автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембровая драматургия как интонационное явление (на примере симфонических произведений П.И. Чайковского)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембровая драматургия как интонационное явление (на примере симфонических произведений П.И. Чайковского)"

од

КИЇВСЬКА ДЕРЯАЕНЛ КОНСЕРВАТОРШ імені П.І.Чайковського

На правах рукопису УДК

КОРОБЕЦЬКА СВІТЛАНА ЮР1ІЕЙА

ТЕМБРОВА ДРАМАТУРГІЯ ЯК ІНТОНАЦІЙНЕ ЯВИЩЕ / на прикладі симфонічних творів П.І.Чайковського /

Спеціальність 17.00.02 - І-узмчир мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

КИЇВ - 1994

Дисертацією в рукопис. '

Робот; виконано на кафедрі теорії музики Київської державно 1 консерваторії Імені П.ІЛайковського.

Науковий керівник - доктор мистецтвознавства, професор

ГОРПХІНА НАДІЯ ОЛЕКСАНДРІВНА

Науковий консультант - доктор мистецтвознавства, професор

ШІСКОВСЬКИЙ ІГОР БОЛЕСЛАВОВИЧ

Офіційні опоненти

- доктор мистецтвознавства, професор МУХА АНТС/.І ІВАНОВИЧ

- кандидат мистецтвознавства ЛІЩЕНКО ГЕНАДІЙ ІВАНОВИЧ

Провідна організація - Донецька державна консерваторія

Захист відбудеться ^ " листопада 1994 р. о 15 год.

ЗО хв. не засіданні спеціалізованої вченої ради Д.092.14.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Київські • державній консерваторії їм. П.І.Чайковського / 252001, Київ, ву. . К.Маркса, І/З, 2-й поверх, ауд.36 /.

В дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Київської

дераавао! консерваторі і.

Імені С.Прокоф"вва

Автореферат розіслано " жовтня 1994 р

Вчений секретар знеціалізоваиоі ради, хаядадаг мистецтвознавства

; С.В.Тишко

Загальна характеристика дисертації

Темброва драматургія стала вершинним здобутком музичного кисленім композиторів у XIX СТОЛІТТІ . Тембр УСВІДОМЛЮЄТЬСЯ но тільки як фарба, .ans й як могутній драматург 1 йний чинник. Завдяки цьої.іу інструменталізм досяг ьелкчезних иошмвостей вибиття "психіки та інтелекту, приєднавши до цього могутність тембрів".і) Б.Асаф'ев в Інтонаційній теорії обгрунтував думку про те» що музика в цілому 1 тембр як II елемент s шагами однієї природи - Інтонаційної. В такому розумінні тембр як рівноправний елемент музики заслуговує на пильне вивчення поряд з регатоя гиразних засобів.

Предметом дослідження в пропонованій дисертації с темброва драматургія як інтонаційний процес взаємодії тембрів, а також розгляд внутрісньо системних зв’язків, по зумовлюють П функціонування в музичному творі. В дисертації здійснюється системне дослідження тембрової драматургії на підставі аналізу тембро-інтонаційного процесу в масптабах великих коміозкційнкх структур та відображення и ньому етапів "музичної драми”.

Актуальність теми обумовлена провідними тенденціями сучасного музикознавства 1 композиторської практики. Серед них особливого значення набули проблеми музичного мислення, в кедах яких існує темброва драматургія. Іпса актуальна тенденція полягає у спрямованості ка комплексний підхід до дослідження системи виразних засобів, у тому числі тембру 1 тембрової драматурги. Тенденція зростаючої ролі тембру, зокрема, з сучасній музиці, найбільш повно втілена в симфонічних творах. 5 НЕЮ пов’язані творчі пошуки композиторів, Б0МЗуявляється одним з перспективних напрямків розвитку музики майбутнього.

• Аспекти тембрової драматургії та оркестрового стилю Чай-ковського все ще залишаються найменш дослідженою c£jpoa музики великого композитора, хоча музикознавча література про нього досить численна. Системне вивчення елементів музичної мови Чайковського, в тому числі 1 тембрової драматургії, тільки починається .

Наукова новизна дисертації полягає в поглибленні теоре-

1 Асафьев В. Музикал лая форма как процесс. J1. :Музыка, 19,1.-С.228.

точного аспекту тембрової драматурги, в розробці пов'язаних з нею питань тембрової семантики. Нетрадиційним є застосування системного підходу до поняття "темброва драматургія", воно отримує в дисертації розширене тлумачення. Темброва драматургія як цілісна система, що відбиває принципи тембрового мислення Чайковського, ще не була предметом окремого наукового вивчення. Тому новим є сам ракурс дослідження тембрової драматурги в симфонічній творчості композитора . Пропонована робота сприяє розширенню уявлень про специфіку тембрового мислення Чайковського 1 створює передумови щодо виявлення індивідуально-стильових ознак його музики. В дисертації здійснено новий підхід до тембрового аналізу в-зв’язку з тембровою семантикою музики Чайковського. Це дозволяє з позицій тембрової драматургії внести певні корективи й уточнення до загальновідомих трактовок образного вмісту творів, що аналізуються.

