автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Текстология русской народной необрядовой песни (аспекты комплексного подхода)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Текстология русской народной необрядовой песни (аспекты комплексного подхода)"



РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО

«О /

На правах рукописи

МИНЁНОК Елена Викторовна

ТЕКСТОЛОГИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ НЕОБРЯДОВОЙ ПЕСНИ (аспекты комплексного подхода)

Специальность - 10.01.09. Фольклористика

Л вгореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва -1998

Работа выполнена в отделе фольклора Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В. М. Гацак

Официальные оппоненты: доктор фююлогичских наук

Т. Г. Иванова, кандидат искусствоведения, М. А. Енговатова

Ведущая организация: кафедра фольклора

филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Защита состоится "_"_ 1998 г. в_часов на

заседании Диссертационного совета Д.002.44.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан "_"_1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор филологических наук

А, В. Пошатаева

Общая характеристика работы Актуальность исследования. Несмотря на то, что необходимость здания и исследования песен в совокупности их текстового и [узыкального содержания осознавалась практически с первых диционных опытов, подавляющее большинство песенных текстов на ротяжении двух последних столетий преимущественно публиковалось в бъеме их вербальной составляющей. В результате в отечественной Фольклористике во многом разобщенно существуют филологические и 1узыковедческие наработки по текстологии народной лирики.

Текстологический аспект как в общефольклорном плане, так и [рименительно к жанровым разновидностям (в том числе и к гроизведениям народной лирики), стал наиболее активно обсуждаться в >0-ые-70-ые годы нашего столетия.1 Тогда же в научной литературе гачало по-новому актуализироваться представление о комплексном методе изучения фольклора как наиболее соответствующем его междисциплинарной основе.

Многие значительные труды по проблемам теории фольклорного текста были осуществлены на материале эпической и сказочной традиций, вднако понятно, что, вследствие особой специфики реализации текстов в многоголосном распеве, сделанные выводы не всегда применимы к троизведениям необрядовой лирики.

Нашими научными предшественниками накоплен богатый и во многом уникальный опыт практических и теоретических наблюдений, но Зазовая проблема песенной текстологии - взаимодействие музыкального и зербального факторов песенного текста - все же недостаточно разработана ггрименителыго к собирательской и эдиционной практике; остаются нерешенными и вопросы теоретико-аналитического плана. Наиболее плодотворными и перспективными в этой области являются труды Е. В. Гиппиуса2 и К. В. Квитки.3

Вместе с тем исследования по фольклористической текстологии нередко ограничивались непосредственно вопросами эдиции текстов, не

1 Подробная библиография по этому вопросу приведена в докладе К. В. Чистова "Современные проблемы текстологии русского фольклора". Доклад на заседании Эдиционно-текстологической комиссии V Международного съезда славистов. М., 1963.

2 Гиппиус Е. В. Текстологическое исследование // Балакирев М. Русские народные песни. М., 1957.

3 Квитка К. В. Избр. тр.: в 2 т. М., 1973.

акцентируя внимание на тем, что "предпосылки качественных эдищ закладываются еще на этапе собирания".4

Мало привлекали систематическое внимание и такие значимые ДJ развития теории песенного текста аспекты, как его бытование аутентичной среде, а именно: характер влияния ситуативных условий ) усвоение и воссоздание фольклорного текста в процессе исполнения.

Одним из наиболее важных достижений в облас-фольклористической текстологии является признание бесконечщ вариативности каждого фольклорного произведения в процес исполнения и несводимости представления о нем к единичш манифестации: "Нельзя одному конкретному акту исполнен! приписывать исключительное право быть единственным словеснн выражением этого произведения".5 Однако осознание текстов« вариативности как нормы бытования фольклорного произведения еще ] выявляет пределов подобного варьирования и тем более не описыва различные элементы и уровни структуры фольклорного текста с точ! зрения их подверженности разномасштабным изменениям.

Цель исследования. Диссертация представляет собой анал] текстологических проблем необрядовой лирики в трехмернс пространстве существования ее произведений - бытования, фиксации эдиции.

В связи с этим ставились следующие задачи:

проанализировать ряд классических песенных собрат (Мелыунов Ю. Н. Русские песни, непосредственно с голосов наро, записанные. Вып. 1-2; Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народш лирические песни; Линева Е. Э. Великорусские песни в народш гармонизации. Вып. 1-2), представляющих особый интерес с точки зрей отражения комплексного подхода в изучении необрядовой лирики;

- в целях развития текстологии песни проследить на больше количестве отобранного материала общеизвестный процесс текстово варьирования (начиная от "словесной вибрации" (термин К. В. Чистова) заканчивая базовым переосмыслением содержания фольклорного текста] совокупности его музыкальных и вербальных слагаемых;

4Гацак В. М. Текстология фольклора // Восточнославянсга фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Отв. ред. К. ; Кабашников. Минск, 1993. С. 356.

5К. В. Чистов "Современные проблемы...". С. 5.

- выявить факторы, оказывающие воздействие на формирование текстовой материи песни, а также описать условия и параметры исполнения, актуализирующие варьирование.

Рассматривая произведения необрядовой лирики в контексте исполнительской ситуации, автор сфокусировал свое внимание на разноаспектном анализе фольклорной триады: традиция - певец - текст.

Вместе с тем мы не ставили перед собой задачу осветить весь круг вопросов комплексного изучения текстологии песенного фольклора. На первый план вынесены некоторые малоизученные аспекты и прежде всего - его вербальный компонент в аутентичной распетости.

Материалом исследования для первой главы послужил ряд классических песенных собраний 80-х годов XIX - начала XX столетий, авторы которых воплотили ряд уникальных текстологических решений и собственными оригинальными методиками собирания, эдиции и исследования подготовили научную базу для развития песенной текстологии как специфического фольклористического знания; для второй и третьей глав - материалы, собранные автором в плановых экспедициях отдела фольклора ИМЛИ.

Существующие песенные коллекции (как опубликованные, так и хранящиеся в различных архивах) не позволяли в полной мере раскрыть заявленную тему диссертационного исследования. Возникающие в ходе написания работы вопросы требовали:

1) привлечения песенного материала, собранного по специально подготовленной программе и разработанной методике, а также зафиксированного на высококачественных (в частности, многоканальных аналоговых и цифровых) звуковых носителях;

2) строго обязательной фиксации как вербальной, так и музыкальной составляющих народной песни;

3) последовательной записи всего репертуара певческих коллективов как единой системы коллективного знания песенной традиции;

4) осуществления многочисленных повторных записей, в том числе в экспериментальных условиях смены ситуаций исполнения;

5) большого объема дополнительного сравнительного материала из близ расположенных населенных пунктов;

6) наблюдений над вариантами песенных текстов, воссоздаваемых в традиционных фольклорно-этнографических контекстах (различные трудовые процессы, гулянья, приуроченность к обрядовым действиям и т. д.), и их вербальными "параллелями", зафиксированными в смоделированных ситуациях "певец - собиратель";

7) привлечения видеофиксаций для объективного описания невербальных составляющих песенного исполнения.

Ряд нерешенных (а в некоторых случаях и не обозначенных) проблем песенной текстологии и задача получения обширного материала для углубленного рассмотрения динамики проявления песенного текста в аутентичной среде побудили автора с 1989 по 1997 годы провести серию (12) собственных полевых исследований.

Маршруты экспедиций проходили по территории Калужско-Брянско-Смоленского пограничья (в бассейнах рек Десны и Болвы). Для данного ареала характерно практически повсеместное бытование традиции . необрядового пения, причем по своему музыкально-поэтическому содержанию она крайне неоднородна. Если в населенных пунктах Людиновского района Калужской области преобладают развитые формы многоголосного пения с разнообразными видами словесных повторов и типичным дроблением словоформ (словообрывами), то в пограничных с ним Куйбышевском районе и Рогнединском районе Брянской области широко распространены узкообъемные песенные образцы с практически нераспетым текстом. Подобная стилистическая неоднородность вызывает дополнительный интерес к проведению текстологического исследования.

