/.

"Вестник театра" становится все более беспощадным в споре, категоричным, безапелляционным. Новая рубрика "Дискуссия, полемика" фактически отражает одно мнение. Каждый многостраничный номер журнала - словно листовка - пронизан одним настроением, ритмом.

"Вестник театра" с его растущей эстетической непримиримостью постепенно брал на себя все полномочия политического борца. На его страницах главным становится призыв, долженст-

1'Марков П. Книга воспоминаний,- М.:Искусотво,1983, с.135

вование, стремление, пока еще только ощущаемое, но вскоре ясно выраженное, к идеологической оценке художественных явлений, к соответствию-содержания политике партии. "Культура театра" к концу своего существования не столько ведет спор, сколько отступает в иную область, превращаясь в журнал теории и истории.

На страницах этих двух изданий сталкиваются не только эстетические взгляды, сколько принципы старой критики и нарождающейся политической журналистики, театральной публицистики, под знаком которой и будет развиваться советский театр.

Третья глава посвящена изданиям 1921 - начала 1924 гг.- периода становления НЭПа. Если в экономике этот период был более длительным, то в идеологической жизни /а театральные журналы все яснее ощущались ее частью/ он продолжался недолго.

Разрешение частного предпринимательства, в том числе и в области печатного дела, вызвало вловь к жизни огромное количество театральных изданий. Они'выходили непродолжительно /главной причиной была неустойчивость курса рубля/, за исключением "Эрмитажа" - "Зрелищ" Л.Колпакчи /УШ.22 - У.24/. в основном издания были частные и, конечно же, несли на себе отпечаток личности редактора.

В сезон 1921/22, названный А.Луначарским блистательным, выходившие издания сохранили деление на "левые" и "правые", что было пока еще созидательно, ибо рождало мощные токи. Наряду с изданиями, развивавшими лозунги "Театрального Октября" /"Театральная Москва" - редактор Э.Бескин, "Зрелища"/ и противостоящими им защитникам старых академических театров /"Театральное обозрение" - редактор Н.Э?>рос, "Театр и музыка" -редактор С.Фрид/ возникли уже не совсем привычные, но все еще

; -19-

необходимые - нейтральные, стоявшие на независимой позиции журналы /"Экран" - редакторы М.Долинов, НДессин, "Театр и студия" - редакторы Г.Геронский, Д.Угрюмов/. Их существование означало процесс стабилизации жизни, возвращения ее в нормальную колею.

3 сезон 1922/23 обстановка несколько изменилась: ожидался дальнейший взлет театра, а такового не обнаружили. Поэтому главным стал вопрос соответствия эпохе. В этом виделось спасение искусства, единственный путь его развития. К искусству потянулись новые люди, надо дать им "нужное", пропагандистское, ведущее к великим целям искусство. Неважно, что рабочим нравится старый театр с глубокими переживаниями отдельной личности, это по недомыслию: что он - необразованный человек - понимает в том, что ему надо. Новых зрителей можно и необходимо, объясняя, переубедить.

Кроме собственно театральных изданий, число которых в этот сезон незначительно уменьшилось, появились журналы панорамного типа, куда театр входил единой составной частью всей культуры.

Активизировавшиеся "левые" на страницах "Зрелищ" набрасывались на все и вся. "Театр и музыка" и "Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий"- отстаивали пр£во старых театров на свой собственный путь и темп развития. "7 дней MKT", будучи внутритеатральным органом, декларировавший независимый взгляд на театральную современность, с готовностью включились в полемику, которую зели в том же повышенном тоне, что и их противники.

Театральная пресса постепенно отходила от театральной практики и все более повествовала о "должном" искусстве, неся на себе очевидный след идей, овладевавших обществом. И много-

словные споры ухе начинают'надоедать, уже тянет к точной и твердой линии, чтоб было ясно, что по пути и что вразрез.

Противостояние-"левых" и "правых" начинало уже определяться не эстетическими проблемами, как то было совсем недавно /сохранение или разрушение рампы, конструктивистское или

"вещное" оформление, костюм или прозодежда/, а прежде всего

*

идеологическими положениями.

Жизнь театра во многом шла независимо от театральной периодики, которая становилась выразителем мнения групп людей, декларировавших каким театр должен быть, а не отражавших его реальных проблем.

В ч'етвертой главе, посвященной изданиям 1924-29 гг., рассматривается уже не их структура, а отношение групп критиков друг к другу, к роли театра в обществе, к задачам критики. Такой подход определяется новыми тенденциями описываемого периода: все сильнее звучат снизу требования о партийном контроле, о выработке единой линии всей художественной жизни; более явственным становится действительное движение к единомыслию с тгреобладаниекГклассового подхода к явлениям искусства; вполне закономерное требование соответствия современности трансформируется в требование соотвествия идеологии; стираются различия между изданиями.

