автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века"

4857012

су/

МАНАФОВА Марина Маликовна

ТЕМБРОКОЛОРИСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ОРКЕСТРОВОЙ ТКАНИ В МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Э. ДЕНИСОВА)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 3 ОНТ 2011

Санкт-Петербург - 2011

4857012

Работа выполнена на кафедре оркестровки и общего курса композиции

ФГОУ ВПО

«Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н.А. Римского-Корсакова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: кандидат искусствоведения ЦЫТОВИЧ Владимир Иванович

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор искусствоведения ГУРЕВИЧ Владимир Абрамович кандидат искусствоведения ШУТКО Даниил Владимирович

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «24» октября 2011 года в 15 часов 15 минут на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени H.A. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени H.A. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан ¿^'¿У^/^/л/ 2011 г.

Ученый секретарь Совета по защите

докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01

доктор искусствоведения, профессор Jl^ ~~ ЧТ.Л. Зайцева

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Тембр - один из самых существенных компонентов музыкальной системы XX века. Становясь по значимости в один ряд с такими элементами как гармония, ритмика, тембр выступает не только мощным формообразующим, но зачастую и темообразующим, а подчас и стилеобразующим фактором. И хотя в последние годы появились исследования в области тембра и его отдельных аспектов, полного и многостороннего рассмотрения этого явления в контексте музыкальной системы еще не проводилось.

За последние несколько десятилетий появилось огромное количество произведений, так или иначе реализующих определенные идеи, концепции посредством тембра. Пути воплощения этих идей настолько различны и индивидуальны, что провести какую-либо их систематизацию можно лишь условно. Тем не менее, в череде явлений второй половины XX века можно наметить несколько тенденций, основывающихся на развитии темброколори-стических свойств музыкальной ткани. Это и работа с «новыми» музыкальными материями - шумом, конкретным и электронным звуком, и обновление существующих тембров путем расширенной трактовки инструментов, и, конечно, движение «вглубь» музыкальной ткани - через поиск характерных звучаний фактурных элементов и их сочетаний.

В этом отношении творчество Эдисона Денисова является весьма показательным: композитор работал в самых разных жанрах и направлениях - от электронной и конкретной музыки до оперы, симфонии и концерта. И, как представляется, наиболее интересными, яркими и подлинно глубокими являются именно те находки Э. Денисова, которые относятся к жанрам академической музыки. Именно в рамках традиционной системы жанров Э. Денисов сумел осуществить поистине революционные «сдвиги».

Открытие новых горизонтов в области тембра перевернули мир представлений композиторов и слушателей об этом явлении. И произошло это во второй половине XX столетия. Этот факт позволяет уже на данном этапе сделать некоторые обобщения и наметить дальнейшие пути развития композиторской техники и музыковедческой мысли в отношении тембра. В силу того, что Э. Денисов стал одной из «ключевых» фигур музыкального искусства второй половины XX века, сумевшей синтезировать и обобщить поиск целого поколения композиторов по многим направлениям, изучение закономерностей его творчества, связанных с темброобразованием, может стать «отправной точкой» для осознания многих культурно-исторических процессов столетия. Выдвижение тембра на первое место в создании концептаульной и драматургической канвы сочинений во второй половине XX века обуславливает необ-

ходимость теоретического осмысления ряда проблем, затрагивающих специфику темброобразования и вытекающих отсюда закономерностей фактурного развития материала, способов организации ткани как по «вертикали», так и по «горизонтали», т. е. развития его во времени. Диссертация посвящена изучению данной проблематики, что позволяет систематизировать накопленный композиторский опыт, чтобы передать его новым поколениям авторов, работающих в этом направлении.

Степень разработанности проблемы. Тембр и его свойства - явление, заинтересовавшее исследователей сравнительно недавно. Одним из первых исследований в этой области стала диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Белы Бартока», в которой впервые говорится о сложной и многосоставной природе тембра. В частности, автор разделяет тембр на реальный и иллюзорный, в зависимости от его генезиса. В первом случае характерный тембр возникает как следствие звучания отдельного инструмента (или группы инструментов), во втором - как результат использования специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов.

Дальнейшие исследования, касающиеся тембровых сторон современной музыки, рассматривают иные аспекты явления «тембр», в основном связанные с его драматургической и формообразующей ролью. При этом сама природа возникновения тех или иных звучностей, как правило, остается за пределами внимания авторов. Таковы диссертации К. Болашвили («Сонористиче-ские средства и проблемы крупной инструментальной композиции»), Р. Кабе-лиса («Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов»); аналогичные вопросы поднимаются в статьях C.B. Пономарева («К проблеме формообразующего действия инструментовки. Тембрально организованные формы» // Музыковедение. - 2009. - №6. - С. 2-12.), Е. Бараш («Концерты Э. Денисова» // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы. К 70-летию со дня рождения Эдисона Денисова, и «Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова» // Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора).

Значимость тембрового аспекта для творчества Э. Денисова не раз отмечалась исследователями. В выпущенных еще при жизни композитора изданиях делались попытки осмысления его творчества с этой точки зрения. Так, в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов»1 помимо изложения биографии композитора вплоть до 90-х годов, затрагиваются вопросы эс-

1 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993. - 312 е., нот.

тетики, рассматриваются вопросы формирования стиля, в том числе и относящиеся к фактуре и тембру.

Проблемам формирования композиторского стиля и его особенностям, связанным с фактурой, а также некоторым вопросам тембровой драматургии посвящена диссертация И.В. Новичковой «Темброво-сонорный параметр в музыке Э. Денисова: на примере оркестровых произведений композитора». В данной работе подробно рассматривается процесс становления индивидуального стиля композитора, поднимаются вопросы влияний других авторов на его формирование. На примере «Живописи» и «Акварели» выявляются параллели фактурных решений в музыке Э. Денисова и живописных идей в художественном искусстве.

Объект исследования в данной работе - оркестровая музыка второй половины XX века.

Предметом исследования являются принципы темброобразования в музыке Э. Денисова для оркестра. Основное внимание при этом уделяется стилеобразующим факторам - фактуре и тембру, при этом тембр рассматривается как системная категория, действующая в условиях системы более высокого порядка - индивидуального стиля композитора.

Цель исследования - выявление наиболее значимых темброколори-стических свойств оркестровой ткани и их формообразующих, темообразую-щих и стилеобразующих свойств, обуславливающих особенности развития и обновления композиторской техники второй половины XX - начала XXI века. Задачи исследования:

1. Определить границы понятий «тембр» и «темброколорит» и выявить их функции в музыкальной системе XX века;

2. Обозначить основные направления развития композиторской мысли в отношении обновления тембровых свойств музыкальной ткани во второй половине XX - начале XXI века;

3. Охарактеризовать особенности стиля Э. Денисова и эволюции его композиторской техники в контексте оркестровых исканий второй половины XX века;

4. Рассмотреть принципы темброобразования в музыке Э. Денисова;

5. Выявить особенности формообразования тембровыми средствами, встречающиеся в творчестве Э. Денисова;

6. Раскрыть характерные для композитора принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра;

7. Обобщить возможности тембра и его значение в музыке второй половины XX.

Теоретико-методологическим обоснованием данного диссертационного исследования являются современные научные труды по теории и истории музыки. В основе методологии лежит принцип системного изучения явлений музыкальной культуры, что позволяет определить характерные свойства элементов музыкальной системы в их связи с элементами более высокого уровня. При этом исследование базируется на следующих достижениях музыковедческой науки:

- многоаспектная трактовка понятия «оркестр», т. е. данный термин понимается не только как коллектив музыкантов и как определенный инструментальный аппарат со своей структурой, но и как форма тембровой организации музыкальной ткани, а также форма мышления (Н. Ксенофонтова);

- теория расширения понятия музыкального звука в XX веке, изложенная в трудах московских музыковедов (Ю. Холопов, М. Катунян, Ф. Караев);

- тембр как многосоставное явление (А. Сохор, Ю. Холопов, В. Цытович);

- системный подход при рассмотрении категорий музыкального языка (таких как лад, фактура, стиль), разрабатываемый петербургскими музыковедами Ю. Тюлиным, X. Кушнаревым, Т. Вернадской, Е. Титовой, Е. Александровой, Е. Ручьевской и др.

Методы диссертационного исследования. При работе над диссертацией использовался комплекс теоретических и эмпирических методов современного искусствознания, направленных на выявление темброколористиче-ских свойств ткани в оркестровых сочинениях Э. Денисова, теоретическое и историческое осмысление его творческого наследия, а также систематизацию и теоретическое обобщение выявленных путем анализа явлений музыкальной практики в XX веке;

- метод системного анализа способствовал выявлению черт стилевой системы Э. Денисова в их взаимосвязи, определению характера их взаимодействий и взаимовлияний в рамках стиля данного автора;

- метод синтеза позволил сделать ряд обобщений на основании полученных при анализе данных, выделить ряд историко-стилевых закономерностей, характерных не только для индивидуального стиля Э. Денисова, но и для всей оркестровой музыки второй половины XX столетия;

- метод аналогии использовался при рассмотрении категории тембро-колорита как системного явления в связи с иными системами, такими как лад, гармония, фактура;

- метод систематизации и классификации позволил обобщить имеющиеся теоретические данные в области тембра, темброколорита и фактуры.

Научная новизна заключается в том, что тембр впервые рассматривается как системное явление. Кроме того, выявляется его функционирование в системе музыкального языка, показываются способы его взаимодействия с другими системами, такими как фактура, гармония, музыкальная форма и т. д., на основании чего вводится новое понятие «темброколорит».

Помимо этого, в работе на примере оркестровых произведений Э. Денисова раскрываются типичные закономерности темброобразования в музыке XX века, выявляются новые аспекты влияния тембра на драматургические процессы в рамках стиля данного композитора.

Теоретическая значимость работы. На материале оркестровых сочинений Э. Денисова раскрыты и систематизированы составляющие категории «темброколорит», осуществлена его логическая дифференциация от понятия «тембр». Кроме того, в работе вводится понятие «тембровая имитация», отражающее композиционные процессы в музыке Э. Денисова. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработке теории тембра и темброколорита и их функционировании в стилевых системах.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (композиторов и музыковедов) и использоваться при дальнейших исследованиях, связанных с вопросами темброобразования и формообразования в музыке XX века, способствовать решению важных историко-теоретических проблем современного музыкального языка. Кроме того, данная работа может служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования по теории музыки, гармонии, музыкально-теоретическим системам, истории музыки, композиции, инструментовке.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Темброколорит - один из значимых компонентов в системе музыкального языка во второй половине XX века наравне с гармонией, ритмикой, фактурой;

2. Темброколорит как системная категория, действующая в рамках иерархии стилевой системы;

3. Значимость для процессов темброобразования в творчестве Э. Денисова таких компонентов музыкальной ткани как артикуляция и способ звукоизвлечения, динамическая составляющая, фактурное строение ткани;

4. Типология фактуры и ее семантика в произведениях Э. Денисова;

5. Темброколорит как темообразующий и формообразующий фактор в сочинениях Э. Денисова.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры оркестровки и общей композиции Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. H.A. Римского-Корсакова (протоколы от 22 июня 2009 г., 5 ноября 2009 г., 16 декабря 2010 г.). По теме исследования опубликован ряд статей в журналах, в том числе в специальных изданиях, утвержденных ВАК (см. список в конце автореферата). Общий объем публикаций -1,9 п. л.

Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (215 наименований, 17 на иностранных языках) и приложения.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование актуальности темы, методологическая основа и методы исследования, сформулированы цели и задачи работы, производится библиографический обзор литературы по теме исследования, описывается структура работы.

Первая глава «Темброколористические искания в музыке XX века» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Тембр и темброколорит. Темброколорит как многоаспектное явление» производится обзор существующих формулировок понятия «тембр». При этом отмечается, что большинство исследователей (А.Н. Сохор, Ю.Н. Холопов, Ю. Келдыш, В.И. Цытович) выделяет, как правило, несколько факторов, так или иначе воздействующих на тембровую сторону сочинения. Примечательно, что среди последних не только собственно окраска звука инструментов (голосов), но и факторы, относящиеся к динамике, артикуляции, а также фактуре - расположение голосов в регистрах, плотность пласта ткани, интервалика вертикального комплекса и т. д.

Во избежание путаницы понятий, возникающей в том случае, когда речь идет о тембре как о качестве звучания конкретного инструмента (голоса) и тембре как общем колорите звучания какого-либо фрагмента сочинения, составленном из множества элементов (в том числе и из инструментальных тембров), можно предложить использовать во втором случае термин «темброколорит». Таким образом, под «темброколоритом» подразумевается некое суммарное звучание фрагмента музыкальной ткани, синтетически объединяющее в себе различные факторы, в той или иной степени воздействующие на звуковой «облик» произведения, такие как инструментальный состав, особенности артикуляции и звукоизвлечения, регистровое расположение созву-

чий и тембровых комплексов, фактурные решения, определяющие своеобразный колорит звучания.

Согласно общей теории систем1, каждая система подразделяется на уровни или подсистемы, соотносящиеся по принципу усложнения: каждая является элементом для системы более высокого уровня. В соответствии с этим, темброколорит является частью стилевой системы и, в свою очередь, включает в себя два подуровня.

I. Темброво-инструментальный (первичный) образуется акустическими элементами, не зависящими от восприятия слушателя, т. е. объективными. В него входят:

1. тембровый состав ткани (однотембровый или микст);

2. тип звукоизвлечения и артикуляции инструмента(-ов);

3. регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов;

И. Фактурный (вторичный, синтетический) возникает как результат психической деятельности сознания, суммирующего те или иные элементы музыкальной ткани. В свою очередь включает в себя «вертикальные» (пространственные) и горизонтальные («временные») параметры, образующие рельефно-фоновый рисунок ткани:

1. «пространственный» параметр («плотность», широта охвата регистров, интервалика вертикального комплекса, характер расположения тонов (тесное, широкое) и удвоений и т. д.);

2. «временной» параметр (ритмическое строение ткани). Фактура и ее закономерности, образующие второй уровень темброколо-

рита как системы более высокого порядка, также представляет собой систему, и к настоящему времени довольно тщательно разработана в трудах отечественных музыковедов (Ю.Н. Тюлиным, Т.С. Бершадской, В.Н. Холоповой,

Е.В. Титовой, E.JI. Александровой и др.)-

Второй параграф «Основные тенденции композиторского поиска в области обновления темброколорита оркестровой ткани в XX веке» посвящен рассмотрению темброколорита в свете основных тенденций композиторского поиска в XX веке. Эволюция музыкального языка обусловила появление художественных направлений, основанных на новом слышании звука -

1 Общая теория систем - научная логико-методологическая концепция исследования объектов, представляющих собой системы: «главные проблемы общей теории систем концентрируются вокруг логико-методологических принципов анализа системы <...> построения метатеории системных исследований» (158, 585). Тесно связана с системным подходом. Первый ее вариант был выдвинут Л. Берталанфи; в дальнейшем теория разрабатывалась зарубежными и отечественными системологами М. Месаровичем, Л. Заде, Р. Аюффом, Дж. Юшром, А.И. Уемовым, Ю.А. Урманцевым, Р. Калманом, Э. Ласло и др.

материалом в них становится любое звучание, шум. К этим направлениям могут быть отнесены все композиторские техники, основанные на «музыке тембров»: сонорика, сонористика, электронная и «конкретная» музыка. В сочинениях такого рода на первый план выходят именно темброколористические параметры. Более того, в XX веке темброколорит по отношению к современному оркестру зачастую выступает как своего рода концепция: он нередко является творческим императивом, отправным моментом на концептуальном уровне, стимулирующим возникновение творческих идей, реализуемых композитором в оркестровом письме. Среди направлений композиторской мысли, наиболее интересно и плодотворно выдвинувших идею поиска в области тем-броколорита можно выделить следующие:

Эксперименты в области структуры оркестра. История развития оркестра к началу XX века вошла в новую фазу развития, связанную с индивидуализацией состава оркестра. Все чаще появляются произведения для частичных составов; возникают сочинения для «экстренных» составов, принципиально изменяющих саму структуру традиционного симфонического оркестра. Эти приемы позволяют композитору получить совершенно новый, уникальный для каждого случая тембровый микст, по-своему выстроить баланс оркестровых тембров и групп. Однако отказ от «традиционной» логики организации оркестрового пространства не означает полного разрушения каких-либо связей внутри оркестра: на смену классицистским принципам функционирования инструментов и групп приходят новые, индивидуальные для каждого композитора. При этом сохраняется основной закон оркестрового мышления - структурность отношений тембров и групп. Стремление к индивидуализации состава намечается уже в творчестве А. Шенберга, А. Веберна. Такого рода инновации характерны и для И. Стравинского, Э. Вареза. Во второй половине XX века эти идеи индивидуализации оркестрового состава развивали Л. Ноно, X. Лахенман, Я. Ксенакис и др.

Особая область экспериментов над инструментальным составом - пространственно-акустические поиски. Первые опыты пространственного рассредоточения оркестра принадлежат Ч. Айвзу. К этому же направлению примыкают и его эксперименты с поливременными структурами, т. е. наложение нескольких фактурных пластов, движущихся в разных темпах. Характерно, что именно эти свойства музыки Ч. Айвза - пространственность, многомерность - привлекали композиторов второй половины XX века. Так, разделение оркестра на несколько расположенных отдельно друг от друга групп встречается у К. Штокхаузена («Группы»), Дж. Крама («Вечные голоса детей»), С. Губайдулиной («Слышу... умолкло») и у многих других авторов вплоть до наших дней.

2. Введение нового тембрового материала в оркестровую ткань. Внедрение в состав оркестра дополнительных инструментов, «раскрашивающих» его колорит, свойственно любой эпохе. Особенностью XX века стало значительное расширение группы ударных инструментов: современные композиторы широко применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту, вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, деревянная коробочка, трещотка, бич-хлопушка, сирена, ветряная машина, ластра. Из джаза в симфонический оркестр приходят вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка, маракасы. Во второй половине XX столетия ударная группа обогащается такими инструментами, как куика, виброслап, рототом, кабаца и др. Оригинальный пример расширения тембровой палитры сочинения за счет включения специфического тембра - звука бьющегося стекла встречается в одной из симфоний хорео-симфонической циклиады «Беатриче» Б.Тищенко - в Данте-симфонии №3. Стремление расширить тембровую палитру оркестра привело к включению в него и электроинструментов («волны Мартено», электрогитара, электроскрипка и др.). Введение в симфоническую партитуру магнитофонной записи, «конкретных» звуков также раскрывает перед композитором дополнительные возможности в области тембра.

3. Использование артикуляционных приемов, обогащающих тембровую палитру сочинения; расширенная трактовка инструментов. В связи с расширением самого понятия «звук» значительно обогащается и арсенал исполнительских приемов. Помимо разнообразия артикуляционных нюансов, существовавшего и ранее у каждого инструмента симфонического оркестра, теперь в оркестровую палитру включаются и так называемые «нетрадиционные» способы игры. Способствовало этому процессу и появление средств усиления звука (микрофонов), создавшее возможности использовать в больших составах даже самые тихие звуки, призвуки. Партитуры насыщаются «шорохами», «скольжениями», «россыпями точек» - большинство сонористических звучаний основано на такого рода приемах. Следствием этих процессов становится то что в XX веке артикуляция становится равноправным «участником» процесса темброобразования. Уже партитуры А. Скрябина и И. Стравинского позволяют говорить о влиянии различных способов игры на темброколористи-ческую сторону сочинения. Еще более значимым для темброобразования выбор характера звукоизвлечения и артикуляции становится во второй половине

XX века в сонорике.

4 Темброколористинеские искания в области фактуры. Процессы поиска фактурных решений, влияющих на темброколорит произведения, начались еще в творчестве Ч. Айвза. Один из убедительных примеров такого рода

- III часть Первой оркестровой сюиты «Три места в Новой Англии» (1914). Для создания этого образа вечного движения и подспудного течения водных струй Айвз использует <1м81 каждой партии (кроме контрабасовой) струнной группы. Этот прием создает ощущение прозрачности оркестровой фаетуры, а в сочетании с динамикой (рррр) и применением сурдин возникает эффект «акварельной» звучности. Еще более значимым для воссоздания эффекта плавного и свободного течения реки имеет фаюурно-ритмическое изложение материала, который являет собой наложение семи разных ритмических пластов. Сочетание подобных ритмов (квинтоли, триоли разными длительностями, слигованные ноты) создает ощущение движения в разных плоскостях (как струи воды в реке). В дальнейшем этот пласт с я^-свободной ритмикой становится своеобразным фоном для возникновения мерцающих всполохов в тембре фортепиано и мелодических фраз у духовых.

Разделение (оГ/уш) струнных на большое количество линий является одним из самых распространенных фактурных приемов в музыке второй половины XX века. Такое решение позволяет, с одной стороны, сделать звучность более прозрачной, когда это необходимо (в сочетании с тихой динамикой и не слишком плотным расположением линий), или наоборот - насыщенной, экспрессивной при более тесном расположении голосов и громкой динамике. Один из вариантов такой фактуры, полифонический по своему генезису, - так называемый плотный многоголосный канон («сверхмногоголосие», по Д. Ли-гети), встречающийся в творчестве Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисова. Сочетание движения и статики, насыщенной событийности, плотности и повтор-ности создает уникальный звуковой эффект.