Метою дисертаціІ є дослідження тембрової драматургії як інтонаційного явищ на підставі поглибленої теоретичної розробки цього поняття, вивчення принципів і закономірностей її реалізації на конкретному музичному матеріалі.

Для II досягнення в роботі вирішені такі завдання:

- диференційовано й обгрунтовано структурно-логічні рівні тембрової драматургії, що становлять необхідну умову її функціонального дослідження;

- здійснено тембровий аналіз з метою виявлення принципів 1 закономірностей дії тембрової драматургії; ’

- диференційовано елементи тембрової драматургії, що забезпечують II системне функціонування, розроблено структурно-функціональні схеми тембрової драматургії;

- розроблено систему тембрової семантики для вивчення образно-змістовного аспекту тембрової драматургії;

- досліджено формотворчу роль тембру у взаємозв’язку з іншими вираг’шми засобами.

Об’єктом дослідження обрано одночастинні програмні твори (увертюри-фантазіІ "Ромео 1 Джульєтта''."Гамлет", фантазії для оркестру "Франческа да РімінГ’,”Еуря”) та перші частини сімох симфоній (включаючи "Манфреда”) Чайковського, в яких темброва драматургія реалізована максимально об'ємно й послідовно. Як об'єкти тембро-драматургійних паралелей 1 порівнянь в роботі розглянуто також одноіменні програмні твори подібних жанрів

- з -

інших композиторів: симфонічна поема "Гамлет” Ф.Ліста 1 увертюра "Манфред" Р.Шумана.

Дане дослідження базується на системно-структурному методі аналізу. Вивчення об’єктів в ньому поєднує структурно-функціональний і логіко-конструктивний, порівняльно-типологічний та історико-стильовий підходи, які дозволяють розглянути темброву драматургію в різних аспектах 1 внутрішніх взаємозв'язках.

Інтонаційна природа тембрової драматургії, що стала серцевиною грунтовних категорій музики, постає, власне, як окреме відбиття діалектичного закону загального зв'язку явищ. її передумови полягають в різноспрямованій взаємодії елементів тембрової драматургії, яка утворює художньо-обгрунтовану систему теьфо-образних 1 тембро-конструктивних зв’язків. На цьому рівні темброва драматургія методологічно зближується з категорією стилю в музиці як "вияв музично-інтонаційних зв’язків в широкому, різноманітному розумінні" 1)

Теоретична і практична цінність роботи. Матеріали дисертації можуть бути використані як в учбовій (в курсах аналізу музичних творів, історії оркестрових стилів, композиції та інструментовки), так 1 в науковій (проблеми теорії оркестрового стилю, системного аналізу) сферах. Результати досліджень можуть бути корисними в творчій діяльності композиторів 1 диригентів над спадщиною Чайковського. Практично важливим уявляється використання матеріалів дисертації в цілісному аналізі симфонічних творів.

Апробація роботи проходила на засіданнях кафедри теорії музики Київської державної консерваторії, кафедри теорії та Історії музики Українського державного педагогічного Університету їм М.П.Драгоманова, а також на Республіканській (Кам’ян-ка,1990) та вузівських (Київський педагогічний інститут 1993, 1994рр.) наукових конференціях. На тему дисертації опубліковано статті та інші матеріалі?, зазначені в списку публікацій.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, трьох глав, заключення, списку літератури, шістьох схем. Загальний обсяг роботи становить 171 сторінку.

1) Михаилов М. Стиль в музыке.-Л.гМузыка,1981.-С.121.

. - 4 -

ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету 1 завдання дослідження, визначено науковий негод 1 підходи до вивчення обраного музичного об’єкта, анонсується язичний матеріал. Запропоновано систематизований огляд літератури за темою, дано стислий загальний огляд роботи. .

Перша глава "Темброва драматургія як теоретичне поняття” присвячена теоретичній розробці цього явища. Темброва драма-?ург1я-вагшива категорія в аналізі загальної музичної драматурги твору, в усвідомленні його образного змісту та форми. Відзначаючи певну частку метафоричності виразу "темброва драматургія”, в дисертації це поняття використане як основ-

ний робочий термін, оскільки він найбільш повно віддзеркалює найсуттєвішу якість музичної драматургії 1 тембрового розвитку -процесуальн 1 сті.

Темброва драматургія в своєму цілісно-логічному вигляді постала на найвищому ступені розвитку тембрового мислення композиторів, зокрема, в музиці П.І.Чайковського.