Материалом для диссертации послужили песенные образцы, собранные в д. Манино, с. Погост, д. Усохи, д. Буда, с. Колчино, д. Савино, д. Вербежичи, д. Черный Поток, д. Войлово, с. Букань, д. Андреево-Палики, с. Запрудное, с. Печки, с. Космачево Людиновского района Калужской области; с. Троицкое, д. Проходы, д. Быково, с. Кузьминичи Куйбышевского района Калужской области; с. Осовик, с. Снопоть, с. Селиловичи, с. Пятницкое, д. Березовка, с. Старое Хотмирово Рогнединского района Брянской области. Зафиксированы репертуары 42 певческих коллективов (насчитывающих от 3 до 11 участников), составившие 2065 текстовых единиц (267 часов звучания). Полевые разыскания осуществлялись по гранту "Экспедиционное обследование песенных традиций Калужско-Брянско-Смоленского пограничья" Международного центра полевых исследований ЕА11ТН\УАТСН (США, Массачусетс, 1995-1997).

Основная собирательская работа велась в так называемых несенных "очагах" - населенных пунктах (реже - совокупности населенных пунктов), в которых коллективное владение песенной традицией реализуется с относительной регулярностью и вне зависимости от фактора

собирательской деятельности, иначе говоря, исполнение воспроизводится не для фиксации, а имеет традиционную функциональную нахрузку.

Песенный материал повсеместно фиксировался аудиосредствами (аналоговая многоканальная запись, цифровая фиксация на носитель DAT), что позволило предельно точно расшифровать собранные тексты. В ряде случаев применялась видеозапись исполнения.

Методологические и методические принципы исследования во многом были предопределены способами фиксации анализируемого материала. Автор планомерно осуществлял серии экспериментальных повторных записей образцов необрядовой лирики, исполняемых в различных ситуативных контекстах и разными составами певческих коллективов.

В методологическом отношении основными принципами исследования явились:

1) выявление воздействия музыкального фактора на формирование структуры песенного текста;

2) описание текстологических закономерностей через привлечение совокупности вариантов песни (зафиксированных в ряде населенных пунктов);

3) статистическая обработка данных (с привлечением показаний, полученных в контрольных группах).

Научная новизна диссертации обусловлена реализацией выше названных задач. На обширном материале песенный текст рассматривается в совокупности своих проявлений: фонетическом (во взаимосвязи с диалектными характеристиками), лексическом, мелодическом. Анализ "слоев" словесной реализации песни конкретизирует представление о структуре распетого текста. На этой основе обогащается сеть координат, в которых песня может быть представлена в эдиционном плане, т. е. раскрывается необходимость адекватного отражения всех особенностей песенной речи (начиная с артикуляции и заканчивая синхронным распевом различных лексем в пределах одного исполнительского акта).

Определены границы и масштабы "подвижности" песенного текста в объемах одного исполнения и ряда родственных исполнительских актов. Прослежены закономерности воспроизведения песенного текста в зависимости от фактора исполнительства, слагаемого из состава певческого коллектива и ситуативного контекста. В научный оборот введены песенные образцы (как фрагменты, так и полные тексты), представленные в особенно детальной расшифровке и описании.

Научно-практическая значимость работы определяется:

- совокупностью наблюдений над взаимовлиянием элементов песенной поэтики в их функциональном единстве с музыкальной основой и ситуативным контекстом, а также над взаимосвязями между различными уровнями песенного текста и их обусловленностью контекстуальными факторами;

- выяснением значимости совокупности текстологических факторов для выработки критериев достоверности песенных фиксаций и их издания;

- обогащенной методикой собирательской и аналитической работ; предлагаются практические решения, дополняющие процессы собирания и издания песенного фольклора;

- реализацией возможностей текстологического анализа, которые предоставляют современные технические средства (многоканальная аналоговая аудиозапись, цифровая аудиозапись, видеофиксация).

На основе проделанного исследования расшифрован и прокомментирован обширный корпус лирических песен для подготавливаемого автором экспериментального сборника "Фольклор Калужско-Брянско-Смоленского пограничья. Новые записи".

Апробация диссертации. Работа обсуждена и одобрена отделом фольклора ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. По теме диссертации сделаны доклады на:

научной конференции, посвященной памяти Святых Кирилла и Мефодия и Празднику славянской письменности (Смоленск, 1991); межрегиональной научно-практической конференции "Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания" (Тамбов, 1991); конференциях "Проблемы текстологии фольклора" (Санкт-Петербург, 1992); "Слово и музыка" (Москва, 1994); "Славянская традиционная культура и современный мир" (Москва, 1997); международном семинаре по визуальной антропологии (Москва, 1993, совм. с С. А. Миненком); международных конференциях "Традиционные культуры и среда обитания" (Москва, 1993); "Народная песня: текст и голос" (Рига , 1994); "Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. К 70-летнему юбилею Федора Мартыновича Селиванова (Москва, 1997, совм. с С. А. Миненком).

По теме диссертации имеется шесть публикаций.

Содержание работы

Во Введспии охарактеризованы актуальность и научно-практическая новизна выбранной темы диссертации; приведены взгляды современных исследователей на проблему "комплексности" изучения

текстологии фольклора; описаны принципы собирания материала, на основе которого решались задачи исследования; обозначены основные узловые вопросы песенной текстологии, требующие научного освещения.

Глава I. Вербальная и музыкальная текстология песен в развитии

Для осознания современного состояния научных проблем, связанных с песенной текстологией, существенное значение имеет анализ тех эдициогшых методов и находок в работах предшественников, которые способствовали развитию систематизированного полиэлементного знания о песенном тексте.

Первая глава диссертации посвящена текстологическому анализу лишь трех песенных изданий: двух выпусков "Русских песен, непосредственно с голосов народа записанных" Ю. Н. Мельгунова, сборника "Русские народные лирические песни" Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина и двух выпусков "Великорусских песен в народной гармонизации" Е. Э. Линевой.

Выбранные работы многократно цитировались в научной литературе о народной лирике и со временем приобрели статус классических изданий образцов музыкального фольклора, но ни разу они не подвергались подробному аналитическому разбору с точки зрения их вклада в развитие теории песенного текста.

Эти три труда объединяются общим устремлением к адекватному отражению устной природы песни в ее письменных фиксациях. Текстологические решения, предложенные Ю. Н. Мелыуновым, Н. М. Лопатиным, В. П. Прокуниным и Е. Э. Линевой, во многом остаются непревзойденными и в то же время обладают значительным нераскрытым исследовательским потенциалом.

В диссертации сделан акцент на неосвещаемом ранее влиянии внефольклорных факторов, а именно: образования, полученного собирателем, его музыкальных способностей, профессиональной деятельности, фактов личной биографии и т. д. - на отбор песенного материала, на котором осуществлялся текстологический поиск, способы его эдиционного оформления и теоретического осмысления.

Поступательное накопление наблюдений текстологического характера началось уже на рубеже ХУШ-ХХ веков.6 Научное осмысление

6 Курганов Н. Г. Письмовник, содержащий в себе науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и полезнозабавного вещесловия. СПб., 1802-1803. Ч. 1-2; Частная жизнь донцов в конце XVII и

проблем песенной текстологии началось в 80-ые годы XIX столетия, когда в работах собирателей и исследователей утвердилось положение о том, что стихосложение и музыкальный строй народной песни организованы по каким-то особенным, еще неизученным принципам, и применение к их исследованию древнегреческой теории силлабо-тонического стихосложения и теории западноевропейской музыки является мало перспективным. Этот итог, чрезвычайно важный с точки зрения методологии изучения песенного фольклора, был сформулирован Ю. Н. Мельгуновым в предисловии к первому выпуску его песенного собрания: "Многочисленные опыты гармонизации русских песен по существующим музыкальным законам не отвечают действительному складу песен и приводят нас к необходимости оставить общепринятые музыкальные приемы. Для получения верного взгляда на русскую народную музыку и на законы музыки вообще приходится бросить старые очки и вооружиться другими".7

Относительно гармонизации народных песен, осуществленной 10. Н. Мелыуновым, в научной литературе высказывались неоднозначные суждения. Определенное неприятие вызывали и установка неизменного размера, в результате которого напев оказывался искусственно поделенным на такты одинаковой длительности, и сведение различных голосов, исполнявших песню разновременно, в одну нотацию: "Сам Мелыунов, не будучи в состоянии записать на слух всю хоровую партитуру, все голоса в одновременности, предложил сводку отдельных вариантов одной мелодии. Это был еще очень несовершенный опыт, но он был первым, и значение его огромно".8

И если, с точки зрения фольклористов-музыковедов, оба выпуска "Русских народных песен, непосредственно с голосов народа записанных", независимо от субъективного восприятия, все же являются общепризнанными первыми научными публикациями образцов народного многоголосного пения, то уникальный способ печатного воспроизведения песенных текстов, предложенный Ю. Н. Мельгуновым, оказался явно недооцененным.

