автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Морфология дастгяха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Морфология дастгяха"

На правах рукописи 1

Челебиев Фаик Ибрагим оглы

МОРФОЛОГИЯ ДАСТГЯХА

Специальность 17 00 02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2009

003483739

Работа выполнена на секторе фольклора Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор доктор искусствоведения, профессор

Владимир Абрамович ГУРЕВИЧ Зивар Махмудовна ГУСЕЙНОВА

доктор искусствоведения, профессор Наталья Алексеевна СОЛОМОНОВА Ведущая организация:

Новосибирская государственная конерватория (академия) им. М.И.Глинки

Защита состоится ч&|сйхА512009 г. в на заседании

Диссертационного совета Д' 210.014.ф при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « 009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Понимание роли и места восточного макамата в мировой музыкальной культуре прямо зависит от уровня изученности его национальных ветвей Одна из этих ветвей - азербайджанский мугамат, те мугамное искусство, вершинным явлением которого является дастгях.

Об азербайджанском дастгяхе написано много Однако автор настоящей работы убежден в том, что нерешенных, т е. теоретически недостаточно осмысленных проблем дастгяха по сей день остается несравнимо больше, чем решенных Современное мугамоведение слабо тем, что абсолютно не учитывает изменения (в положительном, и в отрицательном смысле), происходящие в мугамате за последние сорок лет. Кроме того, в науке до сих пор существует путаница, связанная с ключевыми понятиями и терминами этого искусства мугам, дастгях, мае, шобе, гуше А без их правильного понимания трудно говорить о какой-либо значимости любого исследования Более того, в средних и высших учебных заведениях до сих пор читаются так называемым народникам такие лекции о мугамном искусстве, которые фактически разрушают в их сознании традиционный понятийный аппарат

Поэтому морфологическое исследование дастгяха, основанное на огромном количестве звукозаписей, осуществленных по большей части автором настоящей работы от выдающихся певцов и инструменталистов, может внести ясность в целый ряд запутанных проблем азербайджанского мугамата

Итак, объектом исследования является азербайджанский дастгях -многочастная циклическая вокально-инструментальная композиция, которая является одновременно вершинным жанром и специфической формой азербайджанского мугамного искусства Предмет исследования - морфология дастгяха в целом как результат подробного морфологического анализа всех его компонентов и их внутренних циклических связей

Мугамное искусство — это исторически сложившаяся жанровая система, главным жанром которой является мугам Мугамы - одночастные вокально-инструментальные произведения со свободным метроритмом, допускающие импровизацию в рамках определенных правил, выступают в роли основных компонентов дастгяхов Несколько (обычно, не менее пяти) мугамов, выстраиваясь в установленном порядке один за другим, образуют мугамный цикл, то есть основу дастгяха Отсюда и полное название этой композиции — мугам дастгяхы, то есть мугамный дастгях В формировании дастгяха участвуют и другие вокально-инструментальные (дибаче, тесниф, зерби мугам, шикесте) и инструментальные (дерамед, ренг, зерб, диринге, агырлама) жанры мугамного искусства, обладающие строгим метроритмом и требующие сопровождения ударного инструмента Образцы этих жанров выступают в роли дополнительных компонентов дастгяха Таким образом, дастгях как особый жанр и особая форма объединяет в себе практически все жанры мугамного искусства Поэтому

изучение дастгяха означает вхождение в жанровую систему азербайджанского мугамата в целом

В настоящей работе, как и во всех исследованиях по азербайджанскому мугамату, речь идет о той дастгяхной форме, которую автор называет основной формой В исполнительской практике существуют и другие дастгяхные формы, которые более сложны или более просты в сравнении с основной дастгяхной формой и о которых в научной литературе не написано ни слова В Заключении предлагается их рабочая классификация, но аналитически они в настоящей работе не рассматриваются, так как автор убежден в том, что без всестороннего анализа основной дастгяхной формы нецелесообразно приступать к исследованию других форм.

Автор убежден, что нет и не может быть ни одного вопроса, связанного с дастгяхом, который не имел бы отношения к его структуре Не только музыкально-теоретические, но и философские, культурологические, педагогические размышления не могут не касаться его строения. Уверенно можно сказать, что изучение дастгяха есть изучение его строения

При исследовании любого отдельно взятого жанра мугамного искусства приходится на определенном этапе рассматривать и структуру дастгяха, так как все жанры этого искусства органически связаны друг с другом, и многие их особенности, от жанровой функции до музыкальной формы, могут быть объяснены и поняты только в контексте дастгяха Учитывая все это, в настоящей работе все структурные компоненты азербайджанского дастгяха становятся объектом тщательного анализа

В работе изучаются те особенности мугамно-дастгяхного исполнительства и те теоретические основы мугамного искусства, которые существуют с 60-х годов XIX века по сей день Это связано с тем, что, во-первых, уже на границе XVIII и XIX веков в Азербайджане тар решительно оттесняет на задний план уд -главный музыкальный инструмент макамного искусства мусульманского Востока (в том числе и Азербайджана), без которого в течение многих веков было немыслимо развитие ни теории музыки, ни музыкальной практики Во-вторых, к концу 60-х годов XIX века в Северном (Кавказском) Азербайджане в Верхней (Нагорной) Карабахской области в городе Шуша, крепко державшем в это время «переходящее знамя» мугамата (в сильном соперничестве с городами Баку, Шеки, Шемаха, Гянджа, Нахичеван и др.), великий тарист Мирза Садых Асад оглы (1846-1902) реконструировал 5-6-ти струнный тар и, проведя ряд экспериментов, остановился на 11-тиструнном таре До Мирзы Садыха и в Азербайджане, и в Иране на таре играли, держа его на коленях (персы по сей день играют на таре в такой постановке) Он же, после определенных изменений корпуса и грифа инструмента, поднял его на грудь Все эти и другие изменения технически резко расширили исполнительские возможности тара.

Новый азербайджанский тар за короткий срок распространился в Северном (Кавказском) и Южном (Иранском) Азербайджане, Армении, Грузии и

относительно позже в Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане, Дагестане и Турции Во всех названных странах по сей день играют на новом азербайджанском таре, то есть на таре Мирзы Садыха (Садыхджана) В усовершенствовании тара большую роль сыграл также другой великий тарист -бакинец Мирза Фарадж Рзаев (1847-1927), который ввел в практику новые приемы игры и целый ряд исполнительских штрихов, уточнил аппликатуры в исполнении мугамов согласно строению нового тара

Реконструкция тара открыла новую эру в истории азербайджанского мугамного искусства Новый тар настойчиво требовал и усовершенствования кеманчи - смычкового хордофона, всегда участвующего рядом с ним в мугамном ансамбле В результате трехструнная кеманча стала четырехструнной Реконструкция тара в целом и некоторые изменения в порядке следования ладков на грифе инструмента, в частности, оказали определенное влияние на мугамную ладовую систему В этой же связи произошли изменения в мугамно-певческом искусстве. Новая школа инструментального исполнения повлияла на манеру пения, так как певец-мугаматист всегда пел в сопровождении тара и кеманчи.

Во второй половине XIX века на арену вышли не только блестящие инструменталисты, но и могучий отряд певцов-мугаматистов по всему Азербайджану. Многие из них в 1903-1914 годах успели записать свое исполнение на грампластинки, что дает бесценный материал для науки

Часть крупнейших мугаматистов второй половины XIX века дожили до конца 40-х, 50-х и даже середины 60-х годов XX века Они концертировали наряду со своими учениками, родившимися в течение первой четверти XX века Вторая половина XIX и первая половина XX веков составляют «золотой век» азербайджанского мугамата Его традиции продолжаютя и сегодня. Все это дает основание последнюю полуторавековую жизнь азербайджанского мугамного искусства изучать как одно целое

Термин макамат и словосочетание «макамное искусство» в работе объединяют все родственные устно-профессиональные классические музыкальные искусства {макам, маком, мукам, мугам) мусульманского Востока, включая азербайджанский мугамат.

Цель и задача исследования. Автор настоящего исследования -профессиональный тарист почти с полувековым стажем. Ему посчастливилось общаться с такими титанами азербайджанского мугамного искусства как бакинские таристы Мирза Мансур Мансуров (1887-1967), Ахмед Бакиханов (1892-1973), Бахрам Мансуров (1911-1985), Гаджи Мамедов (1920-1982), карабахский тарист Курбан Примов (1880-1965), шекинские таристы Ибад Салманов (1904-1990), Махаррам Исмаилов (1910-1985), долго учиться у них тайнам мугамата. В данной работе, опираясь на знания, полученные от своих учителей, автор, анализируя все структурные элементы дастгяха раздельно, старался выявить их системные связи и взаимоотношения В конечном итоге это дало возможность создать целостную концепцию дастгяхного строения.

Методологические основы исследования Настоящая работа лежит в русле современных методологических проблем музыкознания и фольклористики Автор опирался на ладовые концепции У. Гаджибекова и М С. Исмайлова, этномузыковедческие труды И. И Земцовского, исследования И В Мациевского в области этноинструментоведения Взгляды автора диссертации сформировались в русле ленинградско-петербургской музыкально-теоретической (Т С Бершадская, Л Е Гаккель, А Н. Дмитриев, А. Н. Должанский, А. И Климовицкий, Ю Г. Кон, А П Милка, Е А Ручьевская), этномузыковедческой (Е В Гиппиус, И И Земцовский, В А Лапин, Ф. А Рубцов), инструментоведческий (Г И Благодатов, Ю Е. Бойко, И В Мациевский) и фольклористической (А М. Астахова, В Е Гусев, Е А. Костюхин, В Я Пропп, Б Н. Путилов) школ.

Объем и материал исследования Материалом для исследования послужили 1) магнитофонные записи дастгяхов, осуществленные автором настоящего исследования в 1969-2001 гг в городах Азербайджана Баку, Шеки, Гянджа, Шуша, Агдам и др , 2) записи мугамов и дастгяхов из личной фонотеки великого азербайджанского тариста Бахрама Мансурова, 3) записи дастгяхов из личной фонотеки крупнейшего бакинского тариста Валеха Рагимова, все сохраняющиеся здесь магнитофонные записи осуществлены в Апшеронском районе Баку и в самом городе Баку в 1955-2007 гг разными любителями мугама, 4) записи дастгяхов из фонда азербайджанского радио, осуществленные в 1950-х - 1990-х годах; 5) мугамы в исполнении великого тариста Курбана Примова, записанные на домашний магнитофон в середине 50-х годов прошлого века Машади Юсифом Эфендиевым, дедом автора настоящего исследования, 6) грампластинки, выпущенные звукозаписывающими фирмами Европы в начале XX века (19031914 гг), на которых запечатлены исполнения выдающихся азербайджанских певцов и инструменталистов второй половины XIX - начала XX веков, 7) грампластинки советского периода (1920-1990 гг) и компакт-диски конца XX и начала XXI веков.

В диссертации объектом исследования стали 13 самых крупных азербайджанских дастгяхов В имеющихся записях, во-первых, каждый из них звучит в среднем от 30 до 90 минут (хотя их можно исполнять в течение еще большего времени), а во-вторых, прослушано 20-30 вариантов каждого дастгяха в разных исполнениях В течение многих лет, внимательно изучая весь этот материал, автор опирался на свой исполнительский и аккомпаниаторский опыт, накопленный при совместных выступлениях с мастерами-певцами (в том числе выступления в 1971-1980 гг на сцене Азербайджанской государственной филармонии, 1980-х годах в Азгостелерадио и т д)

Научная новизна и теоретическая значимость работы. Данная работа по своему исследовательскому методу принципиально отличается от предыдущих научных работ в этой области

В последней четверти XX века явно усиливались попытки изучения структуры мугама и дастгяха Для анализа формы и, в частности, для определения структурных единиц «расплывчатого», «аморфного» мугама применялись, а) европейские термины и понятия, хотя было очевидно, что они работают слабо и не отражают реальность даже на среднем уровне; б) дополнительные условные термины, но и это не особенно помогало, в) для выхода из ситуации частично стали использовать термины из средневековой музыкальной науки мусульманского Востока, то есть из музыковедческих трактатов Это был трудоемкий, но применительно к конкретной задаче столь же ошибочный шаг, так как средневековые термины макамата у исполнителей бытуют и сегодня, но обозначаемые ими понятия изменились, что связано с устной природой макамного искусства Нужен был другой подход при анализе структуры мугама, правильное понимание которого дало бы возможность придти к адекватным результатам и в изучении строения дастгяха.

Нельзя было упускать из виду, что у азербайджанских мугаматистов была и есть устная музыкальная теория - целостное системное представление о мугамном искусстве, выраженное в многочисленных и подробно разработанных терминах и понятиях К мугамной теории относятся, с одной стороны, исполнительские правила, законы многочисленных переходов из лада в лад, художественно-исполнительские нормы, а с другой - большой комплекс терминов и понятий, охватывающих все музыкально-эстетические явления мугамата (звукоряды ладов, ладки на грифе инструмента, регистры, октавы, разновидности певческих голосов, морфология музыкального инструмента и др), в том числе и музыкальную форму Эта устная теория в течение веков существовала рядом с книжной теорией, то есть с профессиональной музыковедческой наукой, но трудно сказать, насколько они соответствовали друг другу в разные времена.

В середине 1980-х годов после «разведывательного» разговора с автором настоящего исследования, профессор И И Земцовский высказал идею анализировать структуру мугама с помощью традиционной терминологии азербайджанских мугаматистов и предложил выполнить подобную работу Под его же руководством были написаны и опубликованы объемные статьи «О морфологии мугама» (1989), «Бардашт (к проблеме строения дастгяха)» (1989) и др, заложившие основы данной работы

Целый ряд вопросов и проблем, имеющих первостепенное значение в познании «секретов» дастгяхной формы, освещается в ней впервые'.

1. Морфологические особенности мугама исследуются методом последовательного аналитического описания его типового строения с привлечением традиционной мугамной терминологии, изучением которой автор предварительно занимался в течение многих лет (§ 2 II главы). Впоследствии это дало возможность анализировать все мугамные и немугамные компоненты дастгяха с широким применением терминов и понятий традиционной мугамной теории

2 В специальном разделе (§ 3 III главы) речь идет о традиционных понятиях октавности, регистров и о соответствующих терминах в мугамном искусстве Правильное понимание этого вопроса имеет большое значение в анализе музыкальных форм различных жанров мугамного искусства, а также при анализе строения дастгяха в целом

3 Отдельным предметом исследования становится мугамный раздел дастгяха под функциональным названием маенин зили - октавный раздел Рассмотрение этого раздела можно считать продолжением параграфа о регистрах и октавах

4 Подробному анализу подвергается небольшой вступительный мугамный раздел дастгяха - бардашт, который обычно оставался фактом простой констатации (§ 6 и § 9 III главы).

5 Специально рассматривается и заключительный мугамный раздел дастгяха - дастгяхын аягы (§ 10 III главы)

6 Объектом исследования становятся правила перехода из лада в лад в мугамном исполнительстве (§ 7 III главы).

7 На основе примеров из музыкальной практики рассматривается понятие редифсазлыг - то есть пути мастерства в изменении мугамного состава дастгяха (§ 7 III главы)

8 Подробно изучаются два родственных, но различных явления мугамын гушеси (мугамное гуше, § 2 II главы) и дастгяхын гушеси (дастгяхное гуше, § 8 III главы)

9 Исследуются чисто инструментальные мугамные образования программного характера, содержание которых отражается в их названиях Они входят в состав дастгяха в качестве его разделов и имеют свое место и значение в мугамном цикле Высказывается предположение о том, что подобные образцы возникли под влиянием инструментального музыкального фольклора (§ 11 III главы)

10 Объектом исследования становятся бифункциональные разновидности азербайджанских ренгов - диринге, зерб и агырлама - (§ 2 IV главы)

11 Обосновывается дифференцированный подход к термину и понятию «тесниф» в азербайджанской поэзии, ашыгском и мугамном искусствах, после этого тесниф исследуется как жанр мугамного искусства (§ 4IV главы)

12 Объектом исследовательского внимания становится арачалгы -инструментальные вступления городских народных лирических песен и теснифов, показывается их связь с рентами (§ 4 IV главы)

13 .Дибаче рассматривается не просто как тесниф со сложной формой, но как самостоятельный жанр (§ 5 IV главы)

14. Форма зерби мугама изучается с применением традиционных терминов и понятий, связанных именно с этим жанром (§ 6IV главы).

Научно-практическая значимость работы Результаты исследования могут быть широко использованы при изучении других макамных культур, в первую очередь, персидской, арабской и турецкой Кроме того, всестороннее изучение

основной дастгяхной формы (в данной работе речь идет именно о ней) открывает дорогу будущим исследованиям усложненных и упрощенных дастгяхных форм, еще не попадавших в поле исследовательского внимания Работа может быть использована также в средних и высших музыкальных учебных заведениях как основа лекционных и специальных курсов

Апробация работы Исследование выполнялось и обсуждалось на секторе фольклора Российского института истории искусств Основные положения диссертации изложены в 40 статьях, опубликованных в Санкт-Петербурге (Ленинграде), Москве, Нью-Йорке, Баку на русском, азербайджанском и английском языках По теме и материалам диссертации сделаны научные доклады на конференциях в Санкт-Петербурге, Москве, Баку, Алма-Ате, прочитаны лекции в Стэнфордском и Нью-Йоркском университетах (США).

Структура работы Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, краткого словаря мугамных терминов, библиографии и нотного приложения

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются временные границы изучаемого периода в истории азербайджанского мугамного искусства, формулируются основные методологические принципы исследования

Глава I. Взгляд на азербайджанское мугамное исполнительство и мугамоведение в XX веке.

§ 11 главы. О состоянии мугамного исполнительства во второй половине XX века (начиная со второй половины 60-х годов). Если период второй половины XIX - первой половины XX вв в истории азербайджанского мугамного искусства знаменуется как время высочайшего подъема, то вторая половина XX века - время глубокого кризиса

Со второй половины 60-х годов XX века в азербайджанском мугамном исполнительстве начали происходить изменения, сильно искажающее национальный облик мугамного искусства и грубо нарушающие его многовековые традиции Прежде всего это выражалось в том, что певцы-мугаматисты начали подражать (на разных уровнях) персидской манере пения, тем самым искажая одновременно и азербайджанский, и персидский мугамно-певческий стиль

К сожалению, первые шаги в этом разрушающем направлении делали молодые, талантливые певцы-ханенде, вышедшие из класса великого Сеида Шушинского и получившие хорошее мугамное образование, например, певец большого дарования Сабир Мирзоев, отчасти Ислам Рзаев (ныне народный артист Азербайджана) и др Певческие низы ловко подхватили инициативу Появились исполнители мугамов в турецком, арабском, индийском (') стилях Происходили искажающие изменения и в инструментальном мугаме Очевидно, все это делалось ради «оригинальности», саморекламы Радио и особенно телевидение,

широко распространяя модную музыку (очевидно, из коммерческих соображений), поддерживали и усиливали подражательское течение и тем самым наносили сильные удары по классическим традициям мугамного искусства

Однако, протест музыкальной общественности и слушательской массы не заставил себя ждать. Против подражательства сначала выступили крупнейшие музыкальные деятели - композиторы А. Бадалбейли (в 1966 г) и Ф. Амиров (в 1968 г.) В течение 1969-1977 гг республиканские газеты одна за другой стали обсуждать проблемы исполнительства в мугамном искусстве и вообще во всех сферах традиционной музыки Автор настоящей работы в 1970, 1971 и 1977 гг также участвовал в дискуссиях в печати. Однако, все упомянутые многочисленные выступления, полемические разговоры в прессе не могли остановить подражательскую деятельность доморощенных певцов Радио и телевидение, не принимая во внимание критику музыкальной общественности, создавали условия для выступления «новых»

К концу 70-х годов можно было думать, что классическое мугамное искусство в Азербайджане поставлено на колени и вряд ли когда-нибудь сумеет встать и оправиться. Оказалось, что на уничтожение многовекового мугамата для радио и, особенно, телевидения понадобилось всего лишь 10-15 лет

Именно в это время, в конце 70-х годов, появился молодой певец-мугаматист Алим Касимов (гр 1957, ныне народный артист, гастролирует по всему мира) и, сам того не подозревая, изменил ход событий в музыкальном мире Азербайджана Он строго придерживался классических традиций Его появление было взрывом в мугамном мире. Алима хотели слушать люди самых разных музыкальных ориентации. Приход певца на арену фактически ознаменовал спасение азербайджанского дастгяха Наблюдая успехи молодого певца, видные мугаматисты старшего и среднего поколений, впавшие было в пессимизм, оживали, старались возвращать свои прежние позиции. С начала 80-х годов подражательское течение в азербайджанском мугаме постепенно слабело, «новые мугаматисты» изживали себя А в начале 90-х годов небосклоны мугама были почти очищены от «звезд» подражательства Молодые музыканты уже тянулись к настоящему дастгяхному исполнению.

60-70-е годы XX века были годами смуты, временами беспорядка в жизни азербайджанского мугамата Это и есть часть реальной истории данного искусства Не зная исполнительской проблемы мугамата того периода (а также последующих десятилетий), нельзя приступить к собиранию материала и его изучению, так как в подобном случае полученные выводы и построенные концепции будут неполноценными и ущербными

§ 2 I главы. Изучение азербайджанского мугамного искусства в XX веке. Здесь дается обзор мугамоведческих исследований в XX веке Коротко характеризуются основные работы, существующие в этой области

Проблемы азербайджанского мугамного искусства, начиная с 20-х годов XX века, ставятся в статьях и докладах Узеира Гаджибекова. Фундаментальным

музыкально-теоретическим трудом Гаджибекова является его монография «Основы азербайджанской народной музыки», написанная на русском языке и вышедшая из печати в 1945 году.

В 30-х годах XX века проблемами (в основном исполнительскими и отчасти историческими) мугама и дастгяха плотно занимается великий певец Бюль-Бюль Его статьи и доклады содержат много интересных фактов, высказываний и размышлений

В те же 30-е годы разные области азербайджанской традиционной музыки (включая музыкальные инструменты), в том числе и мугамное искусство, попадают в круг творческих интересов московских исследователей В первую очередь нужно назвать здесь имена В. С. Виноградова, В. М. Беляева и В М. Кривоносова Труды этих ученых по сей день сохраняют свое научное значение

После «Основ» (1945 г) У. Гаджибекова вторым фундаментальным трудом в азербайджанском музыковедении явилась книга М С Исмайлова «Жанры азербайджанской народной музыки» (1960 г). В дальнейшем ученый полностью переключается на изучение ладовых основ азербайджанской традиционной музыки - музыкального фольклора, ашыгской музыки и мугамата

Во второй половине XX века композитор и дирижер А Бадалбейли, большой знаток мугамата и восточной литературы, часто выступает в периодической печати с содержательными статьями по проблемам мугамного искусства Его «Толковый монографический музыкальный словарь» (1969 г.) является большим вкладом в мугамоведение Другой композитор, Н. Мамедов, в 1970-1980-х годах также выступал с научно-исследовательскими статьями по мугаму.

В последней четверти XX века появляются диссертации по разным вопросам азербайджанского мугамного искусства о мугаме и дастгяхе (Садыкова В Н, Джанизаде Т М , Багирова С Ю , Алиев А Г, Мамедова Р. А, Зохрабов Р Ф , Махмудова Ш Г, Мамедбеков Д И, Имрани Р Г., Кулиев А Н), о ритмике мугама и дастгяха (Бабаев Э. А, Халыгзаде Ф. X), о сравнительном изучении мугама и дастгяха с родственными макамными искусствами (Юнусов Р Ю), о теснифе (Зохрабов Р Ф, Махмудова Дж Э), о ренге (Челебиев Ф И), о жанре шикесте (Кочарли И Т), об исполнителях мугама (Рахметов А М, Абулгасымов Ф. А., Имрани Р Г.), об инструментарии мугамного искусства (Абдулкасумов В. А , Новрузов М М), о влиянии мугама на композиторское творчество (Мамедова Р А, Керимов М П); о средневековой азербайджанской музыкальной науке (Агаева С X) В последние годы особенно заметны в этой области работы Г Б. Шамилли

В годы перестройки появилась книга французского музыколога Ж Дюринга (1986) об азербайджанском мугаме и гораздо позже, уже после распада СССР, книга американского исследователя И. Народицкой (2003).

В XX веке опубликованы нотные записи азербайджанских дастгяхов, осуществленные композиторами Т Кулиевым, 3 Багировым, Н Мамедовым, а в XXI веке - исполнителем (кеманчистом) А Асадуллаевым. Неопубликованными

остаются записи композиторов М Магомаева, С Рустамова, Ниязи, Ф Амирова, Э. Мансурова и тариста Ф. Челеби Изданы фрагменты мугамных записей К Караева и В. Кривоносова.

Глава II. Мугам как основа дастгяха. Отмечается, что мугам является главным жанром мугамного искусства (мугамата). Мугамы выступают основными компонентами дастгяха, выстраиваясь в цикл, создают его основу. Поэтому всестороннее исследование самого дастгяха невозможно без изучения мугама

§ 1 II главы. Общие сведения о мугаме и инструментах мугамного искусства. Основной исполнительской версией мугама - жанра устно-профессиональной классической музыки - является вокально-инструментальная. В данном случае речь идет о вокальном мугаме, который поется в инструментальном сопровождении, где, безусловно, на первом плане стоит вокал

Мугамное пение (как бы у разных народов ни называлось оно в различные эпохи) уже более тринадцати веков живет и развивается в тесной взаимосвязи и взаимодействии с арузом - системой квантитативного стихосложения мусульманского Востока. И поэтому без аруза нет мугамного вокала, а в свою очередь, без вокала нет мугама Поэтическими текстами мугама служат образцы азербайджанской классической лирической поэзии УП-ХХ веков, созданные в системе аруз, и в первую очередь, жанр газель - лирическое стихотворение любовного и любовно-философского содержания Газель и мугам неразлучны и в структурном, ритмическом, и в содержательном отношениях, и их многовековые взаимосвязи заслуживают отдельного исследования

Существует также чисто инструментальная версия каждого мугама Инструментальная мугамная традиция в Азербайджане очень высоко развита. Ее можно рассматривать как результат многовекового непрекращающегося состязания между мугаматистами-инструменталистами Конечно, инструментальная версия мугама - в сравнении с вокальной — принадлежит к более позднему слою музыки Инструменталисты, аккомпонируя певцам, в течение веков постепенно создавали собственно инструментальную ветвь мугамного искусства Это привело в итоге к сосуществованию вокальной и инструментальной версий одного и того же мугама. Необходимо особо подчеркнуть, что инструменталиста без вокального мышления нельзя считать хорошим мугаматистом, каким бы виртуозом он ни был1 не случайно инструменталист ценится обычно не только как солист, но - в не меньшей степени - и как аккомпаниатор В игре грамотного инструменталиста всегда должен быть ощутим «вокал», и самая совершенная техника владения инструментом не должна этому мешать

Вместе с тем нельзя отрицать, что формирование инструментальной разновидности мугама во многом связано с самим музыкальным инструментом, с процессом его исторического развития. Инструмент также оказывает влияние на вокальный мугам, и это неизбежно, поскольку ханенде всегда поет в

инструментальном сопровождении Между прочим, и уроки мугамного пения обычно ведутся под аккомпанемент тара или кеманчи, вследствие чего даже в случае одиночного пения ханенде словно «слышит» инструмент.

В параграфе приводятся также сведения о вокальном мугаме (без сопровождения). Сугубо вокальный мугам известен в обрядах ислама В религиозной трактовке он во многом отличается от мугама как жанра устно-профессиональной классической музыки Главной отличительной чертой подобного исполнения является то, что в нем строго запрещено использование таких форм мелизматики как хырдалыг, запгуле, гайнатмандр

Вокальный мугам исполняют также дервиши - странствующие мусульманские отшельники Их пение стилистически занимает среднее место между пением религиозным и пением устно-профессиональным, хотя оно и близко к последнему. Текстами дервишского пения служат, как правило, стихи религиозно-философского содержания, написанные поэтами-профессионалами в метрах аруза.

Исполнение вокального мугама часто встречается в азербайджанском материнском фольклоре в жанре лайла - колыбельное пение (наряду с собственно колыбельными песнями) Подобный мугам также является более упрощенным в сравнении с мугамом - жанром устно-профессиональной музыки и по той же причине - в нем также отсутствуют мелизмы, в результате чего в большей мере обнаруживает себя речитативность

Наконец, вокальный мугам имеет место в жанре а г ы - оплакивание умершего Жанр агы, как и жанр лайла, с одной стороны, обладает песенной формой с периодическим метроритмом медленного темпа, а с другой, вокальным мугамом, поющимся с соответствующими обряду текстами, созданными силлабическим стихом. Мугам-агы в музыкально-стилистическом отношении очень близок к мугаму-лайла.