Критично оцінюючи висловлені в літературі точки зору на поняття "темброва драматургія" (в дисертації аналізуються визначення музикознавців і композиторів: Д.Житомирського, Ю. Ііден-ка, М.Агафоннікова, Ю.Васильєва, Т.ЧерновоІ, Р.Тер-Теряна), автор відзначає обмежений підхід до явища, який не висвітлює його сутності, обумовлюю! інтонаційною природою тембрової драматурги.

Наступний розділ глави присвячений аналізу концепції Б.Асаф'єва щодо розуміння тембру в музиці. В ній подано Ідеї всебічного підходу в дослідженні тембрової драматургії як інтонаційного явища. Виходячи з асаф’євського тлумачення інтонації як явища осмислення тембру, конкретизовано суть тембрового Інтонування як процесу "осмисленої вимови" 'Асаф’єв). вияву музичного змісту через тембри. В комплексі питань, пов'язаних з тембровою драматургією, розглядається співвідношення тембру з Іншими виразними засобами, його роль в інтонаційному процесі. В музиці Чайковського тембр досягає відносної рівноправності з рештою музичних засобів, утворюючи самостійну сферу виразності. Спираючись на грунтовні твердження Асаф'єва, в главі сформульовано авторське визначення темб-

рової драматургії як інтонаційного процесу образно-виразного

становлення художнього смислу музичного твору, реалізованого в системі тембрових взаємозв’язків. Узагальнене розуміння яввдд тембрової драматургії 1, разом з тим,необхідність його поглибленого теоретичного дослідження обумовили застосування системно-структурного методу аналізу. Темброва драматургія являє собою складну самоорганізуючу систему, цо складається з двох основних аспект 1в-п1дсистем: образно-змістовного та формотворчого : •

ю-змістовпій аспект^ [ Формотворчий аспект і

Як аргументи бінаргто принципу системи наводиться ряд положень Б.Асаф’єва, Д.Житомирського, О.Веприка, які підтверджують аналогічний підхід до споріднених з темброво» драматургією явищ. Ці обгрунтування стали попередньою базою дослідження. Вона полягає в тому, що темброва драматургія розглядається через роль тембру, з одного бику, в розкритті образного змісту твору, а з іншого, - в становленні його форми.

В главі подано класифікацію елементів тембрової драматургії відповідно до структури кожної підсистеми, а також узагальнено характеристики властивостей цих елементів в теоретичному ракурсі. Специфічна особливість тембрової драматургії в музиці, зокрема, в творчості Чайковського, полягає в тому, с,о її образно-змістовний аспект реалізується через темброву семантику. Під цим поняттям в дисертації мається на увазі закріплення певного смислового значення або псі алогічного стану за окремими тембрами та їх комбінаціями в поєднанні з фактурними 1 жанровими комплексами в певному контексті розвитку. Структуру підсистеми тембрової семантики подано у вигляді Ієрархічної схеми елементів. Варто наголосити, що запропонована схема є умовно допустимою 1 розглядається як робоча, необхідна для більш поглибленого дослідження тембрової семан-тиі і. В підсистемі "атої іми" - елементами є психс. огічні обра-зи-стаЬіі, яким притаманна відносна закріпленість за певним

Темброва драматургія

І

1 г

1

тембровим звучанням. Верхній найбільш увагадькейий рівень підсистеми становлять полярні образні сфери: "добро” 1 "зло”.

• Різноманітні емоційно-психологічні стани .1 нюанси умовно поєднані в три основні групи образів: ліричні, епічні та драматичні. якісна особливість, образності музики Чайковського пов'«сана з інтерференцією різних типів образності, а тенденціє» до їх синтезу (лірико-епічні, лірико-драматичні.тощо). Подібне взаємопроникнення розоирює образний діапазон музики Чайковського, збагачує И новими значеннями тембрів. Реалізація та Езаєшдія цих образів в музиці відбувається через образно-драматурпАні функції: тембро-обравного "зерна", тембрового "вторгнення", тембрової персоніфікації, тембрового зіткнення та конфлікту, тембрового переродження 1 тембрового становлення.

Теоретичний аналіз підсиотеми формотворчого аспекту обумовив необхідність систематизаціі термінів, які відбивають конструктивні функції тембру, та їх диференціацію у відповідності з функціональною належністю.

