автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Темы и образы декаданса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темы и образы декаданса"

На правах рукописи

Губарева Марита Сергеевна

ТЕМЫ И ОБРАЗЫ ДЕКАДАНСА (Й.-К. Гюисманс, О. Уайльд, А. Жид: опыт сопоставительного анализа)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

ТГссЛ ду-ДЬНЫЙ

бесплатный ЭКЗЕМПЛЯР

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель -

Доктор филологических наук, профессор Г. К. Косиков

Официальные оппоненты -

Доктор филологических наук, профессор Т. В. Балашова

Кандидат филологических наук, доцент Е. Д. Мурашкинцева

Ведущая организация -

Московский Педагогический Государственный Университет (МПГУ)

Защита состоится

2005 года на заседании диссертационного

совета Д501.001.25 в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу 119899 г. Москва, МГУ, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан_2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат филологических наук, доцент

А.В. Сергеев

Настоящая работа посвящена исследованию тематики и образности литературы декаданса на основе сопоставительного анализа произведений Й.-К. Гюисманса, О. Уайльда и А. Жида. Основным материалом для работы послужили роман Й.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884), роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) и ранняя лирическая поэма А. Жида «Яства земные» (1897).

Актуальность исследования. В последнее время в литературоведении наблюдается рост интереса к эпохе рубежа веков и к декадансу как одному из ее важнейших культурных измерений: теме декаданса посвящаются научные конференции, один за другим выходят сборники статей, во Франции переиздаются ранее забытые произведения писателей-декадентов (например, Ж. Лоррена). Возросшее внимание к культуре декаданса может объясняться как ее сложностью и многослойностью, так и определенной близостью ее к современной культуре, и в данном исследовании особое внимание было уделено тем моментам в проблематике декаданса, которые по-прежнему сохраняют свою актуальность в современном контексте.

При этом, несмотря на рост публикаций, в этом периоде до сих пор остается много непроясненного, и настоящее исследование ставило своей целью указать на малоизученные аспекты рассматриваемого явления и поставить ряд новых вопросов. Во многом это осуществляется за счет избранного в нем ракурса анализа: сопоставления трех текстов, каждый из которых имеет непосредственное отношение к декадансу.

Избранные три текста представляются особенно интересными для сопоставительного анализа в силу двух причин: во-первых, они связаны между собой несколькими линиями влияния (от Гюисманса к Уайльду и Жиду, от Уайльда к Жиду), во-вторых - принадлежностью к одному культурному контексту, релевантностью для всех них проблематики декаданса («Наоборот» как центральное произведение декаданса, «Портрет Дориана Грея» как полное отголосков французского декаданса, «Яства земные» - как рубежное по отношению к этой эстетике и в чем-то противопоставляющее себя ей).

Цели и задачи исследования.

Диссертация ставит своей задачей сопоставить избранные три текста, последовательно выделяя в них мотивы и темы, сквозь призму декаданса. При этом преследуется двойная цель:

(1) Выявить взаимосвязь в творчестве сопоставляемых авторов в их отношении к декадансу (один из основных вопросов будет касаться здесь эстетики раннего Жида и ее соотношения с эстетикой «Наоборот»: можно ли увидеть в ней реакцию на декаданс и насколько справедливо исключать эту реакцию из декаданса?)

(2) На основе сопоставительного анализа, постараться не просто дать очередную инвентаризацию тем и образов декаданса, но и по-новому осмыслить ее эстетику: выделить ее основные векторы, проследить ее эволюцию (1884-1891-1897), поставить вопрос о ее вариативности и о ее границах.

Степень разработанности темы и научная новизна исследования. В

разработке поставленной темы можно выделить два направления исследований.