Особое значение имеет то обстоятельство, что все указанные разновидности вокального мугама находятся в постоянном взаимодействии с профессиональным мугамом

В настоящем параграфе приводятся также сведения об основных музыкальных инструментах мугамата Дастгях исполняется вокально-инструментальным трио, называемым мугам учлюю — букв, мугамное трио или просто учлюк - трио. В него входят тар - плекторный хордофон, на котором играет тарчы (букв тарист; он же тарзен - в том же значении; он же тар чалан - букв, играющий на таре), кеманча - смычковый хордофон, на котором играет кеманчачы (букв кеманчист, он же кеманча чалан - букв, играющий на кеманче) и гавал (второе название дзф) - односторонний рамный барабан, род бубна. На гавале играет ханенде - певец во время исполнения дополнительных компонентов дастгяха, то есть ренгов, теснифов и зерби мугамов. Кроме тара и кеманчи

исполнение мугама удачно получается на таких музыкальных инструментах как уд, ганун, ней, балабан, а также джурэ саз и тютек.

§ 2 II главы. О морфологии мугама. Понимание сущности мугама как живого, постоянно развивающегося музыкального организма становится возможным при изучении морфологических и синтаксических особенностей этого жанра Исследуя морфологию мугама, мы постепенно обнаруживаем механизмы как мугамной импровизации, так и мугамного формообразования в целом

Основной структурной единицей мугама является гуше (букв уголок), полное название которого является более содержательным - мугамын гушеси (букв гуше мугама) Гуше - законченное в структурном и смысловом отношении музыкальное построение. Мугам состоит примерно из пяти-семи и более гуше, каждое из которых может начаться с любой ступени лада, но завершаться должно обязательно на главной опоре. Первое - вступительное гуше называется мугамбаши — букв, голова мугама, а последнее гуше - аяг - букв нога, в значении «прийти к определенному месту, стоянке» Два мугама, имеющие общую ладовую основу и очень близкие в мелодическом отношении, могут отличаться друг от друга именно аягами; аяг - это своего рода опознавательный знак каждого мугама. Общая схема мугамной структуры выглядит следующим образом- мугамбаши + составные (серединные) гуше + аяг В определенных исполнительских ситуациях количество составных гуше может сокращаться или увелииваться; эти изменения ни в коей мере не касаются мугамбаши и аяга Каждое гуше образуется из нескольких (примерно 2-5 и более) джумле (букв - предложение) - относительно законченных музыкальных построений.

Музыкальная ткань мугама создается из опеваний опорных ступеней лада окружающими ступенями. Рождаются маленькие попевки - короткие музыкальные обороты, каждый из них влечет за собой очередную попевку и, таким образом, они складываеютя во вполне законченную музыкальную мысль. Фактически такого рода попевки являются мугамными мотивами и в мугамной терминологии имеют свое название - аваз, букв - голос (авазлар - в мн. числе) В зависимости от характера опевания ладовых опор, авазы могут быть относительно короткими или долгими Каждый аваз содержит в себе элементы законченности, первоначальной самостоятельности, и тем самым отделяется от других авазов, в результате чего между ними возникает момент раздела - цезура. Авазы внутри гуше складываются так, что на первом этапе они создают относительно законченную мысль - джумле. Продолжая складываться, они образуют тем самым очередные джумле, на последнем из которых начатая мысль получает завершение Возникает гуше

Если гуше образовано из двух джумле, то они находятся в вопросно-ответном соотношении, и второе джумле является ответным, завершающим В мугамной практике это называется суал - джаваб (букв ответ-вопрос) В составе гуше можно встречаться с иными соотношениями джумле Например, возможны гуше, состоящие из трех вопросительных и одного ответного джумле. (1+2+3)+4 = гуше,

или из четырех вопросительных и одного ответного джумле (1+2+3+4) + 5 = гуше и т д Начиная со второго каждое джумле внутри гуше находится по отношению к предыдущему джумле в ответном, а последующему - в вопросном состоянии. Последнее джумле - это окончательный ответ, завершение на главном опорном тоне при участии кадансового оборота.

И авазы, и джумле, образующие гуше, связаны между собой по принципу «вопрос-ответ», и такая логика соединения музыкальных мыслей определяет развитие музыкальной ткани и внутреннее развитие мугама Этим же принципом обусловлены здесь особенности импровизации В данном случае важную роль играет и структура гуше, которая лишена периодичности.

В ходе изучения морфологических особенностей мугама с учетом традиционных терминов и понятий неожиданно обнаружились определенные параллели структурных принципов мугама и газели Так, в частности, газель начинается и заканчивается особофункциональными бейтами, мугам -особофункциональными гуше Рифма в газели в функциональном отношении по сути выполняет ту же роль, что и главная опора в мугаме

Газель Мугам

Матла (первый бейт) Магамбаши (первое гуше)

Бейт Гуше

Бейт Гуше

Бейт Гуше

. ...

Магта (последний бейт) Аяг (последнее гуше)

Разумеется, число бейтов в конкретной газели и число гуше в мугаме в конкретной исполнительской ситуации могут быть разными Но это никак не влияет на положение матла и магта в газели, с одной стороны, и мугамбаши и аяга в мугаме - с другой.

Единственное отличие в структурах газели и мугама заключается в том, что каждый бейт газели состоит из двух равных единиц, то есть из двух мисра -стихов. А гуше мугама может состоять не только из двух, но и большего количества джумле. В то же время обращено внимание то, что общая рифма газели всегда появляется в конце второго стиха каждого бейта, что и означает его окончание, а главная опора мугама появляется в конце последнего (второго, третьего и т д) джумле каждого гуше, что также означает конец данного гуше. Подобная, на первый взгляд, скрытая (во всяком случае, незамеченная по сей день исследователями) аналогичность в структурах мугама и газели вряд ли является случайностью Скорее это можно объяснить прямым влиянием классической

средневековой поэзии, созданной в системе аруза, на мугамное искусство вообще и газели на мугам в частности

ГЛАВА III. Основные компоненты дастгяха (мугамные разделы). Само строение дастгяха подсказывает пути его исследования, выдвигая на первый план изучение мугамных разделов

§ 1 III главы. Общие сведения о строении азербайджанского дастгяха.

Дастгях - это циклическая композиция, которая на основе четко определенных законов включает в себя образцы практически всех жанров мугамного искусства 1 Мугам - вокально-инструментальное произведение со свободным метроритмом, допускающее импровизацию в рамках определенных правил Это главный жанр мугамного искусства. 2 Теспиф - вокально-инструментальный жанр песенно-романсного характера с регулярным метроритмом. Ъ. Дибаче - его можно считать особой разновидностью теснифа Но дибаче отличается от теснифа большим объемом, сложностью музыкальной формы и функцией. 4 Ренг - чисто инструментальный жанр с четко акцентированной метрикой 5 Дерамед - его можно считать особой разновидностью ренга Отличается от последнего большим размером, сложностью формы и функцией Тесниф, дибаче, ренг и дерамед исполняются в сопровождении ударного инструмента 6 Зерби мугам - вокально-инструментальный жанр, возникший из своеобразной взаимосвязи и взаимопроникновения мугама и ренга В зерби мугаме законченные мугамные и ренговые фрагменты чередуются друг с другом Свободнометрическая вокальная партия - мугам здесь исполняется в строгометрическом ударном сопровождении, размер которого соответствует размеру инструментальной партии - ренга Зерби мугам с начала до конца исполняется в сопровождении ударного инструмента

Образцы всех этих жанров определенным образом соединяются в такой монументальной вокально-инструментальной многочастной циклической композиции как мугам дастгяхы, то есть мугамный дастгях (или просто -дастгях) Все вышеперечисленные жанры могут бытовать и бытуют самостоятельно, вне дастгяха И тем не менее, их главное назначение - в дастгяхе, их главная функция - это участие в строении дастгяха. Жанр дастгях является вершиной азербайджанского мугамного искусства, и основными компонентами дастгяха, без которых его не может быть вообще, являются мугамы А в качестве дополнительных компонентов дастгяха выступают теснифы, дибаче, ренги, дерамеды и зерби мугамы.

Дастгях включает в себя несколько (обычно 5-10) разных, близких и одинаковых по своим ладовым основам, больших и малых по объему мугамов Каждый вокально-инструментальный мугам, входящий в состав дастгяха и участвующий в его формообразовании, становится мугамным разделом (или частью) соответствующего дастгяха и кроме своего жанрового обозначения (то есть мугам) и собственного названия (например, «Мухалиф», «Хиджаз» и тд)

получает третье - общефункциональное название шобе (букв отдел). Это название можно считать общефункциональным потому, что оно относится ко всем мугамам, входящим в состав дастгяха, и указывает на одну и ту же функцию. Таким образом в составе дастгяха мугам = шобе

Из всех шобе (независимо от их общего количества) дастгяха первое, второе и самое последнее имеют особое значение, так как они выполняют особую функцию в этой циклической композиции. Без них не может идти речь о дастгяхе как об определенной музыкальной форме. В связи со своими особыми функциями в составе дастгяха эти три мугамных раздела, кроме своего жанрового (мугам), собственного (например, «Норуз - ревенде», «Раст», «Гераи» и т д) и общефункционального (шобе) названий, получают еще одно - четвертое название Первое шобе называется бардашт, второе мае, а последнее - аяг. Названия эти можно определить как особо функциональные потому, что каждое из них относится к конкретному мугаму - шобе и точно указывает на его место и функцию в строении мугамного цикла Для того, чтобы комплекс мугамов стал дастгяхом, требуется обязательное присутствие этих трех шобе

Мае - основное, главное шобе дастгяха Оно локализуется в самой низкой тональности - звуковысотном положении. Остальные мугамы, входящие в состав дастгяха в качестве шобе, строятся за мае по принципу «снизу вверх», то есть каждый из них занимает более высокую тесситуру относительно предыдущего Бардашт - небольшое начальное, вступительное шобе дастгяха, находящееся перед мае, и имеет ту же ладовую основу, что и мае, но звучит на октаву выше от него Аяг представляет собой заключительный мугамный спуск от кульминационного шобе, которое имеет самую высокую тональную позицию, к мае. Аяг означает завершение дастгяха Таким образом, мае утверждается как главное шобе дастгяха, с одной стороны, а все остальные шобе дастгяха остаются в окружении бардашта и аяга, с другой

В азербайджанских дастгяхах имеет место шобе, обозначаемое названием маенин зил и - букв, октава от мае, которое, как и вышеназванные особо функциональные шобе, требуют специального внимания.

В самом начале дастгяха (Д), то есть перед бардаштом исполняется дерамед (д-д) Его может заменять дибаче (д-б) Между мугамами (м), то есть между шобе (ш) дастгяха исполняются ренги (р). Первый ренг играется после мае (М), а последний ренг между предпоследним (предкульминационным) и последним (кульминационным) шобе дастгяха. Любой ренг можно заменять теснифом (т) Д= д-д + Б (ш) +М(ш)+р +м(ш)+р +м(ш) + (д-б) (т) (т)

р + м(ш) +р +м(ш) +р +м(ш) + А (т) (т) (т)

После аяга (А), который появляется вслед за кульминационном шобе и приводит к мае (М) - столице дастгяха, либо ничего не исполняется, либо исполняется тесниф, если этого желает певец Рент играть нельзя Об участии зерби мугама в строении дастгяха речь идет в 6-ом параграфе IV главы

Определенное, детально продуманное следование одного за другим мугамов шобе, образующих мугамный цикл конкретного дастгяха, и вместе с ними дерамеда (или дибаче), ренгов и теспифов называется редиф Каждый дастгях имеет свой редиф, то есть определенный мугамный и ренгово-теснифный состав Отсюда понятие дастгяхып редифи - то есть редиф дастгяха Однако, в обиходе под «редифом дастгяха» главным образом имеется в виду его мугамный состав, порядок следования шобе

Общие сведения о строении азербайджанского дастгяха ориентируют нас в дальнейшем исследовании и дают возможность подробно рассматривать каждый отдельно взятый (но не оторванный от дастгяхного контекста) элемент этой монументальной композиции

§ 2 III главы. О ладах азербайджанской традиционной музыки. Данный раздел работы в основном носит информативный характер и дает сведение о двух ладовых теориях, относящихся к основам азербайджанской традиционной музыки Это теории У Гаджибекова и М С Исмайлова В процессе исследования часто приходится к ним обращаться, и поэтому автор работы старался дать о них сжатую, но содержательную информацию

Разрабатывая свою ладовую теорию, У. Гаджибеков принял в качестве первичной ладовой ячейки тетрахорд и указал пять разновидностей тетрахордов, отличающихся в структурном отношении 1) 1 - 1 - 1/2 основной, 2) 1 - 1/2 - 1 побочный, 3) 1/2 - 1 - 1 побочный, 4) 1/2 - I - 1/2 уменьшенный, 5) 1/2 - 1 V 1/2 с увеличенной секундой Для получения полного звукоряда лада азербайджанской традиционной музыки требуется соединение вышеперечисленных тетрахордов Гаджибеков указывает четыре их способа 1 цепное (или слитное) соединение последняя ступень нижнего тетрахорда совпадает с первой ступенью верхнего, образуя интервал чистой примы, 2 смежное (или раздельное) соединение последняя ступень нижнего и первая ступень верхнего тетрахордов образуют интервал большой секунды, 3 соединение посредством промежуточной ступени, находящейся на расстоянии большой секунды от последней ступени нижнего тетрахорда и малой секунды от первой ступени верхнего тетрахорда, что образует интервал малой терции, 4 соединение посредством промежуточной ступени, которая находится на расстоянии целого тона как от последней ступени нижнего, так и от первой ступени верхнего тетрахордов, что образует интервал большой терции

Выявленные им лады У Гаджибеков разделяет на основные и побочные Лады, звукоряды которых образуются в результате соединения одинаковых тетрахордов, он считает основными Их семь рост, шур, сегях, шюштер, чаргях (первого вида), баяты-шираз, хумаюн Лады, звукоряды которых образуются от

соединения неодинаковых тетрахордов, - побочными чаргях (второго вида), шахназ, сарендм.

Гаджибеков также говорит о ладе пава. Автор настоящей работы на ладе пава останавливается довольно подробно, высказывая свои соображения о редко исполняемом мугаме «Нава» и его ладовой основе

Ладовая теория У Гаджибекова полностью изложена в его книге «Основы азербайджанской народной музыки» (Баку - 1945) и там же показаны правила сочинения музыки в азербайджанских ладах

Количество ступеней в ладах Гаджибекова разное По теории М С. Исмайлова лады азербайджанской традиционной музыки восьмиступенны, в рамках уменьшенной октавы Исследователь указывает 8 ладов: раст, шур, сегях, забул, шюштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн.

При анализе музыкальных образцов автор диссертации опирается на ладовые теории У Гаджибекова и М С. Исмайлова. Однако он убежден, что исследования в этой области должны продолжаться, так как, во-первых, целый ряд ладов остались вне поля зрения ученых и, во-вторых, функциональность ладовых ступеней требует гораздо большего внимания

§ 3 III главы. О понятии октавности, регистрах и соответствующих терминах в азербайджанском мугамном искусстве. Прежде чем приступить к анализу структурных (как основных, так и дополнительных) компонентов дастгяха и их взаимоотношений, следует разобраться в традиционных терминах и понятиях об октавности и о регистрах у азербайджанских мугаматистов Без выяснения этого вопроса невозможно получить сколько-нибудь достоверные результаты в исследовании музыкальных форм жанров мугамного искусства и строении дастгяха в целом В мугамном искусстве регистры определяются относительно звукоряда тара, главного инструмента этого искусства Тар имеет почти трехоктавный диапазон от до малой октавы до ля (или си бемоль) второй октавы, что соответствует голосу ханенде и сложившимся строениям мугамных дастгяхов В этом же диапазоне в мугамном искусстве выделяются три регистра. Еем - нижний регистр, охватывает диапазон от до малой октавы до до первой октавы Ре и ми бемоль первой октавы примыкают к нижнему и среднему регистрам Мияихана (Орта ер) - средний регистр, располагается от ре (хотя ми является более характерным для этого регистра) до ля первой октавы Си бемоль лежит на границе между средним и верхним регистрами. Зиль - верхний регистр Начинается от си бемоль (или си) первой октавы и заканчивается на ля (или си бемоль) второй октавы

У мугаматистов бытуют и другие - производные от основных -регистровые термины и понятия, подробно рассмотренные в диссертации

Особого внимания заслуживают термины бем и зиль Во-первых, они употребляются во всех сферах азербайджанской музыки устной традиции, в широком смысле, означая вообще низкий или высокий звук или голос. Во-вторых, в мугамном искусстве они означают конкретные регистры Наконец, терминами

бем и зиль в мугамном искусстве обозначается еще и понятие октавности Бем -нижняя октава, то есть первая из любых двух рядом находящихся октав, зиль -верхняя октава, то есть, следующая октава Если попросить мугаматиста (инструменталиста или певца) еще раз исполнить только что произведенный звук, построение или целую мелодию в беме, он непременно их исполнит октавой ниже. И наоборот, если нужно мелодию (звук, построение) исполнять в зиле, ее переносят на октаву выше

Здесь подчеркивается очень важную деталь. Если термины бем и зиль обозначают регистры, за этим стоят совершенно определенные, неизменяемые, устойчивые явления, в частности, определенные части звукоряда тара, тембровые характеристики которых определены этими терминами. Бем - нижний регистр -охватывает малую октаву, зшь - верхний регистр - вторую октаву. ( Средний же регистр миянхана, как было отмечено, первую) Когда же термины бем и зиль обозначают одну из рядом находящихся октав, то за ними уже стоят относительно устойчивые явления Например, если речь идет о малой и первой октавах, то здесь малая октава считается бемом - нижней октавой, а первая октава зилем - верхней октавой Таким образом понятия бем - нижний регистр и бем - нижняя октава, а также зиль - верхний регистр и зиль — верхняя октава не всегда высотно совпадают. Областью «несовпадения» является средний регистр - первая октава, так как она может оказаться в положении как верхней, так и нижней октавы Определяя нижнюю и верхнюю октавы, термины бем и зиль отталкиваются друг от друга, то есть они свое значение приобретают, прежде всего, относительно друг друга, всегда рядом с бемом - нижней октавой - находится зиль - верхняя октава, и наоборот

Кроме вышеуказанных в диссертации приводится множество производных терминов и выражений, связанных с терминами бем, зиль и миянхана, в частности, предложена своего рода классификация мугамов по их звуковысотному положению

§ 4 III главы. Мае - главное шобе дастгяха. Мае (букв основа) - он же мугам и шобе - главное шобе дастгяха. Хотя мае по счету является вторым (после бардашта) мугамным разделом дастгяха, но по сути имеет первостепенное значение для всей композиции Начиная собой дастгях, он локализуется в самом низком звуковысотном положении по отношению к другим шобе соответствующего дастгяха. За ним следуют все остальные шобе, каждый из которых занимает более высокую тесситуру относительно предыдущего Любой дастгях, начавшийся от мае, включает в себя каждый следующий мугам и развивается в восходящем направлении по всему диапазону тара, вплоть до последних звуков Таким образом, каждый дастгях имеет возможность использовать самые верхние границы звукоряда В большинстве случаев после каждого очередного шобе (особенно после тех шобе, которые близки к мае в высотном отношении) происходит возвращение - переход к мае, а затем исполняется следующее шобе И вообще возвращение к мае практически

возможно после любого шобе дастгяха. Однако это происходит не всегда, так как возвращение к мае нужно не во всех случаях, а иногда и вовсе не требуется (Это зависит, в первую очередь, от строения каждого дастгяха, но также и от его исполнительской трактовки) Вслед за последним кульминационным шобе происходит возвращение к мае, точнее к регистру и главной опоре мае, этим и завершается исполнение дастгяха Таким образом, вся композиция начинается с мае и там же завершается Мае можно назвать «столицей» дастгяха.

Дастгях получает название от своего мае Например, дастгях, в котором функцию главного шобе-мае выполняет мугам «Раст», получает название дастгях «Раст», что означает, дастгях «Раст»а, дастгях мугама «Раст», дастгях, берущий свое начало с мугама «Раст», дастгях, возглавляемый мугамом «Раст».

§ 5 III главы. Маенин зили (октавное шобе) Когда речь шла о шобе дастгяха, три из них - бардашт, мае и аяг были выделены как особо функциональные, остальные - как общефункциональные В составе дастгяхов имеется еще одно, заслуживающее специального внимания, шобе, которое не наделяется особой функцией в их строении, как составляющие вышеупомянутую триаду Однако оно отличается от остальных общефункциональных шобе своим особым ладотональным положением в цикле, имеет ту же самую ладовую основу, что и мае, но звучит на октаву выше него В этой связи оно, помимо своего собственного мугамного названия (например, «Арак», «Симаи-Шемс» и т.д) и общефункционального обозначения (шобе), получает еще одно — отличительное название маенин зили — букв зиль от мае, октава от мае (далее - октавное шобе)

Октавное шобе, благодаря своей ладовой основе и кадансовым оборотам своего лада, обнаруживает мелодическую близость с мае Но это самостоятельный мугам со своими характерными гуше и со своим, присущим только ему, вступительным и заключительным построениями, то есть начальным (мугамбаши) и кадансовым (аяг) гуше. Таким являются, например, шобе «Арак» - в дастгяхе «Раст», шобе «Симан Шемс» - в дастгяхе «Шур», шобе «Мансурия» - в дастгяхе «Чаргях» и т.д. Октавное шобе - это одно из очередных шобе дастгяха, а каким оно является по счету в мугамном цикле - не имеет значения

В некоторых (но не во всех) дастгяхах роль октавного шобе выполняет октавный вариант самого мае. В процессе развития мугамного цикла по принципу «снизу вверх» мугам, выполняющий роль мае - главного шобе, после нескольких мугамных разделов (то есть шобе) еще раз появляется в цикле, на этот раз уже октавой выше и в несколько измененном виде В таком случае октавный вариант мугама сохраняет свое собственное название, но перед этим названием появляется термин «зиль» Например «Мае Нава» (главная опора [в дальнейшем го.] соль или ре малой октавы в зависимости от каданса) - «Зиль Нава» (г. о. соль или ре первой октавы); «Мае Забул» (г. о ми малой октавы) - «Зиль Забул» (г. о ми первой октавы), «Мае Баяты-Шираз» (г. о. соль малой октавы) - «Зиль Баяты Шираз» (г о соль первой октавы), «Мае Баяты Гаджар» (г. о си бемоль малой

октавы) - «Зиль Баяты Гаджар» (г о си бемоль первой октавы) и т д Подобные наименования связаны с традиционным понятием октавности

Как правило, каждый мугам имеет свою единственную тональность, то есть определенное звуковысотное положение главного опорного тона, и у мугаматистов эта тональность называется мугамын ери - букв место мугама У музыкантов существует профессиональная пословица Хэр мугамын озь ери вар -Каждый мугам имеет свое место

Кроме того, азербайджанскому мугамному искусству в общепринятом смысле слова чуждо понятие транспозиции, так как перенесенный в другую тональность (то есть со сменой звуковысотного положения) - в то числе и на октаву - мугам звучит уже по-другому В таком случае в силу объективных причин он приобретает ряд индивидуальных свойств, связанных с неравномерной темперацией тара, применением раличных исполнительских штрихов, мелизматики, аппликатуры и аккордовых звучаний

Если говорить о вокальной стороне мугама с инструментальным сопровождением, то у ханенде, как и у инструменталистов, в разных регистрах есть разные возможности и способы опевания ладовых ступеней В беме и зиле ханенде также пользуются различными приемами иения и варьирования, разнообразными видами мелизматики В беме применяется гезишме (букв хождение, содержательно хождение по ладовым ступеням), а в зиле зангуле -сложная разновидность горловой техники, которая образуется в результате стремительного повторения короткой попевки, представляющей определенную ритмическую фигуру

В силу всего вышесказанного, понятие «транспозиция» в мугамном искусстве в строгом смысле себя не оправдывает Перенесенный в другую тональность мугам считается уже не тем же самым, каким он был в прежней тональности, но разновидностью, обязательно получающей отличительное название Существует, например, четыре разновидности мугама «Сегях», отличающиеся друг от друга по тональностям при общей ладовой основе «Харидж Сегях» (главная опора си малой октавы), «Орта Сегях» (г о ми первой октавы), «Етим Сегях» (г о соль первой октавы) и «Мирза Гусейн Сегях» (г о ля первой октавы) и т д

Шобе маенин зили - октавнос шобе (октавная разновидность мае или другой мугам) не только и не просто обогащает дастгях, но благодаря своему особому местонахождению в мугамном цикле становится необходимым и направляющим компонентом при анализе строения дастгяха

В диссертации в конце параграфа приводится таблица «Октавные шобе азербайджанских дастгяхов» (табл № I)

§ 6 III главы. Бардашт — вступление к дастгяху. Основная (строгая) форма. В дастгяхе главному шобе - мае - предшествует небольшой мугамный раздел, который кроме своего собственного названия (например «Новруз -ревенде» в дастгяхе «Раст») имеет и особофункциональное название бардашт

(букв, начало). Бардашт, как и маенин зили (октавное шобе) имеет ту же ладовую основу и кадансовые обороты, что и мае, но звучит на октаву выше. Но в отличие от маенин зили, он имеет небольшой объем, появляется в начале дастгяха и выполняет функцию вступления. Исполняясь перед мае, бардашт отражает в общих чертах ладоинтонационные особенности этого главного шобе По своей мелодике он близок к мае, но при этом ни в коем случае не является его октавной копией.

В любом дастгяхе бардашт состоит из двух частей

1 Основная часть бардашта Ее называют бардаштын эсасы, то есть основа бардашта Она образуется из одного или двух гуше

2. Дополнительная часть бардашта, которая соединяет основную часть бардашта с мае, то есть связка- спуск Он берет свое начало с главной опоры (или же вокруг главной опоры) бардашта и завершается в нижней октаве, то есть в регистре и на главной опоре мае. Этот спуск называется бардаштын аягы, то есть аяг бардашта После него начинается исполнение мае Бардашт = основа бардашта + аяг бардашта

В музыковедении стало традиционным явно ошибочное мнение, будто бардашт может быть сугубо инструментальным Между тем, бардашт любого дастгяха имеет вокально-инструментальную версию, более того, основной исполнительской версией бардашта является именно вокально-инструментальная Все выдающиеся ханенде Азербайджана, с Джабара Карягды оглы (1861-1944) до Алима Касимова (1957 г р ), прославились пением бардашта

В бардаштах всех дастгяхов можно наблюдать два вида аяга.

1 Аяг, движущийся от бардашта к мае с остановками на опорных тонах Это постепенный спуск.

2 Аяг секвенционный, прямой

Оба вида аягов широко применяются как сазенде-инструменталистами, так и ханенде-певцам и.

Бардашт, рассмотренный в данном параграфе, представляет собой основную, строгую форму бардашта Однако в азербайджанском мугамном исполнительстве существует еще и широкое понимание бардашта, которое обусловливается изменением строгой бардаштной формы. Этот факт целесообразно рассматривать после знакомства с правилами перехода из лада в лад в мугамном искусстве.

В конце настоящего параграфа даны две таблицы «Бардашты азербайджанских дастгяхов» (табл. № 2) и сводная таблица «Октавные шобе и бардашты азербайджанских дастгяхов» (табл. № 3).

§7 III главы. Мугамы (общефункциональные шобе) с различными ладовыми основами в составе дастгяха. Было отмечено, что три из мугамных разделов дастгяха - бардашт, мае и аяг, наделены особой функцией Основной же мугамный корпус — «тело» дастгяха — составляют общефункциональные (то есть не отличающиеся особыми функциями) шобе, имеющие различные

ладотональные основы В настоящем параграфе рассматриваются порядок их следования и правила соединения друг с другом в составе дастгяха

Сначала речь идет о тех мугамах-шобе, которые имеют ту же ладовую основу, что и мае - главное шобе дастгяха. В каждом дастгяхе есть, как минимум, два шобе, имеющие общую ладовую основу с мае Это бардашт и маенин зили (октавное шобе) Но звучат они оба октавой выше

Мугамы, особенно крупные, имеющие единую ладовую и тональную (звуковысотную) основу с мае в составе дастгяха иногда могут оказаться рядом с ним, точнее за ним Но это бывает нечасто. В таком случае мугам, появляющихся за мае, охватывает более высокие ступени лада Например в дастгяхе «Махур-хинди» главное шобе «Махур» и следующее за ним шобе «Ушшак» имеют одинаковую ладотональную основу и оба представляют собой крупные мугамы. Но второй из них, «Ушшак», занимает более высокие зоны звукоряда

Существуют и другие расположения мугамов - шобе в составе дастгяха, имеющих общую ладовую основу с мае Мае и эти общефункциональные шобе могут находиться друг от друга*

а) на расстоянии кварты; например, шобе «Мае Шур» (главная опора соль малой окт.) и следующее за ним шобе «Шур Шахназ» (го до I окт) в дастгяхе «Шур».

