автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Техника современной сцены

Полный текст автореферата диссертации по теме "Техника современной сцены"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛШШ1РАДСКИЙ ЮСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н.КЛЕРКАСОВА

МУЗЫКИ

Но правах рукописи УДК 792.04+628.973+725.82

САИД ХУНУД АССАД

ТЕХНИКА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ

Специальность 17.00.01 -Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

/

Ленинград 199а

Работа выполнена в Ленинградском государственном институ театра, музыки и кинематографии м/.ени Н.К.Черкасова

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор

В.В.Базанов

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Ю.А.Смирнов-Несвицкий

кандидат искусствоведения В.М.Шаповалов

Ведущее учреждение - Школа-Студия МХАТ (ВУЗ) имени В.И.Немировича-Данченко при ЫХАТ им.К.С.Станиславского.

Защита состоится "_"_ 1590г. на заседании специализированного Совета К-0920601 при Ленинградском государстве ном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасо

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМиК имени Н.К.Черкасова (Исаакиевскея площадь, 5).

Автореферат разослан "__"___1990р.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат философских наук

//

Л.Л.Козин

Современная сцена представляет собой сложный комплекс хничесних устройств резного характера к назначении. Широчвй-е внедрение техники в театре заставило специалистов серьезно думаться над. проблемами взаимоотношения техника и искусстве.

Эти проблемы существовали всегда, ведь театр начел приметь технику уже ка ршню: этапах своего развития. Вместе с раз-ткем человеческой цкпыдазецик, изменением задач, которые обше» во ставило перед театре?/» изменялась и развивалась театраль-я техника. Исторический к современны" опыт дает довольно бо-ткй материал для критического анализа и осмысления как всей облекч в целого, так и отдельны-; со аспектов.

Актуальность евбраико* теми подтверждается меослабеваккцим иманием и все возрастающим интересом к проблемам технического нащения театра со стороны мировой режиссуры, а татка слок-стью ситуации, которая сложилась в пастояиее'врекл в связи с зличнш пониманием роли п значения техники в современной спек-кле<

Необходим сопоставительный анализ применения техники про-ого и настоящего. Нужно обозначить границы использования тех~ чес.ких средств и тех сфер, в которых они применяются' в нас-ящее время.

Задача исследования заключается в попытке анализа примене-я техники в театре разных эпох для того, чтобы выявить преем-ванность технических средств сцены, их развитие и эволюции Я роли, которая на них возлагалась в то или иное время.

В предлагаемой работе исследуется исторический опыт ис~ льзования техники и применения различных технических средств; ределяется значение техники в театре разных эпох и разных правлений, кэнров, стилей. Обобщаются принципы механизации

сцены, которые позволяют при сопоставительном анализе сделать выводы, применимые для .оории и практики театрального строительства.

Даются рекомендации относительно определения оптимальных размеров главных видов механического оборудования сцены, его рационального размещения в сценическом пространстве.

Работа опирается на теоретические положения театроведения, определяющие театр как целостную систему, а такке на труды по проблемам механизации сцены п путей применения технических средотв з творческом процессе создания спектакля.

Уточняя, что мы в дальнейшей работе будем понимать под термином "театральная техника", следует заметить, что театральное здание насыщено разными видами технических устройств самого разнообразного иазначеш:к, но мы будем иовшага код вшенааошшым термином лишь те вида техники, которые овязаин, во-аеранх, о трансформацией театрального пространства, включая механизм изыз™ нения зрительного зала, и, во-вторых» те технические средство, которыз используются режкосером и худшшком в качестве ииструы*м та, помогающего им и нащгчтй степени выразить худокествапну» идеи постановки»

Принципиальной позицией, положение !3 в основу исследования, таккз является попытка выявления разнообразных Функций техника театра, среда которых ведущее место доллша каш:."ать фунвшя обо* х'ащашзя лудожеотвошо-технического потунщэла оцени.

Поскольку исследование вдюшишо вно истории нрздаета, делается иоЕытка прзелздаь динамику развита представлений о коего театральной техника, о со рол:; г ооздеивк художественного оброоа, исходя из дашплх, почораиутнх та литературных котэшт-ков, хотя подо от катать, что имеющаяся ко это/,? «опросу .тате го-

сура немногочисленна и довольна описательна.

Во введении дается краткий обзор книг многих авторов: Виг» рувия, д'Утермана, Вазари, Серлио, Фуртенбаха, Саббатини к др* В рассмотрении проблем техники театра. Х1Х-ХХ веков оказали большую поыэщь книги Петрова, Краииха, Зкокузовича,, Извекова, Шверубовича, Базе»аза. Сделан краткий обаор советской и зарубежной ?.:урнэлькой прессы*

Проблема использования техники на сцэие далека от разрешения, п эта шш в литературе к научной сценография является шло-разраоотаннок.

Обращение к исследования проблем театральной техники обосновано спецификой применения техники в условиях худокественного творчества, развитием науки о театра. Попытка такало исо л вдевания и предпринята в предлагаемой диссертации.