Разнообразие творческих решений относительно тембра позволяет выделить несколько тенденций, ставших характерными для второй половины века:

-стремление к индивидуализации композиционных решений на всех уровнях - от концептуального до текстового, звукового и графического;

-доминирование тембрового параметра в сочинении, достигаемого тем или иным способом;

-разнообразие конструктивных, концептуальных и тембровых решений в отношении оркестра и его звучания. Данные тенденции реализуются в творчестве ведущих композиторов последних десятилетий XX века, что позволяет говорить о неких закономерностях в развитии современного музыкального искусства. Э. Денисов так или иначе проявил себя в каждом из обозначенных направлений. Более того, он

стал одной из «ключевых» фигур второй половины XX века, сумев синтезировать и обобщить поиск в указанных выше областях.

Вторая глава «Особенности стиля Э. Денисова в контексте тембро-колористических исканий XX века» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Э. Денисов как яркий представитель музыки XX века в области темброколористическнх исканий» показано, что основные искания в музыке XX века в области тембра, рассмотренные в I главе (такие как эксперименты в области структуры оркестра, попытки введения нового тембрового материала в оркестровую ткань, использование нетипичных для оркестра артикуляционных приемов, расширение трактовки инструментов, искания в области фактуры), в той или иной степени были воплощены в произведениях Э. Денисова. Это позволяет сделать вывод о том, что творчество композитора - одно из знаковых явлений второй половины XX века. Э. Денисов стал одним из тех, кто не только стал во главе происходящих в музыкальном искусстве процессов, но и сумел подытожить и веяния своего времени, сконцентрировав в своем творчестве лучшие достижения эпохи. В связи с этим, анализ музыки Э. Денисова позволяет наглядно продемонстрировать и раскрыть специфику композиторского мышления второй половины XX столетия.

Во втором параграфе «Эволюция стиля Э. Денисова» затрагиваются вопросы формирования собственного оркестрового стиля Э. Денисова. Характерно, что развитие композиционной техники шло у композитора от камерных жанров к крупным, симфоническим: «отработка» основных приемов письма происходила в условиях небольших инструментальных или вокально-инструментальных составов. Используя самые разные сочетания инструментов, композитор экспериментирует с ритмическими, фактурными, ладовыми и т. д. средствами. Этот этап, безусловно, наложил отпечаток на дальнейшее развитие композиторского стиля Э. Денисова: закономерности, найденные в ансамблевых формах, зачастую «переносятся» им в оркестровую музыку.

В первую очередь это относится к самой трактовке инструментов: в большинстве произведений концертного и симфонического жанра партии оркестровых голосов усложнены; композитор использует значительное количество разнообразных приемов, характерных именно для сольного исполнительства, и гораздо реже применяющихся в оркестре. Это и frullato деревянных и медных духовых, и штриховое «изобилие» в партиях струнной группы - sul ponticello, sul tasto, флажолеты и т. д. Не менее изобретателен композитор и в отношении ударных (как известно, Э. Денисов был глубоким знатоком этой группы оркестра, постоянно сотрудничал с ансамблем ударных инстру-

ментов Марка Пекарского; кроме того, Э. Денисов - автор монографии «Ударные инструменты в современном оркестре»).

Еще один стилевой признак, перешедший в оркестровые сочинения из камерных, - это фактура. Самостоятельность голосов, многослойность, частое выделение сольных линий вместо свойственных оркестровому письму удвоений и унисонов является следствием многолетней работы композитора в условиях ансамбля и позволяет исследователям говорить об «оркестрово-ансамблевой полифонии» (И. Новичкова). Партитуры Э. Денисова изобилуют эпизодами с небольшим составом участников-солистов (как правило, 3-6 линий), выделенным из оркестра в своеобразный «ансамбль в оркестре». Инструментальный состав такого пласта может быть как однородным или близким по тембру (например, только трубы или только солисты группы деревянных духовых), так и комбинированным, состоящим из разных по тембру и динамическим качествам инструментов.

В третьем параграфе «Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова» рассматриваются принципы темброобразования в произведениях Э. Денисова на двух уровнях - темброво-инструментальном и фактурном (в опоре на теоретические положения, изложенные в I главе):

1. Темброво-инструментальный уровень (первичный)

-Темброво-инструменталъный состав ткани

Тембровый «вид» оркестровой ткани зависит, в первую очередь, от инструментов, входящих в ее состав. В отношении инструментальных составов в музыке Э. Денисова, как и в творчестве многих композиторов второй половины XX века, прослеживается стремление к индивидуализации.

Тяготение Э. Денисова к индивидуальным составам наиболее четко выявлено в концертном жанре. Именно в Концертах заметна зависимость инструментального «облика» оркестровой партитуры от тембра или особенностей звучания солиста. Так, в составе оркестра Концерта для виолончели с оркестром (1972) вместо традиционных деревянных духовых использованы видовые их разновидности (альтовая флейта, гобой д'амур, кларнет пикколо, контрафагот), сочетание которых придает сочинению весьма специфический тембр. Кроме того, альтовая флейта и гобой д'амур придают звучанию оркестра дополнительный приглушенный, матовый оттенок. Вместе с ними использованы также альтовый, теноровый и баритоновый саксофон, замещающие по функции традиционные валторны.

Оркестровые составы Концерта для флейты с оркестром (1975) и Концерта для гитары с оркестром (1991) также позволяют сделать вывод о том, что выбранный инструментарий является для Э. Денисова важнейшим факто-

ром организации тембрового пространства произведения. Более того, состав оркестра зачастую становится для композитора отправной точкой в некоей «концепции».

Красочность и яркость оркестра в произведениях Э. Денисова возникает благодаря умению композитора «смешивать» оркестровые краски, добиваться эффектных микстов, придавая оркестру блеск и своеобразие. В качестве одного из примеров такого микста рассматривается начало I части Первой симфонии для большого симфонического оркестра (1987).

Отдельно упоминаются миксты, возникающие в группе ударных; инструментов. Особое отношение Э. Денисова к ударным инструментам уже стало «общим местом» в исследовательской литературе. Действительно, они становятся полноправными участниками многих произведений Э. Денисова и даже берут на себя «главные роли».

Миксты ударных в партитурах Э. Денисова подразделяются в основной массе на две большие группы: первая из них представлена инструментами с определенной высотой и «звенящим» тембром, вторая же скорее шумовая и, как правило, самая низкая по диапазону.

Примечательно, что функция ударных в оркестре Э. Денисова неизмеримо расширена: помимо привычной акцентирующей роли зачастую им поручаются и ведущие «линии» (точнее, соноры, так как, выступая группой, эти инструменты создают целые звуковые «поля», звучности разного тембра и состава). Кроме того, инструменты «звенящей» группы ударных инструментов часто объединяются в тембровые «блоки» с инструментами, традиционно не считающимися ударными, но близкими по звучности. Во многих своих сочинениях Э. Денисов усиливает «ударность» «неударных» инструментов, таких как фортепиано (что ранее имело место в творчестве Б. Бартока, И. Стравинского и др), но и редко до этого выступавших в таком «амплуа» арфы, гитары и даже некоторых духовых. В отношении же ударных инструментов композитор действует противоположным образом, насыщая их партии линеарными ходами и раскрывая «мелодическую» сторону этих инструментов, ослабляя, таким образом, их «ударность».

Характерной чертой стиля Э. Денисова является то, что тембровые миксты возникают, как правило, внутри одного пласта фактуры. А на уровне ткани в целом вступает в действие уже противоположный закон - функционального расслоения фактуры. При этом инструментальный тембр выступает как один из важнейших факторов при формировании функциональных отношений в музыкальной ткани. То есть фактура в оркестровых произведениях Э. Денисова складывается из нескольких контрастных между собой по тембру, но внутренне однородных (или относительно однородных) по своему

тембровому составу пластов. Этот принцип строения оркестровой ткани был назван Е. Бараш, одним из исследователей оркестрового мышления Э. Денисова, «методом функционально-тематической контрастности.

-Особенности артикуляции и звукоизвлечения.

Значение артикуляции и особенностей звукоизвлечения при создании специфических звучаний, соноров в симфонических произведениях Э. Денисова детально не рассматривалось исследователями. Однако именно этот фактор зачастую выступает у композитора как один из ведущих в тем-брообразовании музыкальной ткани.

Расширение звуковой палитры музыкальных инструментов за счет введения разнообразных мало использовавшихся в предыдущие эпохи приемов игры становится для Э. Денисова одним из наиболее часто употребляемых средств. Причем эти приемы используются именно как специфический колорит, окрашивающий привычный тембр в новые тона и становящийся зачастую одним из этапов фактурного развития материала. Так, смена штриха у струнных с arco ordinario на pizzicato становится, как правило, новым поворотом в развитии драматургии (см., например, Концерт для виолончели с оркестром); у духовых инструментов палитра звучностей выстраивается от традиционного legato через frullato к tremolo. Характерно, что штрих frullato в трактовке Э. Денисова становится своего рода переходным звеном от обычного звука духового инструмента к tremolo и трели.

-Регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов.

Бесспорно влияние на темброколорит регистрового положения аккордовых комплексов и созвучий: в высоком регистре аккорды звучат светло, ясно или пронзительно и резко, а в низком сумрачно, вязко или приглушенно. В связи с этим одни и те же звучности и фактурные типы, помещенные в разные регистровые условия, получают различную (вплоть до противоположной) образно-семантическую окраску.

Кроме того, акустические особенности звучания инструментов в разных регистрах влияют и на иные параметры в восприятии темроколорита. Так, фактурный комплекс, помещенный в низкий регистр, будет звучать более плотно и насыщено, нежели аналогичный по количеству голосов и плотности элемент, исполняемый более высоко. Воплощение этой закономерности в творчестве Э. Денисова позволяет композитору создавать эффект «просветления» темброколорита или постепенного его «затемнения», «уплотнения», что зачастую выражается даже в графике партитуры

2. Фактурный уровень (вторичный или синтетический)

Темброколорит оркестровой ткани во многом зависит от:

-Интервалики вертикального комплекса и характера расположения тонов.

Использование вертикального комплекса как некоего «тембра» является специфическим приемом в музыке Э. Денисова. И, пожалуй, самым ярким и характерным среди интервалов-тембров в творчестве Э. Денисова является секунда (большая и малая). «Секундовые трения» в произведениях Э. Денисова зачастую возникают в быстром темпе в сочетании с мелкими длительностями и моноритмичном движении во всех голосах. В силу того, что движение осуществляется мелкими длительностями при быстром темпе (Agitato), вертикальные интервалы не воспринимаются дифференцированно. Возникает лишь общее впечатление терпкости и трения, запоминающееся именно как характерная звучность, тембр.

-Особенностей фактуры.

При изучении стиля Э. Денисова большинство исследователей сталкивается с проблемой систематизации различных типов «фактур-тембров». В силу того, что фактура есть «материальное претворение склада» (Т. Бершадская), и, следовательно, число фактурных вариантов в творчестве любого композитора стремится к бесконечности, их классификация возможна лишь в опоре на четкие параметры и установки.