в первой половине XVIII века // Русская старина: Карманная книжка для любителей отечественного на 1825 год, изданная А. Корниловичем. СПб., 1824.

7 Мельгунов Ю. Н. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные. Вып. 1. М., 1879. С. Ш.

8 Земцовский И. И. Искатели песен. Л., 1967. С. 69.

Прежде всего, сами записи песенных текстов предстают в максимально достоверном для того времени облике. В них оказались тщательно отражены многочисленные текстовые повторы, словообрывы и цаже огласовки. Исследователем было наглядно показано, что появление в текстах народных песен избыточных, с точки зрения смысла, текстовых элементов не носит хаотического характера. Наоборот, в расположении повторов и дополнительных частиц просматривается определенная закономерность - с помощью них поддерживается ритмическая упорядоченность всей словесной составляющей песни

Оба выпуска "Русских песен" отличает ряд новых эдиционных решений. Так, в некоторых песенных номерах (к сожалению, фрагментарно) Ю. Н. Мелыунов оформляет подтекстовку открытыми глогами: ве-че-рня-я, мо-ло-де-нька, со-лнце. Но самым существенным вкладом в разработку принципов публикации песен является предложенная исследователем система маркировки гласных. Курсивом выделяются все ритмические акценты - как совпадающие с грамматическим ударением (купался, ночка, машет, бобер, чесал, свивал, цветы, батюшка, кручина, горе, лучинушка, крепко, ворон, деверь, барыня и др.), так и несовпадающие с ним (идет, головка, бобра, хотят, пошел, купался, перейди, плывет, кудри, детей, доила, очень, зайди, первое, радость и др.).

Ю. Н. Мельгунов первым стал последовательно вводить в публикацию песен графические обозначения (курсив), отражающие влияние напева на текст. Тем самым он наглядно демонстрировал, что песенный стих преимущественно формируется за счет ритмической упорядоченности мелодии.

Выделение курсивом ударных и распетых гласных отчасти решало вопрос и слоговой неупорядоченности (по признаку избыточности/недостаточности) строк, являющейся еще одной константной характеристикой песенных текстов. Поскольку нотации в 'Русских песнях" были лимитированы объемом одной-двух строф, то возникала проблема распева последующих строк, отличающихся количеством слогов, по сравнению с текстовыми фрагментами, подведенными под нотации.9 Курсив давал соответствующие ориентиры зля распева всего песенного текста по типам нотированных строк.

9 Распев строк по образцам, приведенным в нотациях, является эдной из основных эдиционных проблем, актуальных для песенных публикаций вплоть до настоящего времени.

Несмотря на отдельные недостатки выпуски Ю. Н. Мельгунова открывали новую страницу в истории публикации произведений народной лирики. По сути, исследователю впервые удалось в печатных текстах отразить устно-музыкальную специфику фольклорного материала. Иными словами, он сумел зафиксировать вербальную сторону лирических произведений в распеве, объяснив тем самым соотношение "просодии и мелодии" (вопрос, поставлеттый еще А. X. Востоковым).

Текстологические принципы подачи фольклорного материала, которые вплоть до наших дней отличают всякую публикацию народных песен, претендующую на научную значимость, были разработаны собирателями и исследователями народной лирики Н. М. Лопатиным и В. П. Прокуниным. Уникальная точность фиксации музыкальных произведений во время записи на слух и новизна подхода к их исследованию и изданию, которую продемонстрировали составители в своем совместном основополагающем труде "Русские народные лирические песни", изданном в 1889 году, определяет особую актуальность его текстологического разбора.

И собирательские методы, и принципы подготовки расшифровок к публикаций, и предельная концентрация содержания (выразившаяся в тщательном отборе разнолокальных вариантов народной лирики), и композиция сборника, разделившая весь материал на две, строго соотнесенные между собой части (соответственно озаглавленные -"Тексты" и "Музыка"), и комментарий, в котором смысл песенных текстов рассматривается в неразрывной связи с их музыкальным строем, и последовательное упоминание условий записи (например, "с пересказу" или "с голосу") - все в этом сборнике было подчинено главной цели: сравнительному анализу поэтико-музыкалыюго содержания вариантов народных песен (составлявших преимущественно классический мужской репертуар), осуществляемому с целью установления происхождения и развития произведений необрядовой лирики. Таким образом авторы впервые в истории отечественной фольклористики на песенном материале показали взаимосвязь фольклорно-теоретической и эдициошюй текстологии.

В качестве первоначальной основы песни Н. М. Лопатин рассматривал комплекс лиро-эпических loci communes. Соответственно, тот песенный вариант, содержание которого оказывалось максимально насыщенным общими местами, определялся исследователем как наиболее архаичный образец песенного творчества. На основании наличия общих лиро-эпических мест и сходства напевов Н. М. Лопатин делал заключение

о существовании "родственных" связей между различными произведениями, причем процесс формирования подобных связей он однозначно расценивал как диахрошшй. Таким образом, в анализируемом труде закладывались принципы внутри жанровой текстологии.

В своем сборнике исследователи установили несравнимо более высокий уровень подробности фольклорной записи. Применительно к их труду уже не могут ставиться вопросы о соответствии подтекстовок ненотированным текстам в объемах одних и тех же произведений (что нередко наблюдается в выпусках Ю. Н. Мельгунова) или об обязательности письменной фиксации всех повторов, возникающих во время устного исполнения народной песни. Эти аспекты воспринимались составителями "Русских народных лирических песен" как само собой разумеющиеся правила.10

Составителям "Русских народных лирических песен" удалось отразить практически (прекрасно сформулированный Н. М. Лопатиным теоретически) основной принцип функционирования народной лирики -"нераздельно-целостное, внутренно связанное единение музыкального напева и текста".11 Подобный подход не мог не привести исследователей к научному осмыслению важнейших жанровообразующих характеристик необрядовой лирики, в частности - словообрывов (по терминологии Н. М. Лопатина - "перерывов").

Одним из основных достоинств анализа народных песен, выполненного Н. М. Лопатиным, является редкое для того времени сочетание функционального и эстетического подходов.

В совместном труде Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина жанровообразующие свойства песен впервые рассматривались как фактор, первостепенный для определения способов их собирания и последующей публикации. Наличие специфических законов песенной речи не только отмечалось как характерная черта народной лирики, но и

10 Тщательная фиксация и последующий анализ как музыкальной, так и поэтической составляющих песенного материала привели исследователей к разработке эдиционных принципов, на основе которых ими была удачно выполнена реконструкция песенных текстов более ранних записей, условно приближавшая их к аутентичному исполнению. (См., например, публикацию варианта "Ты взойди, взойди, солнце красное" из сборника Стаховича (Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народные лирические песни. М., 1956. С. 169. №. 56), "Уж вы, ночи, ночи мои, вы темные" в записи С. Н. Грекова. (Там же. С. 188. №. 61).

11 Там же. С. 37.

трактовалось как одна из причин, исключающих "возможность передать народные песни иначе, как через буквальное записывание напевов и слов их с сохранением до последних мелочей всех подробностей народного исполнения".12

Новаторский характер эдиционных решений Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина особенно отчетливо проступает в Приложении к сборнику, цель которого отражена в самом его названии: "Полная расстановка слов некоторых песен по их напеву". Публикация еще осуществлялась без ранжира, в результате чего музыкальные фразы не совпадали с делением текста на поэтические строки. Однако исследователи нашли способ преодолеть противоречие между ограниченным объемом котированного текстового фрагмента и полным ненотированным текстом, строфы которого различаются количеством составивших их слогов. Каждый из 12 песенных текстов, приведенных в Приложении, представляет собой набор пронумерованных строф.13 Каждая строфа песни публикуется в Приложении в виде единой, разбитой на отдельные слоги строки, горизонтально расположенной под нотацией, которая, в свою очередь, разбита на ряд музыкальных сегментов. Таким образом под одним нотным примером оказывался полный текст песни, представленный в слоговом делении строф.