Первая глава исследования посвящена рассмотрению театральной техники в ее историческом развитии. Здесь идет речь о технике сцега античного театра Древней Греции и Древнего Рима, основные виды которой - периакты, эккиклемы, полетные уо'г-. ройства - стали первоосновой и ныне существующих технических средств.

Принимая во внимание эстетические особенности той ыюхи, социальные задачи театра и его раяь в общественной ¡шзнк, можно оказать, что декорации греческого театра были декорациями условного знака,, ошв зла, понятного лишь тогдашним зрителя«. Прср.едь-н'ая условность обозначения места-действия в греческом театре не требовала в переменах закрывать сцену от зрителей» Такая потребность возникла тогда, когда но эстетическим или техническим соображениям нужно било обязательно оптически изолировать сцену для того, чтобы обозначить начало или конец сценического дойст-

вия, или тогда, когда техника не позволяла поменять декорационную обстановку легко г незаметно от зрителей, сохраняя целостность театрального спектакля. ?и;, в Римском театре впервые в театральной практике появляется занавес, который будучи подьем-ио-опускним, в отличие от зпнапеса сцены-коробки не поднимался вверх, открывая сцену начиная от пола, а наоборот, опускался вниз под сценический настил.

¿¡истериалышй театр Средневековья уделяя большое внимание зрелищной стороне спектаклей.,В отличие от античного театра, это? театр ив'ыог.остановиться на условной манере оформления спектакля. В эту эпоху наиболее активно развивалась техника сценических эффектов. Решающее значение для развития сценической техники имоли дэа фактора: переход театра в закрытое помещение и необходимость в новой форме сцены, а также зарождение и развитие оперно-Оолстного жанра. Интересно развивалась техника оформления Еврхкего пространства сцепы: движущиеся облака - это продолжение сценических полетов, которые впервые были использованы в греческом театре, развиты в мистериальных постановках и продолжали существовать на новой сцене закрытого типа. Своего расцвета эта техника достигла в оперно-балетном театре ХУШ-Х1Х веков.

Постепенно театр начинает отходить от декораций с рельефной проработкой • к декорациям чисто живописного плоскостного кс-позионши В первой трети ХУЛ века произошло окончательное форми-роштэ асэой система оформления спектакля и вместе с ней - ногой система шханического оборудования сцены. Эта система получила название кулиано-арочной декорации и кулисной сцены. Качество сцены определялось главным образом глубиной сценической площадки, Техника кулисных машин почти но три столетия определила главный способ механизации сцены.

В 1617 году Франчини в Дувре лркмешл поворотный круг,. но этот опыт оказался единичным и не получил распространения. Для аизописной плоскостной декорации, расставленной по планам сцены, ста техника еще не била нукна. Йрелицная сторона обеспечивалась различной сложности полетнш-ли устройсиами. Полеты людей к бутафорских предметов стали неотъемлемой частью спектакля театра барокко. Перейдя к плоскостным .чииописны.м декорациям, театр законе -оборудобал свою оцепу, подшшше плоз(адки к периамы античного театра оыли забыта. К -этой технике театр вернулся лишь на рубеж Х1Х-ХХ веков. Подводя итоги, можно сказать, что техника театра барокко раззизалаоь под знаком зрелвдности, фееричности театрального представления.

XIX век проходил под знаком укрепления классической маши-нерии сцени, состоящей из систем люков-провалов, подвишшх 1ди-тов, открывающих настил планов сцены, подъемных устройств для мягких и жестких декораций, механизмов для подъема и прокаливания актеров. Такой классической машинерией оборудшалюь все театры»

Во второй половине XIX века начинается новый этап развития технических средств сцены. Его возникновение связано с заронде-ниэм нового типа оформления спектакля, строящегося на объемно-пространственной декорации. Новая декорация потребовала позой техники - для подачи на сцену предварительно собранных декорации начинают использовать накатные площадки. Если греческие ж-киклемы действовал!! открыто и служили условным знаком» говорящим о переноса места действия, то накатные площадки XIX века использовались л.глаь как средство достановки заранее собранных декораций с целью максимального сокращения времени антракта, алеете о развитием даорамного, проотранственво-обшшого (У&ора--

ления сцены начала появляа ся и другая техника, но и она вначале рассматривалась как средство транспортировки декорационных комплексов из закулисного прсстр;гл;тва на игровую часть сцены.

Вся существовавшая вплоть до конца XIX века механизация сцены не затрагивала возможностей рельефа игровой площадки. Механизированные и немеханизированные люки-провалы не решали этой проблемы, так как открывая отверстия в сцене, они не изменяли ровную плоскость планшета. Потребность в изменении рельефа, в построении мизансцен по вертикали ощущалась в появлении различных помостов, лестниц, обыгрываемых во время спектакля. Интерес к пластического богатству спектакля стимулировал инженерную мысль на пути создания соответствующей этим требованиям техники.

