автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Тема триумфа в искусстве Итальянского возрождения (XY-XYI вв. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тема триумфа в искусстве Итальянского возрождения (XY-XYI вв. )"

эз

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЕ УНИВЕРСИТЕТ-ИТ,ЖНИ 1,5 .В .ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории зарубежного исиусства_

На правах рукописи

Г0Л0ВАП03А ОЛЬГА ИГСГЕЗНА

ТЕ,'А ТРКУ"ФА В ИСКУССТВЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВСЗРОадИШ /ХУ-ХУ1 ВВ./ «

Раздел 17.00.00 - Искусствоведение Специальность 07.00.12 - История искусств

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Г/.осква, 1332

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель

член-корреспондент РАН В.Н.Гращенков Официальные оппоненты :

доктор исторических наук Л.М.Брагина кандидат искусствоведения В.Д.Дажина Ведущая организация - Государственный ГДузей Изобразительного Искусства имени А.С.Пушкина

Защита состоится " {/и ' (у1 1993 года в часов на заседа

нии.Специализированного совета по искусствоведению в Московском Государственном Университете им. К.В.Ломоносова /шифр Совета -Д. 053.05.73 /

Адрес: 119899, Москва, В-234, МГУ, Г корпус гуманитарных факультетов, аудитория №_.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А.М.Горького МГУ.

Автореферат разослан / _1-332 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

// В.С.Турчин

Общая характеристика работы и актуальность исследования.Несмотря на огромное количество литературы, посвященной искусству итальянского Возрождения, различные его аспекты остаются еще недостаточно изученными и,как правило, рассматриваются изолированно.Выбранная тема позволяет включить в единый ряд разные торжественные церемонии и костюмированные празднества той эпохи, выраженные в гуманистических сочинениях основные этические представления и саше разнообразные произведения изобразительного искусства. В настоящее время уже несомненна необходимость критического переосмысления двух основных существующих подходов: как традиционного выдвижения на первый план тенденции к буквальному восстановлению античности и акцентирования светских, "языческих", сторон ренессансной культуры, так и достаточно распространенной в зарубежной литературе медиевизации Возрождения.

Избранная тема позволяет автору на конкретных примерах проследить взаимодействие и взаимовлияние обращения к античному наследию и сохранения христианской традиции. Одновременно в работе делаются попытки уточнить соотношение восстановления непосредственно античных прототипов и непрерывного существования классической традиции в европейской культуре.

Бесспорно, именно темы прославления правителя и военной мощи государства и соответствующие триумфальные образы наиболее часто и с наименьшими искажениями переносились из римского искусства в христианское, поскольку художественный язык Рима был органично связан с воплощением идей власти и могущества. Формально рассматриваемая тема является чисто римской,и это обусловило акцентирование светских элементов даже в столь тесно связанном с христианскими концепциями жанре, как надгробие.Одновременно можно говорить и о создании в средние века особого типа изображения, так называемой "глорификации",. восходящей к римского императорскому апофеозу. В эпоху Возрождения оба типа сближаются, но господствует обращение непосредственно к древним прообразам. Ренессанс создает собственные новые формы, отличные и от средневековых, и от античных, и в то же время многим им обязанные. Классические образы зачастую получают совершенно новое содержание..

Соединение весьма разнообразных памятников искусства в целостный тематический ряд позволяет автору по-новому подойти к значительному числу уже неоднократно анализировавшихся произведений.

Научная новизна работы состоит прежде всего в проведении комплексного исследования проблем, традиционно рассматриваемых

изолированно, гез учета взаимовлияния и взаимодействия :ле,>.:ду ними. Внимательный анализ значительного количества отдельных памятников и их групп позволяет автору говорить о весьма сложном и неоднозначном использовании классического наследия в искусстве Возрождения.

Кроме того, в отечественной историографии незаслуженно игнорируется обращение не только к гармоничному "аполлоновскому" началу, но и к "дионисийской" древности, что проявлялось в интересе к астрологии, магии и мистическим культам древности. Без учета влияния последних невозможно показать трансформацию классических образов, которые, начиная именно с эпохи Возрождения, на длительное время становятся основой художественного языка европейского искусства.