Посилаючись на Існуючі в музикознавчих працях характеристики, автор в дисертації вапровадмує і свої визначення окремих функцій. Структуру формотворчого аспекту становлять основні розділи сонатної форми: вступ та експозиція, розробка, реприза та кода. Провідною рушійною силою в тембровій драматургії є тембровий розвиток , в'процесі якого відбувається 1 композиційне становлення форми. Імпульсом тембрового розвитку є темброве експонування , а завершальною стадією - темброва реп^изність. функціонування тембрової драматургії " крупним планом" підпорядковано логіці асаф'євської тріади: 1 : ш : і,

де темброве експонування ( 1 ) - є імпульсом тембрового розвитку ( т ) , а його завершальною стадією ( ь ) - темброва репризність. Структура сонатної форми і відповідні до п розділів конструктивні функції, тембру часто не співпадають. Так, тембровий розвиток не завжди обмежений тільки розробкою, виявляючись 1 у вступі, 1 в експозиції. А наявність тематичної репризи не завжди відповідає тембровій. Тому нерідко функції обмежені лише двома : тембровим експонуванням 1 тембровим розвитком. Кожна а них реалізуємся через парні категорії тембрових характеристик, що віддзеркалюють мінлив’~ть самого процесу тембрового руху ( Наприклад, темброва тотожність 1 тембровий

контраст, темброве розгортання 1 темброве згортання, темброве диференціювання 1 темброве інтегрування ). Завершується глава дослідженням взаємозв'язку тембро-семантичного ряду з сонатною формою. На порівняльних прикладах увертюри-фантазії "Ромео І Джульєтта" та першої частини Четвертої симфонії обгрунтована думка про домінуючу роль тембрової семантики в драматург11 творів Чайковського, розгортанням якої зумовлений процес формотворення в них. Поряд з цим формоутворкючі функції виступають як організуюча сила тембро-семантичного руху в сонатній формі.

У висновках констатується стабільність взаємозв'язку двох основних аспектів тембрової драматургії. Темброва семантика с образно-змістовною сутністю тембро-драматургійного процесу, а формотворчий аспект становить його структурно-організаційну сторону. Взаємозв’язки між обома аспектами гнучкі та різноманітні , тому чітко закріпленої постійної структурно-функціональної відповідності між ними не спостерігається. На структурному рівні міжаспектні зв'язки виявляються иайбільз узагальнено як відповідність ‘контрастних тембро-образних сфер початковім розділам форма: вступу та експозиції. В них же відбувається і пєрний етап тембро-образного розвитку. В наступних розділах форми < розробці, репризі та коді ) виявляється різноманітність нюансів тембрових значень, їх можливе взаємопроникнення і тембро-смисловий підсумок.

Функціональні зв’язки між двома підсистемами мають більш конкретний вияв: тембро-образне "зерно", як правило, пов’язане з функцією тембрового експонування, реалі зуючись в початкових розділах форми. -Його "проростання".відбувається через функцію тембрового розвитку , структурно пов'язану з тими ж розділами. Функції тембрового "вторгнення", тембро-образного "зіткнення" та конфлікту реалізуються розсереджено: або на "стиках" розділів, або в розробках і репризах. Темброве становлення як підсумково-узагальнююча функція тембрової семантики логічно пов'язана із завершальними розділами форми, що становлять II кінцевий результат. Разом з тим, вона поетапно пов’язана водночас з кожним розділом форми.

Друга глава ’’Темброва семантика як образно-змісговний аспект тембрової драматургії в симфонічній музиці Чайковсько-го" присвячена системному дослідженню визначеного аспекту,

аналізу функціонування елементів тембрової семантики та їх характеристиці в конкретних творах. Темброва семантика виявляється через зв'язок тембрів з образно-вмістовною стороною твору 1 є одним з каналів вияву його художнього смислу. Семантика має справу з одиницями значення, які реалізовано через II знаки. В тембровій семантиці такими знаками виступають як прості темброві сполучення, до виражають конкретні емоційно-психологічні стани, так 1 комплексно-збільшені темброві "вузли" та "кліше”. У виявленні смислових значень через повторюваність схожих тембро-семантичних комплексів 1 відбувається реалізація змісту твору. Саме через повторюваність та варіювання елементІв-знаків тембрової семантики створюється своєрідний стереотип, що виступає у підсистемі як II осередок, "клітинка”. Кожний елемент утворюється в результаті комплексної дії кількох виразних засобів. Інтегруючи виразні засоби в мікроструктуру, елементи тембрової семантики зумовлюють собою П контекстуальний та процесуальний характер. Домінуючим в такій мікроструктурі є тембровий фактор, який визначає семантичну характеристику елементу, його образність та змістовність.

Простежуючи основні віхи Історичного формування тембрової семантики в музиці, в главі виділяються найбільш значні постаті композиторів, чия творчість стала відкриттям нових виразних можливостей (К.МонтевердІ, К.Глюк, А.Вівальді, Г.Ген-дель, І.Бах, В.Моцарт, Л.Бетховен). Якісний стрибок у використанні нових тембрів, незвичайних сполучень традиційних тембрів, нових способів звуковидобуття стався у творчості ком-позиторів-романтиків: К.Вебера, Г.Берліоза, Ф.ЛІста, Р.Вагне-ра, К.БІзе, в російській музиці - М.ГлІнки, П.Чайковського, М.Римського-Корсакова.