В 1896 году с использованием накладного поворотного круга в Монхенском придворном театре немецким театральным инженерам К.Лаутеншлегером этот вид сценической техники вновь обретает популярность. '

Таким образом, к началу XX века театр получил все основные виды техники, которые были предназначены для новой системы декорационного оформления: накатные площадки, поворотные круги и подъемно-опускные устройства. Вместе с революцией в области сценической механики в это время произошла революция и в области сценического освещения.

Античный театр, дававший спектакли на открытом воздухе, но знал забот о специальном освещении сцены. Проблема освещения в церковном театре решалась с помощью многочисленных свечей в подвесных люстрах и свечей, размещенных по стенам церкви. Открытый огонь использовался не только для освещения, но и для осуществления сценических эффектов. Эффектная техника в церковном театре Средних веков играла особенно важцую роль, в это время бурно

развивались эффекты механического действия и эффекты огня.

Проблемы освещения стали играть существенную роль ь то время, когда театры перешли а закрытое помещение. Вместо естественного дневного освещения потребовалась техника искусственного света. В театре стали использовать масляные лампы, восковые и сальные свечи. И свечи, и лампы были опасны в пожарном отношении, а также доставляли много неприятных ощущений зрителям во время спектакля, нередко гасли и наполняли зрительный зал дыша. Кроме этого, продолжительность горения лампы и свечи была строго ограничены ой, зависела от емкости масляного резервуара и величины свечи. Существенной проблемой было и зажигание осветительных приборов. Освещение зала одновременно служило и освещением сцены, так как в сценическом пространстве невозможно было разместить нужное количество светильников. Но несмотря на сложившуюся практику, архитекторы и художники театра уже разделял! системы театрального освещения на две категории: освещение постановочное и освещение общее. Это стало возможным только тогда, когда театр перешел в закрытое помещение и стал играть в замкнутом пространстве и специально созданной декорационной среде.

На рубеже ХШ-Х1Х веков сцены многих театров Европы начат освещаться газовым светом. Газовое освещение имело одно большое преимущество перед масляным и свечным: пламя газовой лампы можно было постепенно уменьшать, сводя до минимума, там самым производя затемнение зала или сцены. Свет газа по спектральному составу отличался от света свечи и масляной лампы, поэтоцу театральным декораторам пришлось учитывать при изготовлении живописных декораций эту особенность.

Крупным событием в истории сценического освещения стало применение электрической дуговой лампы, источником энергии для

которой служила батарея гальванических элементов. В 80-х годах XIX века приборы с вол. товой дугой начали заменять на светильники с лампами накаливания. Это '.гзхьяческоо усовершенствование привело к качественным изменениям в театральна-) освещении - возможности широкого регулирования светового потока как в отношении его концентрации, так и в отношшш его величины, Стало возможным не только затемнение зрительного зала, во время спектакля, но и создание на сцене широкой палитры световых состояний.

Итак, театр на протяжении своей истории шел от игры при естественном дневном освещешш к системам искусственного света. Вместе с изменением природа освещения менялись ц Функции света в театральном представлении.

К началу XX века техника театра достигла небывалого до сих пор уровня: электрические и гидравлические машины, механические устройства и осветительная аппаратура. И для того, чтобы полностью освоить этот художественно-технический потенциал, потребовались режиссеры новой формации, у которых вопросы поиска формы художественного выражения тесно связывались как с формой самой сцены, так и со всем комплексом технического оснащения.

Во второй главе исследования речь идет об ' основных способах механизации планшета оцени и принципах использования и размещения световой аппаратуры, которые в XX веке получили вполне определенную систему.

Режиссура того времени придавала большое значение пластически изменяемому планшету сцены, ведь до сих пор театр работал ш ровном полу, иййерхольд хотел иметь такую сцену, которую режиссер мог пластически формировать по своему усмотрению. Однако вскоре выяснилось, что для того, чтобы изменять поверхность сценического поля, одновременно ре ¡для кпоМязму смены

строенных декораций, одной только техники подьег.шо-оиускши нпанов было недостаточно. Возникла идея сочетания двух видов техники - подъемно-опускных площадок и накатных платформ.

Идея подъемно-опускных частей сцены быстро переросла в идею лифтовой сцены, но такая система почти не оставляла места, для применения всех остальных, видов механизации планшета, что и послужило пр!чиной того, что идея лифтовой сцены не обрата популярности.

Европейские театры, приняв на вооружение вертикальный способ перемещения декораций, обогатили его мощными накатными платформами и смело решали задачу быстрой смены сложного объемно-пространственного оформления спектакля. В этом они видели главную задачу механизации сцены. Проблема использования техники как инструмента художественного выражения еще не получила ясного звучания.

Однако ориентация на создание перемещающейся сцены во имя быстрой смены оформления не была единственной линией развития техники театра рубежа Х1Х-ХХ веков. После успеха спектакля Э.Носсарта "Дон 7^/ан", поставленного на круге, этот вид техники быстро завоевывает многие оцепы Западной Европы и начинает появляться в России. Идея поворотной сцены захватила многих, театральных архитекторов и инженеров. Один за другим возникают проекты и ставятся спектакли с использованием кругов, колец и различные поворотных систем. Наиболее выдающимися работами в этом направлении стали проекты театров Э.Пискатора и Во. ¡Лейерхольда.