В качестве таких параметров зачастую выступают графические ассоциации. Действительно, партитуры Э. Денисова поражают порой своей графичностью, зрительно отражающей движения звуковых масс. Однако стремление передать визуальные или слуховые впечатления от организации музыкальной ткани при всей точности ассоциаций не дает четкой систематизации фактурных типов в зависимости от фактурообразующих принципов.

В связи с вышесказанным, в работе предлагается способ систематизации видов музыкальной ткани в творчестве Э. Денисова, отражающий как эмоционально-образные свойства фактурных типов, так и их генезис. Анализ произведений композитора позволил выделить две большие и разнополярные по семантике группы фактур.

Первая из них, условно называемая «ударным» типом, связана с разрушительными в нелично стными образами. Она восходит к ударным типам звукоизвлечения, сформировавшихся еще в сочинениях 60-х годов. В такого рода фактурах уменьшается либо полностью нивелируется тембр звучности, а на первый план выходит динамическая составляющая. Внимание слушателя при этом фокусируется в первую очередь на моменте начала звучания (как правило, это резкий акцент, удар). Продолжительность звучания такого фактурного пласта обычно небольшая, а завершается он резким спадом

звучности или его обрывом. Конкретное фактурное воплощение при этом бывает различным: от одиночных пуантилистичеких «уколов» и «россыпей точек» (по терминология К). Холопова и В. Ценовой) до специфических приемов в организации ткани, при которых эффект «удара» возникает исключительно благодаря синтезу таких особенностей, как одновременное начало и окончание фраз у всех инструментов, движение мелкими длительностями в быстром темпе, тесному расположению голосов, diminuendo к концу.

Второй тип фактур, «кантиленный», воплощает противоположный первому эмоциональный ряд, связанный с субъективными, чаще лирическими образами. При этом среди структурных признаков, формирующих темброколористический «облик» ткани, преобладают признаки, характерные для кантилены. Главный из них - это отсутствие акцентирования при атаке: голоса, как правило, вступают поочередно, уплотнение фактуры происходит постепенно. Значимым свойством данного вида фактуры является ритмическая комплементарность голосов: ритмическая единица (например, четверть) дробится на нечетное количество (7, 9, 11 и т. д.) более мелких длительностей. Использование триолей, квинтолей, септолей, часто залигованных между собой, избегание одновременного вступления инструментов создает эффект quasi-свободной ритмики. Кроме того, практически во всех случаях имеет место нюансировка crescendo от самых тихих звучностей (р, рр, ррр). Окончание звучания также чаще всего разновременное, голоса выключаются постепенно, динамика также идет на спад (diminuendo).

Важное свойство «кантиленных» типов фактуры, в отличие от «ударных», которым свойственны резкая атака и быстрое затухание звучности, - это возможность продления пласта на значительное время, что обуславливает чрезвычайную гибкость этого фактурного типа в отношении функциональной роли в фактуре. «Кантиленные» фактуры на протяжении произведения могут неоднократно менять свою функцию: становиться как ведущим элементом в музыкальной ткани, так и фоновым.

Третья глава «Темброколорит как формообразующий фактор в произведениях Э. Денисова» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Тембровая драматургия в произведениях Э. Денисова» демонстрируются возможности тембра и темброколорита в организации логики музыкального произведения. Темообразующие свойства темброколорита, позволяющие ему стать фактором формообразования, дали возможность композиторам выстраивать форму музыкального произведения исходя из новых логических закономерностей.

Одним из характерных для стиля Э. Денисова является принцип выстраивания тембровой драматургии сочинения при помощи артикуляционных, регистровых, а также фактурных средств. В качестве примера произведения, в котором смена артикуляции и способов звукоизвлечения становится одним из ведущих приемов организации формы, рассматривается Концерт для виолончели с оркестром (1972).

Еще один прием, свойственный драматургии произведений Э. Денисова, можно условно обозначить как «тембровый органный пункт». Примером его становится Концерт для кларнета с оркестром (1989). Это сочинение относится к позднему творчеству Э. Денисова и являет богатый спектр принципов и приемов, благодаря которым мастер возводит стройное здание драматургии целого.

Аналогичные процессы происходят в I части Первой симфонии: тремоло литавр сменяется тремоло тарелок, а затем, как и в Концерте для кларнета с оркестром, трелью струнной группы. Такие же эпизодические органные пункты литавр и тарелок присутствуют в I части Концерта для альта с оркестром, к которым в кульминационном разделе прибавляются трели струнных и деревянных духовых.

Во втором параграфе «Принципы соотношения "солист — оркестр" в произведениях концертного жанра» выявляются характерные черты строения и драматургии сочинений концертного жанра в творчестве Э. Денисова.

Концертный жанр, безусловно, является одним из ведущих в творчестве Э. Денисова. Первое обращение композитора к нему произошло в начале 70-х годов. Однако долгое время отношение самого композитора к этому жанру было отрицательным: внешние эффекты, виртуозность, являющиеся «визитной карточкой» концертного жанра не были близки Э. Денисову (как отмечают Ю. Холопов и В. Ценова, долгое время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная музыка ему не нравилась, и отношение к концерту было a priori негативное). Но в дальнейшем композитор изменил свое мнение, раскрыв новые грани и увидев иные внутренние возможности концерта.

Одной из причин изменения отношения композитора к концерту стало нахождение Э. Денисовым собственных путей развития, открытие новых горизонтов в рамках традиционного жанра. И одну из возможностей обновления самого принципа концертности дает композитору углубление в область тем-брообразования, «внутрь» самого тембра, звука.

В своей статье «Музыка и машины», вышедшей с 1972 году в сборнике статей «Художественное и научное творчество», Э. Денисов, рассматривая особенности, «плюсы» и «минусы», композиторские и исполнительские воз-

можности «магнитофонной музыки», останавливается на свойствах музыкального звука и способах оперирования им в условиях новых технических возможностей (применения магнитофонной записи). «Звук, взятый на рояле, -пишет композитор, - начинается с атаки (удара), за которой следует затухание. <...> Если этот звук будет воспроизведен от конца к началу, то, возникая из небытия, он увеличивает силу и заканчивается ударом»1. Здесь же приводятся и графические изображения описываемых Э. Денисовым звуковых процессов.

Описывая различные варианты работы со звуковыми объектами (фильтрация, отрезание начального удара, соединение начала звука с его концом в «кольцо»), Э. Денисов приходит к выводу о расширении композиционных возможностей при непосредственной работе со звуком.

Осознание новых горизонтов при работе с электронным звуком отразилось на слышании композитором звуков традиционных, извлекаемых из акустических инструментов. Отсюда и чуткость Э. Денисова к звучанию тембра, и «углубление» в саму природу звука, проявляющееся в попытках воссоздать в оркестре фактурными, артикуляционными, динамическими и т. д. средствами особенностей звучания различных инструментов, а также следующие из этого новые возможности в отношении принципов концертирования. Все это стало одной из причин преобладания произведений концертного жанра в творчестве Э. Денисова.

Наиболее наглядным примером проникновения принципов работы с электронным звуком в произведение традиционной направленности представляется Концерт для фортепиано с оркестром (1975). Начальные такты концерта (соло четырех труб ¡п С) дают пример динамической и тембровой «имитации» фортепианного звука средствами оркестра: «удар» при атаке и следующая далее зона затухания. Окончание I части Концерта дает «инверсию», т. е. воспроизведение «удара» от конца к началу, создавая «обрамление», зеркальное завершение части. В начале III части к эффекту имитации фортепианного «удара» тембром труб добавляется эффект «фортепианной педали», передаваемый при помощи аккордового комплекса у деревянных духовых: он продолжает звучать нар, когда трубы смолкают.

Э. Денисов мастерски «имитирует» средствами оркестра самые разные звучания солирующего инструмента. Более того, специфика тембровых, артикуляционных, динамических и др. особенностей солиста является исходным звеном для избрания композитором определенного состава оркестра, для выбора отдельных красок и приемов из всей палитры его звучания, а смена

1 Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники.-М., Сов.композитор, 1986.-С. 151.

звучности (регистра, способа звукоизвлечения, артикуляции и т. д.) у солиста неизбежно приводит к темброколористическим «сдвигам» в оркестровой ткани. Можно утверждать, что специфические особенности солирующего инструмента дают начальный импульс к рождению тембровой (а, следовательно, и драматургической) концепции сочинения. При этом Э.Денисов мастерски раскрывает сходную природу звучания совершенно разных инструментов, показывает возможности «сближения» различных тембров; основным приемом при этом становится «тембровая имитация» - подражание звучностям, манере, способу звукоизвлечения и т. д. солиста средствами оркестра. Соответственно, взаимодействие солиста с оркестром происходит на тембровом уровне, а не тематическом.

В Заключении диссертации подводятся результаты исследования, определяются значение творчества Э. Денисова для дальнейшего развития композиторской мысли второй половины XX - начала XXI века.

Вторая половина XX века внесла свои коррективы в понимание явления «большой симфонический оркестр». Актуальность его по-прежнему не вызывает сомнений: продолжаются интенсивные поиски в этом направлении, появляются сочинения, раскрывающие новые возможности оркестра. При этом оркестровый аппарат гибко «реагирует» на изменившиеся условия: заложенный в нем потенциал позволяет менять его структуру, соотношение инструментов и групп (в том числе и количественное), не говоря о более кардинальных изменениях в области пространственных экспериментов и инструментального театра. Введение в современные партитуры новых тембров, инструментов, ранее не считавшихся «оркестровыми», а также расширение тембровой палитры инструментов за счет применения нетрадиционных приемов звукоизвлечения позволяют обогатить палитру звучаний, не отказываясь при этом от идеи оркестра и оркестрового тембра.

Исследование композиторами возможностей оркестра продолжается, и уже на современном этапе выявлено многообразие решений, связанных с оркестровым звучанием. В этом отношении творчество Эдисона Денисова, одного из высочайших мастеров оркестрового письма, дает колоссальное многообразие приемов, ярких находок и решений. Изучение же его стиля с точки зрения фактуры и тембра, понимание возможностей оркестрового звучания является значимым не только для музыкальной науки, но и для композиторского творчества: осознание потенциала современного оркестра способно позволить автору с успехом применять имеющиеся средства, а также искать и открывать новые. Все это дает возможность с уверенностью утверждать, что и впредь музыкальная культура будет обогащаться яркими находками и дости-

жениями в симфонической музыке, способными продолжить творческие искания композиторов XX века.

Публикации автора по теме диссертации:

1. В специальных изданиях, утверяедениых ВАК:

Манафова М.М. «Особенности претворения концертного жанра в творчестве Э. Денисова» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Вып. 123. - С. 230238. - 0,5 п. л.

2. В других научных изданиях:

1) Манафова М.М. Э. Денисов и В. Цытович: два взгляда на концерт для гитары с оркестром // Musicus. - 2009. - №1. - (Январь-февраль). - С. 37-41. -0,4 п. л.