В симфонічній музиці Чайковського темброва семантика являє собою розгалужену систему реалізації образного змісту тембровими засобами. В порівнянні з попередниками, Чайковський значною мірою переосмислює 1 ускладнює її, збагачує новими тембровими значеннями, що обумовлені оригінальними художніми задумами композитора. В главі докладно проаналізовані як "найдрібніші” тембро-семантичні елементи, так 1 їх похідні-більш складні сполучення й темброві "вузли". Для цього усі знайдені тембро-семантичні комплекси об’єднано в три групи .

- g -

Моносемантичні темброві комплекси являють собою ВІДНОСНО прості темброві сполучення, які реалізують конкретні психологічні образи-стаїга різних образних сфер. В музиці Чайковсь-кого спостерігається їх дворівневе функціснування : вони є самостійними тембро-семантичними "одиницями" з повноцінною художньо-образною значущістю , разом з тим входять до складу більш складних тембрових сполучень, "вузлів". Закріпленість комплексів за окремими психологічними образами в музиці Чай-ковського не є константною, вона передбачае ?aj) 1 абелі; S і S 1 к Іх тембрового втілення ( наприклад, різноманітність тембро-семантичних комплексів сфери ліричних образів).

Сполучення тембрів, яким властивий яскраво виявлений тембро-семантичний дуалізм, характеризуються змінністю своєї смислової забарвленості в залежності від контексту та драматург Ійної ситуації. Ця якість комплексів розглядається в музиці Чайковського на двох показових прикладах: 1) акордового

tutti мідної групи а посиленою динамікою та 2) тихого solo дерев’яного духового інструмента в низькому регістрі.

Полісемантичні темброві комплекси ¿ сполучення представлені найбільш складними тембровими поєднаннями. їх можливо розділити на дві підгрупи: 1) темброві комплекси, що семантично втілюють один складний художній образ як синтез кількох тембро-смислових відтінків ( теми вступу до ’Тамлета", П’ятої, Шостої симфоній, обидві теми Манфреда ); 2) темброві поєднання, в яких темброва семантика окремих фактурно-оркестрових пластів зростає до рівня самостійнії тембрових образів ( полісемантичні tutti в коді Четвертої, в розробці та в темі головної партії в репризі першої частини Шостої симфонії). Принцип полісемантичних тембрових поєднань спостерігається не тільки в tutti, але й в прозорій оркестровій фактурі з тонкою "детальною” семантикою окремих тембрових елементів. Поєднання елементів моно- і полісемантичних сполучень утворює об’ємні збільшені комплекси-тембро-семантичн1 "вузли". Вони виникають в місцях скупчення різних тембро-вирззних засобів. Такі "вузли" набувають стійкої тембро-образної реалізації 1 виявляються у відносній константності тембрових "згустків" відносно репрезентованих ними образних сфер. Значущість "вузлів” полягає в їх драматургійно-смисловій вагомості в творі, в насичуванні оркестрового звучання різномаїттям тембро-смислових відтінків.

Перший важливий тембро-семантичний ’’вузол” в музиці Чайковсь-кого створюється різновидами оркестрового tutti, пришити викладання яких безпосередньо підпорядковані образній семантиці:

- моносемантичні tutti в кульмінаціях (рідше-експо-виційні) використовуються як ствердження вже досягнутого темб-ро-динамічного рівня в розвитку образу;

- полісемантичні tutti з внутрифактурною тембро-образною

диференціацією оркестрових пластів виникають в драматургійно важливих зонах, де полярні образні сфери безпосередньо

взаємодіють одна з одною, утворюючи тенОро-образний конфлікт.

Другий-"похмуро-трагічний вуаол"-містить в собі скупчення тембро-виразних засобів, які створюють похмурий колорит. Його згущення викликає відчуття трагічного. За своєю структурою він є моносемантичішм. .

Третій "вузол” пов'язаний а унісонним або октавним звучанням мідних, що домінують в загальному тембровому комплексі. Драматургічно його використання ¿умовлене кульмінаційною хвилею розвитку, де мідні тембри уособлюють грізно-фатальне начало. . .

Б кінці глави розглядається важливий драматургійний принцип оркестрового мислення Чайковського, реалізований у створенні цілісних послідовних тембрових ліній, через які здійснюється узагальнююча функція тембрової семантики-темброве становлення. Утворення тембрових ліній аналізується як в масштабах одночастинних творів ( "Гамлег’, "Ромео і Джульєтта") і перших частинах симфоній ("Манфред"), так і в обсязі цілого симфонічного циклу (П'ята симфонія).

У висновках відзначається, що аналіз тембрової семантики музики Чайковського виявив широкий спектр важливих тембро-об- . разних комплексів. Вони стали засобами розширення діапазону образного змісту творів та його збагачення новими смисловими якостями. Це аначкою мірою стосується і раніше недооцінених епічних та гротескних образів в творчості композитора.