Н. М. Лопатин и В. П. Прокунин показали, что в рамках одного произведения сосуществуют различные варианты распева строк, тем самым подготовив научные выводы знаменитой собирательницы и исследовательницы народных песен Е. Э. Линевой. Разделение мелодии песни на отдельные структурные единицы - "колена" - составило основу эдиционного метода двух выпусков "Великорусских песен в народной гармонизации".14

Появлению качественных изменений в собирательском процессе (и, соответственно, эдиционной практике) народных песен на рубеже веков способствовали два фактора, один из которых имел социальный характер,

12 Там же.

13 В случае, если первая строфа песни по своему строению и музыкальному воплощению отличалась от последующих строф, исследователи не нумеровали ее ни в основной публикации, ни в Приложении. Соответственно подобные "ненормированные" начальные строфы котировались отдельно.

14Линева Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904,1909. Вып. 1-2.

а другой был результатом научно-технического прогресса. Имеется в виду осознание русской интеллигенцией повсеместного разрушения традиций народного пения и изобретение фонографа. Результатом применения последнего стало появление научных публикаций, в которых исследовательский акцент был перенесен с анализа содержания песни на внутреннюю "конструкцию" распетого текста. Так, фольклористы, использовавшие в своей практике фонограф, обнаружили, что народная песня, привычно воспринимавшаяся как набор стихотворных строк, представляет собой сложнейшую, многоуровневую партитуру, которая подчас еще менее поддается письменной фиксации, нежели мелодическая фактура песни.

В целом, отражение вариативности текста в пределах одного хорового исполнения в изданиях необрядовой лирики встречается редко и непоследовательно. Исключение составляют оба выпуска "Великорусских песен в народной гармонизации" Е. Э. Линевой, которая впервые наглядно показала, что издание (и, соответственно, прочтение) песенного текста не как стихотворения, а как текстовой партитуры без публикации соответствующей нотации невозможно. Тексты, сопровождающие ее нотные расшифровки, содержат комплексную информацию, то есть выполнены на высоком уровне востребованности публикации различными специалистами.

Уникальное текстологическое значение публикаций Е. Э. Линевой заключается в том, что исследовательница нашла способ отразить основной принцип организации мелодии народной песни, который частично уже раскрывался в трудах ее предшественников (Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина), а именно - строфическую вариативность музыкальной основы. Исследовательница стала выделять типы вариантов напева в объеме каждой строфы на протяжении всей песни (согласно терминологии автора, "колена"). Таким образом, некоторые произведения оказались котированными от начала до конца, поскольку мотив в последующих строфах реализовывался в новых вариациях. В других же случаях Е. Э. Линева нотировала все неповторяющиеся варианты распева строф, а слева от нумерации ненотированных текстовых фрагментов в скобках обозначала номер того "колена", "музыка которого подходит"15 к каждой из последующих строф.

Нет такого аспекта функционирования народных песен, который не был бы затронут в выпусках "Великорусских песен в народной гармонизации". Исследовательница рассматривает все составляющие

13 Там же. Вып. 2. С. 3.

исполнения народных песен (начиная с личности самого певца и заканчивая ситуативным контекстом, в котором осуществлялась запись) как факторы, оказывающие определенное воздействие на реализацию текста варианта фольклорного произведения.

Глава II, Вариативность как текстологический фактор

Для анализа одного из основных аспектов текстологического исследования, а именно: определения долей инвариантного-вариативного в исполнении произведения - автором выбрана такая совокупность примеров, которая, с одной стороны, обладает достаточным количественным потенциалом (во избежание неадекватности выводов), а с другой стороны - позволяет вести соответствующие наблюдения, исходя из существующей в народной традиции иерархии моделей ее функционирования: одноголосное исполнение, отдельная певческая группа, ряд песенных коллективов и т. д.

Очевидно, что текстологическое сравнение вариантов, записанных от одного и того же состава песенного коллектива, и вариантов, исполненных территориально разделенными певческими группами, даст качественно различные текстологические итоги. Поэтому собранные песенные варианты рассматриваются дифференцированно - в зависимости от исполнительской модели их реализации. Соответственно, вторая глава диссертации посвящена сравнительному текстологическому анализу: 1) вариантов одних и тех же лирических произведений в записях сольного и хорового исполнения; 2) разновременных песенных вариантов, записанных в исполнении одного и того же коллектива; 3) песенных вариантов в хоровом исполнении различных коллективов, сформированных в одном населенном пункте; 4) песенных вариантов в хоровом исполнении ряда коллективов, функционирующих в различных, но территориально соседствующих населенных пунктах. По сути это четыре типа экспериментальных условий, в которых были зафиксированы и обобщены особые свойства фольклорного текста, не имеющие естественных предпосылок проявляться в ситуации одновариантного исполнения песни.

1) Сравнительный текстологический анализ вариантов одних и тех же лирических произведений в записях сольного и хорового исполнения показал, что:

а) далеко не все певцы могут исполнять произведения народной лирики сольно. Участие в певческом коллективе не предполагает обязательного индивидуального владения словесно-мелодическим

содержанием песни в объеме всего текста. Многие певцы обладают лишь фрагментарным знанием песни, что не мешает им быть полноправными участниками хорового исполнения;

б) разные певцы, объединившиеся в ансамбль, хранят в памяти различные, индивидуально усвоенные текстовые и мелодические варианты народной песни (которые сразу реализуются во время одноголосного распева), но в ситуации хорового исполнения актуализируют общий словесно-мелодический вариант, вопроизводимый запевалой. Таким образом хоровое пение предполагает в каждом отдельном участнике на время непосредственного исполнения сознательное "свертывание" (в той или иной мере) собственного опыта владения традицией и подчинение творческой воле запевалы. Вместе с тем, воспроизведение словесно-музыкального содержания песни участниками ансамбля и в такой ситуации не является пассивным повторением варианта запевалы. Каждый певец реализует свою способность мелодического и отчасти текстового варьирования, другое дело, что импровизационное "поле" несолирующего певца детерминировано вариантом, исполняемым запевалой;

в) запевала, сольно пропевая фрагмент песни и тем самым подготавливая текст к многоголосному распеву, наравне с другими участниками хора прошла этап индивидуального освоения традиции. Это по сути означает, что в запеве воспроизводится уже сформированный и хорошо закрепленный в памяти певицы текстовый вариант, однако в ее исполнительском сознании он может быть равноположен другим подобным вариантам, обладающим таким же потенциалом к реализации. Свободное варьирование партии запева, не разрушающее как текст, так и многоголосный распев, свидетельствует о высоком уровне исполнительской культуры;

г) песенная традиция формируется иерархически структурированным исполнительским знанием. В этом отношении особой наглядностью обладает сопоставление ряда фиксаций одного произведения при следующем заданном условии - смена запевал в певческом коллективе. Рассмотренный материал подтверждает высказанное ранее наблюдение: во время многоголосного исполнения текст и мелодия инициируются запевалой и, соответственно, смена запевалы всегда приводит к актуализации иного словесно-музыкального варианта фольклорного произведения;

д) каждый элемент песенного текста - будь то лексема, строка или строфа - обладает собственной моделирующей способностью и влияет на словесно-музыкальную реализацию всего исполнения;

е) обе партии (запев и многоголосный распев) как на вербальном, так и на музыкальном уровнях проявляют тенденцию к объединению в смысловое целое. Особенно значимыми, с точки зрения подобного смыслового "тяготения", являются текстовые фрагменты перехода от партии запева к хоровой. Образно говоря, на всем протяжении пения непрестанно продуцируется разнонаправленное "натяжение", образуемое двумя художественными системами: исполнительским владением традицией (которое демонстрирует запевала) и непосредственно самим произведением. Песенный текст в ряде фрагментов обладает определенной иннерционностъю, а именно: последняя лексема (строка или строфа) предопределяет развитие текста в последующем вербальном компоненте.