Общий культурно-исторический подход, позволяющий охватить саше разнообразные проявления теш триумфа в искусстве и культуре итальянского Ренессанса, обеспечивает возможность анализа всего многообразия значений, придававшихся в то время классическому мотиву триумфального шествия и отдельным его элементам. Внимание автора работы сосредотачивалось преимущественно на освещении еще мало изученных вопросов; подобный опыт анализа произведений, относящихся к разным видам и жанрам искусства и объединенных тематическим единством, осуществляется в данном исследовании впервые.

Цели и задачи исследования. Исходя из вышесказанного, цель работы состояла в выявлении основных вариантов интерпретации темы триумфа в искусстве итальянского Возрождения и главных иконографических особенностей каждого из них, что позволяло бы максимально конкретно решать вопрос о соотношении с классическим искусством древности. Сформулированная таким образом цель уточняется в постановке и решении следующих задач :

- выделение двух основных подходов к пониманию теш либо как буквального возобновления античного триумфа, либо как его аллегорической интерпретации ;

- выявление и анализ наиболее существенных вариантов символического истолкования теш триумфа ;

- анализ соотношения непосредственного использования античных прообразов и заимствований из непрерывно существовавшей в средние века классической традиции ;

- уточнение нового содержания, приобретаемого классическими образами в эпоху Возрождения.

Метод исследования имеет комплексный характер, сочетая в себе культурно-исторический и иконологический подход к изучаемым

памятникам. Автор стремился преодолеть достаточно распространенную тенденцию рассматривать отдельные произведения искусства как замкнутый в себе и самоценный мир. Большое значение в связи с этим приобретает обращение к различным церемониям, вводившим триумф в реальную жизнь, и анализ гуманистической литературы. Такой подход позволяет не только выявить специфическое место, занимаемое каким-либо памятником, но и составить более общее и многоплановое представление о художественной жизни Ренессанса.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в различных работах по истории итальянского искусства /как более общего плана, так и более частного характера/, а также при подготовке соответствующих лекционных курсов.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории зарубежного искусства исторического факультета Московского государственного университета им.М.В.Ломоносова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией.

ТЕЛА ТРИУМФА В ИСКУССТВЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Во введении обоснован выбор теш диссертации, сформулированы цель и задачи исследования и основные принципы подхода к изучаемому материалу. Здесь же помещен краткий историографический обзор, отражающий наиболее существенную для разработки данной темы литературу.

В первой главе "Источники темы триумфа в ренессансном искусстве" автор показывает две основные линии, служащие основой истолкования темы. Античные истоки трактуются в этом случае как создающие формальную, внешнюю, опору для воссоздания классического триумфального шествия, в то время как гуманистическая литература оказывается основой символической интерпретации теш.

В первом разделе внимательно анализируются различные римские ритуалы, послужившие прообразами торжественных процессий Ренессанса /триумф, овация, "ссЫ^л^ие", шествие перед римскими играми и погребальные церемонии/, а также их отдельные атрибуты и римские военные награды /трофеи, триумфальные знаки отличия, различные венки и почетное оружие, фалеры/. Параллельно с широким привлечением письменных источников здесь рассматриваются римские исторические рельефы, камеи и монеты.Автор особо выделяет при этом триумфальные арки древности, послужившие основой для соответствующего ренессансного архитектурного типа и закрепившие определенные смысловые ассоциации за включавшимися в их декор скульптурными формами.

Второй раздел посвяцен гуманистическим представлениям о добродетели, подлинной славе и бессмертии, составлявшим идейную основу теш триумфа в искусстве Возрождения. Помимо анализа ведущих этических концепций Ренессанса, в котором центральное место уделено воззрениям Франческо Петрарки, здесь же демонстрируются и их классические истоки, причем раннехристианская литература трактуется как органическая часть позднеантичной культуры. Автор прослеживает дальнейшее развитие высоких гражданственных идей Рима в "гражданском гуманизме" эпохи Возрождения и особо выделяет концепции Леона Баттиста Альберти и Лоренцо Валлы /в сочинениях последнего наиболее очевидна классицизированная форма вполне христианских представлений о потустороннем блаженстве/. Кроме того, в этой части работы заостряется внимание на формировании нового аллегорического толкования древних мифов, рождающегося под воздействием господствующих в конце ХУ в. неоплатонических идей, связанных в первую очередь с творчеством Марсилио Фичино и Джо-ванни Шко делла Мирандола.