Темброва семантика в музиці Чайковського виявляється подвійно: з одного боку, вона виступає як самостійна тембро-виразна сфера, а з другого, - в комплексі з Іншими знаками (наприклад, з елементами жанрової, ритмо-інтонаційної семантики). Тембро-образне багатство музики Чайковського створюється завдяки різноманітному й тонкому використанню індивідуально-ви-

разних якостей тембрів у поєднанні в регістрово-фактурними, інтонаційно-ритмічними та динамічними можливостями. Кристалі-зуючись в тембро-обра8них лініях, темброва семантика набуває розвитку в межах певних масштабно-композиційних структур. Через темброві ліпи розкривається логіка тембро-сбразкого становлення, яка пов’язана з художньо-смисловою концепцією твору на самому глибинному рівні. Такий аспгкт аналізу впритул наближає до проблеми індивідуального стилю композитора з позицій тембрової семантики.

Третя глава "Формотворчий аспект тембрової драматургії” присвячена дослідженню визначеного аспекту, що розкриває роль тембру в становленні форми твору 1 реалізується через конструктивні функції тембру. .

В главі обгрунтовано застосування тембрового аналізу п,а-до сонатної форми, яка визначає драматургію більшості одночастинних програмних творів 1 ycifro симфонічного циклу у Чай-ковського. Конструктивні функції розглядаються на підставі тембрового аналізу важливих розділів сонатної форми: вступів, експозицій, розробок, реприз та код.

Первинною функціє», Імпульсом тембрового руху є темброва експонування, яке лише частково співпадає з тематичним експонуванням. Роль тембрового чинника при цьому полягав в безпосередньому вияві виразних якостей тембрів, до визначають собою образну семантику тем вступу та експовиції. Розглядаючи творчість Чайковського в хронологічному ракурсі, спостерігається чітка тенденція, яка полягає в тому, що в більш пізніх симфоніях композитора темброве експонування трагічно-негативних та "Фатумних" образів.все чіткіше пов’язується зі вступними розділами. В них разом з тембровим експонуванням відбувається і початковий етап тембрового розвитку. Активність дії тембрового чинника в початкових розділах сонатної форми ке є однаково». У вступах та побічних партіях на перяий план безпосередньо висуваються індивідуально-характерні виразні якості тембрів з утворенням послідовних ліній тембрових градацій. Це надає розділам тембрової цілеспрямованості, обумовлі зчи їх структурну замкнутість, драматургійну відокремленість. В розвитку головних партій Чайковський темОрові засоби включає до заі льного процесу динаї . зації тематизму. Тому головні партії в експозиціях стають центром драматургійного руху, динамічної

спрямованості, визначаючи наперед тембровий рух розробок. Оркестрові зміни в експозиціях спрямовані на досягнення перших тембро-динамічних кульмінацій. Звідси типові для Чайковського динаміаовані репризи головних партій з їх могутніми tutti та характерним розшаруванням оркестрової фактури мі« міддю та струнними з дерев’яними, повторні проведення з різними видами дублювань, зміною оркестрових груп. З метою поділу форми композитор застосовує інші, не темброві засоби: цезури, фермати, зміни темпу, динаміки, ладо-тональний контраст. За допомогою тембрів Чайковський скріплює грані форми, роблячи зв'язок між ними природним 1 логічним. Однак окремі елементи тембрового контрасту також залучаються до комплексу розчленування форми.

В такій спільній дії різноспрямованих функцій виявилося дивовижне уміння Чайковського-драматурга поєднувати 1 розділяти водночас. Ступінь тембрового контрасту між експозицією та розробкою обумовлений двома основними видами тембрових зв’язків між ними :

1) Через часткову підготовку тембрового варіанту початку розробки, цо забезпечує "пом’якшений” контраст на грані форми.

2) Через застосування прийому тембрового "вторгнення", який створює гранично-гострий тембровий контраст.

Загострення тембрового контрасту між розділами водночас стає 1 драматургійно-смисловим виразником взаємодії головних образів. Загальна тенденція розробок полягає у підпорядкуванні тембрових перетворювань тематизму процесу динамічного зростання. Основними засобами створення тембрових модифікацій в розробках перших трьох симфоній стають переважно оркестрово-поліфонічні : фугато, складні контрапункти тем, імітаційні перегуки тематичних елементів в різних оркестрових групах 1 всередині однієї групи, стрети як засіб створення оркестрових crescendo. В розробках більш пізніх симфонічних творів Чайковський, не відмовляючись від поліфонічних засобів, активніше залучає дійовіші розробкові прийоми розвитку: мотивне вичле-нення тематизму з тембро-артикуляційними модифікаціями, оркестровий "діалог" в передкульмінаційних зонах{наступним тембровим підсумовуванням. Драматургійна спрямованість розробок на тембро-динамічне досягнення, на здобуття образно-смислового результату обумовила вьеден і в кульмінаціях "наскрізних" ліній унісону або октав тромбонів 1 ;руб в кон-

