автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада"

На правах рукописи

Андреева Елена Сергеевна

ТЕМПОРАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ Б. БАРТОКА И Д. ЛИГЕТИ В СВЕТЕ ДИАЛОГА ВОСТОКА И ЗАПАДА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17.00.09 -Теория и история искусства

12 ДЕК 2013

Саратов 2013 005543461

005543461

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научный руководитель: кандидат социологических наук,

профессор

Краснова Ольга Борисовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения, профессор Севостьянова Лилия Васильевна

Ведущая организация: Челябинская государственная академия

культуры и искусств

Защита состоится 26 декабря 2013 года в 11.00 иа заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 25 ноября 2013 г.

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, ^Хеш^ А.Л. Хохлова

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Специфика темпорального мышления композиторов XX века напрямую вытекает из произошедших в этот исторический момент глубинных изменений в трактовке такого фундаментального понятия в науке и культуре, как время. Что касается истории европейской музыки XX столетия, то она иллюстрирует повышенный интерес музыкантов и композиторов к изучению данного феномена, и более того, кардинальное переосмысление этого фундаментального понятия. Рождаются новые концепции художественного времени как среди философов и теоретиков искусства, так и среди самих композиторов (П. Булеза, О. Мессиана, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена).

Вопросы темпоральности в музыкальном искусстве ведут за собой конкретизацию самого понятия музыкального времени. Эта тема стала наиболее актуальной с конца XX века и освещена в целом ряде серьезных трудов М. Аркадьева, А. Макиной, Г. Орлова, М. Петиновой, П. Сувчинского, В. Суханцевой, О. Притыкиной, Т. Цареградской, В. Ценовой, В. Холоповой. В центре внимания исследователей находится категория времени в музыке, ее функционирование, специфика восприятия музыкального времени в различные стилистические периоды, а также индивидуальные авторские трактовки этого комплексного понятия.

Понятие музыкального времени как сложное и многоуровневое явление обрело свою конкретику в современном музыкознании в феноменологическом аспекте, рассмотренном М. Аркадьевым («Временные структуры новоевропейской музыки», «Музыкальное время, "археписьмо" и опыт Ничто»). Музыкальное время он определяет как специфическую временную форму, синоним музыкального процесса, как живое и пульсирующее «поле» для развертывания звука. Обобщив все известные формулировки музыкального времени, можно сделать вывод о том, что последнее имеет два основных аспекта: 1) непосредственно временная организация музыкального текста,

связанная с реальным временем существования произведения и его оформлением - это композиционное время; 2) специфическая установка на определенное восприятие времени слушателем, определенная временная модель, отражающая представления самого автора о феномене времени - это концепционное время.

Особая концепция времени, или концепционное время как один из его срезов - это воссоздание в музыке особой формы отношения ко времени, художественная модель времени. Эта концепция времени формирует специфическую темпоральную эстетику, как индивидуальную, отражающую позицию отдельного автора, так и эпохальную. Именно такая художественная модель времени, концепция музыкального времени, находится в центре внимания данного исследования.

В обозначенном ранее спектре исследовательских работ на эту тему затрагиваются многие известные персоналии XX века, однако нигде не упоминаются имена ни Б. Бартока, ни Д. Лигети. Актуальность предлагаемого исследования связана с рассмотрением творчества этих композиторов на предмет выявления специфики темпорального мышления и выведения особого авторского подхода к категории времени в искусстве каждого их них.

Научная разработанность проблемы. Изучению венгерской культуры в нашей стране посвящено сравнительно небольшое количество музыковедческих исследований. Фигура Б. Бартока в российском музыкознании освещена более выпукло и разносторонне. Среди фундаментальных исследований о Бартоке отметим монографии, И. Нестьева, С. Сигитова, в ряду западных работ - Й. Уйфалуши, Я. Карпати. Наиболее интересные работы об отдельных явлениях в творчестве Бартока принадлежат Э. Лендваи, С. Сигитову, М. Сараевой, Л. Христиансен, В. Цытович, Е. Чигаревой. Однако временной аспект музыкальной организации как самостоятельное и сложное явление рассмотрен не был, пожалуй, за исключением работы М. Сараевой «Особенности музыкального хронотопа в творчестве Бартока», где рассматривается феномен игры «музыкально-

временными объемами» как элемента формообразования. Практически не освещена также тема взаимоотношений восточного и западного в его искусстве, несмотря на то, что сам композитор определяет свое творчество как синтез Востока и Запада. Именно этот аспект, не раскрытый ранее, для нас явился своеобразным ключом к выявлению специфики его творчества.

Творчество Лигети в теоретических исследованиях представлено скромнее. Среди монографических работ, посвященных Лигети, известны книги П. Гриффитса, Р. Штайница, к сожалению, большинство исследований сосредоточены на анализе конкретного произведения или элемента музыкального языка, а большое количество интервью и статей, принадлежащих самому Лигети, не используются в полной мере в отечественном музыкознании. Среди работ российских исследователей следует отметить единственный сборник статей, полностью посвященный проблемам стиля Лигети. В сборник вошли статьи К. Болашвили, Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, С. Савенко, а также переводы музыкально-теоретических трудов самого Д. Лигети «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке». В число последних исследований, посвященных Лигети, входят работы Р. Разгуляева «Последние десятилетия Д. Лигети» и «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации».

Что касается сравнительной характеристики двух композиторов, то в отечественном музыковедении существует статья Ю. Крейниной, «Барток и Лигети: о сходстве и различии». Однако за рамками статьи осталось немало вопросов о различиях в мировоззрении Бартока и Лигети, о разных эстетических установках, о диалоге двух поколений, о перекличках в концепционной составляющей некоторых произведений. Действительно, в отечественной науке не сформировано четкое представление о влиянии, заимствованиях, или наоборот принципиальных расхождениях во взглядах в рамках диалога: Барток - Лигети.

Объектом данного исследования являются эстетические взгляды Бартока и Лигети, представленные в инструментальном творчестве этих композиторов.

Предметом исследования являются две концепции музыкального времени, отражающие новое темпоральное мышление композиторов XX века в свете диалога Востока и Запада.

Материалом для исследования авторских концепций послужили эпистолярное наследие Белы Бартока, его статьи и исследования, эссе Бартока разных лет. Эстетические и музыкально-теоретические воззрения Дьердя Лигети представлены в его работах по теории музыки «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке», а также в многочисленных интервью, из которых нами использованы Interview by Istvan Szigeti, Broadcast on Budapest Radio on July 29th, 1983; Interview of Gyorgy LIGETI (by Pierre Gervasoni), First published in the World, September 27, 1997; «Transcript of the John Tusa Interview with Gyorgy Ligeti» (BBC - radio, originally broadcast in 2001) и единственной переведенной на русский язык беседе с Д. Бульян «Застывшее время и повествовательность» (журнал «Советская музыка», 1989 №7).

В качестве музыкального материала фигурируют инструментальные произведения Б. Бартока и Д. Лигети, охватывающие все периоды творчества композиторов, ярко иллюстрирующие эволюцию стиля и авторской концепции каждого из них. Наиболее выпукло представлены такие знаковые для творчества Бартока произведения как струнные квартеты №4, №5 и №6, «Музыка для струнных, ударных и челесты», Дивертисмент для струнного оркестра, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Среди музыкального наследия Д. Лигети были выбраны оркестровые пьесы «Атмосферы», «Lontano», Симфоническая поэма для 100 метрономов, Камерный концерт, Виолончельный концерт, Струнный квартет №2, пьесы разных лет для клавесина: Continuum, Passacagiia ungherese, Hungarian Rock (Chaconne), фортепианные этюды Лигети.