Вторая глава "Буквальное понимание темы триумфа в культуре Возрождения" показывает наиболее простой и прямолинейный подход к раскрытию этой теш /причем автор сразу же подчеркивает возможность истолкования теш на различных уровнях/.

Первый раздел посвящен "реконструкциям" триумфов героев древности в изобразительном искусстве, и основное внимание в нем уделено "Триумфу Цезаря" Андреа Мантеньи. Детальный анализ значительного количества других памятников /миниатюр, гравюр, рисунков и ряда монументальных композиций/ позволяет на конкретных примерах рассмотреть постепенный переход от раздельного существования текстовой и изобразительной традиций античности к их ренес-сансному синтезу. Одновременно автор показывает превращение классического мотива триумфального шествия в довольно стереотипную иконографическую схему, утрачивающую к середине ХУ1 в. глубокое внутреннее содержание.

Второй раздел описывает реальные торжественные шествия эпохи Возрождения, имеющие ярко выраженный классицизированный характер. Как первый пример возобновления славных обычаев древности здесь рассматривается увенчание лаврами Петрарки, являющееся началом ренессансных торжеств а££'ал4'еа. . Это и другие чествования гуманистов позволяют говорить о существенной переориентации в человеческом сознании, выдвигающей на первый план духовные ценности и интеллектуальные победы, а не традиционно связываемую с идеей триумфа воинскую доблесть.

Достаточно важное место занимает здесь рассмотрение реальных полководческих триумфов эпохи Возрождения, восстанавливающих древний триумф в его первоначальном значении. В этом случае основное внимание автор уделяет триумфу Альфонса Арагонского' и связанной с ним триумфальной арке в неаполитанском Кастельнуово. В рельефе последней, откровенно обращающемся к римским историческим рельефам, прослеживается трансформация реальной церемонии в символический "триумф Мира"; одновременно здесь отмечаются и определенные ассоциации с темой мемориального триумфа. Автор подчеркивает бесспорно классический характер отдельных элементов скульптурного декора арки и совершенно очевидную неклассичность памятника в целом. Подобное явление, связанное с длительным раздельным существованием текстовой и изобразительной традиций древности, можно считать достаточно характерным для искусства раннего Возрождения, сохраняющимся вплоть до последней четверти ХУ столетия.

Автор внимательно рассматривает торжественные въезды правителей в города, унаследовавшие от аналогичных римских церемоний существенную близость к триумфам. Несохранившиеся временные сооружения, оформлявшие эти празднества, восстанавливаются автором по описаниям Джорджо Вазари и современным рисункам; центральное место при этом сводится триумфальной арке Андреа Палладио для въезда Генриха III в Венецию /реконструируемой по рисункам самого мастера, современным гравюрам и картине Андреа Вичентино из Дворца Дожей/. В работе анализируются также весьма разнообразные по содержанию костюмированные шествия, значительная часть которых проводилась в честь бракосочетаний владетельных особ или в дни карнавала. Карнавальные процессии, обязательно включавшие в себя колесницы самых различных форм, в свою очередь могут рассматриваться как еще один источник триумфальных образов и мотивов в изобразительном искусстве Ренессанса. Ста тенденция ярко проявляется в огромной популярности соответствующих сюжетов в живописи кассоне, где все они трактуются в виде современного празднества.

Третья глава "Аллегорические триумфы" посвящена различным аспектам символической интерпретации темы, объединенным использованием классического мотива триумфальной, процессии, приобретающего здесь новое содержание.