2) Сравнительный текстологический анализ разновременных песенных вариантов, записанных в исполнении одного и того же коллектива свидетельствует о том, что:

а) в 80% случаев повторная запись оказывается вербально более полной, чем сделанная ранее. Это легко объяснимо, так как повторные записи отчасти восстанавливают существовавшую прежде практику регулярного совместного пения. Словесно-музыкальная исполнительская память активизируется с каждой новой реализацией произведения, и певцы постепенно восстанавливают утраченные текстовые и музыкальные сегменты. При повторных записях мы, по сути, "добираем" текстовое и музыкальное содержание песни до того традиционного объема, в котором она функционировала в недавнем прошлом;

б) протяжные звуки в распеве, как правило, реализуются всеми участниками пения в различных диапазонах между гласными и в одном исполнении синхронно могут артикулироваться, например, как [аэ], [эа], [э], [э:Ч и т. д. Таким образом письменное обозначение звука всегда является относительно усредненным. Чаще всего певец во время следующей актуализации той же песни сохраняет прежний фонетический вариант, однако может и незначительно изменить подъем пропеваемой гласной;

в) в целом фонетическая реализация текста гораздо в большей степени, нежели диалектными характеристиками определяется взаимодействием собственно артикулируемых звуков и их ритмическим и звуко-высотным распевом. Здесь уже можно говорить об определенной зависимости реализации гласных от соответствующего им мелодического сегмента. Так, гласная о имеет определенную тенденцию к продвижению вверх по подъему и вперед по ряду образования (т. е. к "перетеканию" в э) на мелодически нисходящем фрагменте (и наоборот) в пределах распева

одного слога И эта закономерность будет проявляться столько раз, сколько будет повторяться исполнение данной песни16;

г) соотношение звуков а и э в разных слогах, но в пределах одной лексемы имеет дистрибутивный характер: э пропевается на более высокой ноте, а - на более низкой. Также верна оказывается и обратная зависимость: мелодическое понижение вызывает трансформацию э в а, т. е. соответствующее понижение гласной по подъему;

д) разные составляющие вербального уровня обладают различным потенциалом варьирования. Так, если лексический состав песенного текста на протяжении ряда исполнительскиих актов может быть достаточно подвижен и в зависимости от настроя певцов, "ожиданий" аудитории, ситуативного контекста и иных факторов влияния актуализироваться дифференцированно, то фонетический облик распетого текста отличается относительной стабильностью, сохраняясь с незначительными изменениями при каждом повторном исполнении. Певец усваивает песню в словесно-музыкальном акустическом тождестве и, соответственно, каждый раз воспроизводя ее, сохраняет сплав артикуляционного и мелодического компонентов. Многоголосный распев состоит из набора максимально сближенных, но все же различных индивидуальных фонетических реализаций произведения.

3) Сравнительный текстологический анализ вариантов в хоровом исполнении различных коллективов, сформированных в одном населенном пункте показывает, что:

а) песенную традицию могут представлять различные типы певческих групп. Особый интерес вызывает материал, зафиксированный от так называемых "замкнутых" коллективов. Этот термин был предложен Е. В. Гиппиусом для обозначения особого типа коллективов, члены которых "поют всегда в одном и том же составе и редко допускают участие других исполнителей".17 Образцы необрядовой лирики, зафиксированные от "замкнутых" групп, демонстрируют более усложненную (распетую) структуру песенного текста, а также низкий

^Трансформация гласной а в э в открытых мелодически протяженных слогах можно рассматривать как стилистическую особешюсть локальной песенной фонетики Калужско-Брянско-Смоленского пограничья. Верность этого наблюдение подтверждается артикуляционно нетрансформируемыми распевами выдержанных нот в "заносных" произведениях, как правило, украинского происхождения, ассимилированных местными репертуарами.

17 Гиппиус Е. В. Двадцать русских народных песен. М., 1979. С. 6.

показатель синхронного произнесения различных лексем;

б) певческие коллективы, различающиеся по возрастному составу их участников, усваивают песенные тексты в разных объемах. Более "молодые" ансамбли воспринимают и воспроизводят их в стяженном виде (опускаются словообрывы и асемантические вербальные элементы);

в) песни в исполнении групп, которые составляют выходцы из различных населенных пунктов, отличаются особой вербальной сложностью. Использование многоканальных записей, учет локального "происхождения" усвоенных вариантов и певческих навыков применительно к каждому участнику хорового пения позволили выявить и систематизировать разнопение, наблюдаемое на фонетическом, морфологическом, лексическом и синтаксическом уровнях продуцируемых текстов.

4) Сравнительный текстологический анализ вариантов в хоровом исполнении ряда коллективов, функционирующих в различных, но территориально соседствующих населенных пунктах показывает, что:

а) отличительным свойством песенной традиции является неравномерность ее территориального распределения. В процессе локального распространения различные составляющие народной культуры осваивались и продуцировались с разной степенью интенсивности, и в ряде мест необрядовое пение, не являясь "доминантой" коллективного фольклорного знания, прекратило свое функционирование;

б) полученные в результате его применения данные имеют особое значение для исследования как проблем народного стихосложения, так и вопросов ритмической организации произведений необрядовой лирики, поскольку, в зависимости от локальной закрепленности, варианты одних и тех же песен могут исполняться как в протяжной, так и в частой манерах;

в) в структуре песенного текста присутствуют так называемые "точки бифуркации", т. е. вербальные компоненты, предполагающие в пределах одного текста различные, логически не опосредованные предыдущим содержанием, пути развития песенного повествования. Именно эти текстовые "точки" во многом определяют процессы песенных контаминаций.

Глава III. Контекст необрядовой лирики как текстологический фактор

Составители сборников народных песен нечасто и в недостаточной мере приводят сведения относительно ситуативного контекста ("контекста

реальной жизни"18), в котором собственно и возникает акт народного пения. В ряде случаев такая информация отсутствует в записях самих собирателей (это касается и большинства классических песенных собраний), но даже при ее наличии конечный результат текстологической подготовки произведений, принимаемый к публикации, представляет собой песню в "очищенном" виде. Имеются в виду те случаи, когда опускаются все слова исполнителей, предшествующие пению, замечания певцов, произнесенные во время него, а также реплики, звучащие уже после исполнения, даже если они непосредственно касаются песенного текста. Таким образом, сужается спектр научного осмысления песенной традиции, а сами сборники народных песен не дают адекватного представления о существующей фольклорной реальности, тогда как "для исследователя, анализирующего тот или иной текст или группу текстов, несомненно важно знать, в каких условиях он был записан и как эти условия могли повлиять на характер текстов. К сожалению, история русской фольклористики располагает недостаточными данными по этим вопросам, а имеющиеся факты не систематизированы и не осмыслены".19 Слова эти, произнесенные тридцать с лишним лет назад, остаются по-прежнему актуальны.

В диссертации осуществлены несколько типов описания песенного контекста.

1. Исполнение песни как совокупность текстологического и ситуативного факторов. Размышления о контексте народной песни в рамках традиционной песенной культуры настоящего времени необходимо постоянно соотносить с двумя основными факторами, характеризующими современное бытование необрядовой лирики. Первое -это кардинальное изменение возрастного состава исполнителей, и второе -искусственная ситуация исполнения, как правило, смоделированная собирателем.

Помимо такого осложняющего фактора, как возраст певцов, на воспроизведение текста существенное влияние оказывает "нетрадиционный" бытовой контекст исполнения музыкальных произведений. Подавляющее большинство произведений народной лирики записаны в ситуации непосредственного контакта певца с собирателем, "поэтому все фольклористы фактически анализируют материал,

18 Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988. С. 33.

19 Путилов Б. Н. Современная фольклористика и проблема текстологии // Русская литература. 1963. №. 4. С. 102.

зафиксированный в особых, выделенных условиях, то есть не сами фольклорные явления, а их имитацию, специально и сознательно воспроизводимую для фиксации".20

Звучание, например, масленичных песен в летнее время воспринимается певцами как грубое вмешательство в "исполнительский этикет" ("так неположено"), разрушающее взаимосвязь народной песни с этно-бытовым контекстом и дискредитирующее самих исполнителей. Очевидно, что запись в "неурочное" время будет в той или иной степени ущербной как в текстовом, так и в музыкальном отношении по сравнению с вариантом, исполненным в более благоприятных обстоятельствах.

Другой осложняющий фактор во время "смоделированной" ситуации фольклорного исполнения - отсутствие естественной эмоционально-поэтической предпосылки для него. Пение - это не только действие, но в еще большей степени это состояние, в которое каждый раз входят его участники. Неслучайно в момент начала пения, исполнители чувствуют себя крайне неловко от того, что надо вот сейчас, вдруг запеть. Они смеются, не могут сосредоточиться на песне, по очереди отказываются от роли запевалы, тем самым пытаясь преодолеть "синдром внезапности" исполнения. Причем уговоры фольклориста могут усугублять общее ощущение нарочитости происходящего, которое в данный момент так остро переживают народные певцы. Собственная внутренняя неподготовленность к пению становится для них непреодолимым психологическим тормозом. Им необходимо время, чтобы воссоздать хотя бы частично ту ситуацию, в которой народное пение рождалось бы естественно.