2) Манафова М.М. Тембр и темброколорит в современной музыкальной системе // Научно-культурологический журнал Relga [Электронный ресурс]. -15.09.2010. - №14 [212]). URL: http://www.relga.ru/EnvironAVebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=2735&levell=main&level2=articles. - 0,3 п. л.

3) Манафова М.М. Тембр и его роль в стилевой системе Эдисона Денисова // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научных трудов. Вып. 6. / Ред.-сост. Н.И. Верба. Науч. ред. Р.Г. Шитикова. - СПб.: Астерион, 2011. -С. 83-90.-0,4 п. л.

4) Манафова М.М. Ударные инструменты в произведениях Эдисона Денисова // Всероссийский журнал научных публикаций. - 2011. - Март. - С.36-38. -0,3 п. л.

5) Манафова М.М. Структурные и эмоционально-образные свойства оркестровой фактуры в произведениях Э. Денисова //Музыкальное образование в современном мире: диалог времен: Сборник статей по материалам II Международной научно-практической конференции (10-12 декабря 2009 года). Часть 2 / Ред.-сост. М.В. Воротной. - СПб: РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. -С. 95-103.-0.5 п. л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 253. Подписано в печать 13.09.2011 г. Бумага офсетная. Формат 60x84'/16. Объем 1,25 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Манафова, Марина Маликовна

Введение.

Глава I. Темброколористические искания в музыке XX века.

§1 Тембр и темброколорит. Темброколорит как многоаспектное явление.

§2 Основные тенденциикомпозиторского поиска в области обновления темброколорита оркестровой ткани в XX веке.

1.2.1 Эксперименты в области структуры оркестра.

1.2.2 Введение нового тембрового материала в оркестровую ткань.

1.2.3 Использование артикуляционных приемов, обогащающих тембровую палитру сочинения; расширенная трактовка инструментов.

1.2.4. Темброколористические искания в области фактуры.

Глава Hi Особенности стилягЭ. Денисова в контексте темброколористических^исканийХХ века.

§1 Э. Денисов как яркий представитель музыки XX века в области темброколористических исканий.

§2 Эволюция стиляЭ. Денисова.

§3 Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова.

3.1 Темброво-инструментальный уровень (первичный).

3.1.1 Темброво-инструментальный состав ткани.58,

3.1.2 Особенности артикуляции и звукоизвлечения.

3.1.3 Регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов.

3.2 Фактурный уровень (вторичный или синтетический).

3.2.1 Интервалика вертикального комплекса и характер расположения тонов.

3.2.2 Особенности фактуры в произведениях Э. Денисова. «Фактура-тембр».

Ударные» типы фактуры в произведениях Э. Денисова.

Кантиленные» типы фактуры в произведениях Э. Денисова.

Глава Ш.ЛГемброколорит как формообразующий фактор в произведениях« 3l Денисова:.

§1 Тембровая драматургия в произведениях Э. Денисова.

§2 Принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Манафова, Марина Маликовна

Тембр — один из самых существенных компонентов музыкальной системы XX века. Становясь по значимости в один ряд с такими элементами как гармония, ритмика, тембр выступает не только мощным формообразующим, но зачастую и темообразующим, а нередко и стилеобразующим фактором. И хотя в последние годы появились исследования в области тембра и его отдельных аспектов, полного и многостороннего рассмотрения этого явления в контексте музыкальной системы еще не проводилось.

Сложность данной проблемы заключается в том, что за несколько десятилетий второй половины XX века появилось огромное количество произведений, так или иначе реализующих определенные идеи, концепции посредством тембра. Пути воплощения этих идей настолько различны и индивидуальны, что провести какую-либо их систематизацию можно лишь условно. Тем не менее, в череде явлений этого периода намечается несколько тенденций, основывающихся на развитии темброколористических свойств музы' кальной ткани. Это и работа с «новыми» музыкальными материями (шумом, конкретным и электронным звуком), и обновление существующих тембров путем расширенной трактовки инструментов, и, конечно, движение «вглубь» музыкальной ткани - через поиск характерных звучаний фактурных элементов и их сочетаний.

В этом отношении творчество Эдисона Денисова является весьма показательным: композитор работал в самых разных жанрах и направлениях - от электронной и конкретной музыки до симфонии и концерта. И, как представляется, наиболее интересными, яркими и подлинно глубокими являются именно те находки Э. Денисова, которые относятся к жанрам академической музыки. Именно в рамках традиционной системы жанров Э1 Денисов, с одной стороны, сумел осуществить поистине революционные «сдвиги», с другой -подытожил целый ряд культурно-исторических процессов XX века.

Открытие новых горизонтов в области тембра перевернуло представления композиторов и слушателей о важнейших категориях музыкального языка. Это произошло во второй половине XX столетия, что позволяет уже на данном этапе сделать некоторые обобщения и наметить дальнейшие пути развития композиторской техники и музыковедческой мысли в отношении тембра. В силу того, что Э. Денисов стал одной из «ключевых» фигур второй половины XX века, сумевшей синтезировать и обобщить поиск целого поколения композиторов по многим направлениям, изучение закономерностей его творчества, связанных с темброобразованием, может стать «отправной точкой» для осознания многих, культурно-исторических процессов^ второй половины^ столетия. : .

Тембр и его свойства заинтересовали исследователей сравнительно недавно, что было обусловлено появлением значительного! числа произведений, поставивших во главу угла эту категорию музыкального языка. Одним из первых исследований в этой области стала диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Белы Бартока» (182), в которой впервые говорилось о сложной и многосоставной природе тембра. В частности, автор разделил тембр на реальный и иллюзорный в. зависимости от его генезиса. Впервом случае характерный тембр возникает как следствие звучания отдельного инструмента (или группы инструментов);, во втором -как результат использования специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов.

Дальнейшие исследования, касающиеся тембровой составляющей современной; музыки, рассматривают иные аспекты этого явления, в основном связанные с его драматургической и формообразующей ролью. При этом сама природа возникновения тех или иных звучностей, как правило, остается за пределами внимания авторов. Таковы диссертации К. Болашвили «Сонори-стические средства и проблемы крупной инструментальной композиции» (19), Р. Кабялиса «Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов» (64). Аналогичные вопросы поднимаются в статьях С.В. Пономарева «К проблеме формообразующего действия инструментовки. Тембрально организованные формы» (108) и Е. Бараш «Концерты Э.Денисова» (11) и «Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова» (12). ,

Одним из значимых исследований, рассматривающих тембровые свойства музыкальной ткани, является диссертационная работа Д. Шутко «Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка)» (196). Анализируя «музыку тембров» (так называемую сонористику)^ автор выявляет характерные принципы музыкального языка,, основанные, в первую очередь, на тембровых свойствах ткани;

Значимость тембрового аспекта для творчества Э; Денисова не раз отмечалась исследователями. В выпущенных еще при жизни композитора изда-. ниях делались попытки осмысления его творчества с этой точки зрения; Так, в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» (168), помимо? • изложения биографии, композитора вплоть до 90-х годов, затрагиваются во-диросы эстетики, формирования стиля, в том числе и относящиеся к фактуре и тембру. Однако анализ произведений Э: Денисова носит скорее обзорный, ознакомительный характер: Кроме того, нельзя не отметить некоторую*путаницу понятий: говоря об образной сфере музыки Э. Денисова; авторы: приводят примеры различных фактурных типов, называя их «жанрами». Сложно отрицать тот факт, что фактура несет у Э: Денисова , значительную образно-смысловую и даже семантическую нагрузку, однако согласиться с тем, что разные ее виды,являются «жанрами», достаточно сложно.

Проблемам формирования композиторского стиля и его особенностям,, связанным с фактурой, а также некоторым вопросам тембровой драматургии посвящена диссертация И:В. Новичковой «Темброво-сонорный параметр' в музыке Э. Денисова: на примере оркестровых произведений композитора» (103). В этой работе подробно показвается процесс становления индивидуального композиторского стиля, поднимаются вопросы влияний других авторов на его формирование. На примере «Живописи» и «Акварели» рассматриваются параллели фактурных решений в музыке Э. Денисова и живописных идей в художественном искусстве. При анализе тембровой стороны сочинений Э. Денисова автор особо выделяет важность фактурного аспекта при возникновении характерных звучаний партитур композитора и вводит термин «темброфактура». Соглашаясь с тезисом о значимости фактуры в создании специфических колоритов в. рамках стиля Э. Денисова, необходимо отметить, однако, что «тембр» и «фактура» являются разноуровневыми категориями, (см. об этом ниже, §2 II главы), взаимодействующими-по принципу соподчинения, в связи с чем их объединение в рамках одного-термина-не представляется удачным.

Объект исследования - в данной работе - оркестровая« музыка второй половины XX века.

Предметом* исследования являются принципы темброобразования в музыке Э: Денисова для оркестра. Основное* внимание при этом уделяется стилеобразующим факторам - фактуре и тембру, при этом тембр рассматривается, как системная категория; действующая, в условиях- системы* более высокого порядка - индивидуального стиля композитора.

Цель исследования — выявление наиболее значимых темброколори-стических свойств оркестровой ткани и их формообразующих, темообразую-щих и стилеобразующих свойств, обуславливающих особенности развития* и обновления композиторской техники второй половины XX - начала XXI века. Задачи исследования:

1. Определить границы понятий «тембр» и «темброколорит» и выявить их функции в музыкальной системе XX века;

2. Обозначить основные направления развития композиторской мысли в отношении обновления тембровых свойств музыкальной ткани во второй половине XX - начале XXI века;

3. Охарактеризовать особенности стиля Э. Денисова и эволюции его композиторской техники в контексте оркестровых исканий второй половины XX века;

4. Рассмотреть принципы темброобразования в музыке Э. Денисова;

5. Выявить особенности формообразования тембровыми средствами, встречающиеся в творчестве Э. Денисова; .

6. Раскрыть, характерные для композитора принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра;

7. Обобщить возможности тембра и его значение в, музыке второй половины XX века.

Актуальность работы. Музыкальная« культура второй половины XX века обогатилась большим количеством сочинений, выдвигающих тембр на первое место в создании? концептуальной и драматургической канвы сочинения. Все больше внимания композиторы уделяют именно этой стороне звучания, в связи с чем возникает необходимость теоретического осмысления ряда проблем, затрагивающих специфику темброобразования, и вытекающих отсюда закономерностей фактурного развития материала, способов организации ткани как по «вертикали», так и по «горизонтали» (т; е. во времени); Изучение данной проблематики позволяет систематизировать, накопленный композиторский опыт, чтобы передать его новым поколениям авторов, работающим в этом направлении.

Научная новизна заключается в том, что тембр впервые рассматривается как системное явление. Кроме того, выявляется его функционирование в системе музыкального языка, показываются способы его взаимодействия с другими системами, такими как фактура, гармония, музыкальная форма' и т. д., на основании чего вводится новое понятие «темброколорит».

Помимо этого, в работе на примере оркестровых произведений Э. Денисова раскрываются типичные закономерности темброобразования в музыке XX века, выявляются новые аспекты влияния тембра на драматургические процессы в рамках стиля данного композитора.