В первом разделе освещаются петраркистские триумфы, имеющие особо важное значение для последующего развития метафорического подхода к теме. Внимательный анализ самой поэмы Петрарки "Т-Ыоп-

/*' " позволяет выявить ряд деталей, ложащихся в основу иконографии этих сюжетов. Основное место здесь отведено рассмотрению книжных миниатюр, но автор активно использует и циклы "Триумфов" в гравюрах, .живописи кассоне, миниатюрных рельефах, станковых картинах и фресках церкви Сан Дкакомо Иаджоре в Болонье и оратория Сант Ансано во Фьезоле. Все эти примеры показывают исключительную популярность петраркистских триумфов в искусстве ХУ в., сопоставимую только с распространенностью сюжетов из Священного Писания. Одновременно многообразные дополнительные эпизоды, появляющиеся во многих композициях, позволяют автору с уверенностью утверждать, что существенную роль в формировании петраркист-ской иконографии играли различные средневековые источники /например, бестиарии, повлиявшие на выбор животных, впряженных в колесницы и имевших символическое значение/, а также придворная и народная поэзия. Наиболее существенным представляется тот факт, что классическое триумфальное шествие соединяется с этическими концепциями, приобретая тем самым по преимуществу моральное значение; это предоставляло большие возможности для все более широкого использования данного мотива.

Значительное распространение петраркистских триумфов в произведениях самых различных видов искусства сделало триумфальную процессию одним из излюбленных мотивов светского искусства эпохи Возрождения. Оно же открыло дальнейшие пути для расширения аллегорического истолкования этой темы.

Второй раздел данной главы посвящен "триумфам Планет" и показывает интерес к астрологии как одну из сторон широко понимаемого возрождения античности. Автор уделяет-большое внимание основным источникам, на базе которых формировалась ренессансная астрология; именно эпоха Возрождения, а отнюдь не средневековье, может считаться временем ее подлинного расцвета. В .отечественной историографии связанные с астрологическими учениями проблемы незаслуженно игнорируются.

В изображениях торжественных шествий Планет вполне возможно видеть отголоски древних представлений о небесных колесницах богов Олимпа; с нищ соединяется подчас весьма сложная передача непрерывного течения времени и воздействия звезд на судьбу. Наиболее ярким примером астрологических образов в искусстве Ренессанса можно считать фрески палаццо Скифанойя в Ферраре.' Наряду с шествиями Планет, в которых образы богов тесно связаны со средневековыми источниками, автор внимательно анализирует иконографию деканов./покровителей декад/ всех показанных на фреске зна-

ков зодиака. На первый план при этом выдвигаются индийские и арабские источники, восходящие к эллинистическим, прежде всего александрийским, сочинениям. Вместе с тем восточные по происхождению образы в некоторых случаях приобретают здесь ярко выраженные классические черты.

Одновременно присутствующая в астрологических учениях тема судьбы перекликается с гуманистическими представлениями о доблести и славе. Различные варианты благоприятного воздействия созвездий на рожденных под ниш показаны в росписях Sa£a. dec Угл^с мантуанского палаццо Те, где все они трактованы в виде сцен а?£' албг'са . Как монументальное изображение гороскопа можно рассматривать фрески плафона "Зала Галатеи" на вилле Фарнезина в Риме; одновременно они наглядно демонстрируют большие возможности аллегорического толкования античных мифов, что в целом является предметом следующего раздела.

Наконец, включение человеческой судьбы в мир богов и связь ее со стройной космологической системой представлены в живописи Корреджо в Камере ди Сан Паоло в монастыре святого Павла в Парме. Этот памятник, очень насыщенный сложно зашифрованными аллюзиями, ярко воплощает гуманистические представления о высоком достоинстве человека, сопоставимого с божеством /Диана, ассоциирующаяся с аббатисой монастыря, занимает доминирующее место в этом цикле/. Одновременно человек оказывается причастным и к миру стихий /а четыре главных элемента мироздания образуют, в свою очередь, некое чистилище душ на пути в высшие небесные сферы/.