тексті tutti як тембрового підсумку розробок. Репризи X коди в симфонічних творах Чайковського несуть а собі темброву результативність, відносну підсумковість теыбро-інтонаційного процесу. Sa логікою ці розділи стають продовженням драматургІйно-го розвитку розробки, нерідко функціонально зливаючись з неп. В симфонічних творах Чайковського можна виділити два типи реприз: динамізовані та не дкнамізованї, початок яких схожий на експозиційне звучання. Динамігація реприз традиційно пов’язана з використанням різних типів tutti як засобу створення гранично емоційного напруження. Проте такий тип реприз не несе в собі кінцєеого тембро-образного результату в драматургії симфоній, особливо Четвертої, Шостої, "Манфреда". Темброва диференціація в них фактурних пластів "по вертикалі" зростає до рівня тембро-образної значущості кожного. Звідси внутрішня розчленованість та багатошаровість будови tutti, його потенційна "вибуховість", ПО робить немоділивим '■'ОЗВ’ЯЗКУ в репризі. Темброве варіювання в не динамізованих репризах ( Третя, П’ята симфонії ) пов’язане з новими тембро-смисловими відтінками в звучанні теч. Функція тембрової репризності в сонатній формі переміщається в заключний розділ коди 1 здійснюється за допомогою турових "арок" міх крайніми розділами форми, темброво сбрачляючи твір. Кофліктний тип драматургії в симфоніях Чайковського та зумовлений ним наскрізний розвиток призводить до того, що темброва репризність в їх перших частинах відсутня взагалі, утворюючи темброву розімкненість з потенційною тенденцією подальшого тембрового просування. Незбіг композиційних 1 драматург1йних функцій, розширення масштабів розробковості спричиняє активний тембровий розвиток в репризах 1 кодах. З'точки зору підсумковості реприз, їх результатом в тембро-драматургійному відношенні стає загострення тембрового контрасту між темами експозиції (Четверта, Шоста ). Як наслідок цього посилюється поляризація основних тембрових образів в усіх напрямках: "по вертикалі" ( в tutti динамізованих реприз ) 1 "по горизонталі" у вигляді послідовного співставлення тем головної та побічної партій. Важливою конструктивною функцією в кодах перших частин симфоній є темброве "згортання", спрямоване на завершення частини. Разом з тим воно стає елементом підсумковості. Я іншого боку, смисл "згортання” та його результат є такими, цм повер-

таючи до вихідного тембрового початку, вони створюють можливість нового драматургІйного "витка".

Висновки. В одночастинних програмних творах формотворна роль тембру виявляється переважно в його інтегруючій функції, ява забезпечує цілісність форми. Сполучна функція тембру у вигляді тембрових "арок" , тембрових модуляцій, зв’язок забезпечує єдність форми на стиках розділів. Якщо в тембровому розвитку експозицій та розробок переважними є функції оркестрового crescendo, тембрової інтенсифікації та концентрації , то в кодах спостерігаються оркестрові diminuendo, темброве згортання й зменшення тембрової насиченості. Проте подібна тенденція не є особливістю абсолютно усіх сонатних форм творів Чайковського. Відсутність тембро-драматургійних функцій, спрямованих на завершення процесу розвитку в першій частині, створює передумови для його продовження в наступних частинах циклу. В кінці глави розглянені темброві "кліше" як виявлення узагальненого рівня взаємодії обох аспектів тембрової драматургії. В них тембро-семантичні елементи пов’язані з елементами формотворення 1 стають яскраво виразними загальнотипо-логічними явищами тембрової драматургії не тільки в творах Чайковського, але й в романтичній симфонічній музиці. До тембрових "кліше" віднесені такі явища :

- тембро-смислові обрамовування в одночастинних програмних творах 1 в перших частинах симфоній як загальнокомпозиційний засіб;

- драматургійно-узагальнююча роль траурно-скорботних код-епілогів з відповідним семантичним комплексом виразних засобів ( тихий хорал міді, остинатний фон литавр, тремоло струнних, загальний низький регістр звучання всіх інструментів);

- використання в закінченнях код трагічних творів виразних solo ( частіше кларнета) або чистого групового тембру струнних у високому регістрі на фоні хоралу як втілення недосяжного ідеального образу;

- темброве вирішення побічної засобами дерев’яних духових або струнних в створенні яскравого тембро-образного контрасту із суміжними розділами форми;

- принцип тембрової ієрарх 11 в розвитку ліричних тем, за ДОПОМОГОЮ ЯКОГО во«чг.чч.> реалізується І функція тембрового

- 15 -

розгортання з посиленням тембро-фактурної Інтенсифікації;

- принципи використання tutti : а) у зв'язку з драматург ійно-композиційними моментами ( динамічно насичені розділи форми, кульмінації.); б) в епізодах урочисто-святкового звучання як самостійного тембро-виразного комплексу. Зазначені принципи використання tutti Чайковським в цілому можна вваглти як загальне темброве "кліше", типове для симфонічної музики. Однак у творах Чайковського вони мають цілий ряд структурно-семантичних відмінностей, які створюють внутрішню темб-ро-фактуриу диференціацію цього типу звучання.