(1) Первое направление образуют работы по парному сопоставлению рассматриваемых авторов, в которых анализируются пересечения в их биографии и творчестве, а также затрагиваются вопросы влияния. В большей степени изучено влияние «Наоборот» на творчество Уайльда (практически любой анализ «Портрета Дориана Грея» содержит в себе отсылку к «Наоборот» или сопоставление с ним: например, в работах Р. Эллмана и Ф. Джуллиана) и влияние личности Уайльда на биографию и творчество Жида (работы Дж. Фрайера, Ж. де Ланглада, Ф. Муре и других); в меньшей - влияние «Наоборот» на творчество раннего Жида (эта тема затрагивалась в статьях Д. Ногеза, Ж.-М. Витгманна, С. Ривалин-Падиу и др.).

Новизна нашей работы обусловлена тем, что сопоставления, проводимые в предшествующих исследованиях, не носят исчерпывающего характера - и нашей задачей стало углубить и развить их, выделив новые темы и проведя, на основе детального анализа текстов, более тонкие параллели и переклички. К тому же, избранный нами ракурс сопоставления (отношение к декадансу) позволяет по-новому раскрыть и осмыслить выявленные ранее другими исследователями связи.

Наконец, впервые проведенное сопоставление творчества всех трех авторов в рамках одной работы, рассмотрение всех трех текстов в едином контексте дает

возможность не просто выделить «попарно» общие моменты (как при традиционном бинарном сопоставлении), но и обнаружить в них новые смыслы.

(2) Второй тип исследований - общие работы по эстетике и образности литературы декаданса. Это, прежде всего, основополагающие работы таких исследователей, как Марио Прац, Жан Пьерро, Жан де Паласио и др.; далее, ряд сборников статей, посвященных этой теме, часто представляющих собой итоговые издания конференций (Z, 'Esprit de Decadence, 1980, Mythes de la decadence , 2001 и др.); и, наконец, работы и сборники, посвященные разбору мотивов декаданса в рамках одного произведения - в первую очередь, «Наоборот» (работы Ф. Кур-Перез, Д. Гройновски, Ф. Ливи и др.).

В данном исследовании был избран несколько иной, «средний» подход к рассмотрению сложной проблемы декаданса: в нем говорится не об эстетике декаданса «вообще» и не о преломлении этой эстетики у одного конкретного автора, а сопоставляются между собой произведения нескольких писателей, имеющих непосредственное отношение к явлению декаданса. Подобный анализ позволяет не только проследить воплощение тех тем и мотивов, которые принято выделять в качестве «декадентских» на конкретном материале: давая не «единую» (унифицированную), а «трехчастную» картину эстетики и образности декаданса, он позволяет с новой силой поставить вопрос о ее вариативности

По своей методологии исследование вписывается в рамки «сравнительного литературоведения» (как таковое, оно оправдывает выход «за пределы» одной страны и подключение к анализу нефранцузского писателя1) и представляет собой сопоставительный анализ трех текстов на уровне тем, мотивов и образов, включая их, по возможности, в более широкий культурный контекст.

1 В качестве дополнительного обоснования можно подчеркнуть сущность декаданса как явления европейской культуры в целом, а также связь Оскара Уайльда с французской культурой (мы не сочли нужным останавливаться здесь на этом вопросе, так как он был подробно исследован в посвященной ему монографии: J de Langlade Oscar Wilde, écrivain français - P • Stock, 1975).

Обращение к текстам помогает подойти к проблеме индуктивно и избежать компилятивности. Избранный уровень анализа - темы и образы - представляется наиболее интересным по отношению к декадансу: в то время как декаданс не всегда удобно определять через стиль, а говорить о нем вообще как о неком упадочном или кризисном «мироощущении» переходной эпохи - слишком общо и неконкретно, выделение тем и мотивов представляется удобным инструментом для того, чтобы раскрыть содержательную сторону этого понятия. Не случайно в последнее время этот подход пользуется особенной популярностью у исследователей литературы данного периода, о чем свидетельствует распространение работ, посвященных «эстетике» и, более конкретно, «образному миру», «фигурам и формам» или «мифам» декаданса.