Третий раздел выдвигает на первый план платоническую интерпретацию классических мифов, придающую им аозвышенное этическое значение и позволяющую в большой степени примирить их с христианским учением. Центральное место здесь по праву занимает миф о двух Афродитах - Земной и Небесной; во многих композициях эпохи Возрождения Венера предстает как богиня, ведущая к высшему знанию и добродетели. Три Грации интерпретируются как три ипостаси' единой Венеры, преображаясь в своеобразную параллель христианской Троице. Не менее важно представление о Дионисе как посвящающем в таинства божестве, а мистическое слияние с богом, отождествляемым с виноградной лозой, напоминает о таинстве Евхаристии. Наконец, сам Платон, почитавшийся- наравне со святыми, считается продолжателем идей Орфея, которому легенда приписывает путешествие в Египет и знакомство там с учением Моисея. Ренессанс глубоко одухотворяет языческие мифы, превращая их в средство поэтического выражения истины, вполне соответствующей христианской вере.

Автор рассматривает здесь различные изображения торжественных шествий Венеры, Амура, морских божеств и Вакха, которые в искусстве ХУТ в. приобретают монументальные формы, сопоставимые с живописью на религиозные сюжеты. Наряду с миниатюрами, рисунками и гравюра™ и столетия, здесь внимательно анализируются сцены вознесения Венеры и триумфа Галатеи из виллы Фарнезина в Риме, выполненные Рафаэлем и его учениками, вакхическое шествие работы Еальдуччн из Палаццо деи Консоли в Губбио и "Триумф Вакха и Ариадны", включенный Аннибале Карраччи в плафон галереи палаццо Фарнезе в Риме. В последнем все композиции показывают сюжеты любви смертных и богов, трансформируя их в образы мистического слияния души с божеством и сопутствующего ему посвящения-в таинства.

Все названные здесь теш так или иначе оказываются связанными с мистическими концепциями спасения для вечной жизни путем посвящения в тайные культы и соединения дуии с богом. Автор подчеркивает, что существенную роль в переосмыслении традиционных образов сыграло их большое распространение в рельефах саркофагов, метафорически передававших таинства древних /именно там Нереиды, тритоны и морские кентавры показываются как проводники на Острова блаженных, то есть из демонов стихии становятся силами, причастными к достижению бессмертия души/

Автор показывает, что интерес к мистическим культам древности был очень велик в эпоху Возрождения /однако отечественная историография не затрагивает проблемы, связанные с таким пониманием классического наследия/, и именно предоставленные тайными культами возможности переосмысления и перетолкования вполне традиционных в искусстве сюжетов обеспечили большую популярность мифологических образов в европейском искусстве последующих эпох. Под покровом подчас весьма фривольных сюжетов Ренессанс высказывал свои саше возвышенные философские представления, претворяя классические образы в свой собственный язык, на котором могут быть созданы уже совершенно оригинальные произведения.

Заключительный, четвертый, раздел этой главы показывает дополнительные возможности семантической трансформации тех же мифологических фигур; на примере многочисленных композиций из венецианского Дворца Дожей автор прослеживает формирование языка политической аллегории. Языческие и христианские образы становятся в них равнозначными, превращаясь в олицетворения ь^удрого правления и военного могущества государства. В отличие от рассмотренных в предшествующих разделах памятников, на первый план здесь выдвигается тема прославления государственной власти, а не инди-

Еидуальной личности. Это ярко воплощается как в сценах небесных апофеозов.персонификации Венеции, так и в последовательно проводимой трансформации вотивных композиций с портретами дожей в более отвлеченные символы славы венецианского оружия. Образы разного происхождения /герои языческих мифов и Священного писания, реальные исторические деятели/ сосуществуют в едином художественном мире, создавая собственный политический миф. С пропагандистскими задачами автор связывает и иконографический консерватизм, последовательно проводившийся в оформлении Дворца Дожей : при его реконструкции в 1580-х г.г. были в основном повторены сложившиеся ранее композиции и изменился лишь стиль работ.

В соответствии с задачами этих росписей, содержание аллегорических фигур существенно упрощается и становится гораздо более "одноплановым" : политический миф должен быть понятен всем, а не узкому кругу посвященных, и он должен однозначно истолковываться. Исключение составляют лишь полотна Гинторетто из АпЬсоМерю , соединяющие в себе тему прославления Венеции с намеками на четыре стихии и четыре времени года / и сохраняющие традиционное моральное значение фигур языческих божеств/.