. Каждая группа отказывала противнику в праве на верное суздение. "Правые" вели себя при этом мягче; "левые" не стеснялись з выражениях, выступая так же резко против традиционных оппонентов, как против вчерашних товарищей по редакции. Щла ожесточенная борьба за влиятельность в театре; при том желание влиять /весьма естественное и органичное для критиков и критических изданий/ чем дальше, тем меньше обеспечк— • валась блеском пера и неопровержимостью движения мнслей. Змее-

то того в процессе перепалок отбрасывали предмет спора /тот или иной спектакль/ и спешили перейти на личности, наделяя • их похожими на политический донос характеристиками.

Театру отводили не просветительскую, воспитательную функцию, совершенно отметая зрелищную сторону, а пропагандистскую. Именно в театре, по тогдашнему мнению многих, человек должен учиться жизни и заряжаться энергией к свершению завтрашнего трудового подвига. Театр должен служить идее. Задачи театра чем дальше, тем больше указывались весьма отлично от тех, какие исконно принадлежали ему. И если на практике это все-таки, -к счастью, нельзя был о полностью воплоти гь, то бумага терпела многое. На ней театр превращался в идеологический институт, театральная печать во многом подготовила партийные документы, которые позже просто зафиксировали сложившееся мнение.

Естественно, что менялись взгляды и на задачи критики. Мастерство и профессионализм объявлялись менее нужными, чем верность линии. Критика от декларируемой еще в 1924 г. независимости шла к полной своей подчиненности, предложив себе "превратиться в один из серьезнейших и наиболее действенных факторов массового общественного воспитания - стать м.ассовой школой марксизм а".1

3 ходе споров о критике "Рабочий зритель", снова с декабря 1923 г. открывший культурный фронт, где с разных сторон сражались представители разных классов, выдвинул идею рабочего критика, теарабкора. Ее подхватили и другие издания, в том числе и "Новый зритель", который определял задачу раб-корсгва - выбросить весь старый хлам, чувдый по идеологии. Ценность рабкорства виделась в верном классовом чутье, кото-

1'Бор.Вакс. Театральная критика в провинции.- Советское искусство, 1926, 16 5, с.19.

-22-

рое могло заменил знание."

Театральная пресса этих лет несет на себе отпечаток общественных 'настроений гораздо'более выражен но, чем раньше. Печатное слово более зависимо от внешних установок, чем театральное искусство, поэтому с каждым годом журналы удалялись от своего предмета - театра, спектакля, становясь трибуной для высказывания политических мнений.

Частные журналы исчезли. Теперь их издают какие-либо организации: Московский отдел неродного образования /"Новый зритель"/, Московский городской совет профессиональных союзов /"Рабочий зритель"/, Художественный отдел Главполитпросвета /"Советское искусство"/, Наркомпрос /"Современный театр"/. С каждым годом все меньшей становится роль редактора. Если в начале своего существования "Новый зритель" все-таки менялся от смены руководства /так, первый период - В.Блюм /1.1924 -1.1925/ - и журнал злой, набрасывающийся на всех; затем -0. Каменева /XI. 1925 - У.1926/ - и более спокойный тон, обилие рассказов, стихов/, то позже практически уже не важно кто руководит: М.Розен, или Ф.Моночиненков, или П.Тупицын, или кто-либо следующий. С 1927 г. после совещания при Агитпропе по вопросам театра уже трудно говорить о влиянии личности редактора. Есть линия. Каждый выполняет общие директивы. Так происходит со всеми журналами.

Театральная периодика отражает характерный для всего общества процесс. Процесс все большей ненужности личности. Важен не самостоятельно мыслящий человек, а послушный исполнитель, действующий строго в рамках разрешенного. Разно- и многообразие не нужно. Поэтому к концу 20-х одно за другим исчезают театральные издания. Тут и материальные трудности, которые как дамоклов меч висели над театральной периодикой все время,

но именно в эти годы, в большей степени - необходимость соответствия единой художественной линии, определенной партией. Линия одна - споров быть не может - хватит и одного издания. Поэтому в 1929 "Новый зритель" /просуществовавший с 1924/ и "Современный театр" объединяются в газету "Рабочий и искусство".

