автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тема как носитель драматургического процесса в мугаме

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тема как носитель драматургического процесса в мугаме"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ АЗГОСКОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ УЗЕИРА ГАДЖИБЕКОВА

На правах рукописи

РГ6 од

'Махмудова шахла га сан кызы

тема как носитель драматургического процесса в мугаме

17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Баку — 1904

Работа выполнена на кафедре истории музыки Азербайджанской государственной консерватории имени Уз. Гаджнбекова.

Научный руководитель:

заслуженный деятель искусств Азербайджанской Республики, кандидат искусствоведения, профессор Л. В. КАРАГИЧЕВА.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Р. А. МЛМЕДОВА,

кандидат искусствоведения, доцент С. А. СЕИДОВА.

Ведущая организация: Азербайджанский государственный университет культуры и искусства имени А. Гусейнзаде.

на заседании специализированного совета Н 054.10.01 по присуждению у:е::сй степени кандидата искусствоведения при Азербайджанской государственной консерватории имени Уз. Гаджнбекова (370014, г. Баку, ул. Ш. Бадалбепли, 98).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Азербайджанской государственной консерватории.

Автореферат разослан « » 1994 юда.

Ученый секретарь

Защита состоится

1994 г. в « /2-

» часов

специализированного совета, кандидат искусствоведения

Ф. X. ХАЛЫКЗАДЕ.

Актуальность теш. В последние года заметно возрос интерес к мугаму - жанру профессиональной музыки устной традиции, в локальных разновидностях бытующему веками у многих народов Ближнего и Среднего 'Востока. Среди 'них прекрасным образцом художественной мысли выделяется азербайджанский мутам.

Сохранение мугама в творческом наследии на протяжении многих веков и огромная популярность в народе, благотворное влияние на композиторское творчество постоянно привлекают исследовательскую мысль к этому замечательному явлению искусства Востока; актуальность изучения мугама особенно возросла сегодня, когда определилась реальная значимость художественных ценностей, созданных народами Азии и Африки в контексте общечеловеческой культуры, и традиционные жанры народов Востока, в том числе и мугам, признаны неотъемлемой . частью мирового музыкального искусства.

Предметом исследования автора настоящей работы являются некоторые закономерности формирования и драматургии азербайджанского мугама. ;

Изучение мугама , на первый взгляд, "не поддающегося" традиционному методу анализа, который устоялся по отношению к европейской музыке, связано о определенными трудностями. Среди многих проблем его изучения' можно ?ыдвлить вопрос о сущности явления мугамной формы как процесса?. '

Рассмотрение мугамной форма только лишь с конструктивных, структурных позиций (так кэ, как и любой другой музыкальной формы) не дает реального представления о его закономерностях и зачастую схоластический, искусственный подход порождает неточные высказывания о мугама, и хотя шогне исследователи нэ ставят вопрос о сущности мугамной форма конкретно, но различие

1.В частности, интересным представляется вопрос о правомерности определения в ыугаме своеобразных принципов развития и • их соотношения с принципами иа»$онизыа. Уточним, что под методом симфонизма мы понимаем как особое качество музыкального мышления, управляемое законами диалектики и обладающее динамическое процессуальвостыо, так и метод раскрытия : драматургического замысла. Ни в одном из известных, нам исследование о мугамэ нет специального рассмотрения в "ото вопроса.Но отдельные высказывания дают возможность обозначить "плоскость" данной проблемы.

высказываний выдает их исходные позиции.

Нередко сама необычность тематического содержания мугака обманчива для неопытного слуха и способна создать' впечатление непрерывного интонационного потока, в котором трудно определить стройную, логическую форму-процесс, имеющую моменты становления, развития и заключения, без которых немыслим процесс диалектического развития. Подобное мнение мы ■ встречаем у Т.Дканизаде, утверждающей, что "...По отношению к мугаму выделение различных логических функций музыкальной формы возможно с большой оговоркой: отдельное рассмотрение моментов ' экспонирования, развития и заключительное™ невозможно. С точки зрения функциональности, каждая обозначенная цезурой едшшца мугама представляется равнозначной. Поэтому мугам может мыслиться как ряд (набор) однотипных попевок, организованных особым образом".

А.Юсфин определяет мугамы как " чрезвычайно масштабные многочастные циклические структуры гигантской протяженности, порождающие особую проблему целостности впечатления при прерывистости восприятия", где "каздая новая часть - рядом - не продолжает развитие, а дает еще один вариант, каждый из которых, имея "право на существование" в данном сочинении (мугаме, макоме), сам по себе не вносит образно существенно нового"?

Существуют и другие, противоположные приведенным определениям высказывания, которые содержат в себе рациональную мысль о наличии в мугаме элементов симфонизма.Одно из первых таких утверждений принадлежит Кара Караеву, выдвинувшему мысль о том, что мугамная форма "симфонична по своей природе и имеет свои нормы построения-. .Понятие импровизации в применении к мугамам "сюитам-рапсодиям" не совсем точно, ибо творческая фантазия исполнителей покоится на крепком фундаменте ладовых норм, и исполнение мугамов вовсе не представляет собой, как полагают

1;Дканизаде Т.М.Мугам - импровизация на лад //Современные методы исследования в музыковедении/Сб.трудов ГМПИ им.Гнег?иных.-М. :ГМГМ, 1977.-вып.31.-С.75.

2.Юсфин А.Г.Особенности формообразования б некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров /Сб.статей.-М.:Сов.композитор, 1971.-С.146.

некоторые музыковеда, Реформенной и стихийно-импульсивной импровизационной речитации". .'йсль эта развивается современными исследователями, в той или иной степени затрагивающими вопрос о процессуальности мугамной формы?

Думается, новые тенденции в исследовательской мысли вызваны к кизни новым отношением к искусству мугамата как кгвому, постоянно обновляющемуся творческому процессу, органично сочетающему в себе стойкое, крепкое, традиционное начало с непременным качественным обогащением. Без этого немыслимо никакое высокое искусство, в том числе и мугам, дошедший до наших дней сквозь гущу Ееков. Именно такой подход к традиционным восточным кайрам доминирует в. последние года.

Выступлениями на конференциях и симпозиумах, диссертационными работами, статьями и рефератами на сегодня накоплен значительный фонд исследований мугама. Выдвинут ряд проблем, касающихся его формообразования, в целом подтверждающих процессуальную природу искусства мугамата.