б) на расстоянии квинты; примерами могут служить шобе «Мае Чаргях» (г о до I окт.) и одно из очередных шобе «Хасар» (г.о соль I окт.) в дастгяхе «Чаргях». На таком же расстоянии друг от друга находятся шобе «Мае Харидж Сегях» (г о си малой окт.) и одно из очередных шобе «Маненди- Хасар» (г.о фа диез I окт.) в дастгяхе «Харидж Сегях» Квинтовое шобе, как и октавное шобе, появляется не сразу после мае, а после нескольких мугамных разделов (шобе) в процессе исполнения дастгяха

Итак, шобе, имеющее общую ладовую основу с мае, могут находиться 1) рядом с ним, 2) на расстоянии кварты, 3) квинты и 4) октавы от него Кроме этих шобе в составе дастгяха очень значительное и важное место занимают мугамы с самыми различными ладовыми основами. В диссертации они названы ладо-тонально контрастными шобе (далее ЛТКШ)

Все мугамы-шобе дастгяха, и те, которые имеют общую ладовую основу с мае, и ЛТКШ, начиная с мае, следуют одно за другим, как было отмечено, по принципу «снизу вверх», занимая все более высокую тесситуру и при этом соединяются друг с другом по определенным законам Под «соединением» имеется в виду переход (по-азерб. кечид) от одного мугама к другому, еще точнее - из ладотонапьности одного мугама в ладотональность другого. Благодаря кечидам-переходам мугамы в составе дастгяха соединяются друг с другом по строгим правилам, в результате дастгях получает сложную, но монолитную форму В мугамном искусстве существует большой свод кечидов-переходов У мугаматистов это называется мугамдан мугама кечмек гайдалары (букв правила перехода из мугама в мугам). Здесь есть многочисленные правила и запреты - своего рода теоретические

законы, являющие собой результат многовековой мугамной практики В диссертации им уделено особое внимание.

В составе дастгяха между шобе возможны следующие связи

1 Почти после всех шобе дастгяха можно осуществить непосредственный, прямой переход к мае. В некоторых же случаях приходится пользоваться двойным, точнее, двухэтапным переходом, сначала осуществляется переход в определенное шобе, а потом из него в мае Подобные отношения возникают между мае и каким-либо другим шобе дастгяха, в основном, тогда, когда последнее в мугамном цикле находится далеко от мае

2. Возможен непосредственный переход из одного рядом находящегося ЛТКШ в другое

3. Невозможен непосредственный переход из одного рядом находящегося ЛТКШ в другое В таком случае пользуются двойным переходом: сначала осуществляется переход в мае, а из мае в нужное ЛТКШ

Каждый мугаматист, будь он инструменталист или певец, должен в совершенстве владеть правилами перехода-кечида Кроме обязательного минимума этих правил, мастера исполнители сами ищут и находят новые пути перехода из одного ЛТКШ в другое, которые постепенно распространяются среди мугаматистов и, в конечном итоге, вливаются в свод правил перехода

Далее в диссертации предлагается систематизация основных видов кечидов-переходов, существующих в мугамном исполнительстве, с подробной их характеристикой. Разнообразные приемы кечидов-переходов вырабатывались многовековой исполнительской практикой (в качестве иллюстрации приводятся 60 нотных примеров), их роль в историческом формировании дастгяха очень велика, так как дастгяхная форма невозможна без смены ладотональностей.

§ 8 III главы. Дастгяхное гуше. При описании гуще мугама (в ориг. мугамын гушеси) было показано, что форма мугама образуется из последования гуше по схеме, мугамбаши - составные гуше - аяг. Однако в азербайджанском мугамном искусстве кроме понятия мугамын гушеси есть еще и понятие дастгяхын гушеси - букв гуше дастгяха или дастгяхное гуше Дастгяхные гуше не входят в структуру какого-либо мугама, носят самостоятельный характер и обязательно имеют собственные названия Они включаются в мугамный цикл дастгяха как небольшой раздел, то есть такие гуше имеют уже не внутримугамное, а внутридастгяхное значение Дастгяхные гуше могут находиться в самых разных участках мугамного цикла и иметь ту или иную ладовую основу Они могут находиться-

1) в беме (нижнем регистре) рядом с мае, то есть появляться после мае в той же ладотональности, например, гуше «Дехри» в дастгяхе «Раст», гуше «Исфаханек» в дастгяхе «Баяты - Шираз» и т.д.

2) в среднем регистре - миянхане, например, гуше «Еди Хасар» в дастгяхе «Чаргях», гуше «Хаверан», «Муджри» в дастгяхе «Раст» и т д

3) в зиле, кульминационной зоне дастгяха; например, гуше «Ракь - Хорасани» в дастгяхе «Раст», гуше «Гябри» в дастгяхе «Шур» и т д Во всех этих случаях появление дастгяхного гуше имеет определенное музыкально-практическое и музыкально-эстетическое значение

В одних случаях дастгяхное гуше, появляясь перед каким-либо крупным шобе дастгяха в той же или близкой ладотональности, мелодически предваряет его, готовит слушателя к восприятию этого шобе. Например, гуше «Исфаханек» в дастгяхе «Баяты - Шираз», исполняясь перед шобе «Баяты - Исфахан», незаметно направляет слушателя к слушанию данного шобе, так как они близки в мелодическом отношении. Такую же функцию выполняет гуше «Еди Хасар» перед шобе «Хасар» в дастгяхе «Чаргях» и гуше «Муджри» перед шобе «Арак» и тд

В других случаях можно говорить об особом виде дастгяхных гуше, получивших среди старейших мугаматистов название икибашлы гуше - букв двуглавое, двухконечное гуше Подобные гуше дают возможность для осуществления самых разнообразных связок-переходов, включения «чужих» мугамов в композицию дастгяха и т п (Эти варианты подробно рассматриваются в диссертации )

Дастгяхные гуше в строении мугамного цикла имеют такое же важное значение, как и шобе В обеспечении внутридастгяхной связанности разнохарактерных в ладотонапьном и музыкально-психологическом отношениях мугамных разделов и в создании монолитности дастгяха они играют свою, предназначенную им роль.

§ 9 III главы. Бардашт - вступление к дастгяху. Нарушение основной (строгой) формы. В 6-ом параграфе данной главы речь шла об основной (строгой) форме бардашта. В азербайджанской мугамной практике существует еще и более широкое понимание бардашта, суть которого заключается в разнообразных изменениях вышеописанной основной бардаштной формы Эти изменения можно назвать «традиционными нарушениями» или же дозволенными отступлениями. Они следующие:

ЬГенишлендирилмиш бардашт - букв расширенный бардашт В данном случае речь идет о расширении основы бардашта, которое происходит за счет увеличения количества гуше. В таком случае бардашта в строгом смысле нет, по сути, мае дастгяха своеобразно, с некоторыми (неизбежными) изменениями дублируется на октаву выше в сжатом виде Потом следует спуск к мае, затем начинается само мае и дастгях развивается в нужном порядке Если вокально-инструментальное исполнение собственно бардашта занимает 2-3 минуты, то расширенный бардашт исполняется в течении 5-15 минут. Расширенным бардаштом больше пользуются ханенде, имеющие высокий голос, для того, что бы взять в руки традиционную публику, слушателей-знатаков, привлечь к себе внимание.

2 Бардашты узагдан гётюрмек (башламаг) - букв, взять (начать) бардашт издалека Для образования подобного бардашта сначала исполняется одно или два гуше из ЛТКШ, локализующегося в зиле - верхнем регистре. После этого осуществляется кечид-переход в ладотональность бардашта Этим завершается первая стадия бардашта взятого издалека - с верхнего регистра. Вторая же стадия представляет собой появление основы бардашта со строгой формой и его аяга Исполнение таких двухфазовых бардаштов представляет собой один из способов расширения бардашта как в инструментальной, так и в вокально-инструментальной версиях Современные мугаматисты им пользуются не часто.

3. Бем бардашт - букв, низкий бардашт. Такое название означает, что перед мае дастгяха исполняется не собственно бардашт, а вместо него мугам, точнее 2-3 гуше из мугама с другой ладовой основой (ЛТКШ), занимающие нижние границы нижнего регистра

4. Бардаштын кичилдилмеси - букв, уменьшение бардашта В инструментальном исполнении дастгяха в связи с исполнительской ситуацией основа бардашта сильно сокращается, «упоминается» чисто символически. В таком случае аяг (спуск) бардашта получается больше по объему, то есть продолжительности, чем его основа

5 Гезишме иле бардашт элемек - букв, делать бардашт с помощью гезишме-хождения или гезишме бардашт - бардашт хождения, то есть импровизированный бардашт. Все мугамы и дастгяхы на грифе тара локализуются так, что главному опорному тону любого мугама-шобе, в том числе и главной опоре бардашта соответствует какая-либо открытая струна, звучащая на октаву или на две октавы ниже (эти соответствия получаются с помощью разных строев открытых струн) Открытая струна, часто озвучиваясь, дает исполняемому мугаму звуковую полноту, насыщенность. Она в какой-то степени выполняет роль бурдона. Но это не просто непрерывно тянущийся звук, а звук активно меняющийся по долготе и участвующий в образовании разнообразных мелодических фигур Мугаматисты-инструменталисты, пользуясь соответствующим опорному тону бардашта звуком, открытой струной, осуществляет гезишме-хождение (род импровизации, импровизация по звукоряду, «хождение по линии») по звукоряду бардашта, в результате чего получается своеобразное инструментальное построение, заменяющее основу бардашта

Все вышеуказанные виды бардаштов, отклоняющиеся от основной - строгой - формы, прочно входят в мугамную практику и являются не только «дозволенными нарушениями», но даже желательными и нужными приемами в определенных исполнительских ситуациях Кроме того, существуют чисто инструментальные бардашты с программным содержанием (рассматриваются в одиннадцатом параграфе настоящей главы) и замена бардашта зерби мугамом (шестой параграф четвертой главы).

§ 10 1П главы. Аяг - завершающий элемент дастгяхной формы. В процессе построения мугамов-шобе по принципу «снизу вверх» в конце цикла

появляется кульминационное шобе, имеющее самую высокую ладотональную позицию По местонахождению в цикле его называют овдж - букв поднятый на самый высокий уровень звук или мелодия Оно называется также дастгяхын зшш

- то есть зиль дастгяха или образно дастгяхын зирвеси - вершина дастгяха. На овдже мугамный цикл находит свое завершение в том смысле, что он перестает дальше развиваться, но дастгях в целом еще не завершен После овджа появляется мугамный спуск, имеющий собственное название, который приводит от овджа к мае, от кульминационного шобе к начальному, от зиля к бему, от верхнего регистра к нижнему.Этот спуск, кроме своего собственного мугамного названия (например, «Гараи» в дастгяхе «Раст», «Нишиби-фараз» в дастгяхе «Шур», «Маглуб» в дастгяхе «Чаргях» и тд). получает еще и особое функциональное название — дастгяхын аягы, то есть аяг дастгяха - букв нога дастгяха или просто аяг - букв, нога Процесс осуществления данного спуска, то есть исполнение аяга называется аяг вермек - букв давать ногу, или же аяг элемек - букв делать ногу, в значении приходить к определенному месту, стоянке, дойти до места назначения и остановиться.

В предыдущих параграфах были рассмотрены два мугамных явления, обозначающиеся термином аяг. аяг - последнее, завершающее гуше мугама и аяг

- дополнительная, вспомогательная часть бардашта, спуск, приводящий от основной части бардашта к мае, от верхней октавы к нижней, от зиля к бему Третьим музыкальным явлением, обозначающимся этим термином, оказывается аяг дастгяха Аяг дастгяха соединяет овдж с мае, иными словами, связывает конец дастгяха с его началом. Аяг есть возвращение к центру, «столице» дастгяха

Аяг дастгяха такой же мугамный спуск, как и аяг бардашта. И первый, и второй приводят к мае Если перед аягом бардашта стоит основа бардашта, небольшой мугам, состоящий из одного или двух гуше, то перед аягом дастгяха стоит кульминационное шобе - овдж. Если аяг бардашта - небольшого вступительного мугамного раздела - приводит к мае для того, чтобы мугамный цикл стал развиваться, начиная именно с мае, «снизу вверх», то аяг дастгяха, появляясь после кульминационного шобе, приводит к мае для того, чтобы исполнение дастгяха завершилось на этом главном шобе

Аяг дастгяха - неотъемлемый компонент дастгяха, он обеспечивает целостность и совершенство музыкальной формы этой многочастной циклической композиции Но аяг не имеет не только полную мугамную форму, как другие шобе дастгяха, он даже не обладает формой гуше (хотя по законченности музыкальной мысли подобен гуше). Это всего лишь мугамный спуск, и он не может исполняться отдельно, вне дастгяха Однако, благодаря своей значимости в строении дастгяха аяг, как бардашт и мае, имеет статус особо функционального шобе. Не случайно аяг каждого дастгяха, как и мугамы - шобе, входящие в цикл, имеет свое собственное мугамное название. Некоторые дастгяхы имеют два, даже три аяга, мелодически отличающиеся друг от друга Конечно, инструменталист или певец в конкретном исполнительском акте пользуется только одним из них по

своему выбору. Например, дастгях «Забул» имеет три разных аяга. «Гараи», «Ашиги-пош» и «Еди-Хасар»

В конце настоящего параграфа приводятся две таблицы. № 4 - «Аягы азербайджанских дастгяхов»; № 5 (сводная) - «Октавные шобе, бардашты и аягы азербайджанских дастгяхов».

§ 11 Глава III. Инструментальные программные гуше в строении дастгяха. Одним из мугамных компонентов дастгяха являются чисто инструментальные программные гуше (ИПГ) под собственными названиями, в которых отражается их содержание Например, «Балу-кябутэр» (букв крылья голубя), «Зенги-шютюр» (букв колокольчики верблюда) и т д. В изучении этого явления автор выдвигает следующие исследовательские установки: 1 Каждое ИПГ нужно рассматривать в контексте дастгяха, так как оно имеет свое конкретное место в строении дастгяха и на этом месте находится не случайно. В отрыве от дастгяха сущность ИПГ нельзя понять до конца 2 ИПГ надо изучать в контексте азербайджанской народной инструментальной программной музыки (НИПМ) вообще. Иначе невозможно выяснить причину их возникновения в мугамном искусстве 3 Инструментальное программное гуше обязательно нужно исследовать с применением системно-этнофонического метода (термин и метод И В Мациевского) В данном случае речь идет о параллельном изучении музыки и музыкального инструмента, на котором она исполняется

ИПГ, безусловно, возникли в результате влияния азербайджанского инструментального фольклора и, в частности, НИПМ на мугамат. Однако, учитывая полную неизученность азербайджанской НИПМ, автор посчитал необходимым дать в диссертации ее общую характеристику на основе собранного им материала во время многочисленных экспедиций (идею и основные принципы изучения НИПМ в 1980 году автору предложил профессор И В. Мациевский)

Програмность в различных мугамных гуше воплощается различными исполнительско-выразительными способами: ритмоподражание (применяется широко), звукоподражание (его арена в мугамном исполнительстве довольно ограничена, так как в мугамате не может идти речь о звукоподражании вне лада; оно осуществляется с помощью исполнительских штрихов, а также звонких струн тара, так называемых зенг симлер, и носит довольно условный характер), тембровый и динамический контраст (осуществляется за счет сопоставления регистров). За некоторыми ИПГ стоят легенда или предание, раскрывающие их программность

В композиции дастгяха ИПГ могут занимать следующие места

1 Входить в структуру какого-либо мугама-шобе в качестве гуше Например, «Рахшин гезиши» (хождение Рахша Рахш - конь богатыря Рустама, героя «Шахнаме» персидского поэта Абулькасима Фирдоуси, X-XI вв.) в мугаме «Раст» - главном шобе одноименного дастгяха, «Балу - кябугэр» (крылья голубя), «Мисри» (название меча эпического героя Кероглу), «Гыратын ериши» (хождение

Гырата Гырат - конь Кероглу) в мугаме «Чаргах» - главном шобе одноименного дастгяха, «Лейли и Меджнун» (главные персонажи одноименной поэмы азербайджанского поэта Низами Гянджеви, XII в) в мугаме «Баяты - Шираз» и ДР

2 Выполнять функцию аяга бардашта, то есть спуска от бардашта к мае Например, «Кероглунун джанги» (бой Кероглу) в дастгяхе «Чаргях», «Гыратын тулланышы» (прыжок Гырата) и «Рахи - Шабдиз» (дорога Шебдиза, Шебдиз конь правителя Сасанидского Ирана Хосрова Первиза, героя «Шахнамс» Фирдоуси и «Хосров и Ширин» Низами 590-628 гг) в дастгяхе «Махур-хинди»

3 Исполнять функцию аяга дастгяха, то есть спуска от кульминационного шобе к мае Например, «Зенги-шкггюр» (колокольчики верблюда) в дастгяхах «Махур-хинди» и «Дюгях»

ИПГ в мугамном искусстве занимают небольшое место Однако их существование в составе целого ряда крупных дастгяхов придает им статус структурного элемента дастгяха, без учета которого анализ дастгяха не может быть полноценным

Подробное аналитическое описание основных мугамных компонентов дастгяха (Д) [бардапгг (Б), мае (М), шобе (ш), маешш зили (МЗ), овдж (О), аяг (А)] дает возможность представить следующую его схему

Д=Б+М+ш+ш+ш+ МЗ + ш + ш + 0 + А

Глава IV. Дополнительные компоненты дастгяха (немугамные разделы).

Дополнительными компонентами дастгяха являются его немугамные составляющие ренги, дерамеды, теснифы, дибаче Эти жанровые образцы могут все без исключения существовать и существуют самостоятельно - вне дастняха, но главное их назначение - быть в дастгяхе В их музыкальных формах отражаются формы мугама и дастгяха В силу подобных явлений рент, дерамед, тесниф и дибаче должны рассматриваться именно в связи с мугамом и дастгяхом В состав дастгяха в качестве дополнительного компонента входят также образцы жанра зерби-мугама, хотя они в большинстве случаев исполняются самостоятельно - вне дастгяха Ладомелодические основы и строения зерби мугамов тоже неразрывно связаны с мугамно-дастгяхной системой и должны быть исследованы в связи с ней

§ 1 IV главы. Ренг и его функциональные особенности в составе дастгяха. Рспг - чисто инструментальный жанр мугамного искусства Ренги представляют собой законченные по форме и содержанию инструментальные пьесы, обладают строго периодической метроритмикой и исполняются в сопровождении ударного инструмента

Ренги сочиняются музыкантами для мугамов, то есть каждый ренг относится к определенному мугаму (иными словами, к определенному шобе дастгяха), имеет с ним общую ладотональность и исполняется вслед за своим мугамом В этой связи существует характерное выражение мугамын ренги - ренг мугама

Например, «Раст мугамынын ренги» - ренг мугама «Раст» и тд В том же значении коротко говорят «Раст ренги» - ренг «Раст»а и тд В настоящей работе мы пишем не ренг «Раст»а, а ренг «Раст», не ренг «Шур»а, а ренг «Шур» и т д Для каждого мугама существует множество ренгов Поэтому такое название, как ренг «Раст» (или ренг «Раст»а), относится к любому отдельно взятому ренту этого мугама, и оно не в состоянии указывать на определенный образец По этой причине всегда приходится напоминать мелодию рента, о котором идет речь В отличие от азербайджанских народных инструментальных танцевальных мелодий ренги не имеют собственного названия

Ладомелодические особенности и кадансовые обороты мугама ярко и своеобразно отражаются в его рентах Создается ощущение, что ренг от как бы безудержной, безграничной, свободной, вечно текущей мелодии мугама берет самые ее характерные отрывки и эти отрывки под диктовку четко акцентированного метроритма в ренге приводятся в порядок, как бы конкретизируются, превращаются в построения, имеющие четко «зримую» структуру Встречаются двухдольные (2/4), трехдольные (3/4, реже 3/8), четырехдольные (4/4) и шестидольные (6/8, редко 6/4) ренги. Наблюдаются ренговые темпы от Andante до Allegro и реже Vivo Такие темпы как Adagio, Largo и Presto при исполнении ренгов не применяются, так как ренги связаны с мугамами и должны соответствовать психологическому настроению мугама

Мелодия рента отражает ладомелодические особенности своего мугама или еще од!toro-двух других мугамов из того же дастгяха Например, какой-нибудь ренг мугама «Чаргях» может отражать кроме самого «Чаргях»а, еще и мугамы-шобе «Бесте-Нигяр» и «Мухалиф» Подобные ренги уже выходят за границы своего жанра и вплотную подходят к границам жанра дерамед

Определяя место ренгов в строении дастгяха, обычно говорят «Ренги играются между шобе дастгяха» Подобное определение получает в диссертации уточнение I Любой ренг, оказавшийся между двух мугамов-шобе дастгяха, относится к первому из них Во время исполнения дастгяха после каждого мугама-шобе играется только один из его ренгов по выбору тариста - ведущего в мугамном трио Однако при выборе он учитывает физическое и психологическое состояние певца - ханенде, его исполнительскую манеру, реакцию слушательской аудитории и т д Первый ренг играется после мае Это его ренг И дальше после каждого шобе появляется свой ренг II Ренги не играются а) между бардаштом и мае, б) между кульминационным шобе (овдж) и аягом дастгяха, в) в конце дастгяха, то есть после аяга дастгяха

Ренги, вкливающиеся между шобе дастгяха, сначала их как бы разъединяют, а потом снова соединяют, но уже через себя Таким образом усложняется и обогащается композиция дастгяха в целом

§ 2 IV главы. Бифукциональные разновидности азербайджанских ренгов. Ренги в своем развитии всегда были взаимосвязаны как с мугамами, так и с песенными и танцевальными жанрами азербайджанской народной музыки Это

стало причиной возникновения нескольких жанровых разновидностей ренгов, которые мы классифицируем следующим образом 1) собственно ренг, 2) дерамед, 3) ренг зерби мугама, 4) диринге, 5) зерб, 6) агырлама Соответственно термин «рент» представлен двумя значениями в широком смысле слова под ренгом понимается жанр со всеми его разновидностями, в узком смысле - собственно ренги

Собственно реши, дерамеды и ренги зерби мугамов возникли и развивались в связи с мугамами и дастгяхами и безусловно представляют собой жанры мугамного искусства А диринге, зерби и агырлама исполняются и в составе дастгяха в качестве ренга, и вне его - как танцевальные мелодии Их можно определить как бифункциональные Сравнительный анализ разных пластов азербайджанской традиционной музыки позволяет увидеть в мелодиях этого типа результат взаимодействия мугамного искусства с народной инструментальной музыкой - в частности ренгов с жанром оюн хавасы (букв танцевальная мелодия) Такие бифункциональные жанры азербайджанской традиционной инструментальной музыки как диринге, зерб и агырлама являются как бы мостом между мугамным искусством и народной инструментальной музыкой

Диринге. Термином «диринге» в традиционной музыке в широком смысле обозначаются легкие и оживленные мелодии в шестидольном размере Данный термин предназначен, главным образом, дня инструментальной музыки, но иногда он применяется и для характеристики народных песен, исполняющихся в том же темпе и ритме Таким образом, понятие диринге в широком смысле бытует не только среди профессиональных музыкантов мугаматистов, ашыгов, зурначей, но и в народной традиции В мугамной исполнительской практике термин диринге имеет более конкретное значение а) диринге как особый тип мугамных ренгов в шестидольном размере, имеющих легкий харакетр и исполняемых также в качестве танцевальных мелодий, б) как определенный тип танцевальных мелодий в шестидольном размере, которые пригодны для исполнения в качестве ренга в составе дастгяха

Ассоциируя в себе черты двух жанров азербайджанской традиционной музыки, диринге в зависимости от своей функции при исполнении имеет два названия а) подобно ренгам название, связанное с мугамом, если оно играется как рент, например, ренг «Ушшаг», ренг «Сегях» и т п, б) подобно танцевальным мелодиям собственное название, если оно исполняется как танцевальная мелодия, например, «Азербайджан кызы» - азербайджанка, «Бахтевери» - от женского имени (букв счастливая)

Диринге, сопровождающие танцы, более свободны в звуковысотном и темповом отношениях. Музыка диринге играет режиссирующую роль в танце В составе дастгяха, в качестве ренга, диринге в определенном смысле теряет свою свободу Исполнительская трактовка диринге полностью зависит здесь от мугама Когда диринге исполняется как танцевальная мелодия, тогда носит более «легкий» характер, а в дастгяхе под воздействием мугама оно становится более

«серьезным» и играется относительно медленнее Диринге в дастгяхе звучит именно в той тональности (звуковысотности), что и мугам-шобе, к которому оно относится.

Зерби. Определенная часть азербайджанских танцевальных мелодий обладает двухдольным или четырехдольным размером и носит торжественный характер Примером может служить музыка военно-героических танцевальных жанров джанги (боевая), гахраманы (героическая) и музыка первых частей двухчастных и трехчастных яллы (хороводная)

Некоторые танцевальные мелодии такого типа по эмоциональному колориту и выразительным средствам (особенно тщательным обыгрыванием опорных ступеней лада) очень близки к мугамам и ренгам мугамов Поэтому они исполняются еще и в качестве ренгов мугаматистами-инструменталистами С другой стороны, наблюдается также использование двух и четырехдольных маршеобразных ренгов несложной формы в качестве танцевальных мелодий. Мугаматисты старшего поколения такие маршеобразные мелодии называют «зерб» (удар) В целом же в народной музыкальной практике этому термину придается и другое, более широкое значение1 зербом могут именоваться ренги, танцевальные мелодии и даже народные песни торжественного, маршевого характера.

В данном случае мы пользуемся этим термином в узком его значении -применительно к тем маршеобразным мелодиям, которые могут исполняться и как танцевальный наигрыш, и как ренг, выполняя в каждом из этих случаев соответствующую функцию Зерби, исполняясь в составе дастгяха в соответствии с характером мугама, звучат относительно мягче, менее маршеобразо, чем в исполнении ансамбля зурначей при сопровождении танца В связи со своей бифункциональностью каждый зерб имеет два названия. Первое из них -собственное название - применяется в тех случаях, когда он играется как танцевальная мелодия (например, «Гачаг Неби» - Неби повстанец «Джанги» -боевая и пр) Второе - общее, связанное с мугамом название, используется, когда зерби играются как ренги (например, ренг «Махур-хинди», ренг «Арак» и пр)

Агырлама. Часть азербайджанской народной инструментальной танцевальной музыки составляют мелодии в трехдольном размере. Эти мелодии подразделяются следующими образом, а) танцевальные мелодии жизнерадостного характера в умеренном, иногда среднем темпе Обычно они сопровождают женские танцы, б) танцевальные мелодии, исполняемые в умеренном темпе и имеющие серьезный, несколько торжественный характер В сопровождении подобных мелодий танцуют обычно пожилые мужчины.