Цель исследования — выявление двух авторских концепций музыкального времени Бартока и Лигети в контексте общей темпоральной эстетики XX века, отражающей некоторые принципы диалога двух культур, Востока и Запада.

Обозначенная цель предполагает решение комплекса задач:

1. определение факторов формирования творческих взглядов композиторов в свете основных тенденций и подходов к проблеме времени в музыкальном искусстве XX века;

2. исследование музыкальной эстетики венгерских композиторов на предмет выявления особого отношения к темпоральным свойствам музыкальной материи;

3. разработка аналитического подхода к произведениям композиторов, отражающего специфику их темпорального мышления;

4. выведение темы времени и экспериментов с ним в качестве основной лейттемы творчества Д. Лигети;

5. обнаружение нитей преемственности, объединяющих Бартока и Лигети, а также их различия в трактовке музыкального времени;

6. определение синтетичности мышления Бартока и Лигети как специфического свойства, характерного для венгерской национальной культуры, ассимилировавшей в себе черты двух традиций, двух типов мышления, двух метакультур (восточной и западной).

Последняя задача несет с собой необходимость решения нескольких субзадач:

• выявление основных критериев различия мировоззренческой установки и трактовки понятия времени на Востоке и на Западе;

• выведение ряда общих тенденций в сфере диалога Востока и Запада, характеризующих новое темпоральное мышление в музыке XX веке.

• обоснование синтетического сплава восточной и западной традиций в исторической перспективе венгерской национальной культуры;

Гипотеза исследования состоит в следующем:

Две концепции музыкального времени, условно обозначенные как «Время природное» Бартока и «Время иллюзорное» Лигети, наиболее адекватно отражают два различных подхода к художественному творчеству, два способа организации музыкального процесса и в более широком плане - две различных

установки мышления, представленные в творчестве Б. Бартока и Д. Лигети. Вместе с тем, предложенные художественные концепции этих композиторов отражают общеевропейские процессы в музыке XX века и могут репрезентировать взгляды двух поколений художников: первой половины века и послевоенного периода. В аспекте взаимопроникновения двух культур (Востока и Запада), актуальном в XX веке, для Венгрии в частности, две описанные нами концепции можно представить как два способа прочтения восточной мудрости: «время - космический танец» и «время - медитация».

Специфика объекта, предмета и избираемого ракурса исследования определяет его методологию. Методологическая основа исследования отличается междисциплинарным подходом, включающим в себя системное использование данных семиотики (М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Подороги), антропологии (Г. Гачева, М. Мерло-Понти, О. Шпенглера,), темпоралистики (В. Вернадского, И. Пригожина, М. Хайдеггера), философии и психологии искусства (А. Лосева, Ф. Ницше, К.Г. Юнга), а также основных концепций современных музыкально-теоретических исследований.

Семиотический ракурс исследования основан на коммуникативных принципах в искусстве, сформулированных Ю. Лотманом. Такое понятие как коммуникативная стратегия, входящая в терминологический инструментарий исследования, определяется как внутреннее устройство текста, а также способ его воздействия на слушателя. Данный термин использует В. Подорога, анализируя тексты известных философов в работе «Метафизика ландшафта», где, в частности, определяется коммуникативная стратегия текстов Ницше, что немаловажно для исследования в рамках анализа бартоковской концепции.

Философский аспект рассмотрения проблемы времени тесно соприкасается с концепциями времени А. Бергсона (интуитивистское направление), Э. Гуссерля (феноменологическое направление), М. Хайдеггера (экзистенциализм), М. Бахтина, А. Лосева. Также он связан с пониманием феномена времени на Востоке (буддизм, дзен-будцизм, суфизм и даосизм) отраженном в памятниках восточной культуры (И-Цзин, Дао Дэ Дзин,

Упанишадах) и освященном в исследованиях известных востоковедов (Р. Вильгельма, В. Лысенко Д. Судзуки, Е. Торчинова, Г.Ткаченко).

Сравнительный анализ культур Востока и Запада, вызванный необходимостью обоснования различных трактовок понятия времени в этих культурных традициях, основан на философских, . культурологических, искусствоведческих трудах Р. Вильгельма, Е. Завадской, Т. Григорьевой, Ф. Капры, Н. Рериха, Вл. Соловьева, О. Шпенглера, А. Уоттса, К.Г. Юнга, а также непосредственно музыковедческих исследованиях Е. Алкон и К.Шахназаровой, посвященных этой тематике.

Метод исследования самого творческого наследия композиторов базируется на выявлении специфики музыкального времени двух авторов, в связи с чем среди указанных ранее работ по этой проблематике особенно следует отметить труды М. Аркадьева, который рассматривает музыкальное время как основу музыкального процесса, и труды которого повлияли на ракурс исследования музыкального материала.

Научная новизна исследования. В отношении Бартока новизна связана также с определением границ влияния ницшеанской философии на творчество композитора и маркировкой актуальных идей начала XX века, повлиявших на специфику бартоковской натурфилософии и мифотворчества. Что касается Лигети, то впервые среди исследований об этом композиторе обозначена тема времени и взаимоотношений Человек - Время как особая сфера интересов композитора и своеобразная лейттема, объединяющая многие его произведения. Это позволило нам представить анализ его творчества под единым углом зрения, объединив ранее считавшиеся нелогичными, спонтанными творческие «зигзаги» или метания композитора от одного стиля к другому.

Новизна методологии состоит в том, что в данном исследовании впервые продемонстрирован метод использования коммуникативных стратегий в рамках анализа музыкальных произведений. Данный подход позволил систематизировать сложные синтаксические, смысло- и формообразующие процессы в музыке композиторов XX века и вывести основу каждой из

авторских концепций. Также избранный аспект некой переклички между классическим европейским искусством и идеями философов Востока позволил использовать оба направления мысли как открытые системы, входящие в диалектическое единство, что открывает новые горизонты изучения проблем современного музыкального искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В XX веке в венгерской культуре актуализировались не только новые тенденции развития музыкального искусства, но и новый ракурс собственной национальной идентичности. «Ритмы предков», зазвучавшие в венгерском искусстве, пробудили восточную ментальность, дремавшую в глубинных слоях фольклора, в результате чего искусство Венгрии, ранее находившееся под австро-германским влиянием, наполняется особым своеобразием: в нем проявился органичный сплав восточной и западной традиций.

2. Поляризация культурных традиций Востока и Запада коренится в принципиально различном представлении о пространстве и времени. Сфокусировавшись на последнем, выведены основные различия: на западе -тенденция к геометризации времени (его «опространствлении»), главенство субъективной трактовки времени; на востоке - интуитивное чувствование временного потока, осознание динамической природы мироздания, главенство субстанциальной концепции времени.

3. Представленные в связи с новой темпоральной эстетикой художественные концепции Бартока и Лигети являются репрезентантами основных мировоззренческих установок двух поколений художников в музыкальном искусстве XX века: модернизм первой половины и постмодернизм послевоенного периода. Концепция Бартока отражает его активную экзистенциальную позицию, обусловленную влиянием общей культурной атмосферы и философии жизни (в частности, работ Ф.Ницше). Творчество Лигети репрезентирует современный ему плюрализм временных отношений, отказ от каузальных связей, конструирование искусственных

моделей времени и даже попытки «выключить» время, совершив некий прорыв в безвременье.