Автор демонстрирует формирование в венецианской живописи своей собственной интерпретации темы триумфа, существенно отличающейся от других ее истолкований. Не имея еще в ренессансном искусстве значения, равного значению моральной аллегории, этот тип изображений приобретает большую популярность в искусстве барокко. Одновременно можно говорить и об изменении основного иконографического мотива : на смену вполне земной процессии приходит перенесенный в небесные сферы апофеоз /приблидающийся к традиционному типу "Вознесения" и в значительной мере обращающийся к средневековой "глорификации"/.

Четвертая глава "Тема мемориального триумфа" также посвящена символическому истолкованию темы, но уже в совершенно ином плане. И если в третьей главе, несмотря на все содержательное разнообразие, можно было говорить об использовании одного главенствующего иконографического мотива - триумфального шествия, - то здесь на первый план выдвигаются более отвлеченная передача темы посредством триумфальной арки и возвышенный образ самого героя.

В первом разделе этой главы автор уделяет основное внимание триумфальной арке, показывая ее как важный элемент в формировании храмового.фасада и как основу композиционного решения наиболее распространенного типа ренессансных надгробий. На примере внимательного анализа Сан Франческо в Римини прослеживается пре-

вращение христианской церкви в храм земной славы и монументальный мавзолей. Видную роль в этом играет триумфальная арка, приобретающая здесь уже вполне римский характер как в деталях, так и в целом ; она делает ренеосансного государя наследником славы римских императоров. Одновременно присущее этому памятнику мемориальное значение позволяет вполне естественно включить его в один ряд с пристенными надгробиями, важную роль в решении которых играет использование мотива триумфальной арки. В эволюции последних внимательно прослеживается переход от простейших однопро-летных арок флорентийских квантрочентистских гробниц к сложным трехпролетным многоярусным сооружениям, характерным для надгробной пластики Рима и Венеции. Одновременно автор подчеркивает и рост популярности многочисленных декоративных деталей, заимствованных из античных памятников. В соответствии с упоминавшимся ранее увлечением древними мистическими культами, многие орнаментальные мотивы, восходящие к римским саркофагам /рога изобилия,раковины и дельфины, маски, листья аканта, фениксы и грифоны, зажженные канделябры, колосья и виноградные лозы/, прочитываются как метафорическое выражение идей бессмертия и спасения. Тем самым их несомненный классический характер не противоречит христианскому содержанию надгробий.

Рассмотренные автором памятники служат подтверждением довольно известного положения о ■ формировании ■ собственно ренеосансного типа надгробий, синтезирующего в себе "ретроспективный" тип языческого памятника и "перспективную" христианскую гробницу.Можно говорить о наличии в надгробной пластике эпохи Возрождения двух основных тем : более традиционных представлений о благочестии и добродетели и гуманистического понимания бессмертия как сохранения вечной славы среди живых.

Здесь же автор показывает распространение различных воинских атрибутов в целом ряде надгробий : сам умерший изображается в латах, в сопровождении вооруженных оруженосцев, а'в более символической форме идеи воинской доблести воплощаются в трофеях, римских военных значках и лавровых венках. Наиболее популярна тема военных подвигов оказывается в гробницах венецианских дожей, перекликаясь в них с представлениями о возвеличивании государства. Присутствие знаков воинской славы позволяет в известной мере сближать их и с буквальным пониманием триумфа как чествования полководца.

Второй раздел посвящен надгробной пластике Микеландаело,наиболее полно воплотившей неоплатонические концепции постепенного

восхождения души в небесные сферы и возвращения ее к божественному началу. Эта тема очищения и вознесения души может рассматриваться как общий лейтмотив капеллы Медичи и гробницы папы Юлия II, в особенности ранних ее проектов. Сложность и многоплановость замыслов Микеланджело подчеркивает предложенное автором сопоставление осуществленных вариантов с подготовительными рисунками мастера, показывающими длительную эволюцию этих надгробий. Те же неоплатонические темы прослеживаются автором и в поэзии Микеланджело, вполне сопоставимой с его скульптурными творениями и порой дающей ключ для более полной их интерпретации.