Избранные три текста образуют «ядро» анализа, что, однако, не исключает привлечения более широкого материала. По необходимости, к анализу подключались другие тексты рассматриваемых авторов: их дневники и письма, критические эссе О.Уайльда, другие ранние произведения А. Жида: «Топи» и, в особенности, «Имморалист»2, - а также произведения близких по тематике писателей. Кроме того, мы старались, по возможности, включать их в более широкий культурный контекст: рассматривая порой их связь с философской мыслью (А.Шопенгауэром, С.Кьеркегором, Ф.Ницше) и проводя аналогии со смежными течениями в изобразительном искусстве.

Научно-практическое значение исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы для дальнейшего изучения литературы декаданса и творчества рассматриваемых авторов, а также в разработке учебных курсов по истории литературы, в частности, специального курса по эстетике декаданса в целом или по ее отдельным темам (таким, как «дилетантизм»). Кроме того, благодаря использованному в нем тематическому подходу, некоторые материалы исследования могут использоваться в смежных культурологических дисциплинах, существующих на стыке литературы и других видов искусства (например, применительно к анализу эстетики декаданса в кино).

2 Эти произведения Л. Жида тесно связаны между собой и отражают эволюцию в мировоззрении писателя Более раннее «Топи» (1895) представляет собой критическое осмысление литературной действительности, в котором дастся сатирический портрет писателя-символиста. В «Яствах земных» (1897) Жид идет дальше, не просто отрицая, но и предлагая новую программу. В более позднем «Имморалисте» (1902) он уже пытается критически осмыслить то, что с уверенностью утверждал в «Яствах», трактуя некоторые темы в ярко-выраженном ницшеанском ключе и возвращаясь к проблематике декаданса на новом уровне.

Апробация. Основные положения и результаты исследования обсуждались в выступлениях на Кафедре Истории Зарубежной литературы Московского государственного университета, а также на семинарских занятиях факультета истории и цивилизации Европейского Института во Флоренции. Ряд положений работы нашли отражение в соответствующих публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, историографической главы, шестнадцати разделов (каждый из которых посвящен разбору определенного мотива или темы), заключения, списка литературных источников и библиографии.

Во введении определяется предмет исследования, излагаются его цели и задачи, дается краткий обзор литературы, обосновываются актуальность и научная новизна проведенного исследования.

Далее, во вводном историографическом разделе на основе более подробного обзора литературы описывается и классифицируется ряд подходов к изучению декаданса и обосновывается избранный метод исследования.

Каждый из последующих шестнадцати разделов посвящен сопоставительному анализу того, как преломляется та или иная тема (образ, мотив) в каждом их трех рассматриваемых текстов: «Наоборот», затем «Портрет Дориана Грея» и «Яства земные» (такая последовательность обусловлена хронологией публикации и логикой изложения: «Наоборот» как основное/основополагающее произведение декаданса открывает анализ в качестве некого «инварианта», или основы, от которой удобно отталкиваться; роман Уайльда занимает среднее место как «связующее звено» между эстетикой Гюисманса и Жида).

В заключении подводятся основные итоги проделанной работы и намечаются возможные направления для дальнейших исследований.

Содержание работы.

Вводный раздел - «Понятие «декаданса» и его функционирование в современном литературоведении. «Тематический» подход» - посвящен выделению и классификации основных подходов к изучению и определению «декаданса» в

современном (прежде всего, французском) литературоведении и носит обзорный характер.

Первый подраздел - «Понятия «декаданс» и «декаденты» в их употреблении современниками Декаданс как литературное движение» - кратко характеризует тот подход, который основан на изучении определений и толкований декаданса, данных современниками.

Так, многие исследователи нередко начинают с того, что пытаются проследить хронологически зарождение и развитие идеи «декаданса» (упадка) во французской культуре XIX века (например, Ф. Летев «Тема декаданса во французской литературе XIX века», М. Декоден «Определение декаданса»): от первого упоминания «декаданса» применительно к литературе в работе Д. Низара 1834 года, к развитию этих идей у Ш. Бодлера, Т. Готье, П. Бурже и др. и, далее, к расцвету и переосмыслению понятия «декаданса» в 1880-х, наряду с появлением понятия «декаденты» и недолговечного литературного движения вокруг газеты «Декадент» А. Бажю и журнала «Декаданс».