Танцевальные мелодии в среднем и, особенно, умеренном темпе и трехдольном размере звучат очень ясно и отчетливо. С одной стороны, это придает им сходство с песенными мелодиями (во время танца музыка как бы разговаривает с танцем), с другой стороны, соотношение характера метроритма с мелодическим рисунком (а именно, способ преподнесения ладовых опор)

сближает эти мелодии с мугамным мелосом Поэтому в большинстве случаев такие мелодии используются в качестве ренгов при исполнении дастгяхов И наоборот, среди трехдольных ренгов, обладающих умеренным темпом, встречаются образцы, которые являются очень подходящими для сопровождения танца, и часто выполняют эту функцию

Подобные бифункциональные мелодии и обозначаются обобщающим термином агырлама - букв медленная мелодия (агыр - медленный) С другой стороны, все умеренные мелодии, независимо от их жанровой принадлежности, определяются народными музыкантами тем же термином арыглама Разумеется, и трехдольные ренги с умеренным темпом, исполняющиеся еще и как танцевальная мелодия, тоже попадают под это определение Отталкиваясь от самой народной танцевальной и музыкальной традиции в узком смысле термином агырлама мы обозначаем те трехдольные инструментальные мелодии, которые исполняются в умеренном или среднем темпе, являются подходящими для исполнения как в качестве танцевальной мелодии, так и в качестве рента Образцами агырлама могут служить известные танцевальные мелодии «Тураджы» - рент «Баяты-Гаджар», «Годжа Кероглу» - рент «Земин-хара» и т д

Бифункциональные разновидности ренгов в строении дастгяха занимают те же места, что и собственно ренги

§ 3 IV главы. Дерамед и его место в строении дастгяха. Дерамеды -инструментальные пьесы со строго организованным метроритмом, являются структурным компонентом азербайджанского дастгяха Дерамед отличается от рента двумя признаками функцией и музыкальной формой Форма здесь, как и в ренгах, непосредственно связана с функцией, то есть первая обусловливается последней Если рент звучит между шобе дастгяха, то дерамед исполняется в его начале В отличие от ренга дерамед относится не к одному определенному шобе, а ко всему дастгяху и выполняет функцию вступления к дастгяху Отсюда и его второе (кроме жанрового обозначения), более общее название - мукаддиме (букв вступление) Являясь своеобразной увертюрой к дастгяху, дерамед получает свое название от него Например, дерамед дастгяха «Нава» называется «Нава дерамеди», то есть дерамед «Нава», дерамед дастгяха «Чаргях» называется «Чаргях дерамеди», то есть дерамед «Чаргях» и т д Бытует множество дерамедов к одному и тому же дастгяху Но во время исполнения дастгяха играется только один из них Тарист выбирает тот дерамед, который наиболее соответствует определенной коммуникативной ситуации

Дерамеды, как и ренги, исполняются также вне дастгяха, то есть самостоятельно, для слушания Автор выделяет и рассматривает в диссертации три разновидности дерамедов

Беюк дерамед - букв большой дерамед (дерамед первого вида) по «объему» значительно превышает ренг Если каждый ренг отражает ладоинтонационное содержание того мугама - шобе, вслед за которым он исполняется, или же ладоинтонационные особенности не только предшествующего, но и одного (реже

двух) из последующих мугамов - шобе дастгяха, то в беюк дерамеде воплощаются основные черты мелодического содержания нескольких (от трех до шести и больше) мугамов - шобе, включенных в дастгях Они преимущественно оттеняют более крупные, значительные шобе дастяха, начиная с мае, которые играют основную роль в формировании композиции, хотя небольшие шобе дерамед может оттенять тоже В тех дерамедах, где шобе соответствующего дастгяха отражаются более или менее «аккуратно», отражаются они в большинстве случаев именно в том порядке, в котором эти шобе следуют одно за другим в дастгяхе Таким образом, беюк дерамед в лаконичной форме и в рамках четкого метроритма дает общее представление о ладомелодическом каркасе дастгяха, в музыкально-психологическом плане он настраивет слушателя на восприятие композиции в целом Иными словами, эта своеобразная увертюра относится не к одному мугаму - шобе, а к дастгяху в целом, и по этой же причине свое название получает от соответствующего дастгяха Беюк дерамеды обычно имеют несколько торжественный, величавый характер, исполняются в неторопливом темпе Они обладают внутренней сдержанностью, имеют размеры 2/4, 4/4, 3/4 и играются неторопливо

Орта (букв средний) дерамед или юнгюль (букв легкий) дерамед (дерамед второго вида) получает свои названия в сравнении с беюк дерамедом и считается легким или средним относительно беюк (большого) дерамеда Характерной особенностью орта (юнгюль) дерамедов является то, что они в большинстве случаев строятся в ладу главного шобе дастгяха - мае, на котором основывается дерамед с диапазоном 1,5-2 октавы В течение всего дерамеда не допускается никакой альтерации, и тем самым не находит отражения ни один из ладотонально контрастных шобе дастгяха В этих дерамедах обычно отражаются мае и те шобе дастгяха, которые имеют ту же ладотональную основу, что и мае Поэтому они как бы пропитаны духом мае

Основной причиной появления орта дерамедов является, по мнению автора, концертная деятельность мугаматистов, начавшаяся с последней четверти XIX века Концертно-сценическая жизнь требовала недолгого исполнения дастгяхов (тогда в специальных музыкальных меджлисах-собраниях каждый дастгях звучал в течение 2-3 часов и более) Поэтому, с одной стороны, беюк дерамеды игрались с сокращениями (а это не всегда приятно для самого музыканта, да и знатокам есть повод покритиковать), с другой стоны, возникали среднеобъемные дерамеды, то есть, юнгюль дерамеды Они также, как и беюк дерамеды, обладают двух-, четырех- и трехдольным размерами и играются неторопливо

Кичик или бала (букв малый) дерамед в отличие от беюк (большого) дерамеда не отражает ладоинтонационные особенности нескольких шобе дастгяха, тем самым не соответствует понятию о дерамеде, и является значительно более кратким По этой причине он получает указанные жанровые названия Кичик (бала) дерамед - это особый вид дерамеда, формообразование которого связано с бардаштом Он начинается в регистре бардашта и постепенно движется

к регисту мае На высотном уровне мае могут появиться одно или два небольшие законченные построения, но не всегда Затем появляется подъем в виде восходящей секвенции или гаммообразного хода, который приводит к регистру и главной опоре бардашта, где и завершается дерамед Последние один или два мотива кичик дерамеда исполняются в замедленном темпе, и завершается подобная композиция ферматой на ладовой опоре бардашта Вслед за дерамедом звучит бардашт

Кичик дерамеды по музыкальной форме более близки к ренгам, нежели к дерамедам Однако эта своеобразная разновидность дерамеда возникла в связи с вокально-инструментальным исполнением бардашта и рассчитана на тех ханенде, которые начинают петь дастгях непосредственно с бардашта После любого дерамеда с любой формой ханенде может начать свое исполнение с бардашта Однако безупречность, своего рода интеллигентность исполнения требует в этом случае специального соответствующего дерамеда - дерамеда, приводящего к бардашту Кичик дерамеды исполняются в основном в живом, игровом темпе Большинство из них имеет шестидольный (6/8) размер Но встречаются также кичик дерамеды, исполняющиеся в умеренном темпе

§ 4 IV главы. Тесниф и его функциональные особенности в составе дастгяха. Тесниф представляет собой вокально-инструментальное произведение песенно-романсового характера с четким метроритмом Слова теснифов берутся по традиции из средневековой классической и современной лирико-философской поэзии, основанной на квантитативном стихе - аруз (аруд) В XX веке, особенно во второй его половине, используются так же тексты из ашыгской поэзии (силлабический стих) и фольклора (силлабический стих) Кроме того, теснифы создаются путем сочинения слов на известные ренги и инструментальные танцевальные мелодии В этих случаях их тексты получаются, главным образом, в виде свободного стиха

Среди азербайджанских мугаматистов термин тесниф применяется в широком и узком смыслах В широком смысле тесниф - это любая народная лирическая песня, которая входит в репертуар ханенде Народную песню теснифом могут называть также в широком круге мугамных слушателей Тесниф в узком, точнее, строгом смысле обозначает жанр мугамного искусства, то есть собственно тесниф Теснифы имеют общие с ренгами музыкальные формы, связанные со структурой мугама и строением дастгяха, а также общие функции и местоположение (с некоторыми исключениями) в составе дастгяха Поэтому их нужно рассматривать параллельно и сравнительно

Каждый тесниф, как и ренг, относится к одному мугаму, то есть к определенному шобе дастгяха, имеет общую с этим мугамом ладотональность и поется вслед за ним Отсюда и выражение мугамын теснифи - тесниф мугама, например, «Нава» мугамынын теснифи - тесниф мугама «Нава» или же коротко «Нава» теснифи - тесниф «Нава», «Шур» теснифи - тесниф «Шур» и т д

Тесниф, подобно ренгу, ярко отражает ладоинтонационное содержание и кадансовые обороты своего мугама, которые весьма своеобразно в нем обобщаются в условиях строго организованного метроритма. Часто бывает так, что тесниф, как и ренг, относясь к одному мугаму-шобе, отражает в то же время ладоинтонационные особенности одного из последующих (в большинстве случаев следующего, очередного) шобе дастгяха с обязательным возвращением в конце к регистру и главной опоре первого шобе, к которому он относится Каждый мугам имеет свои многочисленные теснифы, обладающие разнообразными мелодическими, метроритмическими и темповыми особенностями. Поэтому такие названия как тесниф «Раст» (т е тесниф «Раст»а), тесниф «Шур», тесниф «Шахназ» и т д, не указывают на конкретный тесниф Что касается поэтических текстов, то и они не всегда могут быть указателем конкретного теснифа, так как нередко на одно и то же стихотворение могут существовать несколько разных теснифов, в том числе и теснифов одного и того же мугама. Поэтому определителем конкретного теснифа может быть только его мелодия.

Место теснифа в составе дастгяха то же, что и место ренга. Тесниф как и ренг, в дастгяхе исполняется вслед за своим мугамом. После этого следует очередное шобе дастгяха и, таким образом, тесниф, подобно ренгу, оказывается между двумя шобе Тесниф не исполняется: а) между бардаштом и мае, б) между кульминационным шобе (овджем) и аягом дастгяха. Есть одна единственная разница в функциях ренга и теснифа в составе дастгяха' если в конце дастгяха (после его аяга) ренг играть нельзя, то тесниф петь можно. Это зависит от желания ханенде

Между шобе дастгяха можно исполнять только ренги (так бывает часто) или только теснифы (так бывает значительно реже) Преобладает тот исполнительский вариант, когда между какими-то шобе исполняются ренги, а между какими-то -теснифы Если во время исполнения дастгяха нужный для шобе ренг выбирается таристом согласно его желанию и исполнительской ситуации, то тесниф выбирает ханенде В определенных испонительских ситуациях между двумя шобе дастгяха играется ренг, и сразу после ренга ханенде начинает петь тесниф. Он имеет на это право Обратная последовательность запрещается.

Исполнение теснифа между шобе-мугамами дастгяха создает метроритмический контраст (свободный метроритм мугама и строго организованный метроритм теснифа) Это положительно влияет на психологическое состояние слушателя, «обновляет» его слух. Тесниф, как и ренг, исполняясь между шобе дастгяха, обогащает эту крупную вокально-инструментальную композицию и по форме, и ритмомелодически.

Если инструменталиста, знающего много ренгов и мастерски их исполняющего, называют ренгбаз (т. е. любитель ренга, понимающий толк в ренге), то ханенде, знающего множество разнообразных теснифов и исполняющего их с особым вкусом, называют теснифхан (т. е мастер, большой мастер теснифа)

§ 5 IV главы. Дибаче и его место в строении дастгяха. Дибаче -самостоятельный жанр, отличающийся от теснифа сложной формой, местом и функцией в строении дастгяха. При этом его можно считать более развитой по форме разновидностью теснифа.

Если тесниф одного мугама - шобе отражает ладоинтонационные особенности не одного или двух, но трех и более шобе дастгяха, с обязательным возвращением в конце к регистру и главной опоре первого шобе, то он получают жанровое название дибаче Дибаче в дастгяхе имеет ту же функцию, что и дерамед, то есть оно исполняется только в начале дастгяха в качестве мукаддиме -вступления Дибаче, как и дерамед, относится к дастгяху в целом и носит связанное с ним название. Например, «Шур» дастгяхынын дибачеси», то есть дибаче дастгяха «Шур». Это полное название и им пользуются редко Обычно говорят «Шур» дибачеси - букв дибаче «Шур»а, при этом подразумевают дибаче дастгяха «Шур», но не мугама «Шур» (мугам «Шур» является мае - главным шобе одноименного дастгяха)

В дибаче, как и в беюк дерамеде, ладоинтонационно отражается примерно от трех до пяти-шести шобе дастгяха, к которому оно относится Дибаче, как и беюк дерамед, не обязан отражать все шобе дастгяха В разных дибаче это отражение происходит по-разному В диссертации приводится дибаче, в котором отражаются ладоинтонационные особенности шести шобе дастгяха «Чаргях»' «Мае Чаргях», «Бесте Нигяр», «Хасар», «Мухалиф», «Мансурия», «Маглуб» (аяг). Тут не отражен бардашт. В другом же дибаче може быть отражен бардашт, но не отражен, скажем, шобе «Хасар» и т д.

Как ренг и тесниф могут заменить друг друга между шобе дастгяха, так и дерамед и дибаче могут заменять друг друга в начале дастгяха Это опять-таки связано с желанием ханенде Если он хочет исполнить дибаче в начале дастгяха, то дерамед уже не играется Вслед за дибаче, как и вслед за дерамедом, звучит бардашт.

В настоящем параграфе рассматриваются также пути взаимоотношений дополнительных копонентов дастгяха

I Взаимоотношения ренга и теснифа 1) какому-либо ренгу сочиняются слова, и он исполняется как тесниф, 2) мелодия теснифа, благодаря своей «инструментальности» (в первую очередь, малому количесву или полному отсутствию в ней глиссандо) играется как ренг

II. Взаимоотношения дерамеда и дибаче 1) известному дерамеду сочиняются слова, в результате получается дибаче, 2) мелодия дибаче исполняется без слов, как дерамед.

III. Взаимоотношения ренга и дерамеда• к ренгу сочиняются дополнительные фрагменты, и он превращается в дерамед. Обратный процесс, то есть испонение дерамеда в сильно сокращенном виде, как ренг, почти, не наблюдается.

IV. Взаимоотношение теснифа и дибаче• тесниф расширяется так, что отражает ладоинтонационные особенности трех и более шобе дастгяха, и превращается в дибаче. Обратных случаев не наблюдается

§ 6 IV главы. Зерби мугам как компонент дастгяха. Зерби мугам -вокально-инструментальный жанр азербайджанского мугамного искусства, возник и сформировался в результате своеобразного взаимопроникновения ренга и мугама Инструментальная партия зерби мугама представляет собой определенный крупный ренг с рефренной структурой, который в большинстве случаев начинается с эпизода, а не с рефрена Рефрен (А) в начале как бы сокращается. (-А) BACADA Этот ренг разделяется на фрагменты по принципу В А - СА - DA. , и каждый раз между фрагментами поется одно мугамное гуше. ВА + гуше + СА + гуше + DA + гуше Исполнение зерби мугама начинается с инструментальной ренговой партии (эпизод и рефрен) и заканчивается вокальной партией - мугамным гуше

Когда тарист и кеманчист начинают играть строгометрическую инструментальную (ренговую) партию зерби мугама, ханенде выступает как инструменталист и вместе с ними играет на гавале - ударном инструменте согласно метроритму ренга А когда он начинает петь свободнометрическое мугамное гуше, все равно не прекращает игру на гавале, отражающую акцентированный метроритм ренга. Это сложный исполнительский прием. Зерби мугам с начала до конца исполняется в беспрерывном сопровождении ударного инструмента. Отсюда и его жанровое название1 зербли мугам - букв мугам с зербом - ударом. В мугамоведческой литературе широко распространена иранизированная форма этого названия как зерби мугам, хотя в персидской музыке такой жанр отсутствует Мы тоже сохраняем эту форму, так как она по-русски произносится легче

Таким образом, в зерби мугаме наблюдаются два принципа взаимоотношений ренга и мугама- а) законченные ренговые построения (парчи) чередуются с законченными мугамными построениями (гуше), то есть инструментальные ренговые парчи окружают вокальные мугамные гуше, б) при пении вокальной партии зерби мугама на его свободный метроритм накладывается четкий метроритм рента, т е мугам, не теряя свой «волнистый» ритм, поется в сопровождении строго организованного ритма ренга В зерби мугаме исполнительские принципы ренга и мугама как бы скрещиваются, от первого остается ударное сопровождение, от второго - пение

Разделы зерби мугама имеют свои традиционные названия: первый -начальный ренговый эпизод (В) - мукаддиме - вступление или он чалгы — передняя игра или же габаг чалгы - в том же значении, а также гириш - вход, вступление; остальные ренговые эпизоды (С, D ..) арачалгы - букв, игра в промежутке, интерлюдия; ренговый рефрен (А) - баш чалгы - главная игра, основная мелодия; мугамные эпизоды - гуше

Большинство зерби мугамов имеют ту же ладовую основу, что и мае определенных дастгяхов, но звучат октавой выше Они локализуются или на границе среднего и верхнего регистров, или же полностью в верхнем регистре Преобладает последний случай Для их исполнения требуется высокий голос и совершенная техника.

Зерби мугамы могут исполняться как в составе дастгяха, так и самостоятельно Они имеют свои теснифы, но петь их или не петь - зависит от желания ханенде

Что касается места зерби мугама в составе дастгяха, то зерби мугам может 1) заменять октавное шобе (маенин зили) дастгяха, 2) исполняться вслед за октавным шобе дастгяха, 3) исполняться в самом начале дастгяха вместо бардашта При этом дерамед и дибаче сокращаются; 4) исполняться в качестве кульминационного шобе (овдж) дастгяха, 5) исполняться за кульминационным шобе дастгяха (в той же ладотональности) 6) После аяга дастгяха (т. е. спуска к мае) зерби мугам не исполняется 7) Иногда по желанию ханенде в дастгях могут входить два зерби мугама в вышеуказанных местах композиции 8) Теснифами зерби мугама ханенде пользуются тогда, когда зерби мугам исполняется самостоятельно, вне дастгяха, хотя их также можно вводить в состав дастгяха, как правило, после зерби мугама Все указанные способы вхождения зерби мугама в состав дастгяха усложняют его строение, привносят в композицию разнообразие, делают ее предельно насыщенной

В диссертации характеризуются 17 зерби мугамов, дается их обобщающая схема и впервые приводится нотная запись зерби мугама «Хуззал» - одного из самых типичных образцов жанра. На основе реальных фактов показывается, что своеобразный жанр зерби мугама в азербайджанском мугамате появился под прямым влиянием ашыгского искусства.

После знакомства с дополнительными - немугамными компонентами дастгяха, их местом и функциями в композиции наиболее полную схему дастгяха можем представить следующим образом [дастгях (Д), дерамед (д-д), дибаче (д-б), бардашт (Б), мае (М), шобе (ш), ренг (р), тесниф (т), маенин зили (МЗ), овдж (О), аяг (А)].

Д= д-д+ Б + [М + р] +[ш + р] +[ш + р] +[ш + р] (д-б) (т) (т) (т) (т)

+ [МЗ + р] +[ш + р]+ [ш + р] + 0+ А (т) (т) (т)

Глава V. CODA. Это небольшая глава состоит из двух параграфов и носит характер приложения к основному тексту диссертации

§ 1. Регс дастгяхы — многочастная циклическая композиция инструментальных танцевальных мелодий. Здесь внимание привлекается к

понятию «дастгях» в разных сферах азербайджанской традиционной культуры чай дастгяхы - чайный дастгях, ха/ш дасти - даст (комплект) ковров Подробно речь идет о регс дастгяхы (букв танцевальный дастгях) - многочастной циклической композиции инструментальных танцевальных мелодий, строение которой сравнивается со строением мугам дастгяхы - мугамного дастгяха Все это показывает, что мугамный дастгях в азербайджанской традиционной культуре явление не единственное в своем роде, а дастгяхный тип мышления имеет в ней глубокие корни

§ 2. О проблемах использования традиционных терминов в мугамоведении. Рассматриваются многочисленные случаи неправильного применения таких ключевых, наиболее употребляемых терминов мугамного искусства как мугам, дастгях, шобе, мае в современном музыковедении Приводятся примеры из научной литературы

В Заключении отмечается, что в азербайджанском мугамном искусстве существуют более сложные и более простые дастгяхные формы в сравнении с основной дастгяхной формой Предложена классификация этих форм и намечены перспективы их изучения Кроме того, тщательный морфологический анализ азербайджанского дастгяха, выполненный в диссертации, дает возможность для сравнительного изучения родственных музыкальных явлений Ближнего Востока

Жанровая система азербайджанского мугамного искусства, как и «каждая жанровая система - не только итог длительного исторического развития, но и генетически взаимосвязанный комплекс» (И И Земцовский) Единство жанровой системы азербайджанского мугамного искусства находит свое выражение в виде дастгяха, морфологическому изучению которого посвящена настоящая диссертация

Публикации по теме диссертации в специальных изданиях, рекомендованных ВАК

1. Челеби ФИО проблемах использования традиционных терминов в

мугамоведении // Музыковедение. М, 2006. № 2. С. 23-26

2. Челебиев ФИ Об исполнительских версиях мугама // Известия Российского

государственного педагогического университета им А.И. Герцена Общественные и гуманитарные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, искусствоведение, экономика, право, история, социология). - СПб , 2007. № 8 (34) С 102-108 3 Челеби Ф И Морфологическое сопоставление мугама и газели // Музыковедение. М., 2007. № 3. С. 23-26

4. Челебиев ФИО понятии октавности, регистрах и соответствующих терминах в

азербайджанском мугамном искусстве // Известия РГПУ им А И Герцена Общественные и гуманитарные науки (философия, история, культурология, языкознание, литературоведение, право). - СПб, 2008. № 11 (72) С 75-85

5. Челебиев ФИО трех сентенциях, связанных с историей исполнительства на

таре // Музыковедение М, 2008 № 7. С. 56-59.

6 Челебиев ФИО программности в азербайджанской народной

инструментальной музыки // Известия РГПУ им А. И Герцена СПб, 2009. № 106. С 160-165.

7 Челебиев Ф И Регс дастгяхы - многочастная циклическая композиция

инструментальных танцевальных мелодий // Музыковедение. М, 2009 № 7 С 44-47.

Публикации в других изданиях

1 Челебиев Ф И Художник, связанный с народом (о фольклористической

деятельности азербайджанского композитора Сулеймана Алескерова) II «Гобустан» (искусствоведческий альманах) - Баку, 1983 № 4 (60) С 55-57 (на азерб.яз)

2 Челябиев Ф И Мугам «Нава», его ладовые особенности и структура дастгяха

«Нава» (к проблеме развития ладовой теории Узеира Гаджибекова) // Тезисы докладов межреспубликанской студенческой научной конференции «Узеир Гаджибеков - основоположник современной профессиональной музыки» (к 100-летию со дня ровдения) С 16 по 19 мая 1985 г АГК им. Уз Гаджибекова - Баку, 1985. С. 12-13

3. Челебиев Ф И Инструмент и ладообразование (к вопросу нотации

азербайджанских ренгов) // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Инструмент-исполнитель-музыка Сб научных трудов / Сост. и отв ред И В Мациевский. ЛГИТМиК им Н К Черкасова -Л., 1986. С. 52-55.

4 Челебиев Ф И Программные инструментальные отделы в азербайджанском мугамном дастгяхе // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюзная научно- практическая конференция 25-28 апреля

1988 г. Тезисы в двух частях Ч 2 ГМПИ им Гнесиных - М, 1988 С. 391392.

5. Челебиев Ф И Бардашт (К проблеме строения дастгяха) // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. Сб. статей / Ред -сост. Э. Е. Алексеев, JI. И. Левин ВНИИИ -М, 1989 С 159-180

6 Челебиев ФИО морфологии мугама. // Народная музыка: история и

типология. Памяти профессора Е. В. Гиппиуса (1903-1985). Сб научных трудов / Ред -сост. И И. Земцовский. ЛГИТМиК им Н К. Черкасова - Л,

1989 С 135-156

7 Челябиев ФИО разновидностях азербайджанских ренгов // Социальные

аспекты формирования и развития древней и средневековой художественной культуры Азербайджана. Материалы республиканской научно-практической конференции 15-16 мая 1990 года. Посвящается годовщине (28 мая) Азербайджанской демократической республики. АГК им Уз Гаджибекова - Баку, 1990 С. 96-98.

8 Челебиев Ф И Азербайджанские дерамеды // «Элм вэ хаят» («Наука и жизнь»)

- Баку, 1991 №3. С 27-28. (на азерб. яз.) 9. Челябиев Ф И Тесниф - термин, понятие, жанр // Материалы конференций «Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего и Среднего Востока» (Пятая всесоюзная студенческая конференция 29-31 октября 1990 г), «Опыт исторического развития музыкальной культуры в Советском Азербайджане (20-21 декабря 1990г.). Посвящается 70-летию образования Азгосконсерватории АГК им Уз Гаджибекова - Баку, 1991. С. 64-69.

10 Челебиев Ф И Зерби мугам - азербайджанское рондо // Исторические

взаимосвязи музыкальных культур. Сб. научных трудов / Сост Т В. Брославская СПбГК им Н А. Римского-Корсакова - СПб, 1992 С 74-102

11 Челеби Ф И Инструментальные мелодии «Кероглу» II Вопросы инструментоведения Сборник рефератов Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» (СПб, 21-25 апреля 1993г)/Сост.И Мациевский РИИИ - СПб, 1993 С 69-73

12 Челеби Ф И О бифункциональных разновидностях азербайджанских ренгов//

Вопросы инструментоведения. Вып. 2. Сборник рефератов Второй Международной инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения» (СПб, 30 ноября - 5 декабря 1995 г) / Сост и отв ред В Свободов РИИИ.-СПб, 1995 С. 115-120 13. Челеби Ф И. Об одной ладовой версии зерби мугама «Мансурия» («Шекинская Мансурия») // Традиционное искусство и человек Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А. А.

Горковенко 15-17 апреля 1997г /Отв ред сост. М.И. Родителева РИИИ -СПб, 1997 С. 75-78. 14. Челеби Ф И. Образ Кероглу в традиционной культуре азербайджанского народа // Судьбы традиционной культуры Сборник статей и материалов памяти ЛарисыИвлевой /Ред-сост В Д Кен РИИИ - СПб, 1998 С. 220258.

15 Челеби Ф И Двуединство различных способов восприятия в азербайджанской

программной инструментальной музыке устной традиции // Инструментоведение- молодая наука Сборник тезисов Международной конференции «Интермодальное пространство в инструментальной культуре» (СПб, 23-26 ноября 1998г.) / Сост. и отв. ред А А. Тимошенко. РИИИ.-СПб., 1998 С 74-76

16 Челебиев Ф И Азербайджанские ренги проблемы музыкальной формы

Автореф. дисс. на соискание уч степени кандидата искусствоведения. РИИИ - СПб, 1999 19 с

17 Челебиев Ф И Фольклорист - «писатель», фольклорист - читатель // Экология

культуры и образования на Севере Материалы Герценовских чтений / Отв ред. И. Л. Набок РГПУ им. А.И Герцена - СПб, 1999. С 61-63

18 Челеби Ф И Отражение религиозной специфики в терминологии мугамного

искусства // Реальность этноса Национальные школы в этнологии, этнографии и культурной антропологии, наука и образование Материалы докладов Международной научно- практической конференции (СПб, 16-19 апреля 2001 г)/ Отв ред И Л. Набок. РГПУ им. А И Герцена. - СПб, 2001 С. 235-237.

19 Челеби ФИО программных инструментальных разделах азербайджанского

дастгяха // Материалы Международного инструментоведческого симпозиума «Музыкант в традиционной и современной культуре» (Санкт-Петербург, 17-20 декабря 2001 г.) / Сост. Д Абдулнасырова и др РИИИ -СПб,2001 С 62.

20 Челеби ФИО терминах, означающих профессиональное качество исполнителя в азербайджанском мугамном искусстве // Реальность этноса Образование и проблемы межэтнической коммуникации Материалы IV научно- практической конференции СПб., 17-20 апреля 2002 г. / Науч ред И Л. Набок. РГПУ им А.И. Герцена. - СПб, 2002 С 493-495

21. Челеби Ф. И. Заметки об историческом развитии азербайджанского тара // Реальность этноса Этнонациональные аспекты модернизации образования Материалы V Международной научно-практической конференции (18-21 марта 2003 г) / Научн ред И. Л Набок РГПУ им. А И. Герцена - СПб, 2003. С. 671-673.

22 Челеби Ф И Заметки о русских исследователях азербайджанского мугамного искусства // Североведческие исследования. Материалы Герценовских

чтений. Вып 1 / Огв ред А. А. Петров РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб., 2003 С 46-48

23 Челеби ФИ В М Кривоносое - исследователь азербайджанской традиционной музыки // Североведческие исследования. Научно-методический ежегодник Материалы Герценовских чтений. Вып 2 / Отв. ред. А. А Петров. РГПУ им А И. Герцена - СПб, 2004 С 33-35.

24 Челеби Ф И Разновидности азербайджанских дерамедов // Вопросы инструментоведения. Вып 5. Часть 1 / Сост В А. Свободов Отв ред И В. Мациевский РИИИ - СПб, 2004 С. 141-148

25 Челеби Ф И Мугам - музыкальный Олимп азербайджанской культуры //

Журнал «Диалог цивилизаций». Орган Национально-культурной автономии азербайджанцев Санкт-Петербурга. - СПб , октябрь, 2004, № 1 С. 55

26 Челеби ФИО правилах изменения музыкальной формы мугама и дастгяха в

процессе исполнения // Механизм передачи фольклорной традиции Материалы XXI Международной молодежной конференции памяти А. А. Горковенко, апрель 2001г. / Ред. и сост Н. Н Абубакирова-Глазунова РИИИ - СПб, 2004 С 91-95

27. Челеби Ф И Конференция в Санкт-Петербурге, посвященная азербайджанской музыке // Журнал «Мусиги дунясы» («Мир музыки»), Баку, 2005 № 3-4/25С. 308 (на азерб яз )

28. Челебиев Ф И Программность в традиционно-инструментальной музыке

народов Крайнего Севера (к методике преподавания) // Североведческая наука и образование в перспективе XXI века Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 75-летию Института народов Севера. Североведческие исследования Вып 3 / Отв ред. И Л. Набок РГПУ им. А. И Герцена. - СПб., 2006 С. 151-154.