Методология исследования. При работе над диссертацией использовался комплекс теоретических и эмпирических методов современного искусствознания, которые позволили выявить ряд специфических темброколори-стических свойств ткани в оркестровых сочинениях Э. Денисова, произвести теоретическое и историческое осмысление его творческого наследия, сделать систематизацию и теоретическое обобщение выявленных особенностей путем анализа явлений музыкальной практики в XX веке:

• метод системного анализа способствовал выявлению черт стилевой системы Э. Денисова в их взаимосвязи, определению характера их взаимодействий и взаимовлияний в рамках стиля данного автора;

• метод синтеза позволил сделать ряд обобщений на основании полученных при анализе данных, выделить ряд историко-стилевых закономерностей, характерных не только для индивидуального стиля Э. Денисова, но и для всей оркестровой музыки второй половины XX столетия;

• метод аналогии использовался при рассмотрение категории темброколорита как системного явления в связи с иными системами, такими как лад, гармония, фактура;

• метод систематизации и классификагщи позволил обобщить имеющиеся теоретические данные в области тембра, тебмброколорита и фактуры.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (композиторов и музыковедов) и использоваться при дальнейших исследованиях, связанных с вопросами темброобразования и формообразования в музыке XX века, способствовать решению важных историко-теоретических проблем современного музыкального языка. Кроме того, данная работа может служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования по теории музыки, гармонии, музыкально-теоретическим системам, истории музыки, композиции; инструментовке.

Структура работы

Диссертация? состоит из Введения,- трех глав, Заключения и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века"

Заключение

Вторая половина XX века внесла свои коррективы в понимание явления «большой симфонический оркестр». Актуальность его по-прежнему не вызывает сомнений: продолжаются интенсивные поиски в этом направлении, появляются сочинения, раскрывающие новые грани в его звучании.

При этом оркестровый аппарат гибко «реагирует» на изменившиеся условия: заложенный в нем потенциал позволяет менять структуру оркестра, соотношение инструментов и групп (в' том числе и количественное), не говоря о более кардинальных изменениях в области пространственных экспериментов и инструментального театра. Введение в современные партитуры новых тембров, инструментов, ранее не считавшихся «оркестровыми», а также расширение тембровой палитры инструментов« за счет применения нетрадиционных приемов звукоизвлечения позволяют обогатить палитру звучаний,, не отказываясь при этом от-идеи оркестра и оркестрового тембра.

Исследование композиторами^ возможностей^ оркестра продолжается, и, уже на-современном этапе выявлено многообразие решений, связанных с оркестровым звучанием. Среди них:

1. эксперименты в области структуры оркестра:

1) изменение количественного состава участников, появление большого числа сочинений для* частичных составов' симфонического оркестра: для одних струнных, для струнных и медных, для духовой группы без струнных и ударных, для струнных с ударными;

2) экспериментирование с «набором» инструментов, входящих в оркестр как отражение стремления к индивидуализации творческих решений на всех уровнях - от концептуального до текстового, звукового и графического;

3) пространственно-акустические эксперименты, позволяющие открыть дополнительное «поле деятельности» для композитора.

2. введение нового тембрового материала в состав оркестра (от нетрадиционных для классического оркестра инструментов до электронных и «конкретных» звучаний);

3. обновление тембров классических инструментов при помощи использования особых приемов игры (расширенная трактовка);

4. поиск в области темброколорита и оркестровой фактуры, представляющийся наиболее перспективным и многообещающим. Это направление позволяет композитору, с одной стороны, находиться в русле современных тенденций, а с другой - дает более широкие возможности в отношении популяризации и исполнительской доступности произведения.

Однако последний путь является более сложным, требующим от композитора тонкого слышания оркестровой фактуры и глубокого знания оркестровых возможностей. В этом отношении1 творчество Эдисона Денисова, одного' из высочайших мастеров оркестрового письма, дает колоссальное многообразие приемов, ярких находок и решений. Сочетание и взаимодействие разнообразных элементов и методов складывается в стройную стилевую систему, что позволяет говорить о стилеобразующих свойствах оркестровой фактуры.

При этом необходимо особо подчеркнуть, что Э. Денисов в полной мере является «наследником» происходивших на протяжении всего XX столетия в музыкальном искусстве процессов. Его стиль «вобрал» в себя черты множества явлений от К. Дебюсси, Ч. Айвза и И. Стравинского до Я. Ксенакиса, Э. Вареза и П. Булеза, выявив при этом новые свойства таких элементов музыкальной системы, как тембр, ритм, фактура, динамика и пр. В связи с этим творчество Э. Денисова является одним из показательных примеров новой логики в организации музыкального сочинения, в котором на первое место выходит темброколорит.

Темброобразование в оркестровых сочинениях Э. Денисова базируется на нескольких принципах:

1) трактовка инструментов оркестра близка к сольной или ансамблевой: в большинстве произведений концертного и симфонического жанра партии оркестровых голосов усложнены; композитор использует значительное количество разнообразных приемов, характерных именно для сольного исполнительства и гораздо реже применяющихся в оркестре; часто из оркестровой массы выделяется одна или несколько линий, взаимодействующих между собой как единый фактурный пласт, а с оркестром как «ансамбль в оркестре»;

2) важность фактурной стороны звучания оркестровой ткани: самостоятельность голосов, многослойность ткани, преобладание сольных партий вместо свойственных оркестровому письму удвоений, унисонов и типизированной оркестровой фактуры в целом; применение различных фактурных типов позволяет композитору не только выстроить драматургию цикла, ее образный строй, но и создать определенный колорит звучания, свойственный, именно этому произведению и этому автору. Фактура становится не только формообразующим, но темообразующим и стилеобразующим фактором;

3) значимость ритмики в произведениях Э. Денисова: именно ритмика является одним из основных компонентов, участвующих в создании тембровых эффектов (яиаэьсвободная ритмика в «кантиленных» типах фактур, моноритмичное движение тридцатьвторыми в аккордах-комплексах). Причем, ярчайшей особенностью стиля Э. Денисова является то, что ритмика зачастую выступает в первую очередь темброобразующим фактором, и только затем темообразующим;

4) возросшая значимость элементов, ранее считавшихся второстепенными по отношению к темброобразованию, таких как артикуляция, штрихи, динамика. Наличие богатой нюансировки позволяет добиться большого количества темброколористических «градаций», создать своего рода «рель1 еф» внутри оркестровой ткани или ее отдельных элементов (пластов).

Воплощение этих принципов в условиях оркестровой музыки позволяет композитору выстраивать драматургию сочинения средствами темброколорита, выводя его, таким образом, на тематический уровень. Среди способов, используемых Э. Денисовым для воплощения необходимых ему драматургических «фабул», можно выделить «тембровую модуляцию», тембровый «органный пункт», возникающую в процессе развертывания формы тембровую «ре-френность»; в концертном жанре к ним добавляется также принцип «тембровой имитации».

Тембровая модуляция» становится одним из мощнейших способов развития материала. Основное место при этом уделяется тем сторонам звучания, которые ранее не считались ведущими в композиторской практике: оби новление звучности при помощи смены способа звукоизвлечения, штриха является одной из «визитных карточек» Э. Денисова.

Тембровый «органный пункт» и тембровая «рефренность» позволяют I композитору не только организовать форму целого, но и «маркировать» этапы развития фабулы сочинения. Этот принцип становится особенно значимым в условиях нивелирования значимости мелодического начала в современной музыке и выдвижения на первый план иных параметров (таких как тембр, фактура, темброколорит) в качестве темообразующих.

Тембровая имитация» - один из характерных методов для творчества Э. Денисова. Углубление в основу звукообразования, произошедшее после знакомства Э. Денисова с электронной музыкой, позволило композитору по-новому «услышать» акустический звук. Следующим этапом развития творческой мысли стало стремление воспроизвести некоторые особенности (такие как тип звукоизвлечения, характерные тембровые и акустические свойства инструмента) в оркестровой фактуре. Этот принцип четко прослеживается в произведениях концертного жанра Э. Денисова. Открыв, таким образом, новые перспективы в области соотношения солиста с оркестром, композитор пересмотрел свое изначально негативное отношение к жанру инструментального концерта. Более того, этот жанр до конца жизни оставался одним из ведущих в его творчестве. Г

Эти и другие темброколористические свойства оркестровой ткани, определившие свои закономерности в формообразовании и драматургии, позволяют утверждать, что оркестр по-прежнему остается одним из самых актуальных явлений в современной музыке. Изучение же его возможностей с точки зрения фактуры и тембра, понимание их функций в музыкальной системе, является значимым не только для музыкальной науки, но и для композиторского творчества: осознание потенциала современного оркестра позволяет авторам с успехом применять имеющиеся оркестровые средства, а также искать и открывать новые. Следовательно, музыкальная культура и впредь будет обогащаться яркими находками и достижениями в симфонической музыке, способными продолжить творческие искания композиторов XX века.

Список научной литературыМанафова, Марина Маликовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. «Живопись» и. девушка. - (Опера). // Муз. обозрение. - 2007. - №1 (277). - Январь - С.6: фото.

2. Аверьянова О.И. Русская музыка второй половины XX века: Р. Щедрин, Э. Денисов, А. Шнитке: Биографическая книга для чтения. М.: РОСМЭН, 2004. - 140 е.: ил. - (Стили, композиторы, эпохи).

3. Акопян Л. Эдгар Варез (1883-1965) // Израиль XXI: Музыкальный журнал 2010. - №21. - (Май) Электронный ресурс. URL http://www.21israel-music.com/Varese.htm (дата обращения 08. 01. 2011).

4. Александрова E.JI. Фактура как проявление рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1988.-26 с.

5. Алпарова H.H. «Меня находит звук»: Импровизация на тему: композитор в мире электроники (Шум и мы. К метафизике тембра) // Муз. академия. 1994. - №4. - С. 31-33.

6. Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 4: К 70-летию композитора / Ред.-сост. A.B. Богданова, Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2004. - 311 е., портр., факс., нот.

7. Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 5 / Ред.-сост. A.B. Богданова, Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2006. -345 с.

8. Андрушкович A.B. Вокруг 2-х юбилеев (заметки наблюдателя) // Музыка и время. М., 2005. - №2. - С. 46-47.: портр.

9. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 279 е., нот.

10. Бараш Е.В. Концерты Э. Денисова: Проблемы жанра и оркестрового стиля: дис.канд. искусствоведения. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2000. 266 с.

11. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке с дополнениями Рихарда Штрауса. В 2-х томах. Т. 2. / Пер., ред., вступ. статья и комментарии С.П. Горчакова. М.: Музыка, 1972. -532 с.

12. Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: «Ut», 1997.- 192 е., нот.

13. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии; Изд. 3-е, доп. СПб.: Композитор, 2003. - 268 с.

14. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., авт. предисл. A.B. Ивашкин. М.: Классика-ХХ1,2005. - 318 е., портр.