При этом, некоторые исследователи концентрируют свое внимание именно на литературной жизни 1880-х, пытаясь определить в ней место «декаданса» как литературного движения (например, Л. Маркез-Пуэй «Движение декадентов во Франции», Н. Ришар «У истоков символизма»). Исследуя манифесты, литературные дискуссии, комментарии современников и образ жизни писателей этого периода, данные работы направлены на то, чтобы описать взаимодействие быстро сменявших друг друга школ (речь идет преимущественно о поэзии), охарактеризовать их стилистические особенности и выявить в их развитии некую преемственность и логику; декаданс трактуется здесь преимущественно как преддверие символизма.

При всем интересе и значимости данных подходов, многое в них остается неохваченным' литературоведческое понятие декаданса не тождественно «авторским самоопределениям»: скорее, это та сеть, которую исследователь накидывает на некий комплекс явлений, выделяя их в объект для исследования. Понимаемый широко, декаданс не сводится ни к литературному движению 1880-х, ни к тому значению, в котором употребляли это слово современники (мифологема «упадка», «дряхлеющей», «пресыщенной» цивилизации, ее усталых, нервических представителей - со всеми вытекающими отсюда ассоциациями и обыгрываниями образа - лишь одна из тем, развиваемых в литературе декаданса, не исчерпывающая ее сущности).

Поэтому существует более глобальный подход, направленный на то, чтобы, охватив всю эпоху в целом, выявить и охарактеризовать в ней измерение «декаданса», обозначив его как некий культурный пласт - со всеми его литературными отголосками и вариациями. Придерживающиеся данного подхода исследователи не пытаются распутать клубок противоречивых определений и толкований, содержащихся в манифестах и комментариях современников, а обращаются, прежде всего, к изучению самих текстов, в той или иной степени привлекая историко-культурный и философский контекст. Характеристике этого подхода и его вариантов посвящен второй подраздел вводной главы: Декаданс как измерение культуры■ характеристика декаданса через мироощущение и -эстетику.

Обращаясь к текстам, исследователи могут ставить перед собой двоякую задачу. Во-первых, они могут стремиться описать присущую этим текстам эстетику, выделив ее характерные черты: обозначив темы и мотивы, указав на особенности их трактовки, выявив в них общие моменты - и, может быть, постараться построить некую синтетическую модель этой эстетики. Во-вторых, они могут попытаться объяснить эту эстетику, проследив ее истоки или ее взаимосвязь с контекстом (почему именно тогда развиваются именно эти темы, принимая соответствующую форму, почему именно так, а не иначе, расставляются акценты? Что стоит за декадентским мироощущением?).

Одна из основных сложностей, с которой сталкивается исследователь на пути описания явления, заключается в необходимости лавировать между конкретикой и общим: если концентрироваться на описании частностей, есть риск того, что ускользнет сущность явления в целом; с другой стороны, любая попытка обобщения несет в себе опасность упущения или упрощения (возможно ли создать такую всеобъемлющую схему, в которую вписались бы абсолютно все элементы декадентской эстетики; найти тот общий знаменатель, который вобрал бы в себя все многообразие ее тем и мотивов?)

Среди описательных схем нам показались наиболее интересными следующие концепции, на стыке которых мы строили собственную модель:

- Декаданс как эстетика «самопреодоления» и «неспособности к утверждению». Декаданс трактуется здесь как эпоха потери ориентиров, переоценки ценностей, когда прежние идеалы исчерпали себя и оказались поставленными под вопрос прежние

принципы познания; в литературе она преломляется в форме той эстетики, основным вектором которой можно считать неспособность к утверждению (Ж. Пшибот, П. Журд). Характерные для произведения декаданса уход от утверждения и склонность к самопреодолению могут принимать форму «референции», или отсылки (когда утверждение отдается на волю цитируемого произведения, будь то прямо или от противного: через выворачивание наизнанку традиционных представлений и мифов), превалирования формы над содержанием, презрения к связности, приверженности к промежуточным категориям (смежным понятиям, стирающимся граням и различиям), внутренней противоречивости и т.д.