29 Челебиев Ф И Программность в традиционной инструментальной музыке.

Введение в тему Лекция для студентов-культурологов // Культурология. Учебно-методический комплекс. РГПУ им. А. И Герцена - СПб, 2007. С 181-191.

30 Челеби ФИО взаимоотношениях жанров мугамного искусства // Реальность

этноса Роль образования в формировании этнической и межконфессиональной толерантности. Сб. статей по материалам XI Международной научно-практической конференции (Санкт-Петербург, 1417 апреля 2009 г.). В 2-х частях Часть 2 / Научн ред И. Л. Набок - СПб, 2009 С 852-855

31 Chelebi, Faik Shekih [Abdullaev], Alesker // The New Grove Dictionary of Music

and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. 2nd edition Vol 23. - New York: Grove, 2001 P 248

32. Chelebi, Faik. Mansurov, Bakhram (Suleyman ogly) // The New Grove Dictionary

of Music and Musicians/Ed. by Stanley Sadie 2nd edition Vol 15 -New York Grove, 2001. P. 787.

33. Chelebi, Faik. Aliev, Khabil' (Mustafa ogly) // The New Grove Dictionary of Music

and Musicians / Ed by Stanley Sadie 2nd edition. Vol 1 - New York. Grove, 2001. P 373

Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 191186, Санкт-Петербург, ул Миллионная д1 Тел 571-5474 Тир 150 экз Зак № 13140 от 19 10 2009г

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Челебиев, Фаик Ибрагим оглы

Введение. ^

Глава I. Взгляд на азербайджанское мугамное исполнительство и мугамоведение в XX веке.

§1.0 состоянии мугамного исполнительства во второй половине XX века (начиная со второй половины 60-х годов)

§ 2. Изучение азербайджанского мугамного искусства в XX веке.

Глава II. Мугам как основа дастгяха.

§ 1. Общие сведения о мугаме и инструментах мугамного искусства.

§2.0 морфологии мугама.

Глава III. Основные компоненты дастгяха (мугамные разделы).

§ 1. Общие сведения о строении азербайджанского дастгяха.

§ 2. О ладах азербайджанской традиционной музыки.

§3.0 понятии октавности, регистрах и соответствующих терминах в мугамном искусстве.

§ 4. Мае - главное шобе дастгяха.

§ 5. Маенин зили (октавное шобе).

§ 6. Бардашт - вступление к дастгяху. Основная (строгая) форма.

§ 7. Мугамы (общефункциональные шобе) с различными ладовыми основами в составе дастгяха.

§ 8. Дастгяхное гуше.

§ 9. Бардашт - вступление к дастгяху. Нарушение основной строгой) формы.

§ 10. Аяг - завершающий элемент дастгяхной формы.

§11. Инструментальные программные гуше в строении дастгяха.

Глава IV. Дополнительные компоненты дастгяха (немугамные

разделы).

§ 1. Ренг и его функциональные особенности в составе дастгяха.

§ 2. Бифукциональные разновидности азербайджанских ренгов.

§ 3. Дерамед и его место в строении дастгяха.

§ 4. Тесниф и его функциональные особенности в составе дастгяха.

§ 5. Дибаче и его место в строении дастгяха.

§ 6. Зерби мугам как компонент дастгяха.

Глава V. CODA.

§ 1. Регс дастгяхы - многочастная циклическая композиция инструментальных танцевальных мелодий.

§2.0 проблемах использования традиционных терминов в мугамоведении.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Челебиев, Фаик Ибрагим оглы

Мугамное искусство - это исторически сложившаяся жанровая система, главным жанром в которой является мугам. Мугамы - одночастные вокально-инструментальные произведения со свободным метроритмом, допускающие импровизацию в рамках определенных правил, выступают в роли основных компонентов дастгяхов. Несколько мугамов (обычно не менее пяти), выстраиваясь определенным образом один за другим, образуют мугамный цикл, то есть основу дастгяха. Отсюда и полное название этой композиции - мугам дастгяхы - букв, мугамный дастгях. Таким образом, азербайджанский дастгях представляет собой многочастную циклическую вокально-инструментальную композицию и является вершинным жанром и формой азербайджанского мугамного искусства.

В формировании дастгяха участвуют и другие вокально-инструментальные (дибаче, тесниф, зерби мугам, шикестё) и инструментальные (дерамед, ренг, зерб, диринге, агырлама) жанры мугамного искусства, обладающие четким метроритмом. Образцы этих жанров выступают в роли дополнительных компонентов дастгяхов. Таким образом, дастгях как особый жанр и особая форма объединяет в себе все жанры мугамного искусства, и поэтому, исследование дастгяха означает вхождение в жанровую систему азербайджанского мугамного искусства в целом. Отметим тут же, что понятие «мугамное искусство» (мугам сэнэти - по азерб.) у азербайджанских мугаматистов, то есть традиционных исполнителей мугамов и дастгяхов (в ориг. мугаматчы - мугаматист) обозначается термином мугамат, то есть мугамное искусство = мугамат. Хотя мугамат - букв, означает мугамы. В профессиональной среде о мугаме во множественном числе, музыканты говорят мугамлар - букв, мугамы. То есть один и тот же термин, с арабским суффиксом множественного числа (ат) имеет обобщенное значение, с тюркским суффиксом (пар) - буквальное.

Азербайджанское мугамное искусство, то есть азербайджанский мугамат, является национальной ветвью макамата - классической профессиональной музыки устной традиции исламского мира. Однако, необходимо отметить, что за фонетическими вариантами одного и того же термина (макам - у арабов, турков, маком - у узбеков, таджиков, мукам - у уйгуров, туркмен, мугам - у азербайджанцев) стоят по корням родственные, но разные, самобытные национальные музыкальные искусства.

В XX веке и особенно во второй его половине в Азербайджане написано много популярных и научных статей, а также диссертации и монографии, охватывающие разные проблемы мугамного искусства, среди которых есть и труды, посвященные отдельным дастгяхам [Садыкова, 1981; Алиев, 1986]. В зависимости от характера (содержания) этих работ дастгях в них описан и проанализирован на самых разных уровнях: в нескольких строках, в объеме абзаца или целой книги. Этому есть причина.

Исследователю, пишущему не только специально о дастгяхе, но также об отдельных жанрах мугамного искусства - о ренге, дерамеде, теснифе и т.д., приходится на определенном (то есть необходимом) уровне рассматривать и структуру дастгяха, так как все жанры мугамата органически связаны друг с другом и многие их особенности, начиная от жанровой функции до музыкальной формы, могут быть объяснены и понятны только в контексте дастгяха. Подобное положение усложняет композицию мугамоведческой работы, делает ее гораздо более сложной в сравнении, например, с исследованием, посвященном народной песне. Именно в этой связи в мугамоведческих трудах часто обнаруживаются не до конца выясненные моменты.

Многочисленные работы, посвященные описанию или анализу формы дастгяха, выполнены на разных уровнях в зависимости от знания их авторов о дастгяхе, что является естественным. Однако встречаются и работы, которые не открывают путь к дальнейшим разысканиям, а наоборот, подчас создают путаницу, ошибочное представление о дастгяхе. Разумеется, по ходу нашего исследования мы будем касаться и таких моментов.

Особо следует подчеркнуть следующее. Нет и не может быть ни одного вопроса, связанного с дастгяхом, который не имел бы отношения к его структуре. Не только структурный анализ дастгяха или исследование его исполнительских правил, даже философские или культурологические размышления о дастгяхе не могут не касаться его строения. Уверенно можно сказать, что изучение дастгяха есть изучение его структуры. А изучение этой структуры может выполняться на самых разных уровнях в зависимости от цели исследования и возможностей исследователя - от общего описания (это неизбежно и необходимо для любого анализа!) до выяснения мельчайших единиц структуры.

Настоящая работа посвящена структурному анализу дастгяха. Однако по своему исследовательскому методу она полностью отличается от предыдущих научных работ в этой области. В чем ее своеобразие?

В последней четверти XX века явно усиливались попытки изучения структуры мугама и дастгяха (обзор литературы дается во втором параграфе первой главы). Для анализа формы и, в частности, для определения структурных единиц «расплывчатого», «аморфного» мугама применялись: а) европейские термины и понятия. Но было очевидно, что они работают слабо и не отражают реальность хотя бы на среднем уровне; б) приходилось привлекать дополнительные - условные термины. И это особенно не помогало; в) для выхода из ситуации частично стали использовать термины из средневековой музыкальной науки мусульманского Востока, то есть из музыковедческих трактатов. Однако это был неправильный шаг, так как средневековые термины макамата у исполнителей бытуют и сегодня, а обозначаемые ими понятия изменились, что связано с устной природой макамного искусства. В этой связи уместно вспомнить слова московского исследователя, хотя и сказанные в несколько другом контексте.: «Попытка найти ключ к пониманию данного искусства (макамата - Ф. Ч.), происходившая на первых порах вне его исследования в контексте культуры, упиралась в невозможность элементарного описания труднорасчленимой для европейского слуха экзотической музыкальной формы средствами оперционного аппарата европейской теории музыки. Позже наука пришла к пониманию искусства «макамат» как «объекта культуры» и необходимости его изучения вкупе со средневековыми музыкальными трактатами. Но, обратившись к трактатам, ученые буквально захлебнулись в океане представшей перед ними понятийной системы, выраженной в сложной терминологии. Эта ситуация. для большинства исследователей разрешилась в русле иллюстраций собственных (нередко совершенно правильных!) наблюдений из области современной макамной практики цитатой, наскоро вырванной из текста средневекового трактата или его названия» [Шамилли, 2004, с. 68-69].

Подобная картина, как уже было сказано, наблюдается и в исследовании азербайджанского мугамата и, в частности, в изучении структуры мугама в течение последних тридцати лет. При всей прогрессивности научных разысканий этого времени их главным недостатком является неправильно выбранный терминологическо-понятийный аппарат. Ни современная европейская, ни средневековая восточно-мусульманская музыкальные терминологии не давали ключ к «тайнам» музыкальной формы живого мугама и дастгяха. Нужен был другой подход к анализу структуры мугама, правильное понимание которого дало бы возможность придти к адекватным результатам и в изучении строения дастгяха.

Нельзя было упускать из виду, что у азербайджанских мугаматистов была и есть устная музыкальная теория - целостное системное представление о мугамате, система руководящих идей, выраженная многочисленными терминами и понятиями. К мугамной теории относятся, с одной стороны, исполнительские правила, законы многочисленных переходов из лада в лад, исполнительско-эстетические нормы, а с другой - большой комплекс терминов и понятий, охватывающий все музыкально-эстетические явления мугамата (звукоряды ладов, ладки на грифе инструмента, регистры, октавы, разновидности певческих голосов, морфология музыкального инструмента и др.), в том числе и музыкальную форму. Эта теория в течение веков шла рядом с книжной теорией, то есть с профессиональной музыковедческой наукой, но трудно сказать, насколько они соответствовали друг другу в разные времена. Пройдя тысячелетний путь, традиция написания музыкально-теоретических и музыкально-философских трактатов в конце XIX века в Азербайджане прекратилась, ее заменило европейское музыкознание.1 Однако по сей день живо мугамное искусство и вместе с ним устная теория, обладающая богатым терминологически-понятийным аппаратом. Не правильным ли было бы изучение структуры современного, то есть живого мугама и дастгяха с применением «родных» терминов и понятий? Такая мысль у автора этих строк давно дремала в подсознании, но казалась рискованной.

В середине 1980-х годов после «разведывательного» разговора с автором настоящего исследования профессор И. И. Земцовский выступил с идеей анализировать структуру мугама с помощью традиционной терминологии азербайджанских мугаматистов и поручил выполнить подобную работу. В результате почти одновременно вышли из печати объемные статьи «Морфология мугама» [Челеби, 1989а] и «Бардашт (к проблеме строения дастгяха)» [Челеби, 19896], написанные под руководством И. И. Земцовского. Несколько позже появилась и статья «Зерби мугам - азербайджанское рондо» [Челеби, 1992]. Конечно, в этой серии статей главной является «Морфология мугама», которая открыла возможность анализа строения дастгяха в том же ключе, в котором выполнена данная работа.

Применяемый здесь метод анализа структур мугама и дастгяха во многом диктуется мугамным образованием автора работы, которое он получил не в стенах Азербайджанской консерватории по существующим учебным программам, а у старейших мастеров мугамата, родившихся еще в 80-х и 90-х годах XIX века и первой четверти XX века. Среди них бакинские таристы Мирза Мансур Мансуров (1887-1967), Бахрам Мансуров (1911-1985), Ахмед Бакиханов (1892-1973), Гаджи Мамедов (1920-1982), карабахский тарист Курбан Примов (1880-1965), шекинские таристы Ибад Салманов (1904-1989), Махаррам Исмаилов (1910-1985). Кроме того, в течение сорока лет автор тесно общался со старейшими мугаматистами - певцами и инструменталистами, учился у них, записывал их исполнение. Это были живые книги.

В 1971-1980 годах автор настоящего исследования работал в качестве тариста в Азербайджанской государственной филармонии, а в 1980-е годы в Азгостелерадио. В течение этих лет ему приходилось аккомпанировать всем выдающимся ханенде того времени, которые были воспитаны в рамках мугамных традиций второй половины XIX века. Подобное обстоятельство давало автору прекрасную возможность проверять свои теоретические знания, полученные от устадов (устад - букв, мастер), на практике. Каждое выступление с ханенде - певцом было своеобразным экспериментом. В итоге автор мог проводить свои исследования на основе многократно и тщательно проверенных фактов.

Владение традиционной мугамной терминологией и связанным с ним понятийным миром показывает самый верный путь к исследованию мутама и дастгяха и дает возможность ликвидировать терминологическую путаницу, внесенную в мугамоведение разными исследователями, в основном, во второй половине XX века.

Еще одним важным аспектом нашего исследовательского метода является то, что исследуя структуру мугама с применением традиционной мугамной терминологии и соответствующих понятий, мы учитываем правила традиционной мугамной педагогики и законы мугамного исполнительства. Именно такой подход к мугаму при его морфологическом анализе может привести к правильным выводам.

Несмотря на многочисленность исследований, посвященных дастгяху, по сей день целый ряд вопросов, связанных с ним, остается открытым. Они могут быть решены только в связи с изучением многовековых законов и правил мугамно-дастгяхного исполнительства, которые автор предварительно усваивал в течение многих лет. В результате стало возможным впервые в мугамоведении осветить целый ряд вопросов, имеющих первостепенное значение для познания «секретов» дастгяхной формы, которые по сей день оставались в тени.

1. Как уже было отмечено, морфологические особенности мугама исследуются методом последовательного аналитического описания его типового строения с привлечением традиционной мугамной терминологии (§ 2 II главы). Впоследствии это дало возможность анализировать все мугамные и немугамные компоненты дастгяха с широким применением терминов и понятий традиционной мугамной теории.

2. В специальном разделе (§ 3 Ш главы) речь идет о традиционных понятиях октавности, регистров и соответствующих терминах в мугамном искусстве. Правильное понимание этого вопроса имеет большое значение в анализе музыкальных форм различных жанров мугамного искусства, а таюке при анализе строения дастгяха.

3. Отдельным предметом исследования становится мугамный раздел дастгяха под функциональным названием маенин зили - октавный раздел. Рассмотрение этого раздела можно считать продолжением разговора о регистрах и октавах.

4. В настоящей работе небольшой вступительный мугамный раздел дастгяха - бардашт перестает быть фактом констатации и подвергается подробному анализу (§ 6 и § 9 1П главы).

5. Отдельно рассматривается и заключительный мугамный раздел дастгяха - дастгяхын аягы (§10 III главы).

6. Правила перехода из лада в лад в мугамном исполнительстве становятся объектом исследования (§ 7 Ш главы). и

7. На основе примеров из музыкальной практики идет речь о понятии редифсазлыг — то есть путях мастерства в изменении мугамного состава дастгяха (§ 7 III главы).

8. Подробно изучаются два родственных, но отличных явления: мугамын гушеси (мугамное гуше; § 2 II главы) и дастгяхын гушеси (дастгяхное гуше; § 8 П1 главы).

9. Исследуются чисто инструментальные, небольшие мугамные образования программного характера, содержание которых отражается в их названиях. Они входят в состав дастгяха в качестве его разделов и имеют свое место и значение в мугамном цикле. Нет сомнения в том, что подобные образцы возникли под влиянием инструментального музыкального фольклора (§ 11 III главы).

10. Бифункциональные разновидности азербайджанских ренгов -диринге, зерб и агырлама - становятся объектом исследования (§ 2 III главы).

11. Обосновывается дифференцированный подход к термину и понятию «тесниф» в азербайджанской поэзии, ашыгском и мугамном искусствах, только после этого начинается исследование «тесниф»а как жанра мугамного искусства (§ 4 IV главы).

12. Объектом исследовательского внимания становится арачалгы — инструментальные выступления городских народных лирических песен и теснифов, показывается их взаимосвязь с рентами (§ 4 IV главы).

13. Дибаче рассматривается не просто как тесниф со сложной формой, а как самостоятельный жанр (§ 5 IV главы).

14. Форма зерби мугама изучается с применением традиционных терминов и понятий, связанных именно с этим жанром (§ 6IV главы).

Каждый жанр азербайджанского мугамного искусства требует самостоятельного, подробного исследования, но обязательно в контексте дастгяха. Ученые этим занимаются. О ренге, теснифе и зерби мугаме написаны диссертации и мнографии (см. § 2 I главы). При этом автор настоящей работы осуществил свои собственные исследования ренгов, дерамедов, теснифов, дибаче, зерби мугамов на основе собранного им материала в течение 45 лет. В результате стало возможным написание IV главы. Здесь особое внимание привлекает влияние музыкального фольклора и ашыгского искусства на мугамат. Целый ряд положений этой главы не могли быть выяснены без знания того материала, который автор собирал в многочисленных фольклорных экспедициях.

В настоящей работе мы изучаем живую мугамную традицию. Исследуем те особенности мугамно-дастгяхного исполнительства и те теоретические основы мугамного искусства, которые существуют, начиная с 60-х годов XIX века до 60-х годов XX века. Мугамным материалом последующего времени пользуемся избирательно. Разумеется, может возникнуть естественный вопрос: почему нами взят именно этот исторический отрезок?

Во-первых, по всей видимости, уже на границе XVIII и XIX веков в Азербайджане (по всей видимости, в Иране тоже) тар решительно отодвигает на задний план уд - главный музыкальный инструмент макамного искусства мусульманского Востока, в том числе и Азербайджана, без которого в течение многих веков было немыслимо развитие ни теории музыки, ни музыкальной практики. Уже в первой половине XIX века у азербайджанцев главным музыкальным инструментом мугамного искусства становится тар, 5-6-ти струнный плекторный хордофон, с которым связано множество изменений в музыке этого народа. (К сожалению, история азербайджанского мугамного искусства первой половины XIX века почти не изучена).

Во-вторых, к концу 60-х годов XIX века в Северном (Кавказском) Азербайджане в Верхней (Нагорной) Карабахской области в городе Шуша, крепко державшем в это время «переходящее знамя» мугамного искусства у себя, в сильном соперничестве с городами Баку, Шеки, Шемаха и др., великий тарист Мирза Садых Асад оглы (1846-1902) - народ его ласково называл как Садыхджан (Садых душа моя; джан - душа) - реконструировал старинный 5-6 - тиструнный тар (целый ряд образцов таких инструментов еще в 80-е годы XX века мы исследовали в Музее музыкальных инструментов в Ленинграде). До

Мирзы Садыха и в Иране, и в Азербайджане на таре играли, держа его на коленях (персы по сей день играют на таре в такой постановке). Он же после определенных изменений корпуса и грифа инструмента поднял его на грудь. Проведя ряд экспериментов для увеличения количества струн, остановился на одиннадцати струнном таре, который бытует по сей день (существует и двенадцати струнный вариант).

Все эти и другие изменения резко подняли техническо-исполнительские возможности тара. Народ называл тар Садыха «волшебным» таром, а его самого - отцом тара [подробно см.: Бадалбейли, 1969, с. 189-207; Шушинский, 1979, с. 41-47; Шушинский, 1985, с. 59-68]. А. Бадалбейли писал: «Тар, реконструированный Мирза Садыхом в течение очень недолгого времени распространился по всему Закавказью, Дагестану, Туркменистану. С тех пор и до настоящего времени музыканты продолжают играть на тех инструментах, которые делаются именно по модели тара, созданного Мирза Садыхом» [Бадалбейли, 1969, с. 205].

Отталкиваясь от истории тара, эту же мысль ученого можно изложить в более подробном, расшифрованном виде: - Новый азербайджанский тар за короткий срок распространился в Северном (Кавказском) и Южном (Иранском) Азербайджане, Армении, Грузии и относительно позже в Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане, Дагестане и Турции. Во всех названных странах по сей день играют именно на новом азербайджанском таре, то есть на таре Мирза Садыха (Садыхджана). Со времен Мирза Садыха и по сей день Азербайджан является страной тара, подобно в свое время оперной Италии. Старым же таром сегодня пользуются только персидские музыканты.

В усовершенствовании тара сыграл огромную роль также другой великий тарист - ровесник Мирза Садыха бакинец Мирза Фарадж Рза оглы (1847-1927). Он ввел в практику новые приемы игры и целый ряд исполнительских штрихов, уточнил аппликатуры в исполнении мугамов согласно строению нового тара.

Реконструкция тара открыла новую эру не только в многовековой истории этого инструмента2, но и в истории азербайджанского мугамного искусства вообще.

Новый тар настойчиво требовал и усовершенствования кеманчи — смычкового хордофона, всегда участвовавшего рядом с ним в мугамном ансамбле. В результате трехструнная кеманча стала четырехструнной.

Реконструкция тара в целом и некоторые изменения в порядке следования ладков на грифе инструмента, в частности, оказали определенное влияние на мугамную ладовую систему. В этой же связи произошли изменения в мугамно-певческом искусстве. Новая школа инструментального исполнения повлияла на манеру пения, так как певец-мугаматист всегда пел в сопровождении тара и кеманчи.

В-третьих, именно в XIX веке и особенно во второй его половине наряду с блестящими исполнителями на таре и кеманче выходит на арену «могучий отряд» певцов-мугаматистов по всему (Иранскому и Кавказскому) Азербайджану. По численности прекрасных голосов Карабахская область (и особенно город Шуша) занимала первое место. В этой связи вспоминается поговорка, зафиксированная великим русским поэтом Сергеем Есениным. В письме отправленном из Баку в Москву 8 апреля 1925 года он писал: «. недаром мусульмане говорят: если он не поет, значит, он не из Шушу, если он не пишет, значит, он не из Шираза» (разрядка моя - Ф. Ч.) [Белоусов, 1968, с. 60].3 Однако великие певцы были во всех областях и городах страны.

В-четвертых, в первой половине XX века в Азербайджане воспитывается большое число блестящих ханенде - певцов и инструменталистов с высочайшей техникой, свято хранящих, мастерски развивающих традиции второй половины XIX века. Реконструкция тара, новый подъем инструментального исполнительства и мугамного пения ознаменуют вторую половину XIX и первую половину XX веков золотым веком азербайджанского мугамного искусства.

В-пятых, в самом начале XX века, в 1903-1914 годах, европейские звукозаписывающие фирмы выпустили большое количество граммофонных пластинок с записями исполнителей выдающихся азербайджанских мугаматистов-певцов и инструменталистов, на которых представлены все жанры мугамного искусства и многочисленные образцы этих жанров в самых различных вариантах4. Преследуя вполне конкретную экономическую цель, звукозаписывающие фирмы того времени одновременно оказали очень большую, неоценимую услугу истории азербайджанской музыки и музыковедческой науке. Записавшиеся тогда на пластинки музыканты были людьми, родившимися в 60-80-х годах XIX века, то есть носителями мугамных традиций того времени. Многочисленные граммофонные пластинки начала XX века являются живыми голосами XIX века и оказывают незаменимую помощь в музыковедческих исследованиях нашего времени.

Грампластинки, выпущенные в 1920-50-е годы уже в СССР (в основном, в Москве) запечатлели, с одной стороны, исполнение старейших мугаматистов, представителей XIX века, а с другой, - их учеников, родившихся в начале и в 10-20-х годах XX века.

Грампластинки, вышедшие в 60-80-е годы XX века в Москве, Ленинграде, Ташкенте и Баку, а в дальнейшем компакт кассеты и компакт диски также содержат много интересного мугамного материала.

Начиная с середины XX века, азербайджанское радио проводит записи исполнителей азербайджанских традиционных музыкантов (ашыгов, зурначи и т. д.), в первую очередь, мугаматистов. В отличие от граммофонных записей, магнитофонные записи гораздо более качественны по звучанию и не ограничены временем. На магнитофонных записях азербайджанского радио запечатлены мугамы и дастгяхы в исполнении таких великих певцов как Сеид Шушинский (1889-1965), Зульфи Адигезалов (1898-1963), Хан Шушинский (1901-1979), таристов Курбан Примов (1880-1965), Мирза Мансур Мансуров (1887-1967), Ахмед Бакиханов (1892-1973), Согомон Сейранов (1907-1974), Бахрам Мансуров (1911-1985) и т. д.

Кроме того материалом для исследования послужили: 1) магнитофонные записи дастгяхов, осуществленные автором настоящего исследования в 19692001 гг. в городах Азербайджана: Баку, Шеки, Гянджа, Шуша, Агдам и др.; 2) записи мугамов и дастгяхов из личной фонотеки великого азербайджанского тариста Бахрама Мансурова; 3) записи дастгяхов из личной фонотеки крупнейшего бакинского тариста Валеха Рагимова; все сохраняющиеся здесь магнитофонные записи осуществлены в Апшеронском районе Баку и в самом городе Баку в 1955-2007 гг. разными любителями мугама; 4) мугамы в исполнении великого тариста Курбана Примова, записанные на домашний магнитофон в середине 50-х годов прошлого века Машади Юсифом Эфендиевым, дедом автора настоящего исследования.

Таким образом, у нас имеется богатый звучащий материал не только мугамного искусства XX века, но также второй половины XIX века. Подчеркнем еще раз, что граммофонные и магнитофонные записи старейших мугаматистов дают четкие ответы на многие сложные (и спорные!) вопросы современного мугамоведения и музыковедения вообще.

В-шестых, в середине 60-х годов XX века в азербайджанском мугамном исполнительстве начали наблюдаться неожиданные изменения, сильно искажающие национальный облик мугамного искусства и грубо нарушающие его многовековые законы. Они продолжались до конца 80-х годов (см. §11 главы). Эта та проблема, без анализа и осмысления которой невозможно правильно представить азербайджанский мугамат во всем объеме его развития. Поэтому к дастгяхам и отдельным образцам жанров мугамного искусства, записанным на ленту, грампластинки и диски, в указанный период требуется особый, избирательный подход при привлечении их к исследованию.

В связи с содержанием настоящей работы следует подчеркнуть следующее.

В ней, как и во всех исследованиях по азербайджанскому мугамату, речь идет о той дастгяхной форме, которую мы называем основной формой. Дело в том, что в исполнительской практике существуют и другие дастгяхные формы, которые более сложны или более просты в сравнении с основной дастгяхной формой (см. Заключение). Во всех существующих по сей день исследованиях о них не написано ни одного слова. Это естественно. Дастгяхи, обладающие более сложными и более простыми формами, в музыкальных учебных заведениях никогда не преподавались и, следовательно, о подобных дастгяхах музыковедам ничего не известно. О них речь не идет и в настоящей работе, так как ее автор убежден в том, что без всестороннего анализа основной дастгяхной формы не целесообразно приступать к исследованию более сложных и более простых дастгяхных форм. Именно в связи с вышеуказанным настоящая работа получает название: «Морфология дастгяха (основная форма)».

Необходимо подчеркнуть и следующие моменты.

1. Никакие сравнения с другими национальными макамными искусствами в работе не приводятся, даже в том случае, когда факты упорно напрашиваются на это. Поверхностное сравнение в исследовании макамата недопустимы, так как любое явление в этом искусстве имеет свои глубокие корни и причины.

2. В работе принципиально не допускаются обращение к средневековой музыкальной науке Азербайджана и мусульманского Востока вообще. Это связно с вышеуказанной причиной, то есть долговечностью терминов и изменчивостью стоящих за ними понятий и, разумеется, изменчивостью самого мугама.

3. За небольшим исключением все анализы в работе проводятся на основе записей инструментального мугама. Однако подобное обстоятельство не переводит настоящее исследование в ряд органологических. Нотные записи вокального мугама с поэтическим текстом и в инструментальном сопровождении не служат основной цели данной работы и могут создать излишние технические трудности. Сугубо органологическим здесь является лишь 11-й параграф III главы.