И все ке еще немало спорного и недостаточно уточненного в представлениях о том , какие факторы определяют процесс развертывания мугамной формы, оберегая его от спонтанности и стихийности и обеспечивая его логику и • динамическую направленность. Для исследователей бесспорен, покалуй, только один из этих факторов - ладоинтонационная основа продвижения мугамной

1.Караев К.А.Симфонические мугамы Фикрета Амирова //Сов.музыка.-1949.- Л 3.- С.42.

2.См.,к примеру: Абасова Э.А.,Мамедов Н.Г.Роль и значение мугамов в историческом процессе развития азербайджанской музыки //Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и

, современность.-М.:Сов.композитор,1987.-С.43-46; Зохрабов Р.Ф. Теоретические проблемы азербайджанского мутама.-Баку:Шур,1992.-250с.; Мамэдова P.A. Проблемы функциональности в азербайджанском мутаме.-Баку:Элм,1989.-168 е.; Якубова T.A.K истории становления и развития томатизма в азербайджанских мугамах //Ученые записки АГУ им.С.М.Кирова.Серия истории и философии.-197 4.-.R2.-С. 107-114; Багирова С.Ю.Проблемы мугамного формообразования:Автореф.дис. ... канд.искусствоведения.-Ташкент,1984.-20 с.

3.См.: Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность.-М.: Сов.композитор,1987.-327 е.; Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность.-Душанбе: Дониш,1990.-486 с.

з

монодии, т.е. канонизированное развертывание ее по шкале звукоряда того или другого лада. Но, как оказывается, он недостаточен для объяснения того, почему так эстетически и драматургически, совершенна форма мугамной композиции. Объяснение следует искать и с помощью анализа места, функции и "поведения" в этой форме тех шш других " материальных " образований, в частности, основополагающего комплекса интонаций, из которых исходит развертывание.

Есть ли возможность .и право рассматривать такой комплекс интонаций в качестве теш и какие функции выполняет он в целостной мугаыной композиции? Эти вопросы до настоящего времени не получили научно обоснованного ответа и, как правило, дискутируются, причем сторонники отрицания фактора теш в мугаме заметно преобладают.

Цель . настоящего исследования - рассмотрев на примере композиций группы Раст значение и особенности воздействия . на драматургию и процэссуальность формы основополагающего комплекса интонаций, обосновать выдвинутую в работе мысль о наличии теш в азербайджанском мугаме.

Степень разработанности. В течении длительного периода в центре музыкознания находились проблемы лада, обоснование сущности ладовой системы азербайджанской музыки. Продолжив общие теоретические' и эстетические принципы восточных мыслителей прошлого и преломив их к конкретно-своеобразному явлению, Узеир Гадкибеков создал фундаментальную теорию ладовой системы азербайджанской музыки; впоследствии она была развита М.С.Исмайловнм, обогатившим ату концепцию новыми принципиальными юлокениями.

В последующие года выдвигался и дискутировался широкий спектр мугамных проблем исторического е теоретического, характера, в разработку которых был внесен вклад^ представителями нескольких поколений азербайджанских музыковедов; в последние года появились

1.Отметим монографии, статьи, выступления и высказывания А.Бадалбейли, К.Касимова, Л.Карагачевой, А.Исазаде, Э.Абасовой, Р.Зограбова, Р.Ыамедовой, Н.Алиевой, С.Агаевой, Г. Абдуллазаде, Т.Джанизаде, Н.Ыамедова, А.Алиева, Т.Якубовой, С.Багировой, Э.Бабаева 2 др.

значительные монографии, затрагивающие круг важнейших вопросов, связанных с изучением мугама?

Принципиальные положения , содержащиеся в исследованиях вышеперечисленных авторов, явились методологической основой настоящей работы; одновременно, при анализе музыкального материала и рассмотрении'проблемы теш мы опирались на теорию Б.Асафьева, а также труды В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Протопопова, В.Цуккермана, Е.Ручьевской, В.Холоповой, Е.Назайкпнского.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые проблема темы в азербайджанском мугаме рассмотрена в специальном исследовании, а также в выводимых автором результатах, в частности, определении в мугаме особого типа музыкальной теш, тлеющей тотально-организунцэе значение и показе ее главнейших функций внутри большой композиции; следует отметить концепционность исследования, выракенную в том, что через всю работу автором проводится мысль о логическом соотношении всех формальных элементов мугамной композиции с заглавной темой; выявив эту органическую связь, автор тем самым доказывает динамический характер развертывания, раскрывает механизм соединения отдельных звеньев мугамной композиции в едином, последовательном диалектическом процессе.

Материален анализа послукилл несколько исполнительских версий четырех дастгяхов группы Раст ( "Раст", "Ыахур-хинда", "Орта Махур", "Баята-Гаджар").По мере необходимости в орбиту анализа вовлекались также фрагменты из других мугамов. Значительная часть мугамных образцов рассмотрена в записи автора исследования с исполнения ханенде, народного артиста Азербайджанской Республики Аркфа Бабаева и тариста Вамига Мамедалиева.В качестве материала использованы также изданные и рукописные разновременные нотные записи, принадлежащие К. К8раеву, Т. Кулиеву, 3. Багирову,

H.Мамедову, а также ряд фонозаписей, хранящихся в фонотеке Азгос-

I.Зохрабов Р.О.Мугам.-Баку:Азериепр,1991.-220 с.-на азерб.языке; Зохрабов Р.Ф.Теоретические проблемы азербайджанского мугаыа.-Ба-ку: Шур,1992.-250 е.; Мамедова P.A. Проблемы функциональности в азербайджанском мугаме.-Баку:Элм,1989.-168 е.,-Бабаев Э.А.Ритмика азербайджанского дестгяха.-Б^ку: Ишыг,1990.-116 с.

консерватории им.У.Гаджибекова.

Хронологические'райки исследования определяются характерными чертами мугамов группы Раст, которые можно наблюдать в его развитии в течении XX века, начиная от 30-х годов и кончая 80-ми.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы как в исследовательской работе, так и в лекционных и практических курсах теории и- истории для музыковедов и исполнителей, в частности, в курсах "Анализ музыкальных произведений", "Основы азербайджанской народной музыки", "Азербайджанское народное музыкальное творчество".