Отдельные детали данных памятников, которые кажутся связанными с темой воинской славы /скованные пленники и Виктории, трофеи/, здесь, бесспорно, приобретают моральное содержание.

Говоря о воздействии Микеланджело на дальнейшее развитие ре-нессансных надгробий, автор подчеркивает уникальность его художественной концепции. Можно говорить о непосредственном влиянии его работ на различные погребальные сооружения, воздвигнутые в честь самого мастера, и на его гробницу, но в них очевидно падение качественного уровня и переход к весью огрубленному и прямолинейному аллегоризму. В работе отмечена также группа проектов, созданных под воздействием произведений Микеланджело, но в целом автор подчеркивает исключительную устойчивость традиционного пристенного типа надгробия с арочным обрамлением.

Третий раздел посвящен проблемам, связанным с мемориальными задачами портрета; последние имели чрезвычайно важное значение для развития этого жанра в искусстве Возрождения. Идейная общность и бесспорная стилистическая близость _разных типов портрета позволяют автору объединить здесь анализ "Урбинского диптиха" Пьеро, делла Франческа, надгробий пап Сикста 1У и Иннокентия УТП Антонио Поллайоло и большого числа медалей. Эти произведения, столь различные по технике исполнения и масштабам, сближает воплотившееся в них ренессансное представление об идеальном человеке, наделенном сильной волец, многообразными творческими способностями и разными добродетелями.

Основное место в этой части автор уделяет рассмотрению медалей. В работе предложен определенный иконографический анализ портретных композиций на аверсах медалей, и если в изображениях правителей и полководцев подробная титулатура, геральдическая символика и тщательно переданные знаки высокого сана изображенных показывают сохраняющееся воздействие позднеготической традиции, то портреты ученых, поэтов и художников отличаются в целом

более последовательной антикизацией образа.

Здесь не проведена систематизация изображений на реверсах, включающая в себя все возможные аспекты интерпретации теш триумфа как в буквальном, так и в символическом её прочтении. Очевидна тесная связь этих композиций со всеми ранее проанализированными типами аллегорических триумфов; в них можно видеть сцены, навеянные "Тиол/^ " Петрарки, астрологические образы и символически. переосмысленные фигуры античных божеств. Обращает на себя внимание очень активное использование персонификаций добродетелей, перекликающееся с распространением аналогичных фигур в надгробиях. Тема победы над смертью очевидна и в обращении к, образам деятелей далекого прошлого, встречающимся в медалях наравне с портретами современников. Автор выделяет также группу медалей, созданных под непосредственным влиянием античной нумизматики. Подобный иконографический анализ ренессансных медалей проводится впервые.

Четвертый, заключительный, раздел этой главы показывает формирование конного памятника как самостоятельного жанра в европейской скульптуре. В этих монументах соединяются как возрождение римских представлений о воинской славе, зримо материализующихся в героическом образе всадника, так и христианизированное понимание триумфа, связанное со средневековой интерпретацией памятника Марку Аврелию как изображения Константина. Фигура всадника, связанная с идеей победы христианства над язычеством, приобретает значение морального триумфа.Распространенные в рельефах позд-неантичных саркофагов изображения скачущих всадников отличаются символическим жестом, который можно интерпретировать как знак торжества над силами зла и смертью. Обращение к классическим примерам позволяет автору с уверенностью утверждать, что основы метафорического понимания этой фигуры были заложены еще в античном искусстве.