В традиционном контексте песня возникает внезапно, но это не та внезапность, которую ожидает от исполнителя собиратель. Спонтанный характер аутентичного пения проистекает изнутри адекватной ему ситуации и обусловлен эмоциональным состоянием певцов, тогда как внезапность пения во время записи навязывается исполнителям извне самим фольклористом.

Помимо "поиска" песенного текста исполнители в ситуации фольклорной записи заняты и "поиском" нужного напева. В продолжение первых одной-трех строк певцы как бы "нащупывают" мелодию песни.

В связи с особенностями функционирования фольклорного произведения в ситуациях, смоделированных собирателями, запись повторного исполнения народной песни, как правило, обладает большими

20 Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М., 1980. С. 245.

художественными достоинствами (как с точки зрения мелодии, так и песенного текста) и большей научной достоверностью, нежели тот первый, "поисковый" вариант, который был воспроизведен певцами без предшествующей подготовки (спевки).

Ситуация полевой фиксации не только неизбежно игнорирует личностный выбор исполнителя, но и не учитывает момент сочетаемости различных песен. "Соседями" могут оказаться произведения, в фольклорной реальности никогда "рядом" не звучащие, однако, объединенные временем собирательской работы, они начинают взаимовлиять друг на друга. Песни, традиционно исполняемые во время того или иного обрядового действия, как правило, составляют определенный цикл, который часто формируется на основе "сквозного" напева. Например, число текстов обрядовых песен, бытуюших в том или ином населенном пункте, может значительно превышать число мелодий. Произведения необрядовой лирики также подчиняются, хотя и не столь жестко, определенной циклизации: "на попрядухе", "покосные", "беседные", "дорожные" и проч. - и сочетаемость их ограничена.

Запрашивая у исполнителей то или иное произведете и не учитывая только что прозвучавшей песни, фольклорист ставит их в крайне затруднительное положение, так как певцы вынуждены быстро музыкально переориентироваться. При этом исконный напев зачастую "ускользает" от исполнителей, и, если позволяет ритмический строй песенного текста, они воспроизводят его не на "родной" мотив, а на ситуативно предшествующий. Как правило, мелодию последующей песни "перебарывает" напев предыдущей.

Собирательский прием, отчасти помогающий преодолеть искусственную заданность опроса, - восстановление в памяти певцов традиционного контекста исполнения данного произведения. Или, образно говоря, претворение бытовой реальности в фольклорную.

Предваряющие пение воспоминания, возникающие самостоятельно или с подачи фольклориста дают возможность исполнителям хотя бы мысленно приобщиться к атмосфере, "органичной" звучанию данной конкретной песни. Подобные ремарки, как бы оформляющие само пение, с содержательной стороны характеризуются определенной стабильностью. Если выразиться определеннее, то можно признать, что "околотекстовое" пространство народной песни также традиционно, как сам и текст, то есть оно характеризуется высокой степенью повторяемости, что, в свою очередь, указывает на наличие в нем определенных признаков структуры.

Так, замечания, предшествующие песне, могут быть распределены на три тематические группы:

1) сведения о месте, в котором традиционно пелась данная песня (локальная привязанность);

2) замечания об "урочном" времени ее исполнения (временная адекватность);

3) упоминание конкретных певцов, с которыми в памяти исполнителей ассоциируется эта песня (репертуарная закрепленность).

Последний тип реплик сопровождает исполнение практически каждого произведения необрядовой лирики.

В народной среде существует тенденция к своеобразной "авторизации" фольклорных произведений: каждую песню исполнители "приписывают" какому-либо одному лицу - "Манюшкина", "Андреева", "моей свахи", "тетки моей" и т. д. Именно с ним в сознании певческого коллектива (или отдельных певцов) связан некий "образцовый" вариант ее исполнения. Если фольклористу удается услышать такое "эталонное", с народной точки зрения, пение, то его нередко постигает разочарование, а высокая оценка певцов кажется сильно завышенной и субъективной. На самом деле сопоставление точек зрения собирателя и носителей фольклора некорректно изначально, так как фольклорист всегда находится в положении аутсайдера по отношению к традиции - в естественных условиях он слышал творца "образцового" исполнения в лучшем случае два-три раза, а его односельчане были свидетелями и участниками такого исполнения множество раз. В их памяти отложилось устойчивое сочетание образов: певец и "его" песня.

Помимо фактора частотности на восприятие пения влияет то, что фольклорист и сами певцы оценивают исполнение по разным критериям. Для первых основополагающими являются такие характеристики песни, как сохранность текста, совершенство музыкальных параметров произведения и т. д., в то время как народным певцам, помимо выше перечисленных характеристик, прежде всего важна та глубина переживаний, с какой исполняется песня и которая, к сожалению, ни одна самая детализированная нотация, самая точная в фонетическом отношении расшифровка не могут передать в полной мере.

Адресация песни, приписанная какому-либо одному исполнителю, показывает, что сохранение песенной традиции обеспечивается не только существованием "групп хранителей репертуара" (термин, предложенный Е. В. Гиппиусом), но и своеобразным распределением песен между участниками внутри таких групп. И в коллективной памяти жителей

деревни каждый одаренный певец становится "главным хранителем" определенного числа произведений. С его смертью (в случае отсутствия достойного восприемника) из песенного репертуара данной местности навсегда исчезает "его" песня, или, по крайней мере, оказывается утраченным лучший "образец" ее исполнения. Для современного состояния песенной традиции типична ситуация, когда наиболее "ранние" (с точки зрения исторического развития жанра) и художественно совершенные произведения хранятся в памяти единичных исполнителей преклонного возраста.

"Выбор" народным певцом "своей" песни мотивируется не столько вкусом, сколько совпадением личных переживаний (автобиографических моментов) с настроением и содержанием данного произведения, иначе говоря "личностным смыслом произведения" (термин, предложенный В. Медушевским).21 , , ,

Пережитый опыт отдельного певца, определяющий его "личностное" отношение к тому или иному произведению, не удерживается надолго в коллективной памяти носителей фольклора (о личных мотивах "выделения" песни из всего репертуара может рассказать только сам певец или его ближайшее окружение), но факт "принадлежности" данной песни какому-либо лицу стабильно осознается на протяжении двух-трех поколений исполнителей.

В естественной ситуации исполнения народных песен бытовая реальность растворяется в фольклорном действии, поэтому у исполнителей отпадает потребность в подобных смысловых паузах. Запевалы зачастую перебивают друг друга, и песни звучат непрерывно, однако количество исполняемых произведений и их расположение во временном пространстве фольклорного действия, безусловно, зависит от характера конкретного трудового процесса или обряда, которые предполагают исполнение данных песен.

Помимо ощущения неловкости, осознания неестественности ситуации фольклорной записи, в ряде случаев народным певцам мешает начать петь забвение в том или ином объеме песенного текста. Поставленные вопросом собирателя перед необходимостью исполнять конкретное произведение и тем самым лишенные права собственного выбора, певцы не могут воссоздать песню во всей ее текстовой полноте.

21 Медушевский В. О содержании понятия "адекватное восприятие" // Восприятие музыки. М., 1980. С. 141.

Помимо этого существует объективная закономерность - разрушение песни, как правило, начинается с первой строфы.22

Но желание контакта с представителем иной культуры, каковым и является собиратель для носителей фольклора, заставляет исполнителей идти навстречу желаниям фольклориста. Запевала начинает проговаривать текст запрашиваемой песни с тем, чтобы целиком воссоздать его в памяти всех участников песенной группы. В этом случае в устах исполнителей песня принимает форму стиховой модели. Фиксация подобных примеров необходима, так как предоставляет ценный материал для сравнительного анализа проговариваемого и распетого вариантов одного и того же произведения.

"Восстановление" песенного текста, непосредственно предшествующее пению, иногда осуществляется одновременно всеми участниками песенного коллектива. Взаимно корректируя друг друга, они, наконец, добиваются последовательного изложения хотя бы первых строк произведения и только тогда запевают.

И все же, несмотря на продолжительную "пристройку" к песенному тексту, певец и в искусственно созданной ситуации "собиратель-исполнитель", как правило, начинает песню неожиданно для стороннего наблюдателя. Смысловая пауза, предшествующая пению, прерывается запевалой всегда внезапно. Именно этим объясняется столь распространенная досадная ошибка недостаточно опытных собирателей, когда они не успевают вовремя включить магнитофон и первые звуки песни оказываются незафиксированными.