- Декаданс как постромантическое направление в литературе. В основе подхода -анализ того, как преображаются в декадансе романтические формы: сущность декаданса выводится из сопоставления его с романтизмом, при выделении как общих корней, так и собственно-«декадентских» черт (таких, как эстетизация романтического восприятия, гипертрофированность сознания и т.п.)

- Декаданс как набор мотивов и образов. Сталкиваясь с невозможностью привести все многообразие декадентских тем и мотивов к одному-единственному общему знаменателю, стараясь избежать расплывчатости общих формулировок, исследователи (в первую очередь, имеются в виду два тома книги Ж. де Паласио) порой идут другим путем. Не пытаясь проследить генезис явления или создать его обобщенно-синтетическую модель, они подходят к изучению декаданса индуктивно, эвристически; их усилия направлены не на поиск общего, а на рассмотрение частного, на то, чтобы вычленять и классифицировать образы, разработку тем (не стараясь привязать их к какой-то единой оси, вокруг которой они бы все вращались). Декаданс в таком случае предстает как совокупность декадентских тем (мотивов, образов) и их конкретных проявлений (упадочность, антиприрода, антигерой, садизм, женоненавистничество и т.п.). В рамках этого подхода тексты предстают в качестве самодостаточных: темы и мотивы здесь не из чего не проистекают - ни из контекста, ни из какого-то «декадентского» мироощущения или атмосферы (напротив, «атмосфера», настроение воспринимается здесь как то, что существует «внутри» литературы и складывается из суммы тем).

и

В чем-то этот (назовем его условно «тематический») подход был нам особенно близок: отождествляя декаданс прежде всего с определенной эстетикой, мы также строили свою работу на анализе самих текстов, на детальном разборе отдельных мотивов и образов, приняв этот уровень анализа за наиболее продуктивный в применении к декадансу. Одной из основных задач было не столько объяснить, откуда берутся те или иные темы и мотивы (через биографию, контекст, истоки), сколько показать взаимосвязь этих тем внутри текстов (раскрывая их многогранность, множество заложенных в них измерений).

В рамках этого анализа, мы не стремились заведомо выделить какую-то единую ось, на которую бы ложились все темы: при том, что нам несомненно близка концепция П. Журда (определение эстетики декаданса через «неспособность к утверждению»), нам казалось невозможным рассматривать все многообразие образов декаданса лишь в этом ракурсе. В ходе анализа мы стремились выделить, скорее, несколько векторов, так или иначе проявляющих себя в тематике и образности: такие, как замкнутость (безысходность, погружение в себя, повтор, статичность, цикличность, отсутствие направленности вовне, сосредоточенность на здесь и сейчас), поверхностность и воля к распаду (наряду с тягой к его физическим проявлениям, сюда можно отнести распад цельности, преобладание частного над целым, разложение личности, рассеивание, дилетантизм, безволие), внутренняя противоречивость (выворачивание наизнанку общепринятых представлений, противоречивость собственных устремлений, сочетание несочетаемого, балансирование на грани) и т.д.

В то же время, на протяжении всей работы мы постоянно возвращаемся к общим вопросам, стараясь определить в ходе апализа специфику декаданса в его отношении к романтизму, и, через сравнение трех текстов, ставя вопрос о границах (насколько далеко простирается эта эстетика? что стоит в нее включать, а что нет?) и о вариативности декаданса (можно ли говорить о нескольких вариантах этой эстетики?).