4. На основе синтетического подхода, имманентно присущего обоим венгерским композиторам, выстраиваются концепции музыкального времени каждого из них. У Бартока — время «природное», структурированное по законам цикличного природного времени, что согласуется с бартоковской натурфилософией, уходящей корнями в древнейшие слои венгерского фольклора и одновременно имеющей следы явного ницшеанства. У Лигети -это время «иллюзорное», время теории относительности, не имеющее линейной направленности, лишенное каузальности, а порой и вовсе какой-либо событийности.

5. В аспекте взаимопроникновения двух культур (Востока и Запада), актуальном в XX веке, для Венгрии в частности, две описанные концепции можно представить как два способа прочтения восточной мудрости: «время -космический танец» и «время - медитация». Это и определяет аналитический инструментарий при разборе музыкальных произведений венгерских композиторов в данном исследовании.

Теоретическая значимость и практическая ценность работы.

Теоретическое значение диссертационного исследования состоит в ведении новых исследовательских подходов к музыке XX века и периода постмодернизма в частности. Полученные выводы важны для дальнейшего исследования проблем современного музыкального искусства и поисков наиболее адекватной методологии их изучения. Материал исследования может использоваться в курсах Анализа музыкальных произведений и Истории зарубежной музыки.

Апробация результатов исследования.

Диссертация проходила обсуждение на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Материалы и основные положения диссертационного исследования отражены в семи авторских публикациях, две из них опубликованы в изданиях,

рецензированных ВАК. Результаты исследования прошли апробацию в форме докладов и сообщений на региональных и всероссийских научно-практических конференциях, в том числе: научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2002-2003); Международный научный конгресс «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность -культура» (Саратов, 2013).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается постановка проблемы и ее актуальность, рассматривается степень изученности научной проблематики, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи диссертации, ее научная новизна и практическая значимость.

I глава «Преодоление экзистенциального кризиса в Европе XX века. Встреча двух метакультур» посвящена рассмотрению специфики избранного исторического момента в панораме всего западноевропейского искусства, и в частности, в культуре Венгрии. В рамках данной проблематики выведены основные тенденции во взглядах на проблему времени, а также ряд основополагающих принципов нашего исследования. В параграфе 1.1. Различная трактовка времени на Востоке и Западе: поляризация двух культурных традиций анализируется культурная ситуация в Европе рубежа веков, в которой мотивы кризисности, духовного обнищания западной

цивилизации совпали с активным «паломничеством» на Восток, привлекавшим западных философов и художников гармоничной цельностью, устойчивостью внутреннего мира и единением с природным бытием. В попытке обозначить причину повышенного интереса к Востоку необходимым явилось конкретизировать понятия восточного и западного, а также обозначить существенные различия в оппозиции Восток-Запад.

Два полюса культуры, два типа самосознания в своей основе имеют различные представления о пространстве и времени. На Западе первична пространственная координата, время трактуется как субъективное понятие, заметна его геометризация. Отсюда дискретность мышления, превалирование левополушарных процессов, осязательно-зрительный тип музыкального восприятия. На Востоке изначально главенствует субстанциальная концепция Времени, превалирует интуитивное чувствование временного потока, равно как и осознание динамической природы мироздания. Следовательно, характерны континуальность, доминирование правополушарных процессов мышления, слуховой тип музыкального восприятия.

Однако в XX веке вектор развития западной установки мышления зашел в тупик. В научной и философской мысли усиливаются поиски альтернативного ответа на важнейшие экзистенциальные вопросы: что есть Бытие и что есть Время? Фундаментальное понятие время фигурирует в основных философских и естественнонаучных концепциях. В момент выхода из кризиса взгляды западных философов и ученых в заметной степени перекликаются с основными представлениями древних мыслителей Востока: о временной, динамической природе мироздания (динамическая эволюционирующая модель Вселенной), об относительности пространственно-временных координат (теория относительности Эйнштейна), об интуитивном познании (философия жизни Бергсона), о дуализме бытия (принцип дополнительности Бора). Таким образом, ориентация Запада на Восток в XX веке проявилась не столько в поверхностном интересе друг к другу, сколько

в кардинальном пересмотре фундаментальных научных понятий, в том числе и важнейшей для музыкального искусства категории времени.

В параграфе 1.2. Новые концепции времени в европейской музыке XX века: роль восточных влияний представлена историческая ситуация в музыкальном искусстве, в которой творили непосредственно Б. Барток и Д. Лигети. Среди множества концепций художественного времени в XX веке можно выделить две основные тенденции: 1) Трактовка времени как непрерывного процесса становления (идея органического роста), исходящая из интуитивистского подхода, достаточно популярного в 1й половине XX века, связанная с именем А. Бергсона. Его позиция по отношению к понятию времени как «непрерывному творчеству», «жизненному порыву» повлияла на многие фундаментальные труды по-феноменологии времени в XX веке (Э. Гуссерль, М. Хайдегтер, а также Б. Асафьев, М. Бахтин, В. Вернадский, А. Лосев). В музыкальном искусстве в центре внимания художников оказывается ритм, временная пульсация как признак жизни органической природы. Такова «Весна священная» Стравинского, Allegro barbaro и все танцевальные финалы Бартока, гипнотические ритмы в поэмах Скрябина, «Турангалила» Мессина. Вся дионисийская сущность музыкального искусства, вырвавшаяся на свободу в 1й половине XX века, связана с идеей пробуждения первобытных ритмов. Первым о дионисийской сущности музыки заговорил Ф. Ницше в его «Рождении трагедии» (факт знакомства с его философией и в разной мере увлеченностью многих композиторов той поры является известным). Обобщая характерные взгляды композиторов этой эпохи, можно прибегнуть к поэтическому слову самого Ф. Ницше: «Я в танце несусь за тобою, я с ритмом твоим неизбывно един»? Образ времени как легкий танец, подчиняющий себе ритмы всех природных явлений и уносящий человека в вихрях звездных хороводов к мистическому постижению бытия, является ключевым в описании данной тенденции в 1й половине XX века. Время как некий космический танец представлялось еще в древних индийских текстах, описывающих динамическую природу бытия. Подобные мысли мы найдем и в китайской народной мудрости.

1 Ф. Ницше «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», с. 284.