Апробация работы. Диссертация обсуждена, одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории музыки Азербайджанской Государственной Консерватории им.У.Гаджибекова. Отдельные положения работы были изложены автором в статьях и выступлениях на научных конференциях (материалы опубликованы).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения; к работе прилагаются библиография, нотография, перечень фонозаписей, нотные примеры и таблицы.

СОДЕРКАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется предмет исследования, его цели и задачи; здесь же дается представление о степени разработанности проблемы, раскрывается научная новизна и практическая значимость работы.

В Первой главе ( "Сущность пуганной теш" ) путем анализа конкретных- образцов обосновывается мысль о наличии в мугаме музыкальной теш, отвечающей требованиям современного представления об этой категории.

Изучение целого ряда мугамов позволяет рассматривать мугамную форму как драматургический процесс, обусловленный своеобразно преломленными принципами симфоничности.

Согласно теории Б.Асафьева, наличие элементов симфонизма предполагает и наличие смысловых носителей, являющихся исходной, первичной образно-смысловой информацией и становящихся

своеобразными "проводниками" симфонического тока в процессе развертывания.Естественно,что при определении типа развития мугамной формы и' принципов мугамного формообразования исследователи некзЗен-но сталкиваются с проблемой источника интонационного развертывания.

Мугамная монодия принадлежит к. числу монотематических (моноинтонационных) форм. Весь процесс развертывания проистекает из основополагающего "интонационного запаса", тезисно формулируемого, как правило,в отделе "Майе",но нередко .обусловленного еще в "Бардашт".

Не касаясь пока тех принципов, какие определяют длительное "продвижение" этого первичного материала, составляющее сущность мугамного развития, остановился на одной из важных проблем мугама, как законченного худонественного явления. Проблема . эта сводится к следующему: возмошо ли считать основополагакщий интонационный материал мугама "темой". Вопрос этот далеко не случаен. Широко распространено мнение о том, что восточные монодайные формы типа мугама не имеют в основе своего" развития темы в том понимании, какое устоялось, по отношению к евротп^скоз профессиональной музыке. Рассматривая . мугам (макам, ра; у) ;:эк свободную импровизация, (сюгко из сторонников этого взгляда видят в восточной монодии "отсутствие выученной мелодии, на которой музыкгит основывает свое исполнение".

Несколько иной оттенок имеют высказывания, утверздающие наличие типовых моделей,из которых вырастает восточная монодия - "импрегнация", но подчеркивающие "трудность еэ изоляции" (Р.Лахманя).

Мнение о неввделяемости основсполагащих интонационных формул-моделей, с которых начинается восточная монодия, получило распространение и на азербайджанскую моноянтонацяонную форму - мугам.3

* 1 .Цитируемая мысль прпнадленит американским ученым В.Неттлу и Б. ©олтину.Приводится по статье Дзанкзаде Т.М.Проблема канона в макошой вшровизации //Макеты, муташ и современное композиторское творчество.-ТаикептгГИЛИ пм. Г.Гуляка,1978.- С.87-88.

2.См.упом.статью,, с.89.

3.См.,к примеру:Юсфан А.Г.Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных Ф->рм и зкэнров /Сб.статей.-М. :Сов.1клхЕгозитор,1971С.134-161; Алиев А.Г.К вопросу изучения азербайджанских мутамов //Макома, мугама и современное коьпюзиторское творчество.-Таякент:ГИЛИ им.Г.Гуляма,1978.-С.33-40.

К проблеме присутствия в мугаме некоего репрезэнтата формы, несущего определенную образно-семантическую информацию, вплотную подходит Т.Дканизадэ; однако , из-за невозможности, по мнению автора, проследить существенную функцию теш - то что она долкна быть объектом развития - этот элемент определяется в качестве "мелодического символа" мугама.

Подобные , мнения объективно имеют ^под собой теоретическое положение о превалирущей роли мобильных' (творческих) факторов в мугаме, хотя они и существуют в неразрывном единстве со стабильными закономерностями этого характерного явления канонического искусства; сохранение его и распространение связано с устной традицией. И если в профессиональном (композиторском) творчестве тема, ленащая в основе развития произведения, стабильна, то о теме мутвма как об абсолютно стабильной, постоянной категории говорить затруднительно ввиду того, что каадый новый исполнитель одного и того не мугама, сохраняя типовое содержание исходной интонационной модели, вносит в нее и что-то свое, индивидуальное, поскольку он не просто воспроизводит мугамше закономерности, но и творит кавдый раз заново. Мутам - не застывшая догма и "видеть в этой музыке только -канон - значит пренебрегать фактом ео развития"?'

Однако в понятие развития входит и неизбекное плодотворное воздействие каадой новой эпохи многовекового существования мугама. Оно не могло не сказаться на все болев отчетливом теперь понимании смысла и характера исходного материала развертывания мугамной•монодии.

Развитие музыкального творчества еще в XIX веке внесло шого нового, в характер музыкального томатизма, в характер формообразования..XX Еек не только дал совершенно ноше явления в музыкальном творчества. Сама композиторская практика раскрыла до сих пор неизведанные сторона музыкального фольклора,

1.Джанизаде Т.М.Тематизм мугамной нмцрвизации//Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур/Сб.трудов ГШШ им.Гнесиних.М.: ГМШ.1983.- С.36-84.

2.Виноградов В.С.Новое неодолимо прокладывает себе путь... //Сов.музыка.-1979. -J33.-C.43.

профессионального искусства устной градации. Как уже сказано, развивается и :'угамное искусство. Это предъявляет свои требования к теоретическому музыкознанию, в частности, к пересмотру понятая музыкальная тема в мугаме.

Основополагав^м для понимания темы в современном музыкознании стали труды Б.Асафьева, которым было теоретически обосновано понимание функциональной сущности теш; позднее понятие это было разработано и углублено В.Бобровским. Важый вклад в дальнейшую разработку проблемы темы внесли Е.Ручьовская, Е.Чигарева, В.Холопова, Е.НззайзшнскиЯ и другга музыковеды. В противоположность традиционным определениям тем появились новые формулировки, в которых отодв1шув на второй план, а то и вовсе исключив структурные признаки теш, выдвинули ее как носительницу определенного функционального содержания и предъявили к ней требования именно в связи с формоЯ-процессом1 Новая трактовка понятия теш, ее "осмысление" как категория драматургии"(В.Холопо-ва) позволили не только 1шаче оценивать, тс-..-.! зрения тематизма, многие образцы современной музыки, цспользующка серийную технику, алеаторику, принципы сонористкки и т.п., но и заставили пересмотреть эти вопросы по отноиешпэ ко многим сочинениям прошлых веков.