К кокну 20-х годса в европейском театрл слояилоя определенный набор механического оборудования сцены, а вместе с ним и определенная архитектура сценической коробки. Этот набор складывался из усовершенствованных штанкетных подъемов для монтиров-

ки подвесных декорациг поворотных кругов и поворотных колец, подъемно-опускных площадок, стационарных и нестационарных подвижных платформ-фурок, Позяе >- этому набору прибавился еще один вид техники - сценический транспортер. Транспортер принципиально не внос ничего радикально нового з существующие виды движения. Он в сущности являлся также накатной площадкой; только непрерывного действия. Но с точки зрения художественно-технических возможностей, это устройство определило новые перспективы в развитии динамики спектакля, уоилвши воздействия на зрителя путем однонаправленного иди встречного движения актерских групп или элементов оформления. Несмотря на то, что как вид техники транспортер не получил большого развития з оборудовании оцени европейского театра, в ряде спектаклзй советских режиссеров второй половины века, он с успехом использовался в решении некоторых художественных задач.

В ряде проектов п з некоторых построенных новых театральных зданиях в европейских странах в течение первой трети XX века вое известные на 20 время эидо техники использовались в разках объемах и разных сочетания:;. И те театры, которые доводили свой технический комплекс до максимума, не только не выигрывали, но и подавляли художественную волю режиссуры, превращая сцену в механический аттракцион. Этот путь развития технического оснащения сцены оказался неперспективным.

Тенденции сверхмеханизации сцены, строительства огромных театральных зданий, включающих в себя несколько сценических площадок различного предназначения, особенно ярко проявились с программах на конкурсное проект кроваш'а театров в СССР» Характерной чертой этих цроокхоэ 30-х годов стала широкая механизация не только сцеш,нои зрительного зала. .Участники конкурсов на

- II -

проектирование театров разрабатывали интересные предложения в области механического оборудования сцены. При всей оригинальности замыслов, все они не выходили за рамки той техники, которая ух® была опробована театральной практикой. Она только становилась сложнее по конструкции, разнообразнее по сочетаниям различных видов движения.

Интересные и сложные э исполнении идеи проектов в большинстве своем остались на бумаге. Исключением стал только Центральный театр Красной Армии, построенный в Москве в 1940 году. На этой одене била осуществлена одна из самых уникальных механизации планшета, и до с к: пор сцена театра Советской Армии по своему механическому оборудованию не имеет аналогов н мировой арак-тике .

В конце 30-х годов в немецком городе Дессау открывается городской театр, сцена которого мокет бить принята в качестве классического образца размеров, пропорциональных отношений и технического оборудования современной сцены-коробки^ В отоы театре выражено стремление дать режиссеру различные варианты подвижной сцены в их чистом виде: подъемно-опускной, перздзИнной (фурочшй) и поворотный. В каждом спектакле режиссер может выбирать любой из них.

Театр в Дессау и Центральный театр Красной Армии в Москве как бы подвели итог процессу развития и становления основных видов механизации планшета первой половины XX века.

Внедрение электрического освещения совершило подлинную резолюцию в театральном искусстве. Мастера европейского театра сразу увидели в этой технике огромные художественные возмокшос-ти. Декоративная Функция света уступает место художественно-смысловой функции, функции образного выражения. И здесь, рас-

сыатриэан художественные находки в области использования света у таких признанных ыс 'еров театра, как Ашюа, Брук, Крэг, Рс-йя-гардт, Станиславский, Мейерхольд, Брехт, Стреллер, приходим-к' выводу: чтобы реализовать псе потенциальные возможности сценического освещения, нужно было иметь совершенную технику, пересмотреть всю систему расположения световой аппаратуры«,

Проблема общения во время театрального представления, проблема контакта, характера коммуникации между сценой и залом является одной из ключевых проблем, исходным пунктом всех рассуждений. Здесь решающее значение имеет форма самой сцены. В зависимости от того, каким театр предпочитает видеть своего зрителя •>• участником или свидетелем происходящего на сцене - он выбирает открытую или закрытую форму сцены, а иногда вообще отказывается от сцены как таковой а начинает" играть на уличе, в кафе/ на площади. Постановка спектаклей в помещениях различного назначения становится характерной чертой театрального авангарда второй поя 5ВПЫ века. Ддя театров этого направления, за редким исключением традиционная техника сцены практически но пуява. Некоторые из них строят полвижйые мостовые фермы, передвигающиеся в пространстве вдоль или поперек зала. Из них устанавливается проректора я другая осветительная аппаратура, монтируются приспособления для подвески несложных декораций. Здесь техника используется главным образом не дач быстрой перемены объемных декораций, а для моигировки некоторых (фонов, модулей я панелей, Формирующих театральное пространство. Главное для такого театра ~ использовать лабые технические приспособления для создания световой среда, а иногда и локального освещения актеров пли кякой-то части пространства.