15. Болашвили КГ. Сонористические средства и проблемы крупной4 инструментальной композиции; Автореф. дис. . канд: искусствоведения; М.: Российский институт искусствознания, 1994: —• 29 с. .

16. Большой словарь иностранных слов / Сост. А.Ю. Москвин. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф: ООО «Полюс», 2003. - 816 с.

17. Брагинская H.A. Концерт в творчестве И. Стравинского: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. СПб: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1991. - 16 с. .'.;.■

18. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. Т. 27 Общ. ред; ЮА.Фортунатова. Mi: Музгиз, 19591 - 624 с.

19. Васильева; Н.Э. Хоровое творчество Альфреда^ Шникте: проблемы« фактуры: Автореферат дис. канд. искусствоведения. СПб: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2000. - 24 с.

20. Вобликова A.B. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры: Автореферат дис. канд. искусствоведения. М.: ВНИИ искусствознания, 1989. - 25 с.

21. Воскобойников В.М. Денисов в Италии // Муз. академия. 2004. - №3. -С. 60-62.: портр.

22. Вулъфсон A.B. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах И.Ф. Стравинского: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. JI.: ЛОЛГК, 1974. — 29 с.

23. Гливинский В.В. Позднее творчество И.Ф. Стравинского: Исследование. -Донецк: Донеччина, 1995. 192 с.

24. Горная И.Н. Советское музыкознание о высотно-тембровой природезвука // Методическое пособие по курсу «Введение в музыкознание» /

25. Сост. И.Н. Баранова. Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова, 1990. - С. 23-26.

26. Григорян А. К вопросу о фонизме // Сов. музыка. 1986. - №1. - С. 115117.

27. Губайдулина CA. И это счастье // Сов. музыка. - 1988. - №6. - С.23.

28. Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Ред.-сост. Н.С. Гуляницкая. Вып. 113. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - с. 13.

29. Денисов Э. В. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986.-С. 168-206.

30. Денисов Э.В. Джаз и новая музыка // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 163-165.

31. Денисов Э.В. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 46-90.

32. Денисов Э.В. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 149-162.

33. Денисов Э.В. Настоящая музыка всегда духовна // Муз. академия. -1997.-№2.-С.41.

34. Денисов Э. В. О композиционном процессе // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986.-С. 10-18.

35. Денисов Э.В. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 90-112.

36. Денисов Э.В. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 137-149.

37. Денисов Э.В. Опера А. Шёнберга «С сегодня до завтра» // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986.-С. 165-168.

38. Денисов Э.В. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 31-46.

39. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемыf композиторской техники. М.: Сов: композитор, 1986. - С. 112-136.

40. Денисов Э.В. Струнные квартеты Белы Бартока // Денисов Э. Современная музыка^ и проблемы композиторской техники. М., Сов.композитор, 1986. С. 18-31.

41. Денисов Э.В. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Сов. композитор, 1982. - 256 с.

42. Долинская Е.Б. Моцарт и XX век: избранные параллели // Музыкант-классик. 2005. - №12. - Декабрь. - С. 21-23.: ил.

43. Друскин М.С. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды: Исследование. 3-е издание. Л.: Сов. композитор, 1982. - 208 с.

44. Научные труды Московской гос. Консерватории. Сб. 23. Ред.-сост. B.C. Ценова. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 72-87.

45. Дьячкова JI.C. Гармония в музыке XX века: Учеб. пособие для муз. вузов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 297 е.: нот. прим.

46. Житомирский Д.В., Леонтьева О. Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

47. Задерацкий В Л. Полифоническое мышление И. Стравинского. 2-е изд. -М.: Композитор, 2007., нот., портр.

48. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз и мир его музыки // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 5. / Ред. В.В. Задерацкий и др. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 246-272.

49. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991. - (зарубежная музыка. Мастера XX века). - 455 е., ил.

50. Игорь Стравинский публицист и собеседник: Сборник / Сост., текстол. ред, коммент, закл. ст. и указ. В.П. Варунца. - М.: Сов. композитор, 1988.-502 е.: портр.

51. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебное пособие / Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - 556 е.: нот.

52. История современной отечественной музыки: Учебное пособие для музыкальных вузов. Вып. 3 (1960-1990) / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. -М.: Музыка, 2001. 656 е., нот.

53. Кабялис Р.И. Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс: ГК Лит. ССР, 1989. - 26 с.

54. Кац Б:А. О музыке Бориса Тйщенко : Опыт критического исследования;. Л;: Сов; композитор, 1986. - 168 е., ил-, нот. ;

55. Коп Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки: статьи и ' исследования; Л.: Сов. композитор, 1982. - 150 е., нот.

56. Крегт Ю. Стиль и колорит в оркестре. -М.: Музыка, 1967. 108 с. ,

57. Ксенофонтова H.H. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века:' (К проблеме: исторической; типологии; оркестрового письма): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М;: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского 1984. - 24 с.

58. Ксенофонтова Н.Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века:(К проблеме исторической типологии оркестрового письма). Дис. . канд. искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1984. - 218 с.

59. Кудряшов Ю.В. Инструментальная, практика «чистых тембров» // Из истории инструментальной культуры: Сб. науч. трудов / Ред.- сост., В:ЕКарцовник-Л^:;ЛГИТМиК; 1988Г-С: 138H48L, .

60. Кудряшов; Ю.В. Катехизис теории сонорного лада // Аспекты теоретического музыкознания / Сост. Ю.В. Кудряшов; ред: Е. Хваленская. Л.: ЛШТМиК, 19891— С. 123-143. - (Проблемы музыкознания; вып.2). • '

61. Кудряшов Ю;В. Ладовые' системы европейской музыки! XX" века: , Исследование / В ступ, статья АЛО. Кудряшова. М.: Композитор, 2001. - 217 с:: нот., схем., табл.

62. Купровская Е.О. Эдисон Денисов и живопись. Екатеринбург: Уральская гос.,консерватория им. М. П. Мусоргского, 1996. - 22 е., нот.

63. Курбатская СЛ. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики: Автореф. дисс.канд. иск. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996. - 39 е., табл.

64. Курбатская С. А., Холопов Ю.Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. Сб. статей. М.: ТЦ Сфера, 1998. - 179 с.

65. Лаврова C.B. Цитирование как проявление принципа комплементарно ста в творчестве композиторов последней трети XX века: дисс. кандидата искусствоведения. СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2004. - 189 с.

66. Лобанова М.Н. Д. Лигети: эстетические взгляды.и творческая практика 60-70-х г. (критика и размышления) <// Теория и< практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Вып. 94. / Отв. ред. Л.С. Дьячкова. М.: ГМПИ им. Гнесиных. - С. 140-172.

67. Лобанова М.Н. Дьёрдь Лигети (Ligeti) (1923-2006) // В' мире оперы Belcanto.ru Электронный ресурс. URL http://www.belcanto.ru/ligeti.html (дата обращения 07. 03. 2010).

68. Лобанова М.Н. Логика, и композиция, "новой музыкальной драмы'1: "Приключения" Дьердя Лигети // Московский музыковед. Вып. 1. / Сост. М.Тараканов.-М.: Музыка, 1990.-С. 152-177.

69. Магницкая Т.Н. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. / Отв.ред. A.A. Степанов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - С. 37-55.

70. Маклыгин A.A. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореферат дис. канд: искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория П:И. Чайковского, 1985. - 23 с.

71. Манулкииа ОБ. Американские композиторы XX века: Учебное пособие. СПб: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2007. - 175 с.

72. Михайлов М.К. Фонизм как стилевой признак // Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты; -JI.: Музыка, 1990. — С. 236-241.

73. Музыка; Эдисона . Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Сб. 11 / Ред.-сост. В. Ценова Mi:

74. Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1995.- 142 е.*.

75. Музыкальная фактура в аспекте стиля: и формообразования: межвузовский- сб-к науч. трудов / Отв. ред: Е.Б: Трембовельский; —

76. Воронеж:Изд-во Воронеж, ун-та; 1992. 182 е., нот.

77. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. / Гл. ред. Ю. В: Келдыш-М.: Сов. энциклопедия, 1981. 1056 е., ил.

78. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.-672 с. .

79. Назайтпский Е.В. Музыка звуковой; мир; Тембр - фонизм -сонорность // Сов. музыка, 1986. - №12. - С. 75-82.

80. Назайкинский Е.В. Музыка звуковой мир. Тембр; - фонизм: -сонорность //Сов. музыка, 1986. -№11. -С. 82-88.

81. Назайкинский Е.В. Проблемы фонизма // Муз. академия, 1994. №4; -С. 82-85.: нот.

82. Назайкинский Е.В., Рагс Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение, отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в: музыкознании / Под ред. С.С. Скребкова. -М;: Музыка, 1964.

83. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 1986, 1995) / Сост. В. Ценова. - М.: Композитор, 1997. - 160 е.: ил.

84. Павлишин С. Чарльз Айвз. М.: Сов. композитор, 1979. - 184 с.

85. Петриков С.М Нетиповые формы в инструментальных произведениях-. Б. Тищенко: Автореферат, дис. . канд. искусствоведения. JT.: ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1987. - 23 с.

86. Пономарев С.В. К проблеме формообразующего действия инструментовки. Тембрально организованные формы //Музыковедение. -2009.-№6.-С. 2-12. ил.

87. Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб-к трудов. Вып. 50. / Отв. ред. И.А. Истомин М.: Музыкальный институт им. Гнесиных, 1980. - 150 е., нот.

88. Проблемы фактуры: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Т.С. Бершадская. СПб: Изд-во СПбГК, 1992. - 144 е.: нот.

89. Пространство Э. Денисова: Концерты памяти композитора, 25 октября -5 ноября 2006 года / Ред. В. Ценова. М.: Рос. нац. секция международного об-ва новой музыки ISCM, МГК им. П.И. Чайковского, 2006.-32 с.

90. Ровнер А. Становление музыкального авангарда в начале XX века // Израиль XXI: Музыкальный журнал 2007. - №7. - (Декабрь)

91. Савенко С.И. Игорь Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004. - 285 е.,портр., фото, рис., факс. (Биографические ландшафты)

92. Савенко С.И: Мир Стравинского: Монография / Ред. А. Бретаницкая, худ. М. Цветкова. — М.: Композитор, 2001. — 328 е., фото, нот.

93. Савенко С. И. О стилистических тенденциях творчества Лигети // Дьёрдь Лйгети: Личность,и творчество / Сост. Ю. Крейнина. М:: РИИ,1993.- С. 38-55.

94. Скребкова-Филатова М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып.З./ Ред. М.Е. Тараканов и др. М.: Советский композитор, 1975. -С. 164-197.

95. Скребкова-Филатова М.С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.59. / Отв. ред. A.A. Степанов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - С. 19-36.

96. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

97. Словарь иностранных слов. Изд. 15-е, испр. М.: Русский язык, 1988. -608 с.