2) Время теории относительности, плюрализм временных отношений,' крайне новое ощущение времени и обращение с ним (отказ от каузальных связей, конструирование искусственных моделей времени) характерны в большей мере для европейской музыки второй половины XX столетия. Постмодернистские взгляды на искусство повлияли на трактовку самого музыкального времени, которое подверглось тщательному анализу со стороны композиторов. Появляются новые концепции П. Булеза, Я. Ксенакиса, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена, Д. Лигети, которые почти буквально переносят все современные естественнонаучные открытия в музыкальное искусство. Явления, происходящие с музыкальным временем в музыке XX века, особенно в его второй половине («лишенное направления временное поле» Штокхаузена, «шаровидный образ времени» Циммермана, эффект «утраты времени» Ксенакиса, «застывшее, окаменевшее» время Лигети), невозможно анализировать в системе традиционного понимания пространства и времени. В поисках некоей мировоззренческой платформы таких явлений стоит вспомнить, какое значение для творчества этих композиторов имела восточная традиция. Эстетическая концепция творчества Дж. Кейджа также как и К. Штокхаузена зиждется на религиозно-философских принципах дзен-буддизма. Ключевое для многих композиторов этого поколения «пребывание в музыке» является не чем иным, как аналогией медитативным восточным практикам. Музыкальное время в «Моментах» Штокхаузена, «Медитациях» Кейджа, сонористических полотнах Лигети («Видения», «Атмосферы») - это время медитации, время остановленного момента, разросшегося в воплощение вечности. Таким образом, в панораме различных музыкально-стилевых тенденций в европейской музыке XX века можно выделить две основные: трактовка времени как танца (в русле рассуждений древних мыслителей о великой космической пляске) и времени как момента медитации (своеобразного освобождения или «просветления» с целью приблизиться к абсолюту, именуемому вечностью).

Однако на территории Европы существует государство, для которого обращение к Востоку в XX веке совпало с поиском национального самосознания, определением собственной национальной идентичности.

Параграф 1.3. Музыкальная история Венгрии рубежа веков на перекрестке двух метакультур (восточной и западной) раскрывает специфику культурной ситуации в этой стране в период роста национально-освободительного движения и начала неофольклорной волны. В поисках утраченного облика свободной Венгрии ученые различных областей (историки, лингвисты, фольклористы), в том числе и Б. Барток с 3. Кодаем, углубились в изучение своего прошлого. Результатом их фольклорных экспедиций стали доводы о взаимосвязи венгерского фольклора с культурным наследием тюркских народностей и даже народов Китая, что резонировало с выводами ученых в других областях наук.

В панораме развития венгерской культуры от похода мадьяр в Европу до национально-освободительного движения на рубеже XIX-XX веков, просматривается постоянный диалог Востока и Запада, сохраняющий свою актуальность и в XX веке, что подтверждают слова Д. Керестури: «...духовная жизнь и духовная история венгров - это сфера взаимодействия, синтеза западного и восточного начал. В этом своеобразие, в этом один из источников силы нашей культуры»1. Связь с Востоком заложена в генетическом происхождении венгра, предки которого разместились в Европе лишь в X веке н.э.. А музыкальный фольклор, разбудивший «ритмы предков», открывает самобытность венгерского искусства, заставляя нас рассматривать это явление в особом ключе: как синтез восточного и западного начал. Синтетическая природа народного творчества, повлиявшая на специфику музыкального наследия венгерских композиторов неофолькпорной волны, проявилась и в особом отношении к метроритмической стороне текста. Нерегулярная метрика, многообразие ритмического рисунка, элементы полиритмии как проявление свободы от равномерной пульсации - все это

1 Д. Керестури «Венгры и их место в мире». // «Вопросы литерату ры», 1996 №6 URL: http://rn3gazines.russ.ru/voplit/l996/6/kerest.litml Гдата обращения 11.10.20131

неотъемлемые свойства национального искусства Венгрии, придающие ему особое своеобразие и колорит.

Творчество двух крупнейших представителей музыкального искусства Венгрии, Белы Бартока и Дьердя Лигети оказалось в центре внимания двух последующих глав. Содержание II главы «Музыкальное мифотворчество Бартока как отражение природного циклического времени» направлено на раскрытие специфики музыкального времени Бартока от эстетических взглядов композитора к концептуальным принципам структурирования текста (на микро- и макроуровнях). На основе полученных в первой главе выводов о синтетичности мышления венгерских композиторов выстраивается определенная художественная концепция автора. В параграфе 2.1. Ницшеанские истоки музыкальной эстетики Бартока представлен творческий портрет композитора в свете его эстетических взглядов и убеждений. На основе эпистолярного и научного наследия Бартока, постепенно сопоставляются его личные высказывания с цитатами из философских трудов Ф. Ницше («Рождения трагедии» и «Так говорил Заратустра»), раскрывается позиция Бартока по отношению к проблеме современного искусства и его предназначению. Произведения Бартока, в музыкальную ткань которых автор ограниченно вплетает ритмы и мелодии далеких предков - звуки родной земли, пропитанные идеей всеобщего братства, способны приоткрыть сущность дионисического чувствования, о котором говорил Ницше. Вместе с тем, примечательна его трактовка музыкального произведения как некой модели природного процесса становления, которая была достаточно актуальной и современной в первой половине века. Соответственно, феномен музыкального времени представляется как некая модель, художественный аналог онтологического времени.

Концептуальные принципы, структурирующие эту временную модель природного бытия в произведениях Бартока, рассмотрены в параграфе 2.2. Специфика временной организации в рамках мифологической модели Еартока. Музыкальное время в произведениях Бартока в большей степени

соприкасается с понятием биологического времени Вернадского, оно созвучно идеям Бергсона о жизненном порыве и творческой эволюции. Время - это проявление творческого мирового процесса, а музыкальное время - это осколок природного физического времени. Организующей силой, гармонизующей музыкальное время, является пульс живой материи, т.е. музыкальный ритм. Характерное для Бартока усиление позиции метроритма как формо- и стилеобразующего фактора проявилось в следующих моментах: ведущая роль танцевального начала; богатство использования ритмических моделей, заимствованных из архаичных слоев фольклора; игра различными временными пластами (как по вертикали, так и по горизонтали). В условиях своеобразной игры со слушателем различными «временными объемами», в терминологии Сараевой, происходит некое «расшатывание» субъективного ощущения времени слушателя с целью максимального постижения дионисийской сущности музыкальной реальности. По сути, Барток моделирует особую мифологическую реальность, погружая слушателя в сам процесс развертывания музыкального времени.

При анализе временной организации бартоковских сочинений, обнаруживаются две суверенные и вместе с тем взаимодополняющие линии: 1) сквозное векторное развитие, связанное с идеей органического роста материи и самой дионисийской природой музыки; 2) закругляющие механизмы, «окольцовывающие» время, связанные с мифоритуальностью, исходящей из глубинной связи бартоковской музыки с фольклорными истоками. Первый принцип связан с использованием монотематима как основного метода развития, второй принцип - с различными проявлениями симметрии (зеркальные «перевертыши», инверсии темы, темы-двойники, симметричные метроритмические комплексы, преобладание трех-, пятичастных зеркально-симметричных форм). Таким образом, в произведениях Б. Бартока музыкальное время структурируется по законам природного циклического времени. Вместе с тем, ему присущи свойства мифологического времени.

Мифоритуальность у Бартока распространяется и на общекомпозиционный уровень произведений, которому посвящен параграф 2.3. Мифологема Дня и Ночи: общий композиционный ритм сочинений и семантическое наполнение структурного инварианта. Избрав в качестве методологического принципа анализа произведений коммуникативную стратегию автора, условно названную «виртуальным путешествием», в исследовании проводится системный анализ ключевых произведений композитора, а также выводится единая композиционно-драматургическая модель, присущая большинству инструментальных сочинений Бартока и органично связанная с его натурфилософией.