Современное толкование теш ознаменовало определенный поворот в сторону положительного мнения относитольно этой категории в азербайджанском мугаме. В послэдниэ годы все чагце в исследованиях азербайджанских музыковедов, посвяценных проблемам мугама стали п_лзляться рассувдения в пользу теля и тематизма в мугамной

1.Асафьев Б.В.Музыкальная форма как процесс.Кн. 1 и 2.-Л.: Музыка, 1971.-376 е.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы/Исследование.-М.: Музыка,1978.-332 е.; Ручьевская Е.А.Функции музыкальной темы.-Л.: Музыка,1977.-160 е.; Чигарева Е.И.Глда-вмдуализиругаций комплекс темообразуицм выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки //Проблемы музыкальной науки/Сб.статей.-М.: Сов.композитор,1979.-вып.4.-С.70-108; Холодова В.Н. Музыкальный темагизм /Научно-мето-ллческий очерк.-М.: Музыка,1983.-88 е.; НазайккнскиЯ Е.В. Логика музыкальней композиции.-М.: Музыка,1982.-319 с. и др.

композиции.

Выдвинув мысль о наличии в мугаме особого типа музыкальной темы, имеющей исключительное формообразующее и драматургическое значение в сложном процессе развертывания, отвечающей требованиям современного представления об этой категории? мы попытались обосновать ее с помощью- анализа мугамов на композиционном и драматургическом уровнях.

Поскольку в мугаме ( как и в любом другом образце канонического искусства ) степень "нормированное™" может меняться в зависимости от творческой фантазии и индивидуального стиля того или другого исполнителя, для более' объективного выявления закономерностей мугама мы сочли необходимым рассмотрение по возможности большего числа образцов и различных исполнительских версий одного и того же мугама.

Проведенный анализ показывает, что весь материал избранной нами для рассмотрения мугамной композиции высшего порядка -дастгяха представляет цепь различного рода преобразований начального комплекса. Эти изменения допускают также и мотивные "ответвления" от исходного комплекса, "прорастание" новых интонационных образований. При этом развитие идет от наиболее простых и ясных интонационно-ритмических формул тезиса-темы к последовательному усложнению его вариантов, вплоть до большего или меньшего удаления от тезиса. В этом - вариантный, в целом, принцип развертывания, имеющий, однако, много различных градаций и форм проявления.

Не только заглавный комплекс, открывающий мугам, но и интона-ционнный тезис отдельных шо"бэ имеют основания быть причисленными к катеюрии музыкальной темы.

1.См.:3охрабов Р.Ф.Теоретические проблемы азербайджанского мугама.-Баку:Шур,1992.-250 с.;Мамедова Р.¿.Проблемы функциональности в азербайджанском мугаме.-Баку: Элм.1989.-168 е.; Бабаев S.A. Ритмика азербайджанского дестгяха.-Баку:Ишыг,1990.-116 с. и др.

2.По этому поводу нами впервые высказаны соображения в 1977 году на межреспубликанской конференции студентов и аспирантов.-См.: Махмудова Ш.Г.К вопросу тематизма в азербайджанском мугаме//Про-блемы музыкального тематизма/Краткие тезисы межреспубликанской научной студенческой конференции.-Алма-Ата,1977.- С.21.

ю

Как правило, каждая мугамная композиция имоот сьою "заглавную" тему (точнее, тему-заглавие). Заглавные темы мугамоз отличаются различной степенью структурной оформленности; однако во всех случаях мы имеем дело с интонационным материалом, представляющим собой элемент формы-процесса, т.е. содержащим в себе вакнейшие функциональные этапы по формуле Б.Асафьева - 1: га: X.

В настоящей главе подробно рассмотрен интонационный материал, имеющий первостепенное значение для мугамов группы Раст - тема "Новруз рэвэндэ", вступительного отдела, предваряющего, как правило, мугамы "Раст" и "Баяты-Гаджар".

Интонационное содержание этой темы оформляется из типовых попевок лежащего в ее основе лада и представляет собой своеобразный "сгусток", квинтэссенцию последующего развертывания. Это одна из ярких среди возмонных мугамных тем, имеющих высокую степень мотивной оформленности ; она мокет быть воспринята как оптимальный, наиконкретнейший вариант главных тем всех рассматриваемых композиций (группы Раст), как бы символизируя интонационную стихию лежащего в их основе лада - раст.

Тема эта интонационно вобрала в себя три типовые попевки-мотива: первая попевка, представляющая собой основной растовый запев , характерна квартовой ячейкой (I - IV ступени) и подчеркнутым утверждением IV ступени - майе; она воспринимается в качестве тезиса в данном микропроцессе (т.е.' 1 ); вторая - типична поступенннм возвратом- спуском к I ступени в рамках квартовой ячейки - в данном случае выполняет функцию антитезы майе (т.е. т); третья попевка, завершающая тему, представляет собой утверкдение главной ступени-майе путем опевания - определяется как синтез (т.е. г). Интонационно-ритмический "облик" начального (тезис) и завершающего (синтез) моментов свидетельствует о безусловном их родстве - на самом деле, они оба представляют собой две типовые каденционные попевки лада раст;'1 однако в функциональном отношении несут различную смысловую нагрузку: первый элемент мы обозначили

1 .Классификация ладовш попевок каденциошюго значения приведена У.Гаджибековым (См.: Гаджибеков У.Основы азербайджанской народной музыки.-Баку: Язычы,1985.-146 с.

как ядро (Я), третий - как каденция (К), второй же, выполняющий функцию антитезы майе, включающий в себя часто нисходящую мотивную формулу, которую мы обозначаем как "спуск" (Сп), определяем как элемент развития (Р) - в дальнейших главах выявится его роль, направляющая развитие -вперед, на развертывание.

Поскольку мугам - искусство устной традиции, то важнейшим критерием а понимании его закономерностей, в том числе л исходного материала именно как теш, является степень стабильности в различных исполнительских вариантах. Рассмотренные образцы доказывают устойчивость, ■ почти стабильный устный "текст" данного материала в разных версиях.