Очень часто после начальных пропетых слов песню решительно прерывают сами же исполнители. Усвоенная певцами манера традиционного исполнения данной конкретной песни тщательно соблюдается настоящими знатоками песетой традиции в течение всей жизни. Во время записи исполнители еще более щепетильно относятся к качеству своего пения. Этим объясняется подчас многократное прерывание песни комментариями певцов. Практически все реплики, звучащие во время пения, по сути корректируют исполнение относительнс некоего совершенного образца.

22 Э. Е. Алексеев справедливо отмечает, что первая строфа имеет "поисковый характер" и "уже оттого, что она первая, ... не может стат! нормой для остальных". (Алексеев Э. Е. Фольклор в контекст« современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988 С. 58). В ее пределах исполнители как бы "нащупывают" основно! музыкальный рисунок.

Подобно тому, как исполнители "входят" в "состояние пения", точно также им необходим определенный временной промежуток для "выхода" из него. Как правило, кто-либо из участников песенной группы начинает провоцировать остальных еще во время пения. Вырванная из контекста фольклорного действия, народная песня кажется исполнителям излишне затянутой, скучной, они быстро устают от самого исполнения.23 Ощущение времени у певцов в процессе фольклорной записи и в моменты непосредствешюго фольклорного действия существенно различается.

В момент окончания пения нередко возникает ситуация, когда последние строфы текста не поются, а проговариваются. Причем певцы обязательно эмоционально окрашивают их. В репликах, непосредственно следующих после окончания песни, звучит явная личностная оценка ее содержания.

Одним, из важнейших аспектов песенной текстологии является выяснение текстовых "потерь"24, которые с большей долей вероятности могут происходить во время исполнения в ситуации "певец-собиратель".

По многочисленным наблюдениям, варианты песен, спетые в ситуации "собиратель-исполнитель" в фонетическом отношении практически не отличаются от вариантов, звучащих в традиционном контексте. То же можно сказать о морфологии и о синтаксисе. Основные параметры, меняющиеся во время смоделированной ситуации петгия, - это продолжительность песни и ее лексический состав.

Сравнительный анализ вариантов одних и тех же произведений, исполненных в традиционном контексте и в искусствегаю смоделированном, показывает, что сокращение текста песни, исполняемой в ситуации "собиратель-исполнитель", достигает 50 и более процентов по

23 Для исполнительской стилистики народной песни вообще характерна определенная незаконченность акта пения. Отсутствие финальной текстовой (а нередко и музыкальной) точки в народных песнях обуславливается формульной структурой песенного текста, а в ряде случаев и музыкальным строением строфы. Напев и текст некоторых песен предполагают как бы бесконечное повторение одного и того же мелодического рисунка (естественно, существует некий диапазон вариативности) с непрерывным нанизыванием на него все новых и новых словесных строк.

24 Под текстовыми "потерями" понимаются как вербальные, так и музыкальные элементы, еще точнее - речь о тех художественных утратах, которые неизбежны, но вполне предсказуемы в смоделированных ситуациях исполнения народных песен.

сравнению с вариантом того же произведения, спетого во время танца или трудового процесса. Значительно и лексическое варьирование: в аутентичной ситуации исполнения текст предстает в более художественно разработанном виде.

2. Этно-кулътурный контекст народного пения. Отсутствие учета ситуативного контекста как фактора, влияющего на вербальный и музыкальный облики песни, в какой-то мере может быть оправдано "издержками" собирательской работы. Но в научной литературе по фольклору вплоть до настоящего времени отсутствует описание этнопсихологического аспекта традиционного контекста необрядовой лирики.

С нашей точки зрения, анализ внутреннего содержания акта необрядового пения мог бы определенным образом прояснить смысл самого действия - пения: каким внутренним содержанием оно наделено и с какими представлениями ассоциируется в народном сознании процесс музыкального голосоизвлечения, - т. е. что есть пение в контексте традиции. Без анализа этих вопросов, на наш взгляд, невозможно комплексное освещение текстологических проблем.

Помимо хорошо исследованных социальной и эстетической функций, пение обладает и менее изученной - магической функцией. Это положение в равной степени относится ко всему пласту народной лирики, так как она "свободна от обряда, но не от обрядового значения [разрядка автора - Г. М.]".25 В различных поверьях изучаемого региона нами неоднократно фиксировалось представление о поющем голосе как о своеобразном обереге или действии, обладающем магической продуцирующей силой: "чем громче петь, тем рожь гуще" (обрядовый комплекс Духова дня); "в какой деревне девки громче поют, в той падежа будет меньше" (обрядовый комплекс Благовещения); "девки голосистые -рожь колосистая". Применительно к обрядовому пению отмечалось, что "символическое зачерчивание или перекрывание голосом и звуком некоего культурного пространства совершается во имя того, чтобы придать ему искомые качества (продуктивность, невосприимчивость к негативному воздействию извне и др.)".26 То же значение, но в более ослабленной форме имеет и необрядовое пение.

25

Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. С. 94.

26 Агапкина Т. А. Звуковое поле традиционного календаря // Голос и ритуал. Материалы конференции. М., 1995. С. 10.

Вместе с тем в недрах той же традиции пение может трактоваться как действие нечестивое.27 О пении как о занятии "небогоугодном" говорит его запрет в храмовые праздники, а также тот факт, что пение (как правило, без слов) является одной из поведенческих характеристик "нечистой силы": в сюжетах быличек значение "знака беды" приобретает пение демонологических персонажей. Еще и сегодня в деревнях (даже не старообрядческих) можно встретить одну-двух песельнйц, которые отказываются петь песни, мотивируя это тем, что "играть - грешно", но с готовностью соглашаются "читать стишки" (т. е. петь духовные стихи).

Отдельными народными поверьями пение может трактоваться и как действие, таящее в себе некую опасность. Об этом свидетельствует определенный набор запретов, регулирующих исполнение песен: нельзя петь - в полночь и полдень, до зари и после зари, старикам и старухам; особенно "опасным" представляется имитация пения - "мурлыканье" (пение про себя) и т. д.28

Вместе с тем, с точки зрения народной психологии, способность и желание петь - показатель здоровья и благополучия человека, его жизненной активности, ощущения внутренней свободы (ср. замечания о пении, зафиксированные во время полевых исследований: "Здоровая да молодая - самое время песни играть"; "Поется там, где холя, и доля"; "Там поется, где водка льется да весело живется, а наш край - ложись да помирай!"; и, наоборот: "Не могу петь - здоровья нет"; "Какие тут песни? Нашим певчим ходить не в чем да есть нечего"). Соответственно, пение как атрибут веселья и радостного мироощущения становится неуместным и воспрещается в пост и в период траура.

По своему внутреннему содержанию пение - есть антитеза работе, земному предназначению человека. Даже если пение сопровождает физический труд, оно все равно сохраняет изначальную противоположность последнему. Функция пения в этом случае - отвлечь работника, переключить его внимание с монотонного движения на игру воображения, на вызываемые словесно-музыкальным содержанием эмоциональные переживания.

27 Вероятнее всего, данная интерпретация народного пения возникла вследствие распространения христианской философии и, в частности, трактовки церковной догматикой народного веселья .

28 Все примеры запретов на пение приведены из статьи автора "Поверья о пении". (Миненок Е. В. Поверья о пении // Народное творчество. 1993. №. 9. С. 9-10).

По всей вероятности, сложное восприятие пения объясняется наложением трех "разнонаправленных" функций: обрядовой (преследующей магические цели), развлекательно-игровой (противостоящей христианским нормам поведения) и социальной (имеющей установку на коллективный характер действия).