Характер коммуникативной стратегии Б. Бартока представлен в его фортепианном цикле «Микрокосмос», где по законам тождества макро- и микромиров, можно увидеть все многообразие внешнего мира. Пред нами разворачивается модель "Я-путешествующего": в пространстве (по разным странам), и во времени (от средневековья через барокко и романтизм к современности). Каждое произведение композитора — новая модель человеческого микрокосма, которая собирается из элементов внешнего мира. Универсальными семантическими сферами, объединяющими все творчество Бартока, становятся Ночь и День. Полуденный и ночной пейзажи как природная аЕггитеза и одновременно проекция противоположных душевных состояний составляют основу музыкально-семантического уровня многих сочинений венгерского композитора.

Представив поэтапно анализ «Музыки ночи» Бартока и семантической сферы Полудня, а также обнаружив явные параллели с ницшеанской трактовкой данных универсалий в его книге «Так говорил Заратустра», в работе выстраивается траектория виртуального путешествия Бартока: День-Ночь-День. В данной композиционно-драматургической модели обнаруживает себя алгоритм ритуального сошествия в царство тьмы («умирания») и последующего восхождения, перерождения. Выстраивается траектория суточного пути Солнца. Этот же путь преодолевали все мифические

персонажи, связанные со стихией солнечного света, среди которых солнечное божество Митра, культ которого был весьма распространен на территории современной Венгрии. Универсальность символа полукруга, очерченного по данной траектории, вбирает в себя целый спектр семантических толкований: путь жреца и пророка бога солнца Заратустры, символ алхимического погружения в глубины микрокосма, отображение природного ландшафта Венгрии (Алфёльд - долина внутри гор), древнейший символ Чаши (Чаша Грааля). Таким образом, во многих произведениях композитора просвечивает идея гармонизации человека с природой путем воссоздания в музыке свойств онтологического времени, а также метафорического очерчивания траектории путешествия солярного божества, вовлекая все музыкальные процессы в круговорот цикличности природного времени.

В III главе «Эксперименты с музыкальным временем Лигети: от научных концепций к восточной медитации», как и в предыдущей, путь анализа представлен поэтапно: от мировоззренческих основ творчества к выявлению специфических особенностей музыкального текста и определению особой мета-темы, объединяющей большинство произведений композитора. Содержание параграфа 3.1. Эстетические взгляды Лигети в контексте внеевропейских параллелей направлено на раскрытие аспектов творческого становления и эстетических установок композитора, ранее не фигурировавших в отечественных исследованиях. Не уделялось должного внимания «венгерской» тематике, объединяющей целый ряд произведений Лигети, созданных в разные годы (от будапештских произведений 50-х до вокального цикла Sippal, dobbal, nädihegedüvel на стихи Ш. Вёреша в 2000г.). Нельзя не учесть трепетное отношение Лигети к венгерской поэзии, особенно Ш. Вёреша. С ней же связана позиция Лигети о влиянии венгерского языка на его новую концепцию ритма. Переосмысление роли метроритмического начала, произошедшее в зрелый период творчества Лигети, сказалось на возрождении национальных венгерских ритмов (Венгерский рок и Венгерская пассакалия), а

также на серьезном увлечении неевропейскими музыкальными традициями в 1980-90-е годы.

Всевозможные эксперименты Лигети со звуковой материей, «озвучивание» моделей современных научных теорий (теории хаоса, теории фракталов или динамической статики) явились плодом кардинальных перемен в способе мышления современного художника. Данный факт вызвал необходимость ввести анализ эстетических взглядов Лигети в панораму общей ситуации, сложившейся во второй половине века, когда художественные воззрения композиторов, увлекавшихся современными математическими, физическими и религиозно-философскими теориями, все более характеризуется как научно-художественное. С другой стороны, многие аспекты музыкально-теоретических воззрений композиторов, как показывает анализ, тесно соприкасаются с идеями восточной философии. Увлеченность точными науками (характерная для Лигети, Ксенакиса, Штокхаузена) в XX веке часто соседствует с мистическим восприятием мира, свойственном восточной культуре. То же наблюдаем и в музыкальном авангарде: новые звучания, новые способы организации материи, новые пространственно-временные соотношения удивительным образом резонируют с идеями, воплощенными в искусстве индийской раги, макомно-мугамной традиции Ближнего Востока, еще ранее - в эстетических положениях современников древнекитайской «Книги Перемен».

В параграфе 3.2. Новые пространственно-временные свойства музыкальной материи в рамках экспериментальных опусов Лигети

обозначено отношение Лигети к проблеме пространственно-временных свойств музыкального материала, а также выявлена специфика его концепции музыкального времени. Ключевыми моментами, определяющими вектор исследования, явились высказывания композитора в его работах «Форма в новой музыке», «Превращения музыкальной формы», в беседе с Д. Бульян, а также принципы композиции, характерные для его творчества. Каждое произведение Лигети - отдельно взятый микрокосм, с индивидуальными

пространственно-временными свойствами. Нет никаких схем и шаблонов в организации музыкального времени, для автора миллионы не повторяющих друг друга вариантов. Общим моментом инструментальных композиций является специфический характер музыкального времени, которое в его опусах лишено процессуальное™. Хронометрическое время, по словам композитора, превращается в некое воображаемое пространство. Все авторское мастерство нацелено на звуковое воплощение воображаемых объектов или явлений: Volumina (Круговращения), Ramifications (Разветвления), Atmospheres (Атмосферы).

Отдельным явлением в творчестве Лигети, преодолевающим привычные каузальные связи линейного времени, являются образцы статической сонорики, требующие принципиально новой исследовательской позиции, лишенной предубеждений о линейности временного потока. Высказывания Лигети о своей музыке подсказывают направление хода исследовательской мысли: «я создаю иллюзию, что вся музыкальная форма существует в одновременности, что время <...> застопорено, приведено в состояние покоя»'. Установка на бесконечное пребывание в настоящем характерна и для восточных практик просветления. Феномен времени в сонорных композициях Лигети сопоставим со временем, проживаемом в процессе медитации.

К явлениям, преодолевающим время в искусстве, можно отнести и так называемый феномен тишины. На определенном этапе творчества композитор обращается к семантике тишины в рамках дадаистских экспериментов 1960-х гг. (Три багатели, «молчаливый» доклад Лигети «Будущее музыки»), В дальнейшем особая роль тишины прослеживается в характерных окончаниях произведений Лигети (в Lontano и Камерном концерте она выписана в виде пауз, в Симфонической поэме и в Виолончельном концерте - буквально словом SILENSE). Однако вне фундаментальной идеи тишины немыслимы также духовные практйки дзен-буддизма, суфизма и другие явления культуры

1 Интервью с Д. Бульян «Застывшее время и повествовательность» Отрывок из беседы с

Д. Лигети. //Сов. Музыка, 1989 №7, с. 111.

Востока. Собственно, повышенное внимание к иллюзорности, ирреальности образов и событий как особенное качество, характеризующее музыкальное творчество Лигети, является также неотъемлемым свойством многих духовных течений на Востоке. Сходство позиции Д. Лигети с идеями мыслителей Востока явилось ключевым в анализе специфических свойств времени его инструментальных произведений. Как показывает анализ, медитативная музыка Лигети иллюстрирует полную диссоциацию времени, подмену его мнимой пространственностью («опространствление», о котором пишет композитор). Для восприятия нового облика музыкального времени больше подходит модель не сопереживания, а созерцания, в процессе которого раскрывается время иной, более высокой, потенции. Время не остановилось или «заморозилось», а предстало в ином облике - оно распростерлось пред нами во всей бесконечности, граничащей с Вечностью.