4. В работе термином «тональность» мы пользуемся в строгом смысле и имеем в виду название, то есть звуковысотное положение главной опоры лада - до, ре, ми и т.д. А когда подразумеваем лад (раст, шур, сегях и т.д.) и его главную опору (до, ре, ми и т.д.) одновременно, то применяем термин «ладотональность». Например, ладотональность до раст, ре шур, ми сегях и т.д.

5. Все переводы с азербайджанского языка выполнены автором настоящего исследования.

Специфическая методика морфологического анализа мугама и дастгяха применяемая автором может быть полезной, по его мнению, и в исследовании родственных макамных искусств, особенно персидского и арабского. Однако тут уместно вспомнить поговорку, существующую у всех народов мира: «Время покажет!»

Заключение научной работыдиссертация на тему "Морфология дастгяха"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В морфологическом исследовании основной формы азербайджанского дастгяха автор выработал и применил специфическую методику анализа, которая предполагает трехуровневый подход.

1. Изучение морфологии мугама - основного компонента дастгяха - с широким применением традиционных понятий и терминов самих мугаматистов. Понятийно-терминологический аппарат исполнителей дастгяха автор предварительно изучал в течение многих лет и впервые с его помощью проанализировал структуру мугама. Подобный аналитический подход привел к адекватным результатам, которые не могли быть получены при анализе структуры мугама с использованием современной европейской или средневековой азербайджанской музыкальной теории.

2. Структура каждого мугамного и немугамного компонента дастгяха исследована в отдельности также с применением традиционной терминологии.

3. Изучены взаимоотношения и взаимосвязи этих компонентов в строении целостной многочастной композиции дастгяха.

Главное отличие настоящей работы от других мугамоведческих исследований выражается в том, что все структурные компоненты дастгяха анализируются гораздо более подробно, и это делается не на основе существующих и во многом дефектных нотных записей дастгяхов, а на основе живой мугамной практики. За всем использованным и приведенным здесь нотным материалом стоят магнитофонные записи, которые автор сделал от выдающихся мугаматистов, чье исполнение привлекается для анализа. Более того, со многими из них автор был лично знаком, учился у них (самый старший - тарист Курбан Примов: 1880-1965, самый младший - тарист Сарвар Ибрагимов: 1930-2002). Исключением, естественно, является ханенде Алескер Абдуллаев (1866-1929), граммофонной записью (1912 г.) которого автор пользовался.

В результате тщательного структурного анализа 13-ти наиболее крупных дастгяхов («Нава», «Забул - Сегях», «Раст», «Шур», «Баяты - Шираз», «Рахаб», «Шюштер», «Баяты - Гаджар», «Харидж Сегях», «Махур - хинди», «Чаргях», «Шахназ», «Хумаюн»), каждый из которых имеет многочисленные варианты, звучащие в течение 1-2 часов и более, автор показывает обязательные - стабильные мугамные компоненты, которые необходимы для образования основной дастгяхной формы.

Выбор для морфологического изучения наиболее крупных азербайджанских дастгяхов не случаен. Именно они дают полноценное представление об обязательных компонентах дастгяха, об их соотношении и о целостной дастгяхной форме.

Основная дастгяхная форма со всеми ее теоретическими законами и исполнительскими правилами есть результат многовекового развития азербайджанского мугамного искусства. Однако значение и необходимость ее тщательного изучения осознается в полной мере лишь при знакомстве с разнообразием других традиционных дастгяхных форм.

1. Существуют среднеобъемные азербайджанские дастгяхы, формы которых не совсем совпадают с основной дастгяхной формой. Это «Баяты-тюрк», «Дюгях», «Карабах Рахабы» (Карабахский Рахаб), «Орта Сегях», «Орта Махур», «Азербайджан Хумаюну», «Афшар», «Абу-Ата», «Баяты-Исфаган». Такие среднеобъемные дастгяхы у мугаматистов называются кичик дастгяхлар - букв, малые дастгяхы (в ед. ч. кичик дастгях - малый дастгях).

2. Существуют также малообъемные дастгяхы: «Дашти», «Баяты-кюрд», «Етим сегях», «Мирза Гусейн Сегях», «Татар», «Гатар-баяты». Мугаматисты их называют ярымдастгях - букв, полдастгяха.

Кроме вышеуказанных существуют усложненные и упрощенные (относительно основной) формы дастгяха.

3. Дастгях с ответвлениями (азерб. ишхели дастгях). Подобные композиции образуются по принципу «цикл в цикле», то есть «дастгях в дастгяхе». Они напоминают древнеиндийскую обрамленную повесть, для которой характерно ответвление от основного сюжета дополнительных сюжетов, с возвращением в конце к основному сюжету («рассказ в рассказе»).

4. Двойной дастгях (по азерб. икигат дастгях) - это дастгях, состоящий из двух больших мугамных циклов.

5. Дастгяхы, форма которых строится по принципу частой смены верхнего и нижнего регистров. В данном случае шобе в дастгяхе не выстраиваются одно за другим, занимая все более высокую тесситуру, как это происходит в основной дастгяхной форме, а чередуются по регистровому принципу: одно исполнятся в нижнем регистре, второе - в верхнем, третье - опять в нижнем и т. д. Дастгях, обладающий такой формой, у мугаматистов называется зилъ-бем дастгях.

6. Существует традиция исполнения двух мугамов вместе: «Арак-Пянджгях», «Вилаети-Дилькеш», «Хасар-«Мухалиф» и т. д.

Весь этот головокружительный, сложный мир дастгяхных структур возможно изучать, только отталкиваясь от основной дастгяхной формы.

Все вышеупомянутые дастгяхные формы по сей день ни в какой степени не изучены. В мугамоведческих исследованиях о них речь не идет, так как они не входят в учебные программы музыкально-учебных заведений (от музыкальной школы до консерватории), не преподаются. Сохраняются они только в исполнительской практике крупных мастеров старшего поколения.

Изучение этих дастгяхных форм, как нам представляется, в итоге даст возможность на определенном уровне выяснить пути развития азербайджанского дастгяха.

Известно, что преподавание дастгяхов в музыкальных учебных заведениях идет под знаками «так должно быть» и «программа есть закон». Разумеется, подобная строгость хороша для упорядочения учебного процесса, но она плоха и опасна тогда, когда программные знания превращаются в законы, управляющие современной дастгяхной практикой, ибо за консерваторской программой остается очень и очень много тайн мугамного искусства.

Морфологическое изучение основной формы дастгяха создает необходимую базу конкретных и достоверных знаний, которые дадут возможность перейти к изучению более простых и более сложных дастгяхных форм. Но это уже предмет дальнейших исследований.

Список научной литературыЧелебиев, Фаик Ибрагим оглы, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ААФ I, 1994 Умный пастух // Антология азербайцджанского фольклора. Том I. Нахичеванский фольклор. Сост. Т. Фарзалиев, М. Гасымлы. - Баку, 1994 (на азерб. яз.). - С. 244-245.

2. ААФ V, 2000 Пастушеская баяты (мелодия) // Антология азербайджанского фольклора. Том V. Карабахский фольклор. Собр. И. Аббаслы, Т. Фарзалиев, Н. Назим (Гулиев). Сост. И. Аббсаслы. - Баку, 2000 (на азерб. яз.). - С. 226.

3. ААФ VI Антология азербайджанского фольклора. Том VI. Шекинский фольклор. Запись и составление X. Абдулхалимова. - Баку, 2002 (на азерб. яз.). - 495 с.

4. Аббасов, 1976а Аббасов А. Дж. Мугам // Музыкальная энциклопедия. Том 3. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1976. - Стлб. 717-719.

5. Аббасов, 19766 Аббасов А. Дж. Мугам // Музыкальная энциклопедия. Том 3. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1976. - Стлб. 719-720.

6. Абдулкасумов, 1990а Абдулкасумов В. А. Тар и его роль в азербайджанской музыке. Авт. канд. дисс. - Ташкент, 1990. - 24 с.

7. Абдулкасумов, 1989 Абдулкасумов В. А. Азербайджанвский тар. - Баку, 1989 (на азерб. яз.). - 96 с.

8. Абдулкасумов, 19906 Abdulgassimov V. A. Azerbayaian tar. - Baku, 1990. -112р.

9. Абдулкасымов, 1984 Абдулкасымов В. А. Из истории преподавания тара в Азербайджане (1920 - 1935 гг.). - Баку, 1984 (на азерб. яз.). - 22 с.

10. Абдулгасымов, 1983 Абдулкасымов Ф. А. Курбан Примов и его роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана. Авт. канд. дисс. - Киев, 1983. -25 с.

11. Абдулкеримов, 1966 Открыл я сердце любимой. Музыка Шахида Абдулкеримова, слова Айдына Керимова. Обработка Гаджи Ханмамедова //

12. Песни самодеятельных композиторов. Для голоса с фортепиано. Баку, 1966 (на азерб. яз.). - С. 12-15.

13. Абдуллаева, 1967 Абдуллаева С. А. Азербайджанские народные музыкальные инструменты. Авт. канд. дисс. - Баку, 1967. - 21 с.

14. Абдуллаева, 1972 Абдуллаева С. А. Народные музыкальные инструменты Азербайджана. - Баку, 1972. - 36 с.

15. Абдуллаева, 1984 Абдуллаева С. А. Современные азербайджанские музыкальные инструменты. - Баку, 1984. - 76 с.

16. Абезгауз, 1973 Абезгауз И. В. Об одной закономерности азербайджанской музыки // Ученые записки азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова. Серия XIII. История и теория музыки. № 1. -Баку, 1973.-С. 3- 18.

17. Авеста, 1997 Авеста в русских переводах (1861-1996). Сост., общ. ред. примеч. и справоч. разд. И. В. Рака. - СПб., 1997. - 480 с.

18. Агаева, 1979 Агаева С. X. Абдулгадир Мараги и его музыкально-теоретическое наследие. Авт. канд. дисс. - Москва, 1979. - 19 с.

19. Агаева, 1980 Агаева С. X. Из истории музыкальной культуры Азербайджана (Абдулгадир Мараги) // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск третий. Сост. и ред. B.C. Виноградов. - М., 1980. - С. 243-260.

20. Агаева, 1983 Агаева С. X. Абдулгадир Мараги. Ко второму международному музыковедческому симпозиуму по мугаму. Серия «Искусство Азербайджана» - Баку, 1983. - 46 с.

21. Азербайджанские, 1961а Это сказал ты, а не я // Изречение с преданиями (почему так говорим?). Собрал, составил и комментировал Б. А. Гусейнов. -Баку, 1961. - С. 53 (на азерб. яз.).

22. Азербайджанские, 19616 Ремесло спасло царевича от смерти // Изречение с преданиями (почему так говорим?). Собрал, составил и комментировал Б. А. Гусейнов. - Баку, 1961. - С. 167-168 (на азерб. яз.).

23. Азербайджанские, 1971 Хашымов Ф. Легенда ли, правда ли?. Журн. «Улдуз». 1971. № 10. - С. 61-64 (на азерб. яз.).

24. Азербайджанские, 1985 Весть о смерта Шебдиза // Азербайджанские народные эфсанэ (легенды). Собрал и составил С. Пашаев. - Баку, 1985. -С.198-199 (на азерб. яз.).

25. Азербайджанские, 1987 Плпугай не проснется // Агаев Т. Почему леопард не любит драться (с. 14-38 - сказки и смешные истории по мотивам азербайджанского фольклора). - Баку, 1987. - С. 37.

26. Азербайджанские, 1993 Бёюккиши. Интервью с певцом (ханенде) Гаджибабой Гусейновым // Журн. «Дунйа» («Мир»). 1993. № 2. - С. 84-85 (на азерб. яз.).

27. Алекперова, 1994 Алекперова А. М. Хороводные танцы яллы Нахичеванской зоны. Автреф. канд. дисс. - Баку, 1994. - 23 с.

28. Алескер, 1991 Очаг Алескера. Стихи. Собрал и составил Ислам Алескер. - Баку, 1991 (на азерб. яз.). - 304 с.

29. Алескеров, Абдуллаева, 1977 Алескеров С. Э., Абдуллаева С. А. Инструментовка для оркестра азербайджанских народных инструментов (Методические указания). - Баку, 1977 (на азерб. яз.). - 48 с.

30. Алиев, 1977 Алиев Г. Ю. Предисловие // Баба Тахир - И небу и земле. Четверостишия. Перевод с персидского Дмитрия Седых. Подстрочный перевод, предисловие и примечания Г. Алиева. - М., 1977. - С. 3-12.

31. Алиев, 1982 Алиев Р. Низами и его поэма «Лейли и Меджнун» // Низами Гянджеви. Лейли и Меджнун. Поэтический перевод А. Старостина. Научный редактор, автор вступительной статьи и комментариев Рустам Алиев. - Баку, 1982.-С. 5-30.

32. Алиев, 1984 Алиев А. Г. Принципы варьирования мелодического и композиционного строения азербайджанских мугамов. (На примере анализамугамных композиций «Сегях»). Канд. дисс. Баку, 1984. - 194 с. Нотные примеры в тексте диссертации.

33. Алиев, 1985 Алиев Г. Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. - М., 1985. - 333 с.

34. Алиев, 1986 Алиев А. Г. Принципы варьирования в мелодическом и композиционном строения азербайджанских мугамов. (На примере анализа мугамных композиций «Сегях»). Канд. дисс. - М., 1986. - 23 с.

35. Алиева, 2007 Алиева Ф. Ш. Азербайджанская музыка XX века: лицом к лицу с историей и временем. - Баку, 2007 (на азерб. яз.). - 314 с.

36. Алмасзаде и др., 1959 Азербайджанские народные танцы. Составители: Алмасзаде Г., Кагарлицкая И. Д., Мамедов Б. А., Акопов А. В. - Баку, 1959 (на азерб. и русск. яз.).

37. Алы, 1975 Ашыг Алы. Стихотворения. Собрал и составил Г. Гусейнзаде. - Баку, 1975. - 64 с.

38. Алы, 1982 Ашыг Алы. Стихи. Собрали и составили: А. Амиров, Ш. Аскеров, М Хакимов. - Баку, 1982 (на азерб. яз.). - 144 с. От составителей (с. 56).

39. Алы, 1984 Ашыг Алы. Герайлы, гошмы, теджнисы и другие стихи. Переводы А. Ахундовой и В. Кафарова. - Баку, 1984. - 59 с.

40. Аманова, 1992 Аманова С. Ш. О происхождении кюя - легенды «Аксак кулан» // Казахская музыка: традиции и современность. Отв. ред. А. И. Мухамбетова. Алма-Атинская государственная консерватория им. Курмангазы. -Алма-Ата, 1992.-С. 105-119.

41. Амиров, 1968 Амиров Ф. М. Дж. Исполнительство - требовательность // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 1968. Апрель.

42. Амиров, 1971 Амиров Ф. М. Дж. Исполнительство - требовательность // Амиров Ф. М. Дж. Музыкальные раздумья. - Баку, 1971 (на азерб. яз.). - С. 6883.

43. Амиров, 1986 Амиров Ф. Дж. Предисловие // Азербайджанские диринги и рэнги. Нотная запись Эльдара Мансурова и Азада Керимова с игры тариста Бахрама Мансурова. - Баку, 1986. - С. 3 (на азерб. яз). и 4 (на русск. яз.).

44. Андреева, 1990 Андреева Е. Ф. Ударные инструменты современного симфонического оркестра. - Киев, 1990. - 80 с.

45. Асадуллаев, 2005 Асадуллаев А. М. Раст и Чаргях. Инструментальные мугамы (Нотная запись и комментарии). - Баку, 2005. - 59 с.

46. Асадуллаев, 2003 Асадуллаев А. М. Баяты - Шираз и Хумаюн. Инструментальные мугамные дастгяхы. (Нотная запись и комментарии). -Баку, 2003. - 48 с.

47. Асланов, 1987 Асланов А. Великое сокровище // «Азербайджан». 1987. № 4. - С. 159-163 (на азерб. яз.).

48. Ашыги, 1970 Ашыги. Составитель и редактор И. Тапоыг. - Баку, 1970 (на азерб. яз). - 108 с.

49. Ашыги, 1983 Ашыги-мастера. Стихи. Составители Эфендиев П., Хакимов М., Мамедов Н. - Баку, 1983. - 149 с.

50. Бабаев, 1976 Бабаев Э. Народная музыка и ритм // Журн. «Эльм вэ хаят» (наука и жизнь). 1976. № 11. - С. 12- 13 (на азерб. яз.).

51. Бабаев, 1977 Бабаев Э. А. Ритмические мугамы // Журн. «Эльм вэ хаят» (Наука и жизнь). 1977. № 9. - С. 24-25 (на азерб. яз.).

52. Бабаев, 1984 Бабаев Э. А. Ритмика азербайджанского дастгяха. Авт. канд. дисс. - М., 1984 - 25 с.

53. Бабаев, 1990 Бабаев Э. А. Ритмика азербайджанского дастгяха. - Баку, 1990.- 116 с.

54. Бабаев, 1993 Толкование имен и терминов, существующих в азербайджанской классической литературе. Второе, переработанное и усовершенствованное издание. Составил А. М. Бабаев. - Баку, 1993 (на азерб. яз.). - 292 с.

55. Багиров, 1936 Дюгях дастгахы. Запись 3. Багирова с игры на таре Мансура Мансурова. - Баку, 1936. - 35 с.

56. Багирова, 1984 Багирова С. Ю. Проблемы мугамного формирования. Авт. канд. дисс. - Ташкент, 1984. - 19 с.

57. Бадалбейли, 1953 Бадалбейли А. Б. Беседа о музыке. - Баку, 1953 (на азерб. яз.). - 80 с.

58. Бадалбейли, 1955 Бадалбейли А. Б. Гурбан Примов. - Баку, 1955 (на азерб. яз.). - 52 с.

59. Бадалбейли, 1956 Бадалбейли А. Б. Словарь музыкальных терминов. На правах рукописи - Баку, 1956 (на азерб. яз.). - 48 с.

60. Бадалбейли, 1966 Бадалбейли А. Б. Искусство исполнительства. (Вторая статья) // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 23 июля 1966. № 30 (на азерб. яз.).

61. Бадалбейли, 1969 Бадалбейли А. Б. Толковый монографический музыкальный словарь. - Баку, 1969 (на азерб. яз.). - 247 с.

62. Бадалбейли, 1970 Бадалбейли А. Б. Полезный, полемический разговор // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 13 июня 1970. (на азерб. яз.).

63. Байрамалибейли, 1994 Байрамалибейли Н. Э. Жанры симфонического мугама и его художественно-исторического значения. Авт. канд. дисс. - Баку, 1994.- 18 с.

64. Бак. раб., 1936 Газ. «Бакинский рабочий». 15 августа 1936.

65. Бакиханов, 1964 Бакиханов А. Азербайджанские народные рэнги. - Баку, 1964. - 78 с.

66. Бакиханов, 1968 Бакиханов А. Азербайджанские ритмические мугамы. Баку, 1968.-48 с.

67. Бакиханов, 1970 Бакиханов А. М. Стоит беспокоиться // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 1970. Апрель (на азерб. яз.).

68. Бакиханов, 1975 Бакиханов А. М. Мугам, песня, ренг. - Баку, 1975. - 33 с.

69. Бакиханов, 1985 Бакиханов А. М. Стоит беспокоиться // Бакиханов А. М. Заветная струна жизни (статьи и воспоминания). Составители Т. Бакиханов и

70. Беляев, 1938 Беляев В. М. Народные музыкальные инструменты Азербайджана. // Искусство азербайджанского народа. - М.-Л., 1938. - С. 56-66.

71. Беляев, 1963 Беляев В. М. Музыкальная культура Азербайджана. // Очерки по истории музыки народов СССР. Выпуск 2. Музыкальная культура Азербайджана, Армении и Грузии. - М., 1963. - С. 5-81.

72. Беляев, 1971 Беляев В. М. Азербайджанская народная песня. // Беляев В. Н. О музыкальном фольклоре и древней письменности. - М., 1971. - С. 108-162.

73. Бертельс, 1968 Бертельс А. Словарь непереведенных слов, собственных имен и географических названий // Низами. Пять поэм. Перевод с фарси. Вступительная статья и примечания Бертельса А. М. Редакция переводов Бертельса А. - М., 1968. - С. 846-862.

74. Богатырев, 1954 Русское народное поэтическое творчество. Пособие для вузов / Под общей редакцией профессора П. Г. Богатырева. - М., 1954. - 536 с.

75. Богомолов, 1950 Богомолов Б. О былинах // Былины. Вступительная статья, подготовка текста и примечании Б. Богомолова. «Библиотека поэта». Малая серия. Второе издание. - М., 1950. - С. 5-44. Второе издание - М., 1954. - С. 5-42.

76. Брагинский, 1988. Брагинский И. С. Западно-восточный синтез в «Диване» Гете // Гете И. В. Западно-восточный диван. - М., 1988. - С. 572-599.

77. Бунятов, 1975 Бунятов Т. А. Голоса минувших веков - Баку, 1975 (на азерб. яз.). Второе расширенное издание. - Баку, 1993.

78. Бюль-Бюль, 1968а Бюль-Бюль. Избранные статьи и речи. Составление, комментарии и примечания Г. Гасымова и А. Исазаде. - Баку, 1968 (на азерб. яз.). - 228 с.

79. Бюль-Бюль, 19686 Бюль-Бюль - Сообщение // Бюль-Бюль. Избранные статьи и доклады. - Баку, 1968. - С. 81-83 (на азерб. яз.).

80. Векилов, 2007 Векилов А. П. Низами Гянджеви // «Лейли и Меджнун». Перевел Анатолий Ушаков (Ленинградец). Вступительная статья, примечания и словарь А. П. Векилова. Редактор стихотворного текста С. Н. Иванов. - СПб, 2007.-С. 5-12.

81. Виноградов, 1938 Виноградов В. С. Узеир Гаджибеков и азербайджанская музыка. - М., 1938. - 79 с.

82. Виноградов, 1947 Виноградов В. С. У. Гаджибеков. Серия «Лауреаты Сталинской премии». - М.-Л., 1947. - 48 с.

83. Виноградов, 1971 Виноградов В. С. - А. В. Затаевич и киргизская народная музыка // Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. Составитель и редактор В. С. Виноградов. - М., 1971. - С. 3-30.

84. Виноградов, 1982 Виноградов В. С. Классические традиции иранской музыки. - М., 1982. - 184 с.

85. Виноградов, 1983 Виноградов В. С. Мир музыки Фикрета. - Баку, 1983. -130 с.

86. Виноградов, 1984 Виноградов В. С. Фикрет Амиров (размышления и диалоги) // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск четвертый. - М., 1984. - С. 46-87.

87. Гаджибеков, 1939 Гаджибеков У. А. Пути советской оперы // Журн. «Советская музыка». 1939. № 5. - С. 20-22.

88. Гаджибеков, 1945 Гаджибеков У. А. Основы азербайджанской народной музыки. - Баку, 1945. - 116 с.

89. Гаджибеков, 1965а Гаджибеков У. А. Сочинения в десяти томах. Том второй. Составление, комментарии и словарь Г. Гасымова. - Баку, 1965 (на азерб. яз.). -412 с.

90. Гаджибеков, 19656 Гаджибеков У. А. Взгляд на музыкальную жизнь Азербайджана // Гаджибеков У. А. Сочинения в десяти томах. Том второй. -Баку, 1965 (на азерб. яз.). - С. 215-225.

91. Гаджибеков, 1965в Гаджибеков У. А. Об азербайджанской тюркской народной музыке // Гаджибеков У. А. Сочинения в десяти томах. Том второй. -Баку, 1965 (на азерб. яз.). - С. 254-258.

92. Гаджибеков, 1965г Гаджибеков У. А. Развитие музыки в Азербайджане (по поводу доклада комиссара просвещения товарища Мустафы Гулиева) // Гаджибеков У. П. Сочинения в десяти томах. Том второй. - Баку, 1965 (на азерб.яз.). - С. 239-250.

93. Гаджибеков 1966а Гаджибеков У. А. О музыкальном искусстве Азербайджана. Составление и комментарии К. Касимова. - Баку, 1966. - 152 с.

94. Гаджибеков, 19666 Гаджибеков У. А. Первый азербайджанский народный хор // Гаджибеков У. О музыкальном искусстве Азербайджана. -Баку, 1966. - С. 45-50.

95. Гаджибеков, 1966в Гаджибеков У. А. О народности в музыке // Гаджибеков У. А. О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку, 1966. - С. 84-86.

96. Гаджибеков, 2005 Гаджибейли У. А. О музыке азербайджанских тюрков. Составитель, автор предисловия и словаря Алиева Ф.Ш. - Баку, 2005 (на азерб.яз.). - 76 с.

97. Галицкая, 1981 Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. -Ташкент, 1981.

98. Гасанов, 1983 Гасанов К. Н. Азербайджанские старинные народные танцы. - Баку, 1983 (на азерб. яз.). - 60 с.

99. Гасанов, 1988 Гасанов К. Н. Азербайджанские старинные фольклорные танцы. - Баку, 1988 (на азерб. яз.). - 132 с.

100. Гете, 1988. Гете И. В. Западно-восточный диван. Издание подготовили И. С. Брагинский, А. В. Михайлов. Серия «Литературные памятники». - М., 1988. - 896 с.

101. Годжа, 1990 Гаджа X. - Ара ханенделери // Газ. «Илхам». 22 декабря 1990. № 7. с. 8. (на азерб. яз.).

102. Гулиев, 1993 Гулиев Г. А. Ткачество. Заметки этнографа. Серия «Искусство Азербайджана». - Баку, 1983. - 36 с.

103. Гусейнзаде, 1975 Гусейнзаде Г. Ашыг Алы // Ашыг Алы. Стихи. - Баку, 1975. (на азерб. яз.). - С. 3- 4.

104. Гусейнзаде, 1976 Гусейнзаде Г. Мой музыкально-поэтический мир // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 4 сентября 1976. № 36 (на азерб. яз.).

105. Гусейнзаде, 1985 Пословицы. Собрал А. Гусейнзаде. - Баку, 1985. - 690с.

106. Гусейнли, 1965 Гусейнли Б. X. Азербайджанские народные танцевальные мелодии. 1 тетрадь. Мелодии «Яллы». - Баку, 1965 - 42 с.

107. Гусейнли, 1966а Гусейнли Б. X. Азербайджанские народные танцевальные мелодии. 2 тетрадь. Танцевальные песни «Халай». - Баку, 1966 -54 с.

108. Гусейнли, 19666- Гусейнли Б. X. Азербайджанская народная танцевальная музыка. Автореф. канд. дисс. Баку, 1966. - 48 с.

109. Гусейнли, 1968 Гусейнли Б. X. Классификация азербайджанской народной танцевальной музыки // Искусство Азербайджана. Том XII. - Баку, 1968 (на азерб. яз.). - С. 67-92. Резюме на русск. яз.: с. 92- 93.

110. Гусейнли, 1973 Гусейнли Б. X. К вопросу о социально-исторической классификации азербайджанской народной танцевальной музыки // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Сост. и ред. И. И. Земцовский. - М., 1973.-С. 117-125.

111. Гусейнли, 1984 Гусейнли Б. X., Керимова Т. М. Али Керимов. Серия «Народные певцы и музыканты». Ред.-сост. серии В. С. Виноградов. - М., 1984. - 50 с.

112. Гусейнли, 1986 Гусейнли Б. X. Группа ударных и усовершенствование ее в ансамблях и оркестрах азербайджанских народных инструментов. Методическая разработка по курсу «Инструментоведение». - Баку, 1986. - 22 с.

113. Гусейнли, 1990 В. М. Беляев и азербайджанская фольклористика // Виктор Михайлович Беляев 1888-1968. - М., 1990. - С. 464-474.

114. Гусейнов, 1988 Гусейнов Р. Б. Тысяча и вторая ночь. - Баку, 1988 (на азерб. яз.). - 408 с.

115. Гусейнов, 1989 Гусейнов Р. Б. - Мехсети - какая есть. - Баку, «Язычы», 1989. - 336 с. (на азерб. яз.).

116. Дадаш-заде, 2000 Дадаш-заде К. Г. О семиотических принципах анализа эпических напевов азербайджанских ашыгов. Авт. канд. дисс. - Баку, 2000. - 26 с.

117. Дамиров, 1961 Рянги и танцы. Мелодии Тейюба Дамирова. Обработка для фортепиано Рафика Рустамова. - Баку, 1961.

118. Джангиров, 1936 Джангиров И. Ценный вклад в музыкальную культуру Азербайджана // Журнал «Советская музыка». 1936. № 11. - С. 75-76.