В первом разделе, посвященном непосредственно анализу текстов - «Искусство жить. Общая характеристика произведений» - дается краткий пересказ сюжета, с выделением в нем ключевых моментов, а также намечается основная линия для анализа

и сопоставления. Особое внимание уделяется здесь моделям взаимодействия героя с внешним миром и взаимоотношению жизни и творчества (искусства)

В «Наоборот», продолжая романтическую традицию, герой уходит от общества: при этом, он ищет не просто уединения, но идет дальше, стремясь окончательно свести на нет контакт с внешним миром. В то же время, в отличие от романтического героя, способного жить идеалом, декадент в большей степени зависим от реальности и склонен вступать с ней в сложные игровые отношения: в главе кратко характеризуется та альтернативная реальность, которую стремится создать дез Эссент, а также излагаются основные принципы сс построения и движущие героем мотивы. В своем отношении к искусству дез Эссент выступает его «потребителем» (как коллекционер, дилетант-любитель) - и в то же время, выступая творцом своей жизни, стремясь в своем доме-музее усовершенствовать реальность и сделать из нее предмет искусства, он приближается к тому пониманию «художника», которое станет одной из излюбленных тем Уайльда. Однако по ходу развития романа все устремления героя оборачиваются своей противоположностью: принцип «наоборот» (по отношению ко всеобщим/общепринятым законам), по которому он строил свое новое существование, теперь начинает работать не «на», а «против» него. Конфликт между искусством (искусственностью) и жизнью (природой) парастает до тех пор, пока не заводит дез Эссента в тупик. В финале романа и сопутствующих ему образах присутствует как повтор, замкнутость на себе (все возвращается на круги своя), так и самоотрицание (вместо искомого «спасения» - «крушение» всех надежд и т.д.). Эксперимент оканчивается неудачей, «разоблачитель», старавшийся доказать миру его несостоятельность, в свою очередь оказывается «разоблачен»; его альтернативная модель так же несостоятельна: искусство и воображение утрачивают в декадансе свои спасительные свойства.

При первом приближении мир «Яств земных» являет собой полную противоположность миру «Наоборот»: если там происходит отказ от действительности и жизни, ее замена искусством/искусственностью и попытка уйти в себя, то здесь -отказ от искусства и шаг навстречу реальности, открытость внешнему миру, желание зажить в нем полной жизнью (закрытые пространства сменяются здесь образами открытых пространств, статика - движением, шопенгауэровский пафос отказа-отрицания - ницшеанским пафосом утверждения и т.д.).

«Портрет Дориана Грея» оказывается где-то «посередине» - как это часто бывает в творчестве Уайльда, склонного не примирять, а подчеркивать противоречивость действительности, в нем заложены элементы обеих моделей. Уайльдовское «жизнь как искусство» - это и шаг навстречу жизни, реальности (герой не пытается уйти, укрыться от жизни, а старается сделать ее максимально насыщенной), и в то же время это шаг в сторону искусства, а значит, отдаление от жизни (и в этом смысле роман раскрывает всю иллюзорность/безжизненность эстетского существования).

В данном разделе подчеркивается характерная для декаданса двойственность по отношению к жизни: не однозначное отрицание реальности, а сложные, противоречивые отношения с ней (стремление дистанцироваться - и в то же время зависимость, бодлеровская «смссь восторга и ужаса» перед жизнью).

Анализ проблемы соотношения искусства и жизни, искусственности и естественности, получает развитие в разделе 2: «Отношение к природе. Искусство и искусственность». В «Наоборот» происходит последовательное отвержение природы -как внешней, так и внутренней (как разоблачение романтического мифа - и как продолжение возникшего в романтизме (Фихте) восприятия природы как 01раничивающих законов). Природа воспринимается героем либо как враждебная, бесчувственная стихия (отсюда желание укрыться/обуздать/заменить ее искусственным аналогом), либо как неинтересная (примитивная, повторяющаяся, требующая доработки и придания оригинальности), а его отношения с ней принимают характер упрямого противостояния или игрового соперничества. Это противостояние проявляется и в описаниях природы, где преобладают нездоровые, неживые, неестественные (противоестественные) формы (заложенные в природе элементы йгнтыприроды), и в стремлении подчинить своей воле и прихотям собственную природу (навязывание своему телу оригинальной программы). Однако именно здесь его постигает неудача: в своем стремлении к оригинальности и уникальности «жизнетворчество» противопоставляет себя биологическому «существованию» (как искусство - природе), а вместе с тем, оказывается, и жизни как таковой.