Содержание параграфа 3.3. Статика — динамика, лсивое — механическое: образно-семантическая основа произведений и время в коммуникации обусловлено логикой построения всей работы и сосредоточено вокруг структурно-содержательных особенностей произведений Лигети. Способ коммуникации весьма специфичен, как и для всей музыки авангарда, однако, выявив особую коммуникативную стратегию текстов Лигети, оказалось возможным выйти на уровень обобщенного анализа семантических планов его произведений. Такие признаки как монологичность, интроспекция, ограждение от внешнего мира посредством иронии, позволяют определять тип взаимоотношений адресата и адресанта в произведениях Лигети как автокоммуникацию (Лотман). Для такой системы коммуникации характерно введение некого добавочного кода, трансформирующего само содержание. По замыслу Лигети такой дополнительной прослойкой является воображаемое время (термин, использованный Лигети в работе «Форма в новой музыке»), возникающая в сознании иллюзия якобы происходящих музыкальных процессов, не прописанных в тексте. На уровне этого воображаемого времени становятся более осязаемыми совершенно не существующие в тексте

временные структуры (иллюзорные ритмические модели на основе авторской полиритмии, временные «ловушки» или «воронки», воображаемые пространственные формы). Все эти объекты, формы и состояния по авторской концепции «созерцаются слухом». Внутреннее созерцание (самосозерцание), наблюдение за метаморфозами звуковых объектов, происходящими в фантазийных проекциях нашего сознания, - основа коммуникативной стратегии Лигети.

В инструментальных произведениях композитора выделяются две самостоятельные образно-семантические сферы: СТАТИКА и ДИНАМИКА, это основной контраст между различными типами музыкального письма (статическими сонорными композициями и бурлящими потоками в стиле perpetuum mobile). Анализ статической музыки затронул такие произведения как Видения, Атмосферы, Lontano, 1 часть Виолончельного концерта, 2 часть Камерного концерта. Сфера ДИНАМИКИ объединят такие композиции как Continuum, Passacaglia ungherese, Hungarian Rock, а также эпизоды крупных циклических произведений (4 ч. струнного квартета №2, 2 ч. Виолончельного концерта). Эта образность впервые появляется в Симфонической поэме для 100 метрономов, когда Лигети представил в противовес своему особому органическому миру Видений или Атмосфер бездушный хор механизмов. Данное произведение вскрывает основной характер взаимоотношений СТАТИКА-ДИНАМИКА, которые часто подменяются другой антиномией: механическое и органическое. Эта бинарная оппозиция, вступая в диалог или противостояние, рождает особый мета-сюжет произведений Лигети. В данном аспекте рассмотрен Виолончельный концерт Лигети, в композиционно-драматургическом плане напоминающий одно из сочинений Б. Бартока Два портрета, а также его Дивертисмент для оркестра. Диалог СТАТИКА-ДИНАМИКА иллюстрируют также Clocks and Clouds (Часы и Облака), Три пьесы для 2-х фортепиано («Монумент» и «Движение», обрамляющие центральный «Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена»),

Таким образом, внутреннее созерцание (саморефлексия) как основной мотив творчества Лигети и особый тип коммуникации со слушателем подчеркивает иллюзорность музыкального времени Лигети, а создание различных временных форм, «звуковых моделей» реальных явлений, иллюстрирует его подход к категории времени как объекту многочисленных экспериментов. Среди различных качественных характеристик времени выделяется ярко контрастная пара Статика-Динамика (движение и покой), которая в свою очередь репрезентирует философское осмысление композитором дуалистической основы бытия. Все эти характеристики составляют сущность концепции музыкального времени Лигети.

В общих чертах отличие позиции Лигети от его предшественника состоит в следующем: 1) Время Лигети - не поток живородящей энергии, не природное (биологическое) время произведений Бартока, а рефлексивное переживание времени, оно иллюзорно, метафорично. Временные формы - то застывшие, статичные объекты, то неудержимо разбушевавшиеся бездушные механизмы. 2) У Бартока музыкальное время структурировано по законам цикличного природного времени, а у Лигети время относительно, условно, индивидуально для каждого объекта и каждой среды. Оно лишено традиционной каузальной логики событий, порой оно лишено традиционной событийности вовсе. 3) В противовес Бартоку, приглашающего слушателя к совместному путешествию, проживанию определенной сюжетной фабулы, Лигети в своей бессюжетной, принципиально «не повествовательной, а объектной» музыке предлагает нам насладиться созерцанием различных причудливых звуковых форм.

В Заключении диссертации подводятся основные итоги исследования и утверждается мысль о том, что поиск наиболее адекватного подхода к рассмотрению специфики музыкального времени в произведениях композиторов XX века является одним из перспективных направлений в музыкальной науке. Один из подходов, совмещающий современные концепции художественного времени ученых, философов, композиторов и взгляды восточных мыслителей, представлен в данном исследовании. Совместить эти

взгляды в единой исследовательской позиции позволил реально существующий в XX веке процесс взаимной интеграции восточной и западной культур, а также сама специфика венгерской национальной культуры, которая представляет собой оригинальный синтетический сплав азиатской и европейской традиции. На основе синтетического подхода, присущего обоим венгерским композиторам, выстраиваются концепции музыкального времени каждого из них: время природное, структурированное по законам цикличного природного времени, (Бартока) и время иллюзорное, рефлексивное переживание времени (Лигети). С философской точки зрения, эти художественные концепции представляют собой два способа прочтения восточной мудрости: время -космический танец (в мире причинно-следственных связей, сансара) и время -медитация (в момент просветления, нирвана).

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Андреева Е.С. Тема времени в творчестве Д. Лигети [Текст] / Е.С. Андреева//Проблемы музыкальной науки, 2009/2 (5). Российский научный специализированный журнал. Уфа, 2009г. - С. 198-201.

2. Андреева ЕС. От экспрессионизма к «гениальной простоте: об эволюции медленных частей в произведениях Бартока [Текст] / Е.С. Андреева // Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 5; URL: http://www.science-education.ru/lll-10300 (дата обращения: 10.10.2013).

3. Казанцева (Андреева) Е.С. Ницшеанские истоки бартоковского мифа о природе [Текст] / Е.С. Андреева // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. Саратов: Изд-во саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2002,- С. 203-206.

4. Казанцева (Андреева) Е.С. Гвидонова сольмизация: новые страницы в истории нотации [Текст] / Е.С. Андреева // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство:

межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. Вып.2. Саратов: Изд-во саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2003. - С. 31-36.

5. Андреева Е.С. О творческом наследии Д. Лигети в аспекте параллелей с искусством Востока [Текст] / Е.С. Андреева // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур. Сборник статей по материалам Международного научного конгресса. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 276-281.

6. Андреева Е.С. Трактовка времени в сонористических композициях Д. Лигети [Текст] / Е.С. Андреева // Художественное образование: преемственность и традиции. Сб. статей по мат-лам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летиюсаратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Саратов: 2008.-С. 126-131.

7. Андреева Е.С. Четыре ступени алхимического опуса и сонатно-симфонический цикл [Текст] / Е.С. Андреева // Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура. Сборник статей по материалам УН Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов, 2009. - С. 10-15.

Подписано в печать 21.11.2013. Гарнитура Times. Печать «RISO». Усл.-печ. л. 1,6. Уч.-изд. л. 0,9. Тираж 100 экз. Заказ 132.