На примере целого ряда театров ¿гйсШК'ир.-.чгг"!; гагишчт-т фор

- Io -

ьт сцега, а также виды театральных помещений. В связи с этим затрагивается и вопрос о возможностях трансформации сцены и зала» о способах ез осуществления (театр Гарвардского университета

3 США, Малый зал театра в Мангейме, Тульский драматический театр, Штадтхалла б Карл-Маркс-Штадта и др.). .

Наряду с выберем для театров видов сценических средств, зеегда дискутировался вопрос выбора вида привода сценических лю- -ханизмов: гидравлического или электрического; о достоинствах и недостатках яаздого из зтих видов идет речь в работе.

Продолжая разговор о вариантах формы сцены, обратимся к принципу га» называемой пакорамней авансцены. В целом паисрам-пуо сцену ко.-.ло считать модификацией трехчастиой сцены, потому что помлжо основной сцены,с боков имеются еще две игровые зоны, хоторке могу? маскироваться от зала при помощи подвижных стеновых аганохей, но могут и открываться для того, чтобы дать возмоя-иосхь актэрш играть не только з пределах главной сценической ллс;!>.1дк;15 но ц 3 ijcttoukx ос «гстлх.

Что засаюся мехаиичвекого оборудования сцены, то его рва-ллс tvicsssra образом больпо по линии соверанзнствовання са-чскетруяиш, чем " направлении поиска новых типов и видов с'уздичвской техники. Тая, например, начиная с 60-х годов, фур" ■¿•л харманов и арьерецзни начала утапливать а толщину планшета • зггзпа, ;1 уровень пастила площадки сравнялся с уровнем, настила пяеешета сцены. Хотя, это очень усложняет и удорожает строительство, театры идут на это, ~о и-п создания благоприятных условий для работу.

Дилео расскатрпзастся ссврос о верткой механизации сценн ~

4 гоняет«- падьегах, четорне и сегодня остаются одним из основных :л!дс'1 мехаш'язцш:» ,V»".nuv.«yi'<r:c<! ряд особенностей отего зада

механизации - принципы размещения лебедок, вид их привода, точе^ ные подъемы и др.

Свет остается одним из способов воплощения художественной идеи в театре второй половины XX века. В прежнее время считалось 'главным иметь аппаратуру как мокно большей мощности. Однако постепенно укреплялась концепция, основанная на необходимости иметь большее количество аппаратов не очень сильной мощности, но распределенных по всем точкам сценического пространства. Новые требования не могли бить исполнены при малом количестве све товых точек, так как направить свет прожектора во время действк 'в другое место стало невозможно. Каждый прожектор, каждый светильник настраивался и направлялся в одну определению точку и не менял своего положения на протяжении всего спектакля. Это да ет возможность установить весь свет до начала спектакля и потом только подавать напряжение к тем или иным источникам.

Насыщение аппаратурой имеет свои пределы, и поэтому измене нил режима работы аппаратов во время спектакля неизбежны. Проблема решилась путем создания большой серии аппаратуры с дистанционным управлением. Лучшие современные системы дистанционного управления позволяют мгновенно менять цвет луча в самых широки) пределах, регулировать положение аппарата и его световой ноток так, как это цукно осветителю.

Большое распространение получили безлинзовыа прожекторы, дающие мягко очерченный, но достаточно концентрированный поток света.

Особую проблему составляет применение в театре лазерного излучения. Абстрактность лазерной светографики определила сфер наибольшего применения этого нового вида' светотехники - феерические спектакли на открытом воздухе, эстрадные шоу, нредставл

~ 15 -

; тазик-холлов, концерты рок-музыки и др.

Какой бы качественной ни была световая аппаратура, она не ,ет работать с должным эффектом, если поместить ее в неправи-:о выбранные места, В принципе, схема располокения световой аратурн на сцене и в зале сохраняется со времен Серлио» Све-ьники, расположенные в переднем ряду, превратились в современ-| рампу ; масляные плоики, укрепленные жесткими падугами, - в ш софкгянх Ферм; вертикальше софиты театра ИХ века - в дальше свет ой на башни и световые передвижные фермы первой, ¡ерей; кэстрн, подвешенные перед сценой,- в выносные софиты и етихельские

В бО-з года многие театры отказались от рампы и убрали это 'ройство со слоях сцен, однако оказалось, что без рампы трудно >едагзь спокта;ш! независимо от того, какие декорации в данной :';'анспкз попользуются: объемные или живописные. Свет рампн шиовеиявает всо свеховую картину, хотя и не играет решающей т а общей система освещения спектакля.

Каиннй теахр. ялеюздаВ свою эстетическую позицию, выбирает или шг/ю систему освещения. Для небольших театров камерного актора дучжо сделать аипаратуру невидимой зрителям. В театрах "ов ног о направления или публицистического характера - аппарату открытого з. в любом случае, если аппаратура размещает-Т! пало открыто, то архитектура этого зала и аппаратур доля-находиться; и определенной герлонии.