В силу своей собирательной интонационной сущности данная тема может быть определена как символическая тема ( или тема -эталон) мугамов семейства Раст. По существу, ее вариантом является тема вступительного "Бардашт" из композиции "Махур -хинди".

Однако, помимо этой темы, в каждом образце из рассмотренной группы дастгяхов . есть еще один важный, интонационно производный от этой "сверхтемы", ■ материал. Он выполняет функцию главной темы данной композиции. Кавдая из собственных главных тем на самом деле является интонационным вариантом общей темы-эталона; в то же время каждая из них, будучи производной от нее, в контексте конкретного образно-эмоционального содержания приобретает совершенно оригинальный облик. Речь идет о теме основополагающего шо"бэ, именуемого во всех мугамах "Майе".''

Анализ показывает, что ш имеем дело с разными темами, хотя имеющими общую ладовую основу, но по-разному "материализующими" типовой интонационный потенциал лада раст, предложенный в "Новруз рэвэндэ". Стабильным моментом для этих тем является, во-первых,' присутствие микроэлементов Я, Р, К, которые функционально адекватны соотвестствующим элементам в теме

1.Не случайно,что момент первого развернутого представления материала, определяемого нами главной темой, происходит именно в этом шо"бэ. Майе - буквально означает: "закваска"; так это слово употребляется и в народном быту (например, "закваска для теста"). Это и в самом деле "закваска" всего последующего интонационного развертывания.

" Новруз рэвэндэ ". И здесь мы имеем квартовую ячейку, в рамках которой типовые интонации раст расцвечиваются в зоне первого микроэлемента - это момент активного .скачка или разбега от I ступени к IV; зона второго микроэлемента преподносит интонационный материал путем обыгрывания ступеней- "неустоев";' зона третьего микроэлемента образуется из интонаций каденционного порядка, функция которых заключена в утверждении главного устоя - IV ступени (майе). Т.е. общая "драматургия" микропроцесса в каждой из тем сохранена. Однако, согласно строгим нормам мугамата.ни одна из них не повторяет родственную тему из другого мугама, так как осуществляет интонирование лада с помощью только своих типовых попевок. Безусловно, родство на почве ладовой общности не может не выразиться и в родстве (иначе говоря, вариантном сходстве) попевок; однако их комбинирование и способ реализации (тлеется ввиду использование средств выразительности - темпа, метра, типа агогики др.) дает совершенно отличные друг от друга темы.

Ярким отличительным моментом является #элемент К - в кавдом из мугамов кадансирование осуществляется своими, только ему присущими типовыми попевками.

Итак, кавдая из тем сохраняет своз, устоявшееся веками в сознании народа образно-эмоциональное содерзание, являясь носителем главной идеи дастгяха. Это означает, что рассмотренные темы характеризуют не только и не столько лежащий в их основе лад, сколько олицетворяют главный, ведущий образ конкретной композиции.

Важным фактором темообразования является и поэтическая основа мугама - газелла. Расховдения, наблюдаемые в ритмоинтонационном содержании тем в различных трактовках, нередко обусловлены различием метрического строения стихотворной строки.*

При рассмотрении материала фрагментов, традиционно входящих в состав композиций разных семейств ("Шикестеи-фарс"), также обнаружена стабильная в своем типовом содергании тема.

Если в Первой главе работы темы рассмотрены на стадии их становления,то во Второй главе ("Цугги как форма-процесс") с целью

1.Как известно,газеллы имеют особый метр стихослогения - аруз, основанный на принципе чередования коротких и долгих слогов.

выявления роли главной темы в масштабах композиции произведен последовательный сравнительный анализ четырех композиций группы "Раст". Исходным ориентиром при этом определен "Раст", первичность которого язляется несомненным.

Анализ позволяет утверждать, что при фазовом ( поэтапном ) развертывании внутри дастгяха наблюдается сквозное продвижение главкой темы через всю форму-процесс.

§1 "Бардашт" - своеобразная "прелюдия" к "Майе", демонстрирующая в сжатом виде путь движения от кульминации до завершающей композицию лейткаденции-аяг. Тема, являющаяся источником развертывания, подается уже во вступительном отделе "Новруз рэвэндэ" (интонационное содержание ее было рассмотрено подробно в предыдущей глаш).Здесь она (тема) звучит в зоне октазного повышения майе,в диапазоне "сверхзвукоряда" лада, к которому будет в дальнейшем устремлено развертывание.

Отдельно рассмотрен "Орта Махур", внешнее отличие которого -отсутствие зоны октавного повышения майе - сказалось в том, что,во-первых, вступительный "Бардашт" разворачивается в том же регистре, что и "Майе"; во-вторых, он имеет совершенно отличный от "Майе", тематизм (инструментальная партия).Принципиальные отличия имеет также партия ханенде, вступительная тема у которого характерна заимствованием тематизма "Усейни".

Анализ вступительного шо"бэ завершается рассмотрением замыкающего момента - лейткаденции каждой из композиций, позволяющим сделать два принципиальных вывода: I. Момент кадансирования, наряду о главной темой, является одним из стабильных элементов формы-процесса; 2.Аяг какдого из мугамов имеет строго определенные, допустимые варианты, которые не могут быть заменены другими.'*

Основополагающий шо"бэ, именуемый "Майе" (§2), представляющий показ и расшифровку главной темы-идеи "Раст",вызывает исключительный интерес с точки зрения формы: три фазы развертывания внутри этого ио"бэ целенаправленно выявляют функции структурных элементов

1.Само название "аяг".соответствующее русскому "нога", "стопа",по нашему мнению,в данном случае служит обозначению опори,устойчивого момента.

темы с целью "продвижения" центральной идеи уже на этапе ее становления.На примере "Майе" мы видим явно крещендирующий процесс вариантного развертывания темы, в каждом из вариантов-гние направленного ко все более углубленному выявлению ладоинтонацион-ных возможностей монодии.Процесс развертывания в других рассматриваемых композициях по своей направленности аналогичен "Майе-Раст".

В зоне сильного влияния Майе разворачивается интонационное "действо" двух шо"бэ, следующих непосредственно за показом главного образа (§3 - "Уишаг" и §4 - "Усейни").В работе специально рассмотрен исходный материал "Ушшаг" и "Усейни", выступающий в роли локальной теш, являющейся основой развертывания. Продвижение же основной темы-идеи через эти шо"бэ осуществляется с помощью ее представителя - лейткаденции: во всех рассмотренных композициях эти два шо"бэ завершает аяг, показывая, что развертывание все еще строго контролируется главной темой - Майе.