3. Невербальные уровни песенного текста. По совокупности данных, полученных в результате анализа 32 видеофиксаций песенных исполнительских актов, можно утверждать, что видеозапись является важным средством обогащения текстологического подхода, демонстрирующим, что:

а) пластика певцов в процессе исполнения протяжных и частых песен принципиально различается. Это обусловлено прежде всего разницей в ритмической организации двух жанровых разновидностей, и, соответственнно, взаимодействием песенного текста с хореографической традицией (ср. народное определение частых песни - песни "под скачку"). Вместе с тем в недрах исполнительской культуры в пределах одной локальной традиции существует более широкий круг пластических выразительных средств, который оказывается общим для всех песенных жанров (баллады, духовных стихов, обрядовой лирики и пр.). Можно сказать, что пластическое выражение эмоционального состояния певца характеризуется ступенчатой зависимостью: от общей стилевой принадлежности, от локальной традиции, от жанровой разновидности, к которой принадлежит исполняемое произведение, от конкретного его варианта и от ситуативного контекста;

б) ритмическая структура текста в первую очередь определяет пластику исполнителя, его тело "традиционно подчиняется" ритмическому рисунку и интонационным акцентам, заложенным в произведении. Вместе с тем самостоятельность исполнителя, его свобода от традиции ч а с т и ч-н о реализуется в индивидуальном выборе смысловых акцентов и в выборе темпа исполнения произведения, в ц е л о м же его пластика канонически определена;

г) главное телодвижение, которым исполнители сопровождают протяжное пение, - это своеобразный тип раскачивания в такт мелодии. Это явление распространено повсеместно, но от локальной традиции зависит ряд его признаков: направление раскачивания (справа-налево или вперед-назад), амплитуда (широкое движение корпусом или мелкое), количество участников (все ли певцы раскачиваются или только запевала) и т. д. Определенная (почти ритуальная) "обязательность" и устойчивый характер этого движения свидетельствуют о глубокой

внутренней связи, существующей между семантикой самого пения и раскачиванием, его сопровождающим. Можно сказать, что народный певец поет не только голосом, но и всем телом, именно поэтому долгое пение вызывает у исполнителей большую физическую усталость. Традиционную "неразделенность" воспроизведения мелодии и телодвижения можно рассматривать как "след" изначального синкретизма фольклора. Специфика звукоизвлечения, а, следовательно, и дыхания певцов обусловлена особым исполнительским поведением, в данном случае - раскачиванием;

д) "каноническое" исполнение протяжной песни не допускает жестикуляции: руки певца традиционно статичны. Возникающие во время протяжного пения жесты - явление ненормативное, имеющее ярко выраженную коммуникативную функцию и обусловленное рядом субъективных обстоятельств. Как правило, во время протяжного пения адресатом жеста является нарушитель исполнительского канона: кто-либо из певцов убыстряет или замедляет темп, ломает традиционный ритмический рисунок, употребляет "индивидуальный" лексический вариант и т. д. Жестом запевала может показать, что не может больше запевать ("не хватает духу", забыла слова, пора уходить и т. д.) и хочет передать свою функцию другом}' участнику певческой группы;

е) пластика певца незамедлительно "реагирует" на любое вмешательство в исполнение извне. Появление собирателя или любого внешнего зрителя (особенно выступление на сцене) вносит существенные изменения: в протяжном пении возникают элементы нетрадиционного разыгрывания, свободное раскачивание заменяется статичным положением корпуса и т. д.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы.

1) Рассмотрение мало привлекавшихся песенных собраний показало, что отечественная фольклористика обозначила некоторые подходы в комплексной текстологии: первое описание народного многоголосия с учетом отражения влияния распева на произношение текста, предпринятое 10. Н. Мельгуновым; выявление принципа функционального "единения" текста и мотива, а также разработка эдиционных приемов, адекватно отражающих соотношение вербального и мелодического уровней, осуществленные Н. М. Лопатиным и В. П. Прокуниным; исследование словесной и музыкальной вариативности, а также влияния фактора ситуативного исполнения на реализацию песенного текста, предпринятое Е. Э. Линевой.

2) Анализ обширного материала подтверждает, что песенная текстология является специфической областью фольклористического знания, и в ряде случаев научные разработки по текстологии, имеющие общефольклорную направленность, оказываются неприменимы (или требуют основательной корректировки) к исследованию и эдиции текстов произведений необрядовой лирики. Развитие песенной текстологии обуславливается диалектическим единством эдиционного и теоретико-фольклорного направлений.

3) Результаты текстологических исследований опосредованы типом сравнительного текстологического анализа: от того, на каких принципах основывается отбор изучаемого материала (на уровне собирания и на уровне научного анализа), зависит как общая направленность научного поиска, так и выводы относительно конкретных текстологических закономерностей.

4) Адекватный текстологический анализ народных песен невозможен без привлечения их музыкальной основы, таким образом критерием научности исследования можно считать рассмотрение текста песни, взятого в его аутентичном распеве.

5) В результате проведенного исследования получены данные, опровергающие представление о песенном тексте как об однородной словесной реализации народной песни. Вербальный уровень произведения необрядовой лирики представляет собой многослойную полиэлементную структуру, которая не может быть выявлена в совокупности своих выразительных средств в объеме единичного исполнения.

6) Всестороннее рассмотрение степени стабильности песенного текста выявило элементы и уровни его структуры, в разной степени подверженные процессу вариативности - в зависимости от внутритекстовых параметров и фактора исполнительской среды.

7) Текстологически значимым оказался учет возраста участников хорового исполнения, а также локального "происхождения" усвоенной ими песенной традиции. Оказалось, что обусловленные данными факторами разнопения проявляются на целом ряде уровней текста: фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом. Вместе с тем генерализация подобных явлений требует большой осмотрительности. Остается открытым вопрос: что в современном бытовании песенной традиции мы вправе считать общей, "всегдашней" закономерностью, а что привнесено в нее процессами затухания многоголосного исполнения и изменения условий существования фольклорной среды. В этом видится существенная перспектива дальнейших исследований.

8) Вокруг каждого песенного текста объективно существует "поле", состоящее не только из исполнительских представлений о народной песенности, но и из глубинных взаимовлияний эмоционального потенциала, заложенного в самом произведении необрядовой лирики, и степени готовности его реализации певцами в конкретном варианте исполнения. От ситуативного контекста напрямую зависит вид "материализации" этого "поля": в аутентичной обстановке оно проявляется непосредственно в системе параметров народной песни (темп, громкость, временная протяженность исполнения, объем пропетого текста и т. д.). В ситуации "фольклорист - народный певец" к предыдущим перечисленным характеристикам добавляются характеристики, выходящие за пределы фольклорного произведения, в частности, комментарий, сопровождающий песенный вариант и оценка собственного исполнения.

9) Частично ситуативный контекст находит отражение в репликах самих исполнителей, как бы "пронизывающих" фольклорный акт, но не являющихся элементами непосредственно фольклорного произведения. Таким образом речевое поведение народных певцов во время исполнения "расширяет" вербальное "пространство" фольклорного текста.

10) Невербальный уровень исполнения поддается объективному изучению с помощью визуальных фиксаций. Он является обязательной составляющей исполнительского акта и опосредован хореографической традицией, ритмической организацией песни, ситуативным контекстом, составом певческого коллектива, эмоциональным состоянием его участников и их степенью владения исполнительской культурой.

Мы рассмотрели на локально и стадиально ограниченном материале ряд текстологических вопросов, касающихся базовых свойств песегаюго текста. Для того, чтобы придать высказанным наблюдениям статус общих текстологических закономерностей, необходимо провести сравнительный анализ с использованием аналогичных методик на материале иных локальных традиций. Соответственно, мы осознаем, что выведенные заключения верны до определенных пределов (с обязательным учетом коренной смены поло-возрастного состава носителей традиции, разрушения аутентичных исполнительских контекстов, угасания стилевых особенностей исполнения и т. д.). Вместе с тем собранный материал, на наш взгляд, позволяет проследить динамику функционирования песенного текста в исполнительской среде и выявить основные принципы песенной текстологии.

Текстологические наблюдения и выводы иллюстрируются конкретными примерами, приведенными в Приложении к диссертации.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах автора:

1. Песни свадебного обряда, записанные в русских селах Татарии. Нотное приложение к сборнику научных трудов НИИ Культуры "Сохранение и возрождение фольклорных традиций". М., 1990. С. 14-36.

2. Поверья о пении // Народное творчество. 1993. №. 9. С. 9-10.

3. Комплексная текстология Н Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Отв. ред. К. П. Кабашников. Минск, 1993. С. 357.

4. Видеофиксация фольклора: к проблеме достоверности // Тезисы Первой международной конференции "Традиционные культуры и среда обитания". М., 1993. С.178-181.

5. Синхронное разнопение // Фольклор. Комплексная текстология. Отв. ред. В. М. Гацак. М., 1998. С. 170-177.

6. Условия исполнения как текстологический фактор // "Традиционные культуры и среда обитания" (Материалы конференции) (в печати).