В ваключенні узагальнюються результати дослідження, пропонуються його подальші перспективи. Темброва драматургія як Інтонаційне явище утворює особливий "зріз" Інтонаційного процесу, реалізованого в системі тембрових зв'язків. Вона розповсюджується на усі його стадії в музичному творі 1 обумовлює становлення музичної драматургії та організовує просування музичної думки у взаємодії виразних засобів. Системне дослідження тембрової драматургії дозволило виявити складні ієрархічні зв'язки її структурно-функціональних елементів як на різні обох аспектів-підсистем, так 1 на рівні конкретних зв’язків окремих елементів. Необхідність взаємодії образно-змістовного та формотворчого аспектів є умовою виникнення системних відносин в тембровій драматурги. Можливості тембро-семантнч-нйх засобів ’’об’ємні“ : застосування їх робить спроможним розкрити глибинну сутність музичного образу з його внутрішніми властивостями й, разом з тим, відобразити процес розвитку образу "по горизонталі" з усіма стадіями його становлення. Формотворчі засоби тембрової драматургії, з одного боку, є такі, що темброво структурують інтонаційний процес в логічно-струнку музичну композицію, а з Іншого, - віддзеркалюють "технічні" подробиці тембро-драматургійних модифікацій. Життєздатність системи полягає в органічній взаємодії її складових сторін, спрямованих на здобуття музично-художнього синтезу.

Темброва драматургія, в свою черг:1, є підсистемо» більш масштабної системи. Як таку "надсистему” можна розглядати загальну музичну драматургію твору, де темброва драматургія становить один з рівнів взаємодії елементів. Такий підхід розширює масштаби дослідження тембрової драмат;ргії, утворюючи кон-цепційно-процесуаль’ний аспект II розгляду.

- 16 -

Спеціального вивчення потребують 1 питання еволюції тембрової драматурги 1. В цьому аспекті музика Чайковського дає підстави подивитися на принципи тембрової драматурги, до увійшли в музику раніше 1 які можна прогнозувати в майбутньому.

В заключенні визначено коло взаємодій тембрової драматурги Чайковського з художніми явищами XX століття. Великий розділ присвячено проблемі стильової орієнтації композиторів XX століття на творчість Чайковського. зокрема, ка принципи його тембрової драматургії. З цієї точки аору автор розглядає два яскравих приклади: балет І.Стравінського "Поцілунок феї" та симфонічну творчість Б.Лятошинського. Темброва драматургія балету "Поцілунок феї" є показовим зразком худонньо-стильового моделювання, прикладом свідомої орієнтації Стравінського на принцип!! тембрової драї/.атургі І та оркестрового стилю Чайковського.

В дисертації визначаються спадкоємні зв’язки музики Чайковського з симфонічною творчістю сучасних українських композиторів. Зокрема, позначені паралелі в тембровій драматургії творів Чайковського та Лятошинського. Вони розглядаються в аспекті оркестрово-стильової спадкоємності та еволюції тембрової драматурги Чайковського в музиці XX століття.

Публікації по темі дослідження: '

1. Роль тембрового розвитку в музичній драматурги одночастинних програмних творів П.І.Чайковського //П.І.Чайковський та Україна.-К. .-Київська державна консерваторія,1991.-С.129-140.

2. Роль оркестру в "Манфреді” Р.Шумана та П.І.Чайковсько-го//Наукові записки.Матеріали звітно-наукової конференції викладачів УДПУ Ім.М.П.Драгоманова.-Київ,1993.-С.338-339.

3. Функціонування тембрової драматургії як системи//Мате-ріали звітно-наукової конференції викладачів Укр. держ.пед.унту Ім.М.П.Драгоманова за 1994 рік.-Друкується.

4.Роль тембрового розвитку в музичній драматургії "Гамета" Ф.ЛІста і П.¡.Чайковського ( порівняльні аспект ). -Київ, 1994.-24с.-Укр.-Деп.в ДНТБ України, N 308-Ук94.

5."Я дуне люблю КиІв’Удо 150-річчя від дня народження П.І. Чайковського/"Прапор комунізму",16 трааня 1990 року.-і.4.