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова. 410012, г. Саратов, пр. им. С.М. Кирова, 1.

Текст диссертации на тему "Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада"

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В.Собинова

Кафедра истории музыки

Андреева Елена Сергеевна

ТЕМПОРАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ Б. БАРТОКА И Д. ЛИГЕТИ В СВЕТЕ ДИАЛОГА ВОСТОКА И ЗАПАДА

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

04201452000

Научный руководитель: кандидат социологических наук, профессор Краснова О. Б.

Саратов - 2013

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..............................................................................с.З

ГЛАВА 1. Преодоление экзистенциального кризиса в Европе XX века. Встреча двух метакультур.........................................................с. 20

1.1. Различная трактовка времени на Востоке и Западе: поляризация двух культурных традиций..........................................................................с. 20

1.2. Новые концепции времени в европейской музыке XX века: роль восточных влияний.............................................................................................с.43

1.3. Музыкальная история Венгрии рубежа веков на перекрестке двух

метакультур (восточной и западной).................................................с. 53

ГЛАВА 2. Музыкальное мифотворчество Бартока как отражение природного циклического времени.............................................с.67

2.1. Ницшеанские истоки музыкальной эстетики Бартока.................. с.67

2.2.Специфика временной организации произведений Бартока в рамках его мифологической модели.....................................................................с. 79

2.3. Мифологема Дня и Ночи: общий композиционный ритм сочинений и

семантическое наполнение структурного инварианта....................... с.94

ГЛАВА 3. Эксперименты с музыкальным временем Лигети: от научных концепций к восточной медитации .......................................... с. 108

3.1. Эстетические взгляды Лигети в контексте внеевропейских параллелей .......................................................................................................с. 108

3.2. Новые пространственно-временные свойства музыки в рамках экспериментальных опусов Лигети................................................... с. 121

3.3. Статика - динамика, живое — механическое: образно-семантическая

основа произведений и время в коммуникации...................................с. 135

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................с. 153

БИБЛИОГРАФИЯ.................................................................с. 164

ВВЕДЕНИЕ

В современной культуре понятие темпоральности уже неотделимо от рассмотрения основных экзистенциальных вопросов, волнующих человека: будь то мышление, бытие, способы познания или предназначение искусства. Что касается музыкального искусства, то темпоральность (т.е. временная природа) является для него ключевым понятием, вне которого немыслимо осознание не только музыкальных процессов, но и существования музыки вообще.

Специфика темпорального мышления в XX веке напрямую вытекает из тех глубинных изменений, связанных с трактовкой и осознанием фундаментальной категории времени, которые произошли в этот исторический период. Что касается истории европейской музыки XX века, то она иллюстрирует повышенный интерес музыкантов и композиторов к изучению данного феномена, и более того, кардинальное переосмысление этого фундаментального понятия. Время, и это отмечают многие исследователи, становится одной из главных тем музыкальной культуры. Рождаются новые концепции художественного времени как среди философов и теоретиков искусства, так и среди самих композиторов (П. Булеза, О. Мессиана, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена).

В ряду современных работ, посвященных данной проблематике в музыковедении, наиболее фундаментальные: книга В.Суханцевой «Категория времени в музыкальной культуре» (1990г.) [102], докторская диссертация Т.Цареградской «Время и ритм в музыке 2й половины XX века: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис» (2002г.) [119], фундаментальный труд М. Аркадьева «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма» (2002г.) [8], диссертационное исследование Макиной A.B. «Новая трактовка ритма: И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез» (2010г.) [62]. Менее весомые по масштабам, но не по значению, публикация Валерии Ценовой «Время ритма,

или ритм времени: о Новейшей музыке XX века», работа М. Петиновой «Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования».

Вопросы темпоральности в музыкальном искусстве неминуемо ведут за собой конкретизацию самого понятия текстового времени, а конкретнее -времени музыкального. Эта тема стала наиболее актуальной с конца XX века и освещена в целом ряде серьезных трудов. В центре внимания исследователей находится категория времени в музыке, ее функционирование, характер использования в качестве аналитического материала, специфика восприятия музыкального времени в различные стилистические периоды, а также индивидуальные авторские трактовки этого комплексного понятия. Особый статус проблемы подтверждает высказывание Т.В. Цареградской: «Категория «времени» в музыкально-теоретическом знании второй половины XX века обретает особые права, действуя как музыкально-структурная категория. <...> ее функционирование приводит к изменению всей системы взглядов на музыкальную композицию, плана содержания и плана выражения в самой композиции». [119]

Помимо музыкально-структурной функции времени нельзя упускать из виду такую немаловажную его особенность как культурологическая и гносеологическая содержательность. В данном аспекте рассматривает категорию времени в музыкальном искусстве В. К. Суханцева, связывая проблему времени с воссозданием в музыке «культурно и исторически детерминированных форм отношения ко времени» [102, 6], не ограничиваясь только временной организацией музыкальной формы. В ее работе «речь идет о времени в музыке, которое дано ей как способ существования, но при этом обнимает все сферы человеческого, равно как и природного бытия» [101, 6]. Несомненно, философско-эстетический срез проблемы представляется более фундаментальным, предопределяющим все уровни темпоральности в музыкальном искусстве. В данном контексте можно

говорить о целой «темпоральной эстетике» (выражение Суханцевой) как в музыкальной культуре в целом, так и в творчестве конкретного композитора.

Само понятие музыкального времени, как сложное и многоуровневое явление, обрело свою конкретику в современном музыкознании именно в феноменологическом аспекте. Отталкиваясь от работ Р. Ингардена ("Исследования по эстетике") и А. Лосева ("Музыка как предмет логики"), феноменологический метод к исследованию музыкального времени применил М. Аркадьев («Временные структуры новоевропейской музыки»). Музыкальное время он определяет как специфическую временную форму, синоним музыкального процесса. Собственно, аналогичным образом трактует понятие музыкального времени еще О. Притыкина, определяя его как «специфическую материально-идеальную форму бытия музыки..., находящую воплощение в композиционной организации и выражающую духовные, идейно-содержательные сущности музыкального искусства» [88, 195]

Оградив себя от предубеждений в неопределенности понятийно-терминологического статуса музыкального времени, и определившись в широком спектре различных срезов этой проблемы (затрагивающих как онтологический, гносеологический, так и индивидуально-психический уровень) обозначим рамки понятийного использования данного термина в нашей работе.

Исходя из общепринятого определения, представленного в наиболее емкой форме Притыкиной, музыкальное время имеет два основных аспекта:

1) непосредственно временная организация музыкального текста, связанная с реальным временем существования произведения и его оформлением - это композиционное время.

2) специфическая установка на определенное восприятие времени слушателем, определенная временная модель, отражающая представления самого автора о феномене времени — это концепционное время.

Таким образом, музыкальное время - это особый способ существования музыки, который, наряду с онтологическим основанием ее

звукового воплощения, является также (как феномен культуры) отражением определенной позиции к феномену времени самого автора.