В системе внутреннего света развиваются комплексы пар-здвиа-к осветительных устройств, подвешенных к первой галереи; дела-зя опыты установки ечотовон аппаратуры на телеокопячеокпх пода-¡¡л как, расположенных по перямотоу закулисной части сцепи. От-Ч8СК00 остепенив, згчштео сегодня ведущее шото в общей спстэ-

- 16 -

ме оформления спектакля, характеризуется не только технически совершенной световой аппаратурой, но и разнообразием расположения световых точек, использованием малейших возможностей в целях достижения нужного эффекта.

В третьей главе исследования речь идет о проблемах технического оснащения сцены современного театра. У театральной техники есть свои специфические функции, ради которых она и создается. Театральная техника используется постановщиками спектакля главным образам в качестве инструмента художественного выражения, для усиления динамики спектакля и осущесх ■ вления различного рода сценических эффектов, создания определен ной иллюзии.

Рассматривая все виды технических возможностей, можно найт много общего в их реализации как в театре, так и в кино. Паноре ма, ракурс, монтаж; наплыв, затемнение в равной степени предстЕ ' лены в этих видах искусства.

Процесс развития как кино, так и театра, проходил почти ох новременно; перенимая приемы театра, кинематограф базировался на его опыте. 3 свою очередь, театр отбирал все нужное, интерес ное и так необходимое ецу из развития кино, обогащая свой язык 'новыми формами выразительности.

Использование различных художественно-технических приемов как в одном вида искусства, так и в другом, задачи, которые на них возлагаются, в принципе, аналогичны. Разница, в основном, лишь в способах их воспроизведения.

В кино, например, задача крупного плана реализуете:! при пс мощи оптики, позаоляющзй увеличивать или сокращать расстояние до снимаемого объекта. 3 театре аффекта таких крупных форм доот гаат сюшьк различными сдооооаки.кад юторши постоянно работа-

с режиссеры, художники и технологи театра. Среди приемов по со-цаншо эффекта крупного плана в театре - мизансцепирование, раз-дчные способы ограничения игрового пространства, использование акатных площадок и др.

Еще один прием кино - панорамирование - обрел своя способы :площения на театральной сцене. Наиболее распространенными из IX стали вращение декорации на поворотном круге, а также двинете живописного задника-панорамы.

Выбор нужного ракурса в кино - дело режиссера и оператора, га могут показать зрителя актера с нужной, по их мнению, точки эения; и это зависит линь от установки кинокамеры в той или юй позиция, от ее перемещения. В театре же и место действия щена), и точка зрения (зрительный зал), как правило, неподзиж-.1, и изменение ракурса здесь - гораздо более слокная задача»

Смена ракурса в горизонтальной плоскости достигается враио-» аем декорации на круге либо на накатных площадках. Изменение его вертикальной плоскости — это пройде в сего подаем декораций на эдьеглно-опускннх площадках, а такта другие способы, в том чис-з весьма оригинальные, как, например, изменяющий угол зрения на \ену и угол наклона по отношению к горизонтали подъем всего ам-:5театра вместе со зрителями с уровня фойе первого этапа до уров-I фойе второго этажа»

Таким образом, можно сказать, что несмотря на значительное, юлне закономерное и, в сущности, непреодолимое отставание т ваза от кино в области чисто технического оснащения, театральные гжиссерн, художники, технологи вполне успешно могут преодолевать преодолевают его при помощи имеющихся з театре технических >?дств, их творческого использования.

Современник театр чарекязает слогпый период. С олмо^ сторо-

ны, мы видим большое разнообразие театральных форм, эстетически позиций и взглядов на формообразование самой сцены. С другой -ощутимое влияние научно-технического прогресса. Видимо, правиль нез всего будет рассматривать эту проблему с точки зрения равнс правности существования, этих двух факторов.

Конкретный выбор технического оснащения театром определяет ся многими обстоятельствами. Здесь имеют значение и жанр театре и масштаб самого города, и творческая позиция театра, и множе« во других факторов.

Вот какую картину дает анализ механического оборудования сцены советских театров, построенных с 1960 по 1970 год. Из ля: десяти театров, построенных за это время, 35 сцен оборудованы простыми дисковыми поворотными кругами, II - кругами с кольцами, и лишь 4 театра имеют барабанные поворотные круги.

Диаметр кругов имеет довольно большой разброс от 8 до 16 метров, при этом ширина портала такге колеблется от 8 до 16 ме ров. Почти половина сцен имеют круги диаметром 12-13 метров пр портале шириной 9-11 метров. Ряд театров имеет диаметр круга, равный ширине портала. Лишь немногие театры, главным образом крупные драматические и оперные, тлеют круги, диаметр которых 2-3 метра больше ширины портала. Это говорит о том, что авторы проектов больше полагаются на собственные представления о реше этой проблемы, чем на научные разработки театральных спеииалис тов.