98. Смирнов В.В. И. Ф. Стравинский: Учебное пособие. СПб: Композитор, 2008.-80 е.: нот.

99. Сниткова И.И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. -Вильнюс: Литовская гос. консерватория, 1986. - 22 с.

100. Сокол A.B. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И. Стравинского: Автореферат дис. .канд. искусствоведения. Киев: АНУССР Ин-т искусствознания, фольклора и этнографии им. М.Ф. Рылевского, 1977. - 24 с.

101. Стравинский■ И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. JL: Музыка, 1971. - 414 е., ил.

102. Стравинский И.Ф. Сборник статей / Научные труды, Московской гос. консерватории. Сб. 18. / Сост. В.П. Варунц. М.: МГК им. П:И.,Чайковского, 1997. - 204 с.

103. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы / Сост. JI.C. Дьячкова. Под общ.' ред. Б.М. Ярустовского. М.: Сов. композитор, 1973. - 528 е., ил.

104. Стравинский' И.Ф. Статьи. Воспоминания: Сборник' / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская, И.Я. Вершинина. Предисл. Т.Н. Хренникова. М.: Сов. композитор, 1985. - 376 е., ил., портр, нот.

105. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни / Пер. с франц. JI.B. Яковлевой-Шапориной, предисл, комент., послесл. и общ. текстол. ред. И. Я. Вершининой, ред. О.В. Фраеновой. М.: Композитор, 2005. - 463 е., портр., факс, нот.

106. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. J1.: Музгиз, 1963. - 273 с.

107. Сыров В.Н. Симфоническое творчество Б. Тищенко: проблемы драматургии и стиля: Автореферат. . дис. канд. искусствоведения. JL: ЛОЛГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1981. - 23 с.

108. Тараканов М.Е. Предисловие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Композитор, 1986. -С. 3-9.

109. Тарасов Б. А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки: Межвузовский сборник / Отв. ред. Л.П. Казанцева -Красноярск: Изд-во Красноярского университета, 1988. С. 159-175.

110. Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005.-624 с.

111. Титова Е.В. Музыкальная фактура: Вопросы теории. СПб, СПбГК им. H.A. Римскош-Корсакова, 1992. - 99 с.

112. Титова Е.В. О системах организации звуковой ткани (к проблеме репрезентации музыкального мышления) // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / Отв. ред. И. Ляшенко. -Киев, Муз. Украина, 1989. С. 120-126.

113. Титова Е.В. Об осознании целостно-процессуальных свойств музыкальной ткани // Вопросы музыкознания / Ред. К.И. Степанцевич. -Минск: Вышэйшая школа, 1981. С. 92-97.

114. Титова Е.В. Фактура как элемент стилевой системы (на материале-клавирных сочинений Моцарта). Дисс. .канд. искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1984.-209 с.

115. Титова Е.В. Фактура как элемент стилевой системы (на примере клавирных сочинений Моцарта). Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1984. - 24 с.

116. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Л.: Музгиз, 1939. - 192 е., нот.

117. Тюлина C.B. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке / К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1990-80 гг. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М.: РАМН им. Генисных, 1995. - 25 с.

118. Ушицкая О. У. Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук о языке. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. - М.: Московская гос. консерватория им. П. И.1 Чайковского, 1992. - 24 с.

119. Филатова М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. Автореф. дис. канд. иск-я. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1986. - 48 с.

120. Филатова Т.В. «Атональность» в динамике обновления тональной системы XX века: Теоретич. проблемы и методы исследования: Автореф. дис.канд. иск-я. Киев: Киевская гос. консерватория им: П.И. Чайковского, 1990. - 20 с.

121. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В.Г. Панов. М.: Сов. Энциклопедия, 1983.-840 с.

122. Фортунатов Ю.А: История оркестровых стилей: Программа для музыковедческих и композиторских, факультетов музыкальных вузов. -М:,1973. -19 с.

123. Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей // Воспоминания о Ю. Фортунатове / Сост., расшифрвка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой. Ред. Е.И. Гордина, О.В. Лосева. М.:

124. Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. 2004. 384 е., нот., ил.

125. Франтова Т.В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. / Ред. О.В. Соколов, М.Е. Тараканов и др. М.: Советский композитор, 1983.-С. 65-88.

126. Франтова Т.В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века: Автореферат дис. доктора искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005. - 45 с.

127. Франтова Т.В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону: Изд-во СКНЦ ВШ, 2004. -91 е., нот.

128. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 470 с.

129. Холопов Ю.Н. Очерки о современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974.-288 с.

130. Холопов Ю.Н, Ценова B.C. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. -312 е., нот.

131. Холопова В.Н. София Губайдулина: путеводитель по проивзедениям. -М.: Изд-во «Квадривий», 1992. 32 с.

132. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

133. Холопова В.Н., Рестанъо Э. Софья Губайдулина / Пер. с итал. М. Нестеровой. М.:Композитор, 1996. - 329 е., нот.

134. Холопова В.Н., Чигарёва Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 380 с.

135. Ценова B.C. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). М.: Композитор, 1997. - 160 с.

136. Ценова B.C. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: Монографическое исследование. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2000. - 200 е., нот., схем.

137. Ценова B.C. Шостакович и Денисов: история взаимоотношений в документах и фактах // Израиль XXI: Музыкальный журнал 2007.к

138. Цытович В.И. Два этюда о Бартоке // Бела Барток: Сб. статей. / Сост. Е.И. Чигарева. М.: Музыка, 1977. - С. 171-188'.

139. Цытович В.И. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей /Отв. ред. Е.М. Орлова. М.: Музыка, 1976. - С.207-237.

140. Цытович В.И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. — JL: ЛОЛГК, 1973. 23 с.

141. Цытович В.И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Дисс. . канд. искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1973. - 176 с.

142. Цытович В.И. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11. / Ред. Л.Н. Раабен.-Л.: Музыка, 1972. С. 147-166.

143. Цытович В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей / Ред. B.C. Буренко. Л.: Музыка, 1983. -С.64-90.

144. Четверикова И.В. Сонористика в свете теории восприятия // От фольклора до джаза: Сб. науч. статей / Ред.-сост. И.М. Шабунова, Т.С. Рудниченко. Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. C.B. Рахманинова, 2002. - С. 121-130.

145. Чигарева Е.И. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. Консерватории. Сб. 23.

146. Ред.-сост. B.C. Ценова. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. С. 27-34.

147. Шабунова И.М. О функциях тембра в современной музыке: Автореферат дис.канд. искусствоведения. Тбилиси: Грузинский-гос. театральный институт им. Ш. Руставели, 1989. - 26 с.

148. Шнитке Â.F. Основные направления и тенденции в современной инструментовке // Из личных архивов профессоров Московской» консерватории / Ред.-сост. Г.В. Григорьева. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. - С.85-90.

149. Шнитке А.Г. Родство тембров и его функциональное использование // Из личных архивов профессоров Московской консерватории / Ред.-сост. Г.В. Григорьева. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - С. 91-102.

150. Шнитке А. Г. Статьи о музыке / Ред.-сост. А. Ивашкин,, авт. предисл. М: Ростропович. М.: Композитор, 2004. - 407 е., портр., нот.

151. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. Изд. 2-е, испр. М.: Композитор, 2004. - 111 е., рис.

152. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед. М.: Композитор, 1998. - 438 с.

153. Шутко Д.В. Принципы ладовой организации сонористической музыки (Камерные концерты Д. Лигети) // Статьи молодых музыковедов' Санкт-Петербургской консерватории. Сб. ст. Вып. 3 / Ред.-сост. Н.Ю. Афонина,

154. Л.П. Иванова. СПб: Изд-во СПбГПУ, 2004. - С. 215-243.

155. Шутко Д.В. Французская, спектральная музыка- 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка). Автореферат. кандидата-искусствоведения. СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2004. -23 с.

156. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка). Дис. . канд.искусствоведения. СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2004. -181 с.

157. Энциклопедический музыкальный словарь / Авт.-сост. Б.С. Штейнпресс и И.М. Ямпольский. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Сов. энциклопедия, 1966.-632 с.

158. Юденкова Я. «Акварель» Э.В. Денисова: к вопросу о сонорной гармонии // Musica theorica. Вып. 7. Электронный ресурс. URL http://rmusician.ru/archives/4382 (дата обращения 17. 04. 2010)

159. Becker ВEckel G. The Use of Technology in Contemporary Music // Proceedings of the 5th International Symposium on Electronic Art, Helsinki, 1994 Электронный ресурс. URL http://www.uiah.fi/bookshop/iseaproc/nextgen (дата обращения 8. 01. 2011).

160. Danneberg W. Komponistenporträt Edison Denissow // Music und GesellSchaft. 1978.- №4. - P. 246.

161. Denisov E., Armengand J.-P. Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime soviteque. Paris: Edition Plume, 1993. - 317 p.

162. Denissow E. Konzert für Gitarre und Orchester. Partitur. Edition Sikorski, 1991.-72p.

163. Denissow Edisson Der Kompositionsprozeß und einige Möglichkeiten seiner Formalisierung bei der Analyse // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin: German Edition, 1976. - Pp. 346-356.

164. Dohnert H. Uraufführung im Messe-Kulturprogramm // Music und Gesellschaft, 1978. №11. - Pp. 697-698.

165. Guigue D. L'objet sonore : une abstraction pour la composition, un défi pour l'analyse Электронный ресурс. URLhttp://www.cchla.ufpb.br/mus3/arquivos/papers/Didier%20Guigue/pdf/ObjS onore.pdf (дата обращения 28. 12. 2010).

166. Lachenmanti' H. Quatre aspects fondamentaux du matériau musical et de l'écoute // Inharmoniques. №°8/9. - 1991. Pp. 261-272.

167. Le Timbre, métaphore pour la composition / Jean-Baptiste Barrière, Paris., IRC AM, 1991.-563 p., ill., schémas.

168. Ligeû G. Etudes pour piano. Premier livre. Faksimileausgabe. Meinz: Schott Verlag, 1986. - 38 p.

169. Ligeti G. Zitate Noten - Kommentare. Collage zu den „Drei Stucke'iur zwei Klaviere" // KlangArten 4, Apriel. - 1993. - Pp. 15-16.

170. Luce В. Light From Behind the Iron Curtain: Anti-Collectivist Style in Edison Denisov's Quatre Pièces pour Flûte et Piano. DMA diss. University of North Texas, 2000. - 151 p.

171. Santana H. Terretêktorh: Space and Timbre, Timbre and Space Электронный ресурс. URL http://www.ex-tempore.org/ExTemporeOO/HSANTANA00.htm (дата обращения 10. 01. 2011).

172. Tremblay G. Acoustique et Forme chez Varèse // Varèse Vingt ans aplès, La Revue Musicale. 1985. - №383-384-385. - Pp. 9-28.

173. Xenakis J. Die kosmische Stadt II Positionen 46, Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 2001.-P. 19-20.