Анализируя последующие шо"бэ (§5 - "Внлайети" , "Шахназ хара", "Кюрди", "Пехлеви"), можно констатировать, что путь сквозного дзижения главной теш не прекращается даже на срединном этапе "Раст", который характерен сдвигом в иноладовую сферу.

. Благодаря "техническим" возможностям ладов, имеющих всевозможные выходы в иное ладовое русло, исполнители имеют возможность в рамках одного дастгяха делать "отклонения" в другой лад,который, в свою очередь, является остовом новых мугамов.Так, одной из "норм" мугама "Раст" на данном этапе является поворот интонационного движения в сторону лада шур. Однако уход интонационного развертывания в другую ладовую сферу вовсе не означает его выход из-под контроля главной теш, которая в конце казвдого из "иноладовых" шо"бэ в виде лейткаденции "Раст" подчеркивает свое тотальное преимущество. Даже в тех случаях, когда исполнитель не просто выходит в другую ладовую область, а приближается к "цитированию" целых фрагментов из других мугамов, внутреннее ощущение основной драматургической линии композиции помогает ему "удержать" главную тем> как носительницу этого процесса. В качестве примера можно привести трактовку Б.Мансурова.В Малом иноладовом цикле, образуемом тремя шо"бэ - "Вилайети","Шахназ хара", "Кюрди"

- при внешней "утраченности" связи с майе-раст и кажущемся полнейшем погружении в сферу шур, влекущем за собой значительные цитаты из мугама "Шахназ", скрытно проходит главная тема: общий тематический рельеф и структура локальной темы "Шахназ хара", заставляющие вспомнить тему-эталон "Раст", позволяют рассматривать эту тему в качестве "переинтонированного" ее варианта. Таким образом, в к82!дом случае исполнитель , как бы интуитивно ощущая логику драматургического процесса и "одержимый" основной идеей композиции, находит свой способ донесения этой идеи до слушателя.

Обратный ход в главное ладовое русло - раст - осуществляет "Пехлеви". Примечательно, что возвращение в майе-раст реализуется ханенде тем же путем, чо и уход в сторону шур. Звучащий в конце аяг подтверждает полнейший возврат господства раст и главной теш композиции.

Своеобразный прием "тормокения", применяемый перед репризой-кульминацией, позволяет убедиться в четкой "продуманности", отточенности мугамной Форш. Отсутствие главной темы в другом малом иноладовом цикле ( §6 - "Ходаесте"* и §7 - "Мубарриге"), завершающем срединный этап и знаменательным Ътклонением в сферу сегях, драматургически оправдано: возвращение наяад, в раст "приберегается" для приближающейся репризы-кульминации?

§В."Хаверан", "Арак", "Пендкгях", "Рек" - представляют собой драматургически единую цепь, осуществляя своеобразный апофеоз главной темы-идеи мугама. Это высшая композиционно-драматургическая стадия, к которой было устремлено все предыдущее.

Функция этих шо"бэ заключается в показе цели восходящего развития. При повышенной тесситуре в качественно новом изложении в них возвращается заглавная тема мугама.

Если на уровне "экспозиции" последовательное выявление интонационных возможностей темы осуществляется как бы на едином дыхании, единой, все нарастающей волной (хотя и имоющрй внутренние

1 .В "Махур-хшщи" и "Бэяты-Гаджар" мутация в сегиз. осуществляется в шо"бо "Шикестеи-фарс".

2.Отметим, что в "Махур-хшщи" и "Баяты-Т'аджар" погружен«!--- в с>|»;ру сегях более продолжительно ("Аширан").

1 о

фазы), то в "репризе" этот процесс "разбит", будучи распределен по нескольким по"бэ: мугамное декламационно-вариантное изложение каждый раз "преграждается" теснифамя и рянгами. Примечательно, что каждый из "репризных" этапов-шо"бэ соответствует определенной сфере внутри "Майе-Раст": "Хаверан" и "Арак" по своей функции в общей линии развития сходны с первым этапом в "Майе"; "Рек" перекликается с третьей его фазой. Особенно интересна позиция "Пендагях". Это своеобразная реприза второй, лирической стороны вдеи-образа, экспонируемо® на первом "этапе развертывания ("Ушшаг"), где она раскрывается за пределами "Майе", в самостоятельном шо"бэ, контрастно завершая фазу становления.

В "экспозиции" в качестве движущей силы формы выступает последовательная расшифровка темы: на основе интонационной "закваски" (тема) по спирали раскручивается все интонационное содеркание ио"бэ. Этой активной процессуальное™ противостоит более инертное, как бы само собой разумеющееся последовательное повышение иптонащтонных зон в "Арак". "Пендагях" ге, возвращая лирическое наклонение обрзза и интонационно-тематические свойства "Уииаг", введен в средний раздел кульминаыю:;-:.ой зоны}

Одним из вазяейшх моментов мугакной формы-процесса является традиционный спуск к тоникв-майа и ее закрепление. .-В "Раст" эту функцию выполняет "Гарал". СзатнЗ во времени возврат от октавного майе к майе основного регистра осуществляется тем зе путем, что и длительное восхоздэнне от ро и. к соль на протяжении предизствукщих ио"бэ.

Завершакщкй "Дехря" - последняя волна разЕвртывания мугама: вздтаясь от звука ре к октавнс:.!у майе, она прочерчивает ,основные узловые точки лада' и круто спускается к тонике, завершая нугач распаренной лейткадзнцней-вяг. Это - кода всей грандиозной кокгозшда.

1.Кульминационный отап в "Баята-Гадаар" характерен выходом в сферу другой интонационной (но во пнолэдовой) области: "Замин хара", "Дюгях", "Мазераннахр" я "Шах Хатаи" - ето вкскуро в интонационную сферу мугама "Дягях",тающего в своей основе также лад раст:"зона" его совпадает с репризнан участком ладовой основы "Баятн-Гадаар".

Аналогичным образом осуществляется традиционный спуск к основному майе в других композициях анализируемой группы, с разными, однако, вариантами каденции-аяг, репрезентирующими в каждом случае свою, собствэннув главную тему.