Современный театр использует технику, которая обеспечивав основные виды движения актеров и декораций в пространстве сцек горизонтальное прямолинейное, горизонтальное вращательное, вв! кальное. Все эти виды движения использовались театром с древш времен, начиная с античного театра, и продолжают свою кизиь в

- 19 -

ременном театре. Для осуществления всех этих видов движения эльзуются все те же накатные площадки, поворотные круги и раз-з рода подъемники. На разных этапах исторического развитая или иная техника получала различное значение, а иногда и забы-ась театром на длительное время. Поворотная и перемещаядаяся яа была ненужной театру барокко и театру ХЕХ века с его плос-гной живописно-арочной декорацией. Но зато для подъема и быо-\ смены живописной декорации потребовалась развитая техника эрационных подъемов, сложная механика полетов. Этот не театр ал активно развивать технику опускания декораций и актеров в гее сценическое пространство. Переход к объемно-пространствен' оформлении спектакля обусловил возрождение забытой техники >ротного круга, усложнение хслассической техники люков-прсва-в сторону подъемно-опускных частей сцены и даже всей игро-сцены целиком.

Одной из первостепенных проблем является оптимизация габа-га всех видов сценической техники. Приведем некоторые сообра-1я по этому поводу.

Опыт работы разных театров показывает, что минимальной гра-:й диаметра круга при портале 12 метров являэтея 14 мэтров, имальная граница « 17 метров. В среднем диаметр круга должен авлять 1,25 ширины портала сцены. Б пользу данного соотноше-говорят следующие обстоятельства. При недостаточном диаметра а образуются немеханизированные, мертвые зоны у линии зана-. Эти зоны трудно обыграть художнику, из-за чего сокращается чее, игровое зеркало сценн и уменьшается зона видимости с* них мест зрительного зала, так как создается добавочное офор-ко или слецдалыше декоративные порталы. При покори расчетов мочно определить оптимальный диаштр по-

- 20 -

воротного круга сданы при ширине портала 12 метров.

Диаметр (м) Площадь круга (м^) ¡Летрвая зона 6ч2)

12 113,04 21,48

13 132,65 20,40

14 153,86 15,90 I 17 226,86 14,10

В определении размеров накатных площадок в театральной практике существуют два подхода. Первый замечается в том, что ширила площадки, находящейся в кармане сцены, должна быть равна ширине портала сцены или быть несколько больше. Второй подход в целях экономии объема сцены предлагает накатные площадки, ширина которых составляет примерно половину ширины портала. Наиболее рациональным можно считать размер накатной площадки, превышающей размер портала, при этом целесообразно разделять площадки на секции, так как это расширяет постановочные возможности данного вида техники.

Сложным вопросом является также определение размеров и высоты подъема отдельны:! частей сцены. Если сцена оборудована стацио нарными подъемниками без круга, то величина подъема каждой площа ки может быгь неограниченной, но если подъемники вписаны в круг, то от могут подниматься только на 2-3 датра. При помощи круга поднятую площадку или систему площадок можно расположить под лю бым углон к планшету. .'Локно также осуществлять одновременно круг вое к вертикальной перемещение декораций л актеров в пространстве сиены. Такое сочетание двух задов техники гораздо перспектив» нее, бс.глче в смысле хулокествокнс-теашесках возможностей сце-ЬН, чег.' подхемно-саускная сидна да::'.е в сочетании с откатным кругом.

Вглкмоотнопеккь техники и иокусстьа в театре является осно-

слагающей проблемой данного исследования, в ходе решений козой анализируются вопросы о »гесте и значении театральной тех-т в современном спектакле, о пределах механизации сцены, о л направлении, которым должно идти развитие технической осна-шости сцены.

Поскольку научное исследование предполагает рассмотрение гор;!и предмета, прослеживается динамика развития лредставле-I? о месте театральной техники, о ее роли в создании художест-здого образа спектакля. На основании сопоставительного аяали-применешш техники в театре разных эпох, а также применения <нинп в прошлом и настоящем, пррвонерни вывода о принципиаль-Н аналогии основных технических средств различных веков, бази-вавЕпихся на использовании трех основных видов движения эле-чтов сценического оформления - прямолинейного по вертикали, ямолинейного по горизонтали, врвдательного. Различные сочетая этих видов движения зависели от формы сце}ш, конкретных ус-вий применения техники, от развития театральной науки и техни-ской шсли, а также от астатических установок времени и типов именяемых декораций и ннмс ¡элементов оформления.

Знаковая фуняция театральной техники на первых этапах раз-тия театра постепенно трансформировалась з сложное и глубокое яккопроникновенке и взаимовлияние элементов сугубо техничес-х и элементов творческих (режиссерских, актерских). .Ярким под-ерждением зтс!7 служгг история развития сценического освеае-л, вперрь-о появившегося из необходимости только лшь сделать дгал.;м зрителю пгоисхоця.пее на сцене закрытого помещения, а " ,г»т.г,дстрии стррф^го сдаг/м из важнейлих компонентов театряльно-

I ЗрОЛИ"^.'