Развивая декадентские мотивы, герои Уайльда также выдвигают природе претензии как с «практической» (обвинение природы в «безразличии» и «неудобстве» -при противопоставлении ей культуры, цивилизации), так и с «эстетической» точек

зрения (обвинение природы в «безликости» и «несовершенстве» - при противопоставлении ей искусства, освобождающего ее от законов детерминизма, придающего ей отсутствующую изначально индивидуальность) При этом Уайльд вновь вводит «Искусство» с большой буквы, возвращая ему отчасти романтическое величие, размытое в декадансе. В произведениях Уайльда особенно интересно рассмотреть употребление понятия «природы» как «естественности»: как часто бывает у этого автора, одно и то же слово получает здесь разную маркировку, «расщепляется на оппозиционные значения» (Р. Барт). Если подразумевается биологическая природа человека как нечто врожденное и присущее всем, то в этом значении «естественная природа» человека воспринимается, разумеется, негативно: как отсутствие уникальности/индивидуальности, как недоразвитое, несовременное состояние, нуждающееся в облагораживании культурой и цивилизацией, в обыгрывании и индивидуализации. Второй случай - это когда под «естественностью» подразумевается то, что изначально присуще личности, индивиду, в отличие от того, что старается навязать ему общество. Если в первом случае понятие указывает на «недоразвитость» (отсутствие движения, остановку на примитивном уровне), то во втором оно, напротив, тесно связано с понятием «развития» - того естественного, нормального, «здорового» развития, при реализации заложенного природой потенциала, которому не следует мешать проявлять себя.

В произведении Жида мы наблюдаем, напротив, однозначную реабилитацию природы. Законы природы - как внешнего мира, так и внутренней природы человека -полностью признаются, причем как единственно приемлемые. Описания природы также часто отражают душевное состояние лирического героя: только здесь это, в отличие от увядающей/безжизненной природы в декадансе, напротив, ощущение возрождения (образ ожившей, распускающейся природы) и полноты жизни (в преобладающих описаниях южной природы, с ее бурной растительностью). Часто эта природа предстает не только как живая, по и как несущая жизнь, как природа «оплодотворяющая» и «оплодотворенная» - образуя контраст с «бесплодным» природным миром декаданса; герой здесь не только открыт природе, но и стремится проникнуться ей. В «Имморалисте» внимание автора смещается с внешней природы на внутреннюю, обращаясь к понятию естественности, возвращая пас к тематике Уайльда (его противопоставлению естественного развития личности тому, что

навязывается обществом) и раскрывая ее в ницшеанском ключе: когда в поиске себя, своей истинной, «первичной» сущности герой постепенно снимает, как маску, все внешние «неестественные» наслоения (культуры, общества, морали). То же стремление - вернуться назад, к искренности, к непосредственности - можно усмотреть и в том, как трактуется в этом произведении роль ощущений.

Ее анализу посвящен 3 раздел - «Роль ощущений. Восприятие тела». При том, что роль чувств и ощущений исключительно велика во всех трех произведениях (что в чем-то сближает их эстетику), природа и значение ощущений в них могут сильно различаться.

Находясь в постоянном поиске ощущений, используя свое тело в качестве своеобразного инструмента для их получения, дез Эссент не стремится отдаться им: чувства оказываются в подчинении у разума и воображения героя, утверждающего тем самым свое господство над собой и над природой. Однако поиск ощущений порождает замкнутый круг: чем изощреннее ощущения, тем менее восприимчив становится испытывающий их герой, и наоборот: чем менее он восприимчив, тем острее и изощреннее должны стать ощущения. В результате, вместо неподатливых органов чувств часто бывают задействованы нервы, а порождаемые ими состояния потрясения мгновенно сменяются по контрасту оцепенением. Поиск новых и острых ощущений, которому упрямо посвящает себя дез Эссент, может интерпретироваться двояко: и как желание забыться (уйти от себя, от сознания), и как