119. Джанизаде, 1977 Джанизаде Т. М. Мугам - импровизация на лад // Современные методы исследования в музыкознании. - М., 1977. - С. 56-82.

120. Джанизаде, 1983 Джанизаде Т. М. Тематизм мугамной импровизации. Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Сборниктрудов. Выпуск 67. Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных. М., 1983. - С. 3684.

121. Джанизаде, 1984 Джанизаде Т. М. Азербайджанские мугамы. Проблема музыкального мышления в искусстве «макамат». Авт. канд. дисс. - М., 1984. -23 с.

122. Джанизаде, 1989 Джанизаде Т. М. Принципы конструирования азербайджанского мугама // Maqam. Raga. Zeilenmelodik. Konzeptionen & prinzipien der Musikproduktion. - Berlin, 1989. -P. 86-129.

123. Джафар, 1977 Акрам Джафар. Теоретические основы аруза и азербайджанский аруз (в сравнении с арабским, персидским, таджикским, турецким и узбекским арузами). - Баку, 1977 (на азерб. яз.) - 416 с. Резюме на русск. яз.: с. 412-413.

124. Джафарзаде, 1974 Ашыги - женщины и поэтессы Азербайджана. Собрала и составила А. Джафарзаде. - Баку, 1974 (на азерб. яз.). - 185 с.

125. Джахангиров, 1970 Джахангиров Дж. Только на профессиональном уровне (подытоживаем обсуждение) // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 26 декабря 1970. № 52 (на азерб. яз.).

126. Дорри, 1977 Дорри.Дж. X. Персидская сатирическая проза. Традиции и новаторство. - М., 1977. - 216с.

127. Дюринг, 1988 Jean During. La musique traditionnelle de l'azerbayian et la science des muqams. Baden-Baden. & Bouxwiller Editions Valentin Koerner, 1988.

128. Дюринг, 1991 Jean During. Le repertoire-modele de la musique iranienne. Radif de tar et de setar de Mirza 'Abdallah. Version de Nur 'Ali Borumand. -Teheran: Editions Soroush, 1991. - 312 p.

129. Ерзакович, 1963 Ерзакович Б. Г. Предисловие ко второму изданию // Затаевич А. В. 1000 песен казахского народа (песни и кюйи). Издание второе. -М., 1963. - С. 5-8.

130. Ерзакович, 1966 Ерзакович Б. Г. Песенная культура казахского народа. Музыкально-исторические исследования. - Алма-Ата, 1966. - 402 с.

131. Ерзакович, 1982 Казахский музыкальный фольклор. Отв. ред. Б. Ерзакович (текст на казахском и русском языках). - Алма-Ата, 1982. - 264 с.

132. Заболотских, 1987 Заболотских Б. В. Соловей из Шуши. Жизнь и творчество народного артиста СССР Бюль-Бюля. - М., 1987. - 112 с.

133. Занд, 1967 Примечания // Хакани. Лирика. Перевод В. Державина. Вступительная статья и примечания Занда. - М., 1967. - С. 161-174.

134. Затаевич, 1963 Затаевич А. В. 1000 песен казахского народа (песни и кюйи). Изд. второе. Отв. ред. Жубанов А. К. - М., 1963. - 607 с.

135. Затаевич, 1971 Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. Составитель В. С. Виноградов. - М., 1971. - 421 с.

136. Захрабов, 1974 Захрабов Р. Ф. Азербайджанские теснифы. Авт. канд. дисс. (Дисс. написана на азерб. яз.). - Баку, 1974. - 53 с.

137. Зелинский, 1977а Зелинский Р. Ф. О программности в башкирской народной инструментальной музыке // Вопросы музыковедения. Выпуск второй. - Уфа, 1977. - С. 6-41.

138. Зелинский, 1977в Зелинский Р. Ф. Композиционные закономерности башкирских программных инструментальных кюев. Авт. канд. дисс. - Л., 1977. -21 с.

139. Зелинский, 2003 Зелинский Р. Ф. Башкирское народное музыкальное искусство. Том 4. Инструментальная музыка. - Уфа, 2003.

140. Земцовский, 1972 Земцовский И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистко-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. I. - М., 1972. - С. 169-197.

141. Земцовский, 1983 Земцовский И. И. Изучая монадию // Журн. «Советская музыка». 1983. №8. - С. 111-114. (Рецензия на книгу С. П. Галицкой «Теоретические вопросы монодии». - Ташкент, 1981).

142. Земцовский, 1984 Земцовский И. И. О природе фольклора в свете исполнительского общения // Искусство и общение. - Л., 1984. - С. 142-150.

143. Земцовский, 1987 Земцовский И. И. По следам веснянки из фортепианного концерта П. Чайковского. Историческая морфология народной песни.-Л., 1987.- 128 с.

144. Земцовский, «Лекции» Земцовский И. И. «Лекции по музыке народов СССР (Евразии)», прочитанные в вузах Ленинграда (Санкт-Петербурга). Конспект Ф. И. Челеби. 1986-1994.

145. Зохрабов, 1970 Зохрабов Р. Ф. Тесниф и исполнительство // Журн. «Мэдэни маариф иши (Культурно-просветительская работа)». 1970. № 3 (на азерб. яз.). - С. 35-39.

146. Зохрабов, 1972а Зохрабов Р. Ф. Новая жизнь теснифов // Журн. «Литературный Азербайджан». 1972. № 6. - С. 109-111.

147. Зохрабов, 19726 Зохрабов Р. Ф. Тесниф и композитор // Журн. «Гобустан». 1972. № 4 (на азерб. яз.). - С. 52-53.

148. Зохрабов, 1975 Зохрабов Р. Ф. Арузные метры в азербайджанских теснифах // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Выпуск третий. -М., 1975.-С. 455-466.

149. Зохрабов, 1978 Зохрабов Р. Ф. Зерби мугам как жанр азербайджанской народно-профессиональной музыки // Журн. «Гобустан». 1978. № 2. - С. 47-49 (на азерб. яз.)

150. Зохрабов, 1981а Зохрабов Р. Ф. Азербайджанские теснифы // Азербайджанская народная музыка (очерки). - Баку, 1981. - С. 120-167 (на азерб. яз.).

151. Зохрабов, 19816 Зохрабов Р. Ф. Композиционно-стилистические особенности зерби-мугамов // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - Ташкент, 1981. - С. 94-103.

152. Зохрабов, 1983 Зохрабов Р. Ф. Азербайджанские теснифы. Редакция и подстрочный перевод азербайджанских текстов Г. Ю. Алиева. - М., 1983. -328с.

153. Зохрабов, 1986 Зохрабов Р. Ф. Азербайджанские зерби мугамы. - Баку,1986. 84 с.

154. Зохрабов, 1991 Зохрабов Р. Ф. Мугам. - Баку, 1991 (на азерб. яз.) - 220 с.

155. Зохрабов, 1992 Зохрабов Р. Ф. Теоретические проблемы азербайджанского мугама. - Баку, 1992. - 250 с.

156. Зохрабов, 1994 Зохрабов Р. Ф. Теоретические проблемы азербайджанской профессиональной музыки устной традиции. Авт. докт. дисс. - Баку, 1994. -52с.

157. Зохрабов, 1996 Зохрабов Р. Ф. Азербайджанская профессиональная музыка устной традиции. Учебное пособие для вузов. - Баку, 1996 (на азерб. яз.) - 70 с.

158. Зохрабов, 2004 Зохрабов Р. - Зерби-мугамы. - Баку, 2004 (на азерб. яз.). -406 с.

159. Имрани, 1986 Имрани Р. Г. Бахрам Мансуров и его роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана. Авт. канд. дисс. - М., 1986. - 22 с.

160. Имрани, 1987 Имрани Р. Г. Методические рекомендации к изучению азербайджанского зерби-мугама «Эйраты». - Баку, 1987. - 25 с.

161. Имрани, 1998а Имрани Р. Г. История мугама. 1 том. - Баку, 1998 (на азерб. яз.). - 280 с.

162. Имрани, 19986 Имрани Р. Г. Исторические и научно-теоретические основы азербайджанского мугамного искусства. Авт. докт. дисс. - Баку, 1998 (на азерб. яз.). - 52 с.

163. Имрани, 2000 Имрани Р. Г. Бахрам Мансуров (из серии «Выдающиеся исполнители») - Баку, 2000. - 215 с.

164. Интервью, 1987 Абдин Тофик, Опоздавшее интервью. Журн. «Гобустан».1987. №2(74). С. 52-55 (на азерб. яз.).

165. Исазаде, 1967 Исазаде А. И. Великий певец. Жизнь и творчество народного артиста СССР Бюль-Бюля. - Баку, 1967 (на азерб. яз.). - 124 с.

166. Исазаде, 1982 Исазаде А. И., Кулиев X. Бахрам Мансуров. - Баку, 1982 (на азерб. яз.). - 48 с.

167. Исмаилзаде, 1963 Исмаилзаде Р. Ю. Азербайджанские народные ренги. Дипломная работа. Руководитель М. С. Исмайлов. - Баку, 1963. - 71 с. (на азерб. яз.). Хранится в библиотеке Азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова.

168. Исмаилзаде, 1971 Исмаилзаде Р. Ю. Азербайджанские народные песни. Авт. канд. дисс. - Баку, 1971. - 53 с.

169. Исмаилзаде, 1981 Исмаилзаде Р. Ю. Азербаджанские народные песни. // Азербайджанская народная музыка. Очерки. - Баку, 1981 (на азерб. яз.). - С. 5285.

170. Исмаилзаде, 1985 Исмаилзаде Р. Ю. Азербайджанские музыкальные ренги. - Баку, 1985 (на азерб. яз.). - 44 с.

171. Исмайлов, 1957 Исмайлов М. С. Метро-ритмические особенности и формы исполнения азербайджанской народной музыки // «Инджесенет («Искусство»). 1957. № 2 (на азерб. яз.). - С. 64-69.

172. Исмайлов, 1960 Исмайлов М. С. Жанры азербайджанской народной музыки. - Баку, 1960 (на азерб. яз.). - 114 с.

173. Исмайлов, 1961а Исмайлов М. С., Карагичева Л. В. Народная музыка Азербайджана // Азербайджанская музыка Сб. статей. - М., 1961. - С. 5-63.

174. Исмайлов, 19616 Исмайлов М. С. Азербайджанская народная музыка // Музыка и жизнь (Помощь слушателям народного университета культуры) I серия. № 20 - Баку, 1961 (на азерб. яз.). - С. 20-28.

175. Исмайлов, 1963 Исмайлов М. С. Жанры азербайджанской народной музыки. Авт. канд. дисс. - Баку, 1963. - 19 с.

176. Исмайлов, 1969а Исмайлов М. С. Ладовые особенности азербайджанской народной музыки // Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова. Серия ХШ. № 2 (7). - Баку, 1969. - С. 3-33.

177. Исмайлов, 19696 Исмайлов М. С. Научное наследие композитора // «Эдебият ве инджесенет» («Литература и искусство»). 27 сентября 1969. № 39 (на азерб. яз.).

178. Исмайлов, 1972 Исмайлов М. С. О родственных связях азербайджанских народных ладов. Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова. Серия XIII. История и теория музыки. № 9. - Баку, 1972. (на азерб. яз.). - С. 9-43.

179. Исмайлов, 1975 Исмайлов М. С. К вопросу о структуре лада чаргях // Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории им. У. Гаджибекова. Серия XIII. История и теория музыки. № 1. - Баку, 1975. - С. 3- 9.

180. Исмайлов, 1976 Исмайлов М. С. Выдающийся ученый-музыковед // «Эдебият ве инджесенет» («Литература и искусство»). 5 декабря 1976. № 49 (на азерб. яз.).

181. Исмайлов, 1981 Исмайлов М. С. Структурные особенности ладов азербайджанской народной музыки (методическая разработка). - Баку, 1981. -22 с.

182. Исмайлов, 1984 Исмайлов М. С. Жанры азербайджанской народной музыки. - Баку, 1984 (на азерб. яз.). - 100с.

183. Исмайлов, 1991 Исмайлов М. С. Научно-методические очерки по теории ладов азербайджанской народной музыки и мугамов. - Баку, 1991 (на азерб. яз.). -120 с.

184. История, 1992 Абасова Э. А., Карагичева Л. В., Касимова С. Д., Мехтиева Н. А., Тагизаде А. 3. История азербайджанской музыки. Часть 1. Учебник для высших и средних специальных учебных заведений. - Баку, 1992. - 304 с.

185. Исфахани, 1980 Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани. Книга песен. Перевод с арабского А. Б. Халидова, Б. Я. Шидфар. М., 1980. - 671 с.

186. Исфахани, 1990 Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани. Был Меджнун. Перевод с арабского и автор предисловия Г. Бахшалиева. Стихотворные переводы выполнил Агасафа. - Баку, 1990. - 88 с.

187. Казахские, 1948 Мастер Али. Казахская сказка // Золотые руки. Сборник сказок народов СССР о мастерстве и труде. Составила и обработала для детей Н. Колпакова. - М.-Л., 1948. - С. 38-44. Второе изд. - Л., 1975. - С. 51-56.

188. Казахские, 1958 Мудрый старик // Казахские сказки. Том 1. Составление и редакция В. М. Сидельникова. - Алма-Ата, 1958. - С. 218. Комментарий на с. 433.

189. Казахские, 1962 Сказание о Жоши-хане и его сыне // Казахские сказки. Том 2. Составление и редакция В. М. Сидельникова. - Алма-Ата, 1962. - С. 264-265. Комментарий на с. 431.

190. Казахские, 1970 Магауин М. М. Кобыз и копье. Повествование о казахских акынах и жырау ХУ-ХУШ веков. Перевод П. Косенко. - Алма-Ата, 1970.

191. Казахские, 1975 Золотые руки. Казахская сказка // Сказки народов СССР о мастерстве в труде. Составила и пересказала для детей Н. Колпакова. - Л.: «Детскаялитература», 1975-С. 51-56.

192. Казахские, 1982а Казахский музыкальный фольклор. Отв. ред. Б. Ерзакович (текст на казахском и русском языках). - Алма-Ата, 1982. - 264 с.

193. Казахские, 19826 Что сказала домбра. Казахская народная сказка. Перевод П. Халилова. Баку, «Гянджлик», 1982 (на азерб. яз.). - 16 с.

194. Казахские, 1988 Мастер Али. Казахская сказка. Обработка Н. Колпаковой // Секрет счастья сказки о труде. Составитель А. И. Гурский. - Минск, 1988. Золотые руки. - С. 210-214.

195. Казахские, 1991 Конь хана Жанибека // Казахские народные сказки. -Алма-Ата, 1991. - С. 49-50. Составитель сборника не указан.

196. Казахские, 1992 Мастер Али. Казахская сказка // Самое главное. Сказки. Составитель А. И. Гурский. Минск, 1992. - С. 71-74.

197. Камалоглу, 2005 Камалоглу М., Дервиш О., Гарапапаг Ш. Борчалинские ашыги. - Баку, 2005. - 364 с.

198. Карагичева, 1965 Карагичева Л. В. Афрасияб Бадалбейли. - Баку, 1965.12 с.

199. Караев, 1969 Караев К. А. Наша музыка сегодня // «Гобустан». Искусствоведческий сборник, 1969. Весна (на азерб. яз.). - С. 4-10.

200. Караев, 1985 Караев К. А. Узеир Гаджибеков - основоположник азербайджанского оперного искусства // Слово об Узеире Гаджибекове. Составитель и автор комментариев А. Исазаде. - Баку, 1985. - С. 106-112.

201. Караев, 1988а Караев К. А. Доклад на Ш съезде композиторов Азербайджана // Караев Кара. Научно-публицистическое наследие. - Баку, 1988.-С. 227-251.

202. Караев, 19886 Караев К. А. Быть с веком наравне // Караев Кара. Научно-публицистическое наследие. - Баку, 1988. - С. 371-376.

203. Каракалпакские, 1970 Конь лежит на боку // Анекдоты Омирбека. Занимательные истории из жизни знаменитого каракалпакского шутника. Перевод, литературная обработка и послесловие Бориса Привалова. - Нукус, 1970.-С. 164-166.

204. Каракалпакские, 1977 Конь лежит на боку // Анекдоты Омирбека. Занимательные истории из жизни знаменитого каракалпакского шутника. Перевод, литературная обработка и послесловие Бориса Привалова. Издание 2-е. - Нукус, 1977. - С. 120-121.

205. Касимов, 1970 Касимов К. А. Введение // Абасова Э. Г., Касимов К. А. Очерки музыкального искусства советского Азербайджана. 1920-1956. - Баку, 1970.-С. 5-16.

206. Касимов, 1987 Касимов К. От составителя // Магомаев М. М. О музыкальном искусстве Азербайджана. Составитель и автор примечаний Кубад Касимов. - Баку, 1987. - С. 4-6.

207. Касумова, Зохрабов, 1989 Касумова С. Дж., Зохрабов Р. Ф. Музыкальная литература. Для 4-го класса ДМШ. - Баку, 1989 (на азерб. яз.) - 108 с.

208. Касымов, 1986 Касымов К. Исазаде А. Афрасияб Бадалбейли // Композиторы Азербайджана. I том. / Сост. Ф. Амиров. - Баку, 1986. - С. 203250.

209. Кафаров, 1964 Кафаров В. Слово о Мехсети Гянджеви // Мехсети Гянджеви. Рубай. Перевод В. Кафарова. - Баку, 1964. - С. 5-8.

210. Келдыш, 1991 Музыкальный энциклопедический словарь. / Под ред. Г. В. Келдыш. - М., 1991. - 672 с.

211. Керимов, 1959 Керимов К. Г. Оркестр азербайджанских народных инструментов. - Баку, 1959. - 51 с.

212. Керимов, 1987 Керимов М. П. Узеир Гаджибеков и народная музыка. Авт. канд. дисс. - Тбилиси, 1987. - 26 с.

213. Керимов, 1989 Керимов А. Мелодии саза // Журн. «Гобустан», № 3, 1989, с. 80-85 (на азерб. яз.).

214. Керимов, 1991 Керимов Н. А. Мамедсалех Исмайлов. - Баку, 1991. - 60 с.

215. Керимова, 1986а Керимова Т. М. Азербайджанские колыбельные и детские песни: опыт этномузыковедческого анализа. Канд. дисс. - JL, 1986. -181 с. Приложение: с. 182-388. 129 муз. прим.

216. Керимова, 19866 Керимова Т. М. Азербайджанские колыбельные и детские песни: опыт этномузыковедческого анализа. Авт. канд. дисс. - Л., 1986. -23 с.

217. Керимова, 1994 Керимова Т. М. Материнский фольклор. - Баку. 1994 (на азерб. и русск. яз.). - 48 с.

218. Ковёр, 1957 Научись ремеслу (грузинская сказка) // Гора самоцветов. Сказки народов СССР в пересказе М. Булатова. - М., 1957. - С. 189-193.

219. Ковёр, 1961а Ремесло спасло царевича от смерти // Выражения связанные с преданиями (Почему так говорим?). Собрал, составил и прокомментировал Б. А. Гусейнов. - Баку, 1961 (на азерб. яз.). - С. 167-168.

220. Ковёр, 19616 Позументщик Шах Аббас // Азербайджанские сказки. В пяти томах. Том второй. Составитель: А. Ахундов. - Баку, 1961 (на азерб. яз.). -С. 361-369.

221. Ковёр, 19716 Научись ремеслу (грузинская сказка) // Гора самоцветов. Сказки народов СССР в пересказе М. Булатова. - М., 1971. - С. 164-167. Повторные изд. М., 1984; М., 1989; Чимкент 1993.

222. Ковёр, 1977 Научись ремеслу (грузинская сказка) // Остров сказок. Сказки народов СССР. Составитель не указан. - Волгоград, 1977. - С. 81-83.

223. Ковёр, 1978 Научись ремеслу (грузинская сказка) // Сказки народов СССР. Составители Г. Алиев, А. Оруждева. - Баку, 1978. - С. 26-28.

224. Ковёр, 1984 Голубой ковер (грузинская сказка) // Сказки народов СССР. Составитель И. С. Чепловодская. - Минск, 1984. - С. 107-112.

225. Ковёр, 1985а Научись ремеслу (грузинская сказка) // Сказки народов СССР. Составитель Р. X. Булатова. - Фрунзе, 1985. - С. 324-326.

226. Ковёр, 19856 Как падишах стал ткачом, а дочь пастуха - женой падишаха (таджикская сказка) // Сказки народов СССР. Составитель Р. X. Булатова. -Фрунзе, 1985. - С. 479-483.

227. Ковёр, 1985в Шелковый ковер (узбекская сказка) // Сказки народов мира. Составитель Э. Э. Даштоян. - Ереван, 1985. - С. 71-73.

228. Ковёр, 1986а Ремесло дороже золота (армянская сказка) // Сказки народов СССР. В двух томах. Том первый. Составление, вступительная статья и примечания В. П. Аникина. - М., 1986. - С. 518-520.

229. Ковёр, 19866 Как падишах стал ткачом, а дочь пастуха - женой падишаха (таджикская сказка) // Сказки народов СССР. Составитель Г. Ертлесова. -Алма-Ата, 1986. - С. 227-230.

230. Ковёр, 1987 Как падишах стал ткачом, а дочь пастуха - женой падишаха (таджикская сказка) // Дорогами сказок. Сказки народов СССР. Составитель И. Баранова. - Ташкент, 1987. - С. 157-161.

231. Ковёр, 1988 Голубой ковер (грузинская сказка) // Секрет счастья. Сказки о труде. Составитель А. И. Гурский. - Минск, 1988. - С. 233-240.

232. Ковёр, 1989 Ремесло дороже золота (армянская сказка) // Сказки народов СССР. Книга для чтения с комментарием и словарем на английском языке. Составление, адаптация, комментарий А. В. Митаева. - М., 1989. - С. 60-61.

233. Ковёр, 1993 Как падишах стал ткачом, а дочь пастуха - женой падишаха (таджикская народная сказка) // Волшебные сказки. Составитель О. В. Новикова. - Алматы, 1993. - С. 5-9.

234. Ковёр, 1994 Голубой ковер (грузинская сказка) // Летучий корабль. Сказки. Составитель И. С. Чепловодская. - Минск, 1994. - С. 149-156.

235. Кондратьев, 1975 Кондратьев М. В. М. Кривоносов. К 70-летию со дня рождения // Чувашское искусство (сб. статей). Выпуск 4. - Чебоксары, 1975. -С." 242-243.

236. Кочарли, 1994 Кочарли И. Т. «Шикесте» в азербайджанском народном музыкальном творчестве. Авт. канд. дисс. - Баку, 1994 (на азерб. яз.). - 20 с.

237. Кривоносов, 1938а Кривоносов В. М. Азербайджанский музыкальный фольклор. // Искусство азербайджанского народа. - М.-Л., 1938. - С. 31-43.

238. Кривоносов, 19386 Кривоносов В. М. За изучение культуры Азербайджана // «Советский музыкант». 10 апреля 1938.

239. Кривоносов, 1939 Кривоносов В. М. На всесоюзной сельскохозяйственной выставке: Азербайджан // «Советская музыка». 1939. № 9-10.

240. Кривоносов, 1940 Кривоносов В. М. Песни Джаббара Карягды // «Советская музыка». 1940. № 2. - С. 80-84.

241. Кривоносов, 1941а Кривоносов В. М. Материалы для изучения азербайджанской народной музыки. Машинопись. - М., 1941. - 126 с. Хранитсяв кабинете народной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

242. Кривоносов, 19416 Кривоносов В. М. Классическая музыка Азербайджана. Машинопись. - М., 1941. - 113 с. Хранится в кабинете народной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

243. Кривоносов, 1986 Кривоносов В. М. Краткое описание чувашских музыкальных инструментов и заметки об инструментальной музыке чувашей // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. Ред.-сост. А. А. Банин. - М., 1986. - С. 258-278.

244. Кулиев, 1980 Кулиев О. С. Оркестр азербайджанских музыкальных инструментов. - Баку, 1980 (на азерб. яз.). - 84 с.

245. Кулиев, 1936а. Раст дастгяхы. Запись Т. Кулиева с игры на таре Мансура Мансурова. - Баку, 1936. - 60 с.

246. Кулиев, 19366. Забиль дастгяхы. Запись Т. Кулиева с игры на таре Мансура Мансурова. - Баку, 1936. - 52 с.

247. Кулиев, 1971 Гулиев Т. А. Разговор был полезный (подытоживаем обсуждение о песенном жанре) // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 19 июня 1971. № 25 (на азерб. яз.).

248. Кулиев, 1998 Кулиев А. Н. О принципах контрастности музыкальной драматургии азербайджанского мугама. Авт. канд. дисс. - Баку, 1998. - 25 с.

249. Курганцев, 1988 Курганцев М. «Говорите только о любви.» // Любовная лирика классических поэтов Востока. Переводы с арабского, персидского, турецкого. Составление и вступительная статья М. Курганцева. - М., 1988. - С. 3-24.

250. Кушнарев, 1958 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. - Л., 1958. - 627 с.

251. Кушнарев, 1967 Кушнарев X. С. К вопросу о закавказских мугамах // Кушнарев X. С. Статьи. Воспоминания. Материалы. Редактор-составитель Ю. Н. Тюлин. - Л., 1967. - С. 125-129.

252. Лившиц, 1964 Лившиц А. Б. Владимир Кривоносов. // Лившиц А. Б. Жизнь за Родину свою. Очерки о композиторах и музыковедах, погибших в Великую Отечественную войну. - М., 1964. - С. 112-121.

253. Лирика, 1988 Любовная лирика классических поэтов Востока. Переводы с арабского, персидского, турецкого. Составление и вступительная статья М. Курганцева. - М., 1988. - 512 с.

254. Магауин, 1970 Магауин М. М. Кобыз и копье. Повествование о казахских акынах и жырау XV-XVIII веков. Перевод П. Косенко. - Алма-Ата, 1970.

255. Магомаев, 1987 Магомаев М. М. О развитии оперного искусства (отрывок из дневника) // Магомаев М. М. О музыкальном искусстве Азербайджана. Составитель и автор примечаний Кубад Касимов. - Баку, 1987. -С. 44-49.

256. Мамедбеков, 1961 Мамедбеков Д. И. Симфонические мугамы Ф. Амирова. Пояснение. - М., 1961. - С. 64

257. Мамедбеков, 1965 Предисловие // Азербайджанские народные лирические песни. Составитель Д. Мамедбеков. - М., 1965. - С. 3-6.

258. Мамедбеков, 1966 Мамедбеков Д. И. Мастер мугама Ахмед Бакиханов. -Баку, 1966 (на азерб. яз.). - 44 с.

259. Мамедбеков, 1996 Мамедбеков Д. И. Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация. Авт. канд. дисс. -М., 1996.-33 с.

260. Мамедкулизаде, 1966 Мамедкулизаде Дж. Чай дастгяхы (чайный дастгях) // Мамедкулизаде Дж. Произведения. В трех томах. Том первый Составители, авторы примечаний и комментариев А. Мирахмедов, Т. Гасанзаде. - Баку, 1966 (на азерб. яз.). - С. 3-17.

261. Мамедли, 1979 Мамедли Г.- Узеир Гаджибеков и мугамат // Журн. «Гобустан». 1979. № 4. - С. 57 (на азерб. яз.).

262. Мамедов, 1962а Азербайджанские мугамы Баяты Шираз и Шур. Запись Н. Мамедова. - М., 1962. - 40 с.

263. Мамедов, 19626 Азербайджанские мугамы Чаргях и Хумаюн. Запись Н. Мамедова. - Баку, 1962. - 38 с.

264. Мамедов, 1963 Мамедов Н. Г. Азербайджанские мугамы Раст и Шахназ. Запись Н. Мамедова. - Баку, 1963. - 67 с.

265. Мамедов, 1965 Мамедов Н. Г. Азербайджанские мугамы Сегях-Забул и Рахаб. Нотная запись Н. Мамедова. - Баку, 1965. - 61 с.

266. Мамедов, 1969 Мамедов В. М. Судьба мугамного исполнительства // «Азербайджан гянджлери» (молодежь Азербайджана). 27 декабря 1969. № 151 (на азерб. яз.).

267. Мамедов, 1970а Мамедов Н. Г. Азербайджанский мугам Чаргях. - М., 1970. - 80 с.

268. Мамедов, 19706 Мамедов Н. Г. Предисловие // Мамедов Н. Г. Азербайджанский мугам Чаргях. - М., 1970. - С. 5-6; английский перевод: с.6-7.

269. Мамедов, 1975 Исазаде А., Мамедов Н. Народные песни и танцевальные мелодии (По Астаринско-Ленкоранской зоне). - Баку, 1975 (на азерб. яз.). -100с.

270. Мамедов, 1978а Мамедов Н. Г. Азербайджанский мугам дестгях Раст. -М., 1978.- 110 с.