В Третьей главе ("Функции темы и ее 'компонентов в процессе развертывания") выносится представление о сущности мугамной формы и ставится вопрос о роли главной теш в качестве носителя драматургии в этом процессе.

На основании предшествующего анализа можно выдвигать вопрос о том, что каждый из. четырех рассмотренных мугамных образцов, представляющих семейство Раст - это не вариант мугама (дастгяха) "Раст" с другой тоникой, а самостоятельная музыкальная комеозиция.Каждая из этих композиций, комплектующихся из общих для данной группы отделов-шо"бэ, не нарушая традиционной направленности драматургии, в то т время несет в себе и определенное, только ей присущее содержание. Основным же критерием ррипшальности, неповторимости является различие их Майе, т.е. основополагающих тем. Именно Майе, носитель главной идеи всего дастгяха, определяющий характер ее ведущего образа позволяет оценивать каждый из этих образцов в качестве оригинальной музыкальной композиции, отражающей лишь один из аспектов, одну грань стихии раст. В свете основной идеи и в контексте конкретного образного содержания иначе воспринимаются и носители "побочной" образности - т.е. следующие за отделом "Майе" шо"бэ, которые традиционно входят во все рассмотренные композиции группы Раст.

Мы вправе охарактеризовать мугачную тему такие и с точки зрения важнейшей ее функции - тему как объект последующего развития.

Прослеживая "судьбу" главной теш на протяжении всего мугама можно констатировать, что интонационное развертывание, взявшее от нее. свое начало, представляет собой последовательный процесс преобразований средствами вариантно-вариационных переизлокений. точнее - вариантных трансформаций исходных элементов, которые мы обозначили как Я, Р и К. При этом степень и характер их трансформаций на протяжении всей формы различны - каждый из данных

структурных элементов выполняет определенную функцию. При том, что первый элемент темы, обозначенный нами ядром (Я), даёт толчок к действию, второй (Р) берет на себя функцию развития и расширения интонационной зоны, третий элемент (К), вырастающий до значения лейткаденции-аяг - выполняет функцию своеобразного "стабилизатора", периодически восстанавливающего полномочия главной темы.

Хотя объектом детального анализа в данной работе избрана определенная группа композиций (Раст), в подтверждение вышесказанному приводится также "сквозное" развитие главной темы в мугаме "Чаргях".

Процесс развертывания в мугаме, следующий за становлением главной темы-идеи, имеет крещендирукщий характер, выраженный в последовательном усложнении вариантных типов развития. Подобная тенденция, направленная ко все более углубленному выявлению ладоинтонационного содержания, наблюдается как внутри небольших пострений, так и в композиции в целом.

Драматургическая линия, ведущая главную тему-идею к итоговой точке композиции, захватывает в свою орбиту также "неимпровизаци-энныв" эпизоды дастгяха. Рассмотрение в настоящей главе теснифов и эянгов дает представление об их роли в сложном процессе эазвйртывания. Вкрапленные в композицию инструментальные рянги, ;лужащие моментом отдыха для певца-ханенде, в то же' время не юрмозят развитие; будучи неразрывно связан с определенным этапом юнодичэского развертывания, рянг словно в • фокусе собирает нтонационную суть данного этапа, материализуя ее в более конкрет-ой, сжатой форме.

Встречащиеся примеры прямых аналогий с главной темой (т.в.непо-редственно за ее показом), а также с темами отдельных ио"бэ, эзволяют расценивать рянги как момент кристаллизации главной темы-* чей на очередном этапе интонационного развития.

Тот ко случай наблюдается и в теснифах - . близких по складу юне вокальных эпизодах, исполняемых ханенде между мугамнымз >"бэ. И здесь в какой-то мере мы видим "собирательный " характер 1ЭВНОЙ темы, вбирающей в себя суть основной интонационной идеи, е. "закваску" всего тематияма. Таким образом, сквозное развитие

главной теш, поэтапно и периодически фокусируясь в теснифах и рянгах, предстает в новом облике.

В последней главе работы раскрыт важнейший принцип мугамного развертывания, типичный для многих монодийных жанров Востока.

Принцип чередования мелодических посторений, изменяющихся при каждом проведении, с построением типа припева, сохраняющим свой первоначальный облик, наблюдается в различных монодиях узбекского, таджикского, турецкого,арабского народов. В азербайджанском мугамв мы видим несколько иное. При множественных переизложениях варьируются в своих мелодических контурах и в диапазоне не только мобильные элементы тезиса, но и стабильный, т.е. каденционный, который в своих далеких истоках может быть уподоблен по функции припеву.Однако, благодаря периодическим возвращениям, каденции воспринимаются в роли своеобразного рефрена. Рефренность - как уточняет этот принцип И.В.Абезгауз, присуща всем жанрам азербайджанской музыки.

Каденции, способствующие проявлению принципа рефренности в мугаме, имеют важное формообразующее значение, выступая в роли удерживающей, "центростремительной" силы,своеобразного "стабилизатора" интонационного развертывания. Внимательное изучение момента кадансирования в мугаме позволяет выделить два основных типа каденций.Первые из них, имея значение попевок каденционного порядка, "разбросаны" то эпизодам мугама и завершают небольшие построения-гше внутри шо"бэ. Второй тип можно определить как каденции более высокого "ранга". Они особо представительны и вырастают в развернутый и целостный оборот, завершающий все важнейшие фрагменты композиции. Вариантное начало в них выражено-в наименьшей степени. Для такого вида оборотов типичны обобщения предыдущего этапа развертывания путем прочерчивания звукоряда лада и спуска к тонике-майе через показ одной из узловых ладовых точек. Это и есть лейткаденция-аяг - полномочный представитель главной темы Майе. Как и Майе, ее полноправный репрезентат-аяг каждого мугама имеет неповторимый

1.Абезгауз И.В.Об одной закономерности азербайджанской музыкл//Ученые записки Азгосконсерватории им.У.Гаджибекова.-1973.-*1 . -С.3-18.

интонационный облик. Именно благодаря аяг неповторимый облик темы сохраняется на протяжении всей формы-процесса.

В Заключении подводятся итоги исследования,излагаются основные вывода.

Новое,расширенное толкование категории "музыкальная тема" вносит ясность в проблему теш в процессуальной форме муг&чз. Анализ многочисленных образцов позволяет констатировать" в мугаме наличие особого типа музыкальной теин, имеющей исключительное формообразующее и драматургическое значение в процессе развертывания, функцию главной темы в мугаме выполняет ладоинтонационный феномен Майе, имеющий тотально-организующее значение в целостной композиции.