Особая концепция времени, или концепционное время как один из его срезов - это воссоздание в музыке особой формы отношения ко времени, художественная модель времени. Эта концепция времени формирует специфическую темпоральную эстетику, как индивидуальную, так и эпохальную, что в свою очередь является отражением особой мировоззренческой позиции автора. Именно такая художественная модель времени, концепция музыкального времени, находится в центре внимания данного исследования. Более того, с целью наиболее выпукло и отчетливо представить специфику индивидуальной концепции каждого из композиторов, в данном исследовании осуществлена попытка сравнительного анализа двух подходов к проблеме времени в музыкальном искусстве: Бартока и Лигети. Актуальность предлагаемого исследования связана именно с этим обстоятельством.

В обозначенном ранее спектре исследовательских работ на тему темпоральности в музыке затрагиваются многие известные персоналии XX века, однако нигде не упоминаются имена ни Б. Бартока, ни Д. Лигети. Такая ситуация сохраняется несмотря на яркое проявление приемов, связанных с временной организацией (в том числе оригинальная трактовка метроритмических особенностей текста), в венгерской музыке. Изучению венгерской культуры в нашей стране, в том числе творчеству современных венгерских композиторов, посвящено сравнительно скромное количество музыковедческих исследований. При значительной музыкальной бартокиане, наличии серьезных работ, посвященных Лигети, исследований, связанных с сопоставлением их творческих миров, в отечественной науке практически нет.

Фигура Белы Бартока в российском музыкознании освещена более выпукло и разносторонне. Объем библиографии и степень освещенности творчества этого венгерского композитора куда более масштабны в сравнении с исследованиями о Д. Лигети. Творческий путь Б. Бартока и

особенности его музыкального языка описаны многими как зарубежными, так и отечественными музыковедами. Среди фундаментальных исследований о Бартоке отметим монографии И. Нестьева, С. Сигитова, в ряду западных работ - Й. Уйфалуши, Я Карпати. Наиболее интересные работы об отдельных явлениях в творчестве Бартока принадлежат Э. Лендваи, Е. Чигаревой, С. Сигитову, С. Сараевой, В. Цытович, Л. Христиансен.

Несмотря на отдельные замечания о метроритме как яркой особенности произведений Бартока, особого отношения к пространственно-временным свойствам музыкального теста, сам временной аспект музыкальной организации или специфика темпорального мышления Бартока как самостоятельное и сложное явление рассмотрены не были. Исключение составляет работа С. Сараевой «Особенности музыкального хронотопа в творчестве Бартока», где рассматривается феномен игры «музыкально-временными объемами» как основного элемента формообразования. Кроме того, практически не освещена тема взаимоотношений восточного и западного в его искусстве, несмотря на то, что сам композитор определяет свое творчество как синтез Востока и Запада. Именно этот аспект, не раскрытый ранее, для нас явился своеобразным ключом к выявлению специфики его творчества.

Что касается музыкальной эстетики композитора, отметим, что упоминания о влиянии философии Ницше оставляют некую недосказанность и порой вызывают неоднозначное отношение. Ракурс данного исследования позволяет нам проследить ницшеанские истоки бартоковской натурфилософии и определить границы влияния, не утрируя значения слов «последователь Ницше» применимо к Беле Бартоку.

Если о произведениях Бартока можно говорить, что они давно обрели свою популярность в нашей стране, то в отношении творчества Лигети не все так благополучно. Несмотря на бесспорную гениальность его произведений, их неповторимый и изысканный стиль, освоение наследия этого композитора в научной и исполнительской практике оставляет желать лучшего. Причиной

такой ситуации по верному замечанию Р. Разгуляева, служит инертность восприятия и недостаточное внимание к изучению новой музыки. «Как и любые произведения искусства, восходящие к авангардной эстетике, -говорит он, - сочинения Лигети требуют определенной профессиональной подготовки слушателя, которой в подавляющем большинстве случаев просто не хватает. Тем не менее, непонимание музыки не должно являться поводом для ее игнорирования, - напротив, оно может послужить тем самым необходимым толчком для ее тщательного изучения...» [91, эл.рессурс].

Творчеству Лигети посвящено несколько монографических работ, среди которых известны книги П. Гриффитса, Р. Штайница. К сожалению, большая часть зарубежной литературы о Лигети представлена небольшими статьями или эссе (на тему одного произведения), внушительное количество интервью и статей, принадлежащих перу самого Лигети, не используются в полной мере в музыкознании. Среди скромного количества работ российских исследователей следует отметить сборник статей, вышедший в 1993 году, полностью посвященный проблемам стиля Лигети. В сборник вошли статьи Ю. Крейниной, К. Болашвили, С. Савенко, Ю. Галиевой, а также музыкально-теоретические труды самого Д. Лигети «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке», весьма полезные для нашего исследования.

Сравнительно широко представлен портрет венгерского композитора в эссе С. Савенко «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Лигети». Обзор наиболее известных сочинений Лигети представлен в панораме творческих поисков композитора в период 50-х -начала 80-х годов. Работа С. Савенко представляет ценность содержанием большого количества фактологического материала (в масштабах русскоязычной литературы о Лигети), а яркие аналитические зарисовки наиболее известных произведений композитора («Атмосферы», «Приключения», Реквием, «Lontano», а также опера «La Grand Makabre»), по

уровню чувственно-конкретной образности и красочности метафорики могут даже заменить непосредственное знакомство со звуковым материалом.

Работа М. Лобановой «Д. Лигети - эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов» охватывает небольшой временной отрезок творческого пути композитора, но вместе с тем представляет определенную ценность для изучения наследия Лигети. Автор статьи останавливается на ключевых принципах его музыкальной эстетики: опора на идею исторической преемственности, независимость, некая изолированность в западноевропейском музыкальном мире, связанная с критикой конструктивизма, сериализма, алеаторики. В работе рассматриваются также базисные моменты стиля: микрополифония как основа его авторской техники, индивидуальная трактовка временной статики, использование коллажной техники. Вместе с тем, Лобанова замечает, что эволюция творчества Лигети лишена внешней последовательности и единонаправленности. Таким образом, вопрос о внутренних закономерностях стиля, объединяющих произведения композитора разных периодов, остался открытым.

В статье Ю. Крейниной «Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления» портрет венгерского композитора прорисовывается в рамках сравнительной характеристики двух современников. Из фактов, полезных для нашего исследования, отметим, что автор выстраивает триаду развития венгерской национальной музыки «Лист - Барток - Лигети» (по аналогии с польской триадой «Шопен -Шимановский - Лютославский»), тем самым, определяя важнейшее место Лигети среди представителей венгерской музыкальной культуры.

Среди последних работ, посвященных творчеству Д. Лигети, в отечественном музыкознании известны статья Разгуляева Р. А. «Последние десятилетия Д. Лигети» и его же диссертационное исследование «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации». В своих работах автор восстанавливает пробелы в

исследовании позднего периода творчества композитора и намечает характерные черты стиля, проявленные в произведениях последних десятилетий (освоение неевропейских музыкальных традиций, послужившее толчком к новой концепции ритма', путь к «новой простоте», возвращение к венгерским истокам; возвращение к идеям «замороженного времени», теории хаоса, динамической статики и других экспериментов в музыке).

Наиболее интересная работа, соприкасающаяся с темой нашего исследования, - «К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети» К. Болашвили - ценна цитатами из высказываний самого Лигети на тему времени в искусстве, а также собственной техники композиции. Болашвили отмечает стремление Лигети к обновлению пространственно-временной концепции в его сонористических полотнах, связывая ее с идеями бесконечности, некоего длящегося состояния «сейчас».

Таким о