Длительное существование конного изображения как одного из элементов средневековых надгробий тоже сыграло принципиальную роль в содержательном решении, особо подчеркнув мемориальную значимость образа. Автор прослеживает постепенный переход от небольших проторенессансных рельефов /традиция которых сохраняется до конца ХУ в./ и связанных со стеной статуй кондотьеров к монументальной фигуре Гаттамелаты, во многом еще сохраняющей традиционное соотношение с надгробием. В этом случае можно с уверенностью говорить о сознательной и вполне последовательной антикиза-ции образа. Второй монументальный памятник кватроченто - статуя

Коллеони - не имеет столь ярко выраженных черт а1£'а.лИса. , и героизация образа заложена здесь в самом мотиве изображения всадника. Упоминавшаяся идея связи конного монумента с надгробием прослеживается до середины ХУ1 в., что показывает неосуществленный в полном объеме проект памятника Генриху II /известный по рисунку Микеландаело и современной гравюре/.

Большое внимание автор уделяет появлении новой художественной проблемы в последней четверти УУ столетия - разработке темы скачущего всадника /часто сопровождаемого фигурой поверженного врага, необходимой с технической точки зрения и одновременно дополняющей содержание памятника/. Здесь автор внимательно анализирует рисунки для неосуществленных проектов Филарете, Поллайоло и Леонардо да Винчи; последние заниг/ают основное место.

В работе отмечается также постепенное формирование конного памятника как важного средства династической апологетики, приобщающего современного монарха к слазе римских цезарей. Этот процесс начинается со временных праздничных сооружений, известных по описаниям Джорджо.Вазари, и завершается на рубеже ХУ1-ХУП вв. созданием соответствующих монументальных форм, продемонстрированным работами Джованни да Болонья и Пьетро Такка. В этих образах тема триумфа отходит уже на второй план.

В заключении автор возвращается к центральной в работе проблеме взаимоотношений искусства Возрождения и античной традиции, рассматривая ее здесь в более обобщенном виде после внимательного анализа конкретных проявлений темы триумфа в искусстве. Прослеживаются возможные пути проникновения античных мотивов в искусство Возрождения, при этом внимание уделяется как непосредственному обращению к древним прототипам, так и непрерывно существовавшей в средние века классической традиции.

Здесь же автор обобщает результаты проведенного исследования и делает следующие основные выводы:

- основными мотивами для воплощения темы триумфа в искусстве Возрождения были классицизированное торжественное шествие и триумфальная арка;

- преобладающее значение для истолкования триумфальных образов и тем в ренессансном искусстве имело использование этих мотивов не в их буквальном значении, а в символической интерпретации;

- очень важную роль играло метафорическое понимание триумфа как победы над смертью, в связи с чем портретное изображение, увековечивающее черты человека для последующих поколений, приобретает мемориальное значение и закономерно включается в круг триумфаль-

ных образов;

- проблема формальных заимствований из античного искусства требует дальнейшей разработки, поскольку в настоящее время выявление непосредственных классических прототипов во многих случаях практически невозможно;

- уже само по себе античное происхождение темы триумфа в искусстве Возрождения делало закономерным широкое и чрезвычайно активное использование'самых разнообразных римских источников. Однако в целом следует говорить не о точном восстановлении первоначального значения древних образов, но о наделении этих фигур новым содержанием;

- в преобладающем большинстве случаев фигуры, изображающие персонажей античной мифологии, оказываются "гибридными!' образами, созданным! Ренессансом на основе аллегорического перетолкования классических сюжетов; новая интерпретация языческих мифов придает им возвышенное этическое значение, одухотворяя даже наиболее приземленные темы. Можно говорить и о собственном мифотворчестве эпохи Возрождения, показывающем органичное усвоение классического художественного языка;

- проанализированное содержательное переосмысление языческих образов позволяло примирить их с христианством; боги Олимпа становятся олицетворениями стихий природы, планет, добродетелей индивидуальной личности или различных сторон государственного устройства. В этом новом качестве они сосуществуют с христианскими образами, оказываясь включенными в одни и те же композиции; одной из: очень существенных черт ренессансной культуры являлось именно подчеркивание глубокого внутреннего единства всех культурных достижений человечества.

Взгляды автора на развитие римского триумфа и аналогичных по значению ритуалов опубликованы в статье

Голованова О.И. Античный триумф и другие способы глорификации как основа темы триумфа в ренессансном искусстве. М., 1991. -.36 е., библиогр. 21 назв. - Деп. ИНИОН РАН й 46076 10.02.91