Мугамный цикл (дастгях) предстает как логически шстроенная; композиция, в которой осуществляется последовательное, поэтапное раскрытие центральной идеи-образа. Материализуемая в главной тема и провозглашаемая в самом начале - вступительном "Вардаат". эта идея проходит через все этапы - от становления до кульминационного утверждения на самой высокой точке композиции, за которой следует резкий спад и возвращение к самым истокам всего "происходящего".

Из основных выводов настоящего исследования вытекает гаель о том, что в основе мугамного мышления залогееы принципы, характеризующиеся динамической процессуальностьв. Основным двигателем формы-процесса является внутренний контраст, заключенный во взаимоотношении каденции с ее окружением и'подобен: соотнесении тезис -антитезис.

Поскольку каденция-аяг,интонационно производная от главной темы , полномочно репрезентирует ее, то ее взаимосвязь со всем. остальным ассоциируется как соотношение старого с новтг.; Этот внутренний контраст, спор "темы" и "нетегя!" даягает развитие, способствуя медленному, но неуклонному процессу количественных накоплений, приводящих в результате к качз стеоыю:л7 обновления заглавного образа. Моноинтонацполнооть в нугаиэ, такии образом, вовсе на исключает контрастности образов, " составляпзк его содергание, в каком бы аспекте ка ш трактовалз сбрззноз содерка-ние мугача - будь то эмоциональные состояния, ш образность болев объективного порядка - оно всегда глубоко даапактично.

Констатация в мугаме элементов, близких принципам симфонизма, симфонического мышления отнюдь не ставит целью уподобить оригинальный процесс мугамного развертывания тем типам музыкальных форм,которые определились, устоялись в совершенно других условиях, в недрах западноевропейской культуры. Напротив, обнаружение в мугаме факторов, которые в течении большого времени считались достижением сугубо европейской музыки, говорит о том, что они являются универсальными, общими принципами, которые, будучи издавна заложены в самих корнях искусства мугамата, развивались и зрели в процессе эволюции восточных профессиональных жанров устной традиции.

Подводя итог рассмотренным проблемам мугама, отметим еще одну особенность оригинальнейшего феномена интонационного тезиса му-гамной монодии (Майе). Буквально все параметры темы - ладоинтона-ционное содержание, функционально-драматургическая взаимосвязь структурных элементов, динамический рисунок, образующий малую "дугу",- в укрупненных масштабах повторяются в целостной композиции мугама-дастгях. Тема в мугаме - своего рода конспект целостной формы.

Отнюдь не претендуя на_полноту анализа азербайджанского мугама, настоящая работа имеет целью постановку и рассмотрение лишь некоторых проблем его формообразования. Наиболее же существенные положения и выводы предлагаемого исследования, возможно, помогут пересмотру и некоторых других проблем этого уникальнейшего явления

азербайджанской музыкальной культуры. "•

» * *

По теме диссертации опубликовано:

1.К вопросу тематизма в азербайджанском мугаме //Проблемы музыкального тематйзма /Краткие тезисы межреспубликанской научной студенческой конференции.-Алма-Ата,1977.-С.21.-1 стр.

2.Тема как носитель драматургического процесса в мугаме //Материалы И Республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана. -Баку,1988.-С.417.-1 стр.

3.К проблеме темы в азербайджанском мугаме //Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока /Тезисы докладов всесоюзной научно-теоретической конференции.- Ташкент,1989.- С.101.-1 стр.

4.Не которые особенности интонационного развертывания в мугаме // Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего' и Среднего Востока/Материалы Пятой всесоюзной студенческой конференции.-Баку, 1991.-С.8-12.-О,25 п.л.- на азерб.языке.

5.06 интонационном содержании заглавной-темы мугама "Раст" //Опыт исторического развития музыкальной культуры в Советское Азербайджане /Материалы конференции.-Баку,1991.-С.57-59.-0,1 п.л. 6.0 соотношении стабильных и мобильных элементов в мугамной теме //Проблемы исследования азербайджанской национальной музыки //Материалы I Республиканской научной конференции.-Баку,1992.- С.133 -137.-0,2 п.л.

7.К вопросу о понятии "тема" в мугаме //Азербайджанская музыка XX века /Сб.статей.-Баку,1994.-С.163-176.-1 п.л.- на азерб. языке.

* « *

xyjiacb

Tbivckm e^hjibh ¿Hccepracaja hum A3apOaj"iah MyraMuasa amtm hh-TonacHja MaTepiiajWHHH №B3y kzmh BcacjfflHflupmMacMaa hscp eww hjk xycycH TaflTHraiflup. "Mycnra M0B3ycy" KaTeropiiJacHHHH Myacup TBicapH, dy MaJJiyMyH $yHKCHQHaji aHJiaMK MSBrejHH^H worn eABH mybjuib^, Myraiwa usBayayH xycycH hsbyhyh neBiy;yiyry haraa Myjiahroa apajiz cypapeK, PacT aa&bchhh tbmchji e^BH flepw K0MH032CHjshhh ( "PacT". "Uahyp-hHEwa"» "Opra Uahyp","EajaTu -Taiap") MYrajHca&H tbiuihjih Jany mra <5y iHKpraH BcscjiaH»ipup. Ma "jiyM anyp kh. Myrahwa myctschh (JopMaJapa^jm B3 ^paMaTypsn . ebBMujjbt kbcO e^BH m9b3y euzia Oytyh gopmahuh ibbhbph, 838jh mo t83abyp

ejtap Bs TOTaji "TBUKHJianu" khmh iearajjaT Kecrapap.

* ♦ «

RESUME

This work Is the first special research which consider a problem of theme In Azerbaijan mugam.

Proceeding from modern lnterpritatlon of "musical theme" category and bringing forward conception about presence of theme in mugam. author ground it with the help of analysis of four compositions of Rast group ( "Rast". "Mahur-hlncLL", "Orta Mahur", "Bayatl-Gadjar*.

Analysis permit to maintain that in Azerbaijan mugam there Is special kind of musical theme, which has exceptional organizing sence, which is the source of the development and the bearer of the dramatic process.

* • *

J4

THp^jgg IH„. ATHA

•EsKy-rcn. np. Aaauur, 20