Дрор^л-рр^.-рг^чл дгнгплпсь тогмю в одной нштряв-

лении: из глубины сцены - вперед, навстречу зрителям. Такое движение было достаточным, так как в его задачу входило только обозначение того, что действие переносилось внутрь здания. Кроме того, не могло быть движения площадок, параллельного переднему обрезу нроскения, так как сценическая площэдка была с трех сторон открыта залу. Долгое время эта техника не н&ходилг применения, возродилась ке она лишь с появлением сцены закрыт« го типа и декорации, основанной на применении объемных строен* элементов: станков, лестниц, павильонов. Фурки вместе с декор* цией могли появляться на игровой части сцены из любой точки сценического пространства и перемещаться по практически любом; направлению. Но это были единичные случаи и относились лить к площадкам маленьких размеров.

Закрытая сцена позволила превратить зти площадки в етаци! нарное оборудование, для чего были созданы карманы и расширен: пространство арьерсцены. Размер н&кат^тх площадок рассчитывал! в соответствии с размерами портала сцены. Стационарные фурки превратились в игровые сцены, перемещаемые уже по двум нанрав. ниям - параллельно рампе и перпендикулярно ей.

Как видно из материала данного исследования, перемена Д| иораций, основанная на принципе вращения, аародившись еще в античном театре, в виде периактов или телари, на протяжении д. тельного времени также театром не использовалась и бглта воскр-йена только тогда, когда этого потребовали нсбш условия рябс театра.

Токая же цикличность применений того или иного цзкалчче кого оборудования в ргзнье кретона просяевквается и но отноше ни» к подымно-опуспным плог»здк:.м и дсурнм механическим устро

. СТВЫ.'.

- 23 -

На основании этого ножно сделать первый вывод, подводящий оги данного исследования и даюдий ответ на традиционные спо-об отсталости современного механического аппарата сцены.

Как показывает исследование, театральная техника в своей нове принципиально не может быть устаревшей. Несовременной,от-алой шкет быть конкретная конструкция, способ приведения того ;и иного [.«сханизка в движение, но не сам принцип перемещения чсораций и актеров в пространстве сцены. Определенная техника «сет быть отставлена на второй план или даже забыта, потому . •о а данный, период своего развития театр в ней не нуждается, но )оходпт время, и эта техника вновь возвращается на сцену, но хе в более усовершенствованном виде.

Так, антпчико эккиклега, движлые простой веревкой, с тече-¡ек времени неузнаваемо изменились, превратившись в перемещаете сценические площадки с дистанционным и программным управле-mi. Так se словно разглядеть в сегодняшних поворотных систе-ах, оеогацоннкх подьсшо-опускньг'и устройства?««, их' прообраз -??г,тоглеся псришсты античного театра или круглую раму на дере-енньк каткяп з театре ХУЯ столетия.

Но в сущности, соврсм9Н!2л1 театр продолжает эксплуатиро-ать традиционные «»ха'Ш.г« - фурки, круги, подъемные площадки декорационные покьеел. В XX реке к этим вндщ*. техники приба— илсл лнг.ь тргпепертер, который является, по существу, фуркой еегтперигнего действия. Но гргнепортар ничего ко прибавляет к ргинглонны:! способа; г.ере!яданкя декораций.

i.';iKiH.! otípanov, ''едко ечптетъ, что дольнейпгес совегзенст-* о?."П!:<? механического оборудования сцены долзио идти по пути ;?.зра(.;от::н механизма!:, тетерке обеспечили бн традиционной тех-глко б o/i i.eu\e"! гибкость, мобильность, способность немедленно pea-

тировать па все требования, предъявляемые авторами спектакля. Это достигается созданием более совершенных механических конструкций, применением легких к высокопрочных материалов, электрон-даос и телеуправляемых систем.

Технический прогресс в области освещения к спссобсв регулирования светового потока был немедленно подхвачен театром, так как он в атоа остро нуждался. Театр уже не мог обходиться без высококачественного художественного света, потому что освещение спек-т- .< -ля целиком относится к художественной стороне представления, выполняет художественные задач* создания зримого образа спектакля,

Функции механики сцеш иные, хотя задачи эстетического порядка являются ее составной частью. И если для театра они станут первостепенными, театр начнет всемерно активизировать прогресс театральной механики. Вероятно, этот процесс, начнется прекде всего с разработки новых: технических средств в области сценических аффектов, основанных на применении механических устройств, ибо здесь наиболее ярко шступают художественно-образные задачи и существует обширное поле для анспериментп и изобретательства, для ■сочетания в одном устройстве мех<ч. .т.:, оптики, электроники и др.

Предмет нашего исследования - ае-атральная технике - своеобразный фэномен. С одной стороны, итп един из видов технических средств ь целом, и с атой течки зрения мы рассматриваем; ее развитие черео призму научно-технического прогресса. С другой стороны, - тпу.ника театра - один из полноправных компонентов театра гак единого целого, одно из средств художественного выражения, учадтвуыдее в создании пластического, образного решения спектакля. Нерасторжимость и глубокая взаимосвязь этих двух: аспектов понятья "театральная техника" является первопричиной научного

Ешйо^шг--------------—

Рот-т Л1ИИ Урль '164 Т. 100. 13.10.90.