В Заключении подводится общий итог исследования. Изучение московских театральных журналов в период 19191929 гг. оказывается небесполезным само по себе, пополняя наши знания об изданиях, фиксировавших театральный день, быт, разрозненные явления художественной жизни, как и ее годы и направленность более или менее длительных ее процессов. Смена типов театрального журнала, смена типа лидера, смена типа полемики, изменения внутри таких устойчивых жанров критики как рецензия или обзор, смена характера взаимодействия театральной печати со сценой, с одной стороны, и со зрительным залом, с другой стороны,- все это так или иначе чувствовалось по истечении названного десятилетия. Нас особо интересовал не только результат этой смены, но ход ее, ее мотивы. Принцип "неот-5Йности чтения", принцип всецелого погружения в повседневность того, как делаются журнальные номера и образуется их годовой комплект, позволил, как мы надеемся, разгадать ход и мотивы изменений. Сузив поле наблюдений и' стремясь проводить изучение как бы на "клеточном уровне", мы смогли - как нам кажется - с известной ясностью представить себе будничные закономерности процесса, его "мотор", его общность для многих.

Одним из любопытных открытий нам представляется, например, что 1917 год, наш с расстояния традиционно воспринимаемый рубежом эпох, не во всем и не для всех оказался таковым фактически. В ходе исследования интересно было убеждаться кал

долго и стойко держалась инерция привычного прежнего "дореволюционного" существования. Сохранялся, по-видимому, источник его энергии': продолжала продуцировать сама ненснчившаяся, не сменившая своей естественной почвы жизнь. Когда рассматриваешь номера старых театральных изданий, продолжающих выходить после Октября /"Рампа и жизнь", "Театральная газета", "Театр", "Новости сезона"/, когда стмечаешь ритмичность их появления в свет, неизменность облика и рубрик, выход рецензий на очередные спектакли,- все это помогает сшутить исторический процесс со многими ранее не замечаемымл нюансами.

Одной и?, важнейших тем, которую подсказывало нам неотступное чтение театральной периодики 1919-1929 гг., становится тема добровольной идеологизации творческой работы. Попутное наблюдение: при всем сохраняющемся от дореволюционных лет значении личности редактора для тональности и направленности изданий, театральные критики в новую пору роль самостоятельных идеологов нэ себя брать не стремятся. Время, когда спор между теоретиками превращается в матч цитат из классиков марксизма-ленинизма, еще только начиналось, но сама установка на то, что рептет не собственная мысль, не собственная доказательность, а уже существующий и уже сформулированный словесно закон, который надобно лишь применить к месту,- сама эта установка уже в силе. От взывания к цитате естественен переход к взыванию "по инстанциям", которые мнятся авторитетным хранилищем решающих цитат.

Ценность редактора, руководителя издания, со временем определяется уже не самостоятельностью, а способностью к безупречной ретрансляции истины, вырабатывающейся не только вне редакции, но и вне театрального зала.

Мы имели возможность разглядеть, как действовала лишь эдна сторона и конкретные люди, ее так или иначе предстазляв-

ше; логика действия, да зачастую и сами действия другой стороны скрыты, не документированы. Отсюда неизбежная односторонность нашего исследования в той части, которая касается взаимодействия театральных журналов с партийным руководством. Ыы тем белее о!бочены этим недостатком нашего труда, что пришли к уверенности именно в двусторонности процесса. В ходе исследования открылось, что итог тотальной идеологизации художественной жизни к концу двадцатых годов подготавливался не только нажимом идеологических организаций, но и публицистами, группировавшимися вокруг "Вестника театра" под лозунгом "Театрального Октября"; парадоксальным образом свой вклад внесли и люди вокруг "Культуры театра", с их рассудительным усилием к сотрудничеству, с их надеждой на то, что власть, декларирующая осуществление прекрасных идей, сможет правильно распорядиться доставшимся культурным наследием.

Убежденность в том, что жизнь должна идти в согласии с какой-то необходимо-правильной линией, готовность и даже желание признать правоту нажима, направляющего нас всех в одну сторону,- это объективные черты социальной психологии если не всего народа, то существенной его части. Остается распознать и изучить то состояние общества и его членов, при котором оно и они с охотою поддаются нажиму.

В нашем исследовании мы бы совершйли большую ошибку, взявшись по итогам чтения театральных журналов предлагать свою концепцию хода интересующего нас двустороннего процесса в целом. не только для диссертанта, но и для содружества наук -от общей истории до психологии - интересующая нас задача остается задачей завтрашнего дня. Если нам удалось собрать определенный новый материал, обнаружить и сгруппировать малоизвестные прежде факты, на основании которых можно с большей убек-

денностыо и с большей вооруженностью конкретными зннн/яш подступать к проблеме,- этот дополнительный итог практического театроведческого исследования был бы для нас достаточно,: наградой. В этом направлении хотелось бы продолжать.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1 .Театральные журналы начала 20-х годов,- В сб.: Театральная

критика: история и теория,- М.:ГИТИС,1989.- 1 п.л. 2. Становление нового типа театральной журналистики. Москва, начало 20-х годов,- В сб. Теоретические проблемы современной театральной критики,- Л,/принята в производство/.- 1,5 п.л.