271. Мамедов, 19786 Мамедов Н. Г. Предисловие // Мамедов Н. Г. Азербайджанский мугам дастгях Раст. - М., 1978. - С. 3-9.

272. Мамедов, 1978в Мамедов Н. Г. Особенности мугама как жанра. // Социологические аспекты изучения музыкального фольклора. - Алма-Ата, 1978. - С. 69-72.

273. Мамедов, 1978г Мамедов Н. Г. Особенности мугама как жанра. // Мугамы, макомы и современное азербайджанское творчество. - Ташкент, 1978. -С. 121-126. Второй расширенный вариант.

274. Мамедов, 1979 Мамедов А. Г. Источник жизни. Рассказы. - Баку, 1979 (на азерб. яз.). - 64 с.

275. Мамедов, 1981 Мамедов Н. Г. Азербайджанские мугамы. // Азербайджанская народная музыка (очерки). - Баку, 1981 (на азерб. яз.) - С. 86119.

276. Мамедов, 1984а Исазаде А., Мамедов Н. Азербайджанские народные песни и танцевальные мелодии. - Баку, 1984 (на азерб. яз.). - 76 с.

277. Мамедов, 19846 Мамедов Т. А. Песни Кероглу. - Баку, 1984. - 120 с.

278. Мамедов, 1988 Мамедов Т. А. Традиционные напевы азербайджанских ашыгов. - Баку, 1988. - 350 с.

279. Мамедов, 1990 Мамедов Н. Г. Мугам - органическая часть современной музыкальной культуры Азербайджана // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. - Душанбе, 1990.-С. 418-420.

280. Мамедова, 1931 Мамедова Ш. Пути развития азербайджанского музыкального театра. - М., 1931. - 52 с.

281. Мамедова, 1964 Мамедова А. Р. Бюль-Бюль. Аз. гос. из-во. - Баку, 1964 -124 с.

282. Мамедова, 1967 Мамедова А. Р. Бюль-Бюль. - Баку, 1967 (на азерб. яз.) -184 с.

283. Мамедова, 1981 Мамедова А. Р. Роль мугамной ладоинтонационной основы в возникновении сонатной формы в творчестве Уз. Гаджибекова. Авт. канд. дисс. - Тбилиси, 1981. - 21 с.

284. Мамедова, 1989а Мамедова А. Р. Проблемы функциональности в азербайджанском мугаме. - Баку, 1989 - 164 с.

285. Мамедова, 19896 Мамедова А. Р. Роль мугама в сонатной форме У. Гаджибекова. - Баку, 1989 (на азерб. яз.). - 132 с.

286. Мамедова, 1990 Мамедова А. Р. Азербайджанский мугам. Истоки формирования и функционирования. Авт. докт. дисс. - Киев, 1990. - 46 с.

287. Мансуров, 1984 Азербайджанские дерамеды и рэнги. Нотная запись Эльдара Мансурова с игры Бахрама Мансурова. - Баку, 1984. - 72 с.

288. Мансуров, 1986 Азербайджанские диринги и ренги. Нотная запись Эльдара Мансурова и Азада Керимова с игры тариста Бахрама Мансурова. -Баку, 1986.-56 с.

289. Мансуров, 1990 Азербайджанские старинные народные напевы. Нотная записб Эльдара Мансурова с игры тариста Бахрама Мансурова. - Баку, 1990 (на азерб. и русск. яз.). - 72 с.

290. Мансуров, 2005 Мансуров М. С. Воспоминания. Составитель Э. Мансуров. - Баку, 2005 (на азерб. яз.). - 124 с.

291. Марданов, 1964 Марданов М. Мои воспоминания. - Баку, 1964. - 233 с.

292. Махмудова, 1991 Махмудова Дж. Э. О связи газели и теснифа // Журн. «Гобустан». 1991. № 1. - С. 33-36 (на азерб. яз.).

293. Махмудова, 1994а Махмудова Ш. Г. Тема как носитель драматургического процесса в мугаме. Авт. канд. дисс. - Баку, 1994. - 24 с.

294. Махмудова, 19946 Махмудова Дж. Э. Проблемы азербайджанского теснифа. Авт. канд. дисс. - Баку, 1994. - 25 с.

295. Махмудова, 1997 Махмудова Ш. Г. Тематизм азербайджанского мугама. -Баку, 1997.- 132 с.

296. Мациевский, 1969 Мациевский И. В. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. - Л., 1969. - С. 205-214.

297. Мациевский, 1970 Мациевский И. В. Гуцульские скрипичные композиции. Канд. дисс. Научн. рук. И. И. Земцовский. Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии - Л., 1970. - 364 с. Хранится в библиотеке РИИИ (СПб).

298. Мациевский, 1983 Мациевский И. В. Формирование состемно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Сб. научн. трудов. Отв. ред. В. Е. Гусев. - Л., 1983. - С. 54.

299. Мациевский, 2004 Мациевский И. В. Инструментальная музыка и традиционная хореографическая культура // Музыка и танец: вопросывзаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12-15 мая 2003. Майкоп, 2004. - С. 6-11.

300. Мациевский, 2007 Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. - Алматы, 2007. - 520 с.

301. Мехсети, 1964 Мехсети Гянджеви. - Рубай. Перевод В. Кафарова. - Баку, «Азернешр», 1964. - 72 с.

302. Мирахмедов, 1988 Словарь литературоведческих терминов. 4-е, переработанное и усовершенствованное издание. Составитель А. М. Мирахмедов. - Баку, 1988. - 268 с.

303. Мустафаев, 1968 Мустафаев Р. Сокровища народной музыки // Бакиханов А. Азербайджанские ритмические мугамы. - Баку, 1968. - С. 2. Азербайджанский вариант на с. 3.

304. Муталлибов, 1973 Муталлибов Т. Беседа о песне (внимание, серьезная проблема!) // «Азербайджан гянджлери» («Молодежь Азербайджана»). 8 февраля 1973. № 17 (на азерб. яз.).

305. Мухамбетова, 1973 Мухамбетова А. И. О программности казахской народной инструментальной музыки (к постановке вопроса) // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Сост. и ред. И. И. Земцовский - М., 1973.-С. 314-327.

306. Мухамбетова, 1976 Мухамбетова А. И. Народная инструментальная культура казахов. Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования. Авт. канд. дисс. - Л., 1976. - 26 с.

307. Мухамбетова, 2002а Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. - Алматы, 2002. - 544 с.

308. Мухамбетова, 20026 Мухамбетова А. И. Генезис и эволюция казахского кюя (типы программности) // Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. - Алматы, 2002. - С. 119-152.

309. Мухамбетова, 2002в Мухамбетова А. И. Семантика и аксиология жанра кюй // Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. - Алматы, 2002. - С. 172-179.

310. МЭ, 1976 Музыкальная энциклопедия. Том 3. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. -Москва, 1976.- 1102 с.

311. Навваб, 1976 Мир Мохсун Навваб Карабаги. Визух аль-Аргам // Журн. «Гобустан». 1976. №3. - С. 48-52 (на азерб. яз.)

312. Навваб, 1989 Навваб M. М. Визух аль-Аргам. Подготовка к печати, вступительное слово, словарь и примечания 3. Сафаровой. - Баку, 1989. - 84 с.

313. Навваб, 1995 Мир Мухсин Навваб Карабахи. Руководство по европейской музыкальной грамоте. Перевод с персидского, предисловие и комментарии Г. Шамилли (на русск. и азерб. яз.). - Баку, 1995. - 96 с.

314. Назаренко, 1995 Наигрыши из репертуара Артема Григорьевича Гришкина. Нотные расшифровки Назаренко Р. Д. - Ханты-Мансийск, 1995.

315. Народицкая, 2003 Naroditskaya Inna. Song from the land of fire: continuity and chance in Azerbaijanian mugham. - New York & London: Routledge, 2003. -263 p.

316. Насреддин, 1986 Двадцать четыре Насреддина. 2-е, переработанное и дополненное издание. Серия «Сказки и мифы народов Востока». Составление, вступительная статья, примечания и указатели М. С. Харитонова. - М., 1986. -622 с.

317. Низами, 1983 Низами Гянджеви. Хосров и Ширин. Перевод К. Липскерова. Научный редактор, автор втупительной статьи и комментариев рустам Алиев. -Баку, 1982. - 458 с.

318. Новрузов, 1988 Новрузов M. М. Азербайджанский народный инструмент кеманча и формы ее бытования. Авт. канд. дисс. - Тбилиси, 1988. - 24 с.

319. НПА, 1978 -Народная поэзия Азербайджана. Вст. статья, составление и примечания А. П. Векилова. Библиотека поэта. Большая серия. JL, 1978. - 448 с.

320. Орханбейли, 1976 Орханбейли О. Методика преподавания игры на таре. 2-е, переработанное и расширенное издание. - Баку, 1976 (на азерб. яз.) - 112 с.

321. Пашаев, 1977 Пашаев С. Сто чудес саза // Газ. «Азербайджан муэллими» (азербайджанский учитель). 12 августа 1977. №67.

322. Пашаев, 1983 Пашаев С. Низами и народные легенды. - Баку, 1983 (на азерб. яз.). - 128 с.

323. Пашаева, 1986 Пашаева Я. Афрасияб Бадалбейли и азербайджанская народная музыка. - Баку, 1986 (на азерб. яз.). - 36 с.

324. Пашаева, 1991 Пашаева М. Запись, публикация и исследование азербайджанских мугамов (1960-1980). Авт. канд. дисс. - Киев, 1991. - 16 с.

325. Пермяков, 1970 Пермяков Г. JI. От поговорки до сказки (Заметки по общей теории клише). Серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока». - М., 1970. - 240 с.

326. План, 1988 План выпуска литературы. Издательство «Советский композитор». - М., 1988. - 166 с.

327. Плетнев, 1985 Плетнев В. Н. Гамер Алмасзаде. - Баку, 1985. - 132 с.

328. Поэты, 1970 Поэты Азербайджана. Вступительная статья и подготовка текста А. Н. Болдырева и А. П. Векилова. Биографические справки и примечания А. П. Векилова. Редакция стихотворных переводов В. Шефнера. -М., 1970.-711 с.

329. Пр., 1925 Программы Тюркского музыкального техникума по классам тара, кеманчи и мугамата. Составитель У. Гаджибеков. Обсуждена и принята: 9 мая 1925 года // Журн. «Гобустан». 1979. № 4. - С. 57-60 (на азерб. яз.).

330. Пр., 1967 Программа по мугамату класса тара. Для отделения народных музыкальных инструментов музыкальных заведений. Составитель Ахмед Бакиханов(1967 г. - Ф. Ч.) // Рахметов А. М. Ахмед Бакиханов. - Баку, 1977 (на азерб. яз.) - С. 106-109.

331. Пр., 1982 Методические рекомендации по изучению мугамов (Методические рекомендации для отделений народных музыкальных инструментов средних специальных музыкальных заведений). Автор-составитель Халилов В. Дж. - Баку, 1982 (на азерб. яз.). - 45 с.

332. Пр., 1983 Программа для класса балабана отделений азербайджанских народных музыкальных инструментов средних специальных музыкальных заведений. Составители: А. М. Асадуллаев, Е. Кочаров. - Баку, 1983 (на азерб. яз.) - 18 с.

333. Пр., 1984а Программа по мугамату для класса кеманчи отделений азербайджанских народных музыкальных инструментов средних специальных музыкальных заведений. Составитель М. Н. Новрузов. - Баку, 1984. (на азерб. яз.). - 17 с.

334. Пр., 19846 Программа по преподаванию мугамов для класса ханенде средних специальных музыкальных заведений. Составитель С. Агаев (Агаяров). - Баку, 1984 (на азерб. яз.). - 36 с.

335. Пр., 1992 Программа по мугаму для курсов тара, кеманчи и гануна (Для кафедры народных музыкальных инструментов Азербайджанской консерватории). Составитель Р. Э. Кулиев. - Баку, 1992 (на азерб. яз.). - 15 с.

336. РА- 14 Русский анекдот, № 14. - М.: «ЭКСМО-Пресс», 2001. - 32 с.

337. Райымбергенов, 1990 Кюй кайнары. Голоса народных муз. Авторы и составители А. Райымбергенов, С. Аманова. - Алма-Ата, 1990 (тексты на казахском и русском языках). - 288 с.

338. Расулова, 1990 Расулова Т. М. Мугам // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. В. Келдыш. - М., 1990. - С. 359.

339. Рахметов, 1975 Рахметов А. М. Азербайджанские народные музыкальные инструменты. - Баку, 1975. - 64 с.

340. Рахметов, 1977а Рахметов А. М. Ахмед Бакиханов. - Баку, 1977 (на азерб. яз.). - 144 с.

341. Рахметов, 19776 Рахметов А. М. Ахмед Бакиханов и его роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана. - Баку, 1977 (дисс. написана на азерб. яз.). - 43 с.

342. Рахметов, 1979 Рахметов А. М. Азербайджанские народные музыкальные инструменты и их место в оркестре. - Баку, 1979 (на азерб. яз.). - 108 с.

343. Рзаева, 1971 Рзаева А. Нельзя забывать требования жанра // «Эдебият ве инджесенет» (литература и искусство). 3 апреля 1971. № 14 (на азерб. яз.).

344. Рустамов, 1935 Рустамов С. Школа для тара. Издание научно-исследовательского кабинета музыки при Азербайджанской государственной консерватории. - Баку, 1935 (на азерб. яз.).

345. Рустамов, 1948 Рустамов С. Предисловие ко 2-му изданию // Школа для тара. - Баку, 1948 (на азерб. яз.). - С. 3.

346. Рустамов, 1950 Рустамов С. Азербайджанские народные танцы. - Баку, 1950. - 30 с. Первое издание, 1937.

347. Рустамов, 1954 Рустамов С. Азербайджанские народные рянги. Первая тетрадь. - Баку, 1954. - 64 с. 2-е изд. 1978; 3-е изд. 1982.

348. Рустамов, 1956 Рустамов С. Азербайджанские народные рянги. Вторая тетрадь. - Баку, 1956. - 63 с. 2-е изд. 1980.

349. Рустамов, 1967 Азербайджанские народные песни. Запись Сеида Рустамова. - Баку, 1967. - 120 с. (Поэтические тексты на азерб. яз.).

350. Рустамов, 1973 Рустамов С. С требовательностью, ответственностью (Подытоживаем беседу о песне) // «Азербайджан гянджлери» («Молодежь Азербайджана»). 2 июня 1973. № 65 (на азерб. яз.).

351. Рустамов, Амиров, 1956 Азербайджанские народные песни. В двух томах. Том I. Запись С. Рустамова, Ф. Амирова и Т. Кулиева. Составитель Бюль-Бюль Мамедов. Переводы Ю. Фидлера, Л. Зорина, И. Оратовского. -Баку, 1956.

352. Рустамов, Амиров, 1958 Азербайджанские народные песни. В двух томах. Том II. Запись С. Рустамова, Ф. Амирова и Т. Кулиева. Составитель Бюль-Бюль Мамедов. Переводы Ю. Фидлера, Л. Зорина, И. Оратовского. -Баку, 1958. - 139 с.

353. Сагадаев, 1983 Сагадаев А. В. Бахманяр ал-Азербайджани и его энциклопедический труд «Ат-тахсил» // Бахманяр ал-Азербайджани. Ат тахсил (познание). Книга первая. Перевод с арабского, вводная статья и комментарии А. В. Сагадаева. - Баку, 1983. - С. 3-13.

354. Садыкова, 1981а Садыкова В. Н. Проблемы формирования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Канд. дисс. -Л., 1981. - 188 с. Нотные приложения в отдельном томе. Страницы не пронумерованы.

355. Садыкова, 19816 Садыкова В. Н. Проблемы формирования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Авт. канд. дисс.-Л., 1981.-24 с.

356. Саровлу, 1973 Саровлу А. Комментарии к мифическим, легендарным, историческим, географическим и др. названиям // Амир Хосров Дехлеви, «Ширин и Хосров». - Баку, 1973 (на азерб. яз.)

357. Сарывелли, 1971 Сарывелли О. А. Могучий поэт, великий художник. (О жизни и творчестве Ашыга Алескера). - Баку, 1971 (на азерб. яз.) - 96 с.

358. Сафарова, 1983 Сафарова 3. Ю. Мир Мохсун Навваб. - Баку, 1983. - 44 с. Сафарова, 1989 - Сафарова 3. Ю. Мир Мохсун Навваб и его трактат «Визух аль-аргам» // Навваб Мир Мохсун. Визух аль-аргам. - Баку, 1989. - С. 3-24.

359. Сафарова, 1997 Сафарова 3. Ю. Абдулгадир Мараги. - Баку, 1997 (на азерб. яз.). - 64 с.

360. Свиридова, 1966 Кабинет народной музыки. Брошюра подготовлена И. К. Свиридовой по материалам кабинета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. - М., 1966. - 104 с.

361. Свиридова, 1973 Свиридова И. К. Из истории записей и публикаций азербайджанского музыкального фольклора // Музыкальная фольклористика. Выпуск I. Ред.-сост. А. А. Банин. - М., 1973. - С. 187-209.

362. Сказание, 1976 Сказание о Маджнуне из племени Бену Амир. Перевод Д. Самойлова. Подстрочный перевод с арабского, послесловие и примечания Б. Шидфар. - М., 1976. - 88 с.

363. Словарь, 1965 Азербайджанско-русский словарь. Составитель X. А. Азизбеков. - Баку, 1965. - 419 с.

364. Словарь, 1987 Махмудов X., Мусабаев Г. Казахско-русский словарь. 2-е издание, переработанное и дополненное. - Алма-Ата, 1987. - 512 с.

365. Словарь, 1996 Мустафаев Э. М., Щербинин В. Г. Виуик гиБда-Шгкде 8ог1ик. Большой русско-турецкий словарь. 47700 кеНте. Изд. «Русский язык», Москва, изд. «МиШ1тсиа11». МатЬи1, 1996. - 1022 р.

366. Тахмасиб, 1969 Мола Насреддин (забавные и поучительные рассказы, изречения, анекдоты). Составитель М. Г. Тахмасиб. Перевод Ю. Гранина. -Баку, 1969.-316 с.

367. Тихомирова, 1983 Тихомирова А. И. «Симфонические мугамы» Ф. Амирова// Советская музыкальная литература. Вып. 2. - М., 1983. - С. 112-122.

368. Узбекские, 1967 Пастух Али // Богатырь Кенджа. Узбекские народные сказки. Перевод данной сказки М. Шевердина. - Ташкент, 1967. - С. 12-15. Составитель сборника не указан.

369. Узбекские, 1975а Пастух Али // Волк и Лиса. Узбекские народные сказки. Третье издание. Пересказ и обработка данной сказки X. Расулева. Перевод М. Шевердина. - Ташкент, 1975. - С. 137-139. Составитель сборника неуказан.

370. Узбекские, 19756 Царь и служанка // Волк и лиса. Узбекские народные сказки. Третье издание. Пересказ и обработка данной сказки М. Афзалова и X. Расулева. Перевод И. Шевердиной. - Ташкент, 1975. - С. 147-149. Составитель сборника неуказан.

371. Узбекские, 1992 Певец и шах. Узбекские сказки // Чудесная дудка. Сказки про то, как музыка помогает, из беды выручает. Выпуск первый. Составитель Л. Курашинова. - М.: «Композитор», 1992. - С. 27-28.

372. Фархадов, 1986 Фархадов Р. Вагиф Мустафазаде. Серия «Композиторы Азербайджана». - Баку, 1986. - 88 с.

373. Фархадова, 2004 Фархадова С. Т. Монодийная музыка Азербайджана (монодия как тип мышления). Авт. докт. дисс. - Баку, 2004. - 53 с.

374. Фейертаг, 2001 Фейертаг В. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. А-Я. - СПб., 2001. - 564 с.

375. Физули, 1984 Мухаммед Физули. Избранные сочинения. Составление, вступление, комментарии и словарь Акрама Джафара. - Баку, 1984. - 272 с. (на азерб. яз.).

376. Фридолин, 1927 Фридолин П. Предисловие // Азербайджанские тюркские народные песни. Запись и гармонизация Узеир-бека Гаджибекова и Муслима Магомаева. - М., 1927. - С. 7-8.

377. Хайям, 2005 Омар Хайям. Рубайат. Трактаты. Перевод с персидского и арабского. Составл., примеч., глоссарий Н. Кондыревой. Серия «Классики и современники». - М., 2005. - 320 с.

378. Хакани, 1967 Хакани. Лирика. Перевод с фарси В. Державина. Вступительная статья и примечания М. Занда. - М., 1967. - 176 с.

379. Хакимов, 1982 Хакимов М. И. Методическая работа по собиранию полевых фольклорных материалов. - Баку, 1982. - 52 с. (на азерб. яз.).

380. Хакимов, 1983 Хакимов М. И. Аг ашыг (Аллахверди) // Ашыги-мастера. Составители: Эфендиев П., Хакимов М., Мамедова Н. - Баку, 1983 (на азерб. яз.). - С. 50-54.

381. Хакимов, 1985 Хакимов М. И. Азербайджанское средневековое ашыгское творчество. Авт. докт. дисс. - Ташкент, 1985. - 71 с.

382. Хакимов, 1986 Думы и чаяния нашего народа. Запись и составление Хакимова М. И. - Баку, 1986. - 392 с. (на азерб. яз.) Второе изд. - Баку, 1988.

383. Халыкзаде, 1985 Халык-заде Ф. X. Ритмика азербайджанской народной музыки. Авт. канд. дисс. - М., 1985. - 22 с.

384. Хашымов, 1969 Гашымов Ф. Музыкальное исполнительство: подражание, пошлость. // «Азербайджан гянджлери» (Молодежь Азербайджана). 18 ноября 1969. № 134 (на азерб. яз.).

385. Хашымов, 1970 Гашымов Ф. Забытые танцы и элементы (путем обсуждения) // «Эдебият ве инджесенет» (Литература и искусство). 4 июля 1970. (на азерб. яз.).

386. Челеби, 1970 Челебиев Ф. И. Сегодняшнее состояние наших танцев // «Азербайджан гянджлери» («Молодежь Азербайджана»). 29 августа 1970. № 35 (на азерб. яз.). - С. 12.

387. Челеби, 1971 Челебиев Ф. И. О теснифах и песнях // «Эдебият ве инджесенет» («Литература и искусство»). 8 мая 1971. № 19 (на азерб. яз.). - С. 10.

388. Челеби, 1977 Челебиев Ф. И. Не портить мелодии саза // «Эдебият ве инджесенет» («Литература и искусство»). 12 марта 1977. № 11 (на азерб. яз.). -С. 4.

389. Челеби, 1978 Челебиев Ф. И. Страницы жизни. Рецензия на монографию А. Рахметова «Ахмед Бакиханов» (Баку, 1977) //Газ. «Эдэбият вэ инджесенет» (литература и искусство). 1 июля 1978. №27. - С. 7 (на азерб. яз.).

390. Челеби, 1989а Челебиев Ф. И. О морфологии мугама // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е. В. Гиппиуса (1903-1985). Ред.-сост. И. И. Земцовский. - Л., 1989. - С. 135-156.

391. Челеби, 19896- Челебиев Ф. И. Бардашт (К проблеме строения дастгяха) // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. Сборник статей. / Ред. сост. Э. Е. Алексеев, Л, И. Левин. М., 1989. - С. 159180.

392. Челеби, 1991 Челябиев Ф. И. Тесниф - термин, понятие, жанр // Материалы конференции «Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего и Среднего Востока (29-31 октября 1990 г.) Азгосконсерватория им. У. Гаджибекова. - Баку, 1991. - С. 64-69.

393. Челеби, 1992 Челебиев Ф. И. Зерби мугам - азербайджанское рондо // Исторические взаимосвязи музыкальных культур. Сб. научн. трудов. Сост. Т. В. Брославская. - СПб., 1992. - С. 74-102.

394. Челеби, 1996а Челебиев Ф. И. Теснифы Физули // «Эдебият газети» (Литературная газета). 26 апреля 1996. № 16. - С. 5 (на азерб. яз.).

395. Челеби, 19966 Челебиев Ф. И. Теснифы Физули // «Эдебият газети» (Литературная газета). 3 мая 1996. № 17. - С. 4 (на азерб. яз.).

396. Челеби, 1997 Челеби Ф. И. Об одной ладовой версии зерби мугама «Мансурия» (Шекинская «Мансурия») // Традиционное искусство и человек. Тезисы XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А. А. Горковенко. РИИИ. - СПб., 1997. - С. 75-78.

397. Челеби, 19986 Челебиев Ф. И. Образ Кёроглу в традиционной культуре азербайджанского народа // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. - СПб., 1998. - С. 220-258.

398. Челеби, 1999а Челебиев Ф. И. Азербайджанские ренги: проблемы музыкальной формы. Канд. дисс. - СПб., 1999. - 203 с. Хранится в библиотеке Российского института истории искусств.

399. Челеби, 19996 Челебиев Ф. И. Азербайджанские ренги: проблемы музыкальной формы. Авт. канд. дисс. - СПб, 1999. - 19 с.

400. Челеби, 2008 Челебиев Ф. И. О понятии октавности, регистрах и соответствующих терминах в азербайджанском мугамном искусстве // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Общественные гуманитарные науки. - СПб., 2008. №11(72).-С. 75-85.

401. Чобаноглу, 1988 Чобаноглу А. На всесоюзной конференции. Газ. «Эдэбият вэ инджесенет» (литература и искусство). 6 мая 1988. №19(2310). - С. 8.

402. Шамилли, 2004 Шамили Г. Б. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сборник статей. - СПб., 2004. - С. 68-96.

403. Шамилли, 2007 Шамили Г. Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практика. - М., 2007. - 448 с.

404. Шамилова, 1996 Шамилова Г. Б. Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов. Авт. канд. дисс. - М., 1996. - 24 с.

405. Шидфар, 1976 Шидфар Б. Арабское сказание о Лейле и Маджнуне // Сказание о Маджнуне из племени Бену Амир. Перевод Д. Самойлова. Подстрочный перевод с арабского, послесловие и примечания Б. Шидфар. - М., 1976. - С. 74-83.

406. Штейнпресс, 1966 Энциклопедический музыкальный словарь. Авторы составители Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. - М., 1966. - 632 с.

407. Штокман, 1976 Изображение труда в инструментальной музыке пастухов // Карпатский сборник. Труды международной комиссии по изучению народной культуры Карпат и прилегающих к ним областей. Отв. ред. Ю. В. Бромлей. -М., 1976.-С. 129-134.

408. Шушинский, 1979 Шушинский Ф. М. Народные певцы и музыканты Азербайджана. - М., 1979. - 200 с.

409. Шушинский, 1985 Шушинский Ф. М. Азербайджанские народные музыканты. Второе дополненное издание. - Баку, 1985 (на азерб. яз.). - 480 с. (Первое издание: Баку, 1970).

410. Э.А., 1961 Абасова Э. Г. Оперы и музыкальные комедии Узсира Гаджибекова. - Баку, 1961.

411. Э. А., 1977 Абасова Э. Г. Тарист Бахрам Мансуров. Серия «Народные певцы и музыканты». - М., 1977. - 48 с.

412. Э. А., 1981 Абасова Э. Г. Тесниф // Музыкальная энциклопедия. Том 5. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1981. - С. 511.

413. Эль Холи, 1973 Самха Эль Холи. Традиция музыкальной импровизации на Востоке и профессиональная музыка // Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. - М., 1973. - С. 184.

414. Эльдарова, 1985 Эльдарова Э. М. От редактора // Гаджибеков У. Основы азербайджанской музыки. - Баку, 1985. - С. 5-8.

415. Эльчин, 1993 Эльчин, Гулиев В. Мы и наше слово (словарь литературоведческих терминов). - Баку, 1993. - 116 с. (на азерб. яз.).

416. Энциклопедия, 1988 Детская энциклопедия. Второй том. Гл. ред. Дж. Б. Кулиев. - Баку, 1988 (на азерб. яз.). - 328 с.

417. Эфендиев, 1992 Эфендиев П. Азербайджанское устное народное творчество. Второе, переработанное издание. - Баку, 1992. - 477 с. (на азерб. яз.).

418. Юлдашев, 1989 Борбад в арабоязычных источниках (биографический аспект) // Борбад, эпоха и традиции культуры. - Душанбе, 1989. - С. 77-84.

419. Юнусов, 1983 Юнусов Р. Ю. Черты общности и различий в макомах и мугамах (опыт сравнительного анализа). Авт. канд. дисс. - Ташкент 1983. -20 с.

420. Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение культуры «Российский институт истории искусств»1. На правах рукописи05201050368

421. Челебиев Фаик Ибрагим оглы1. МОРФОЛОГИЯ ДАСТГЯХА

422. Специальность 17.00.02 музыкальное искусство1. Диссертацияна соискание, ученой степени доктора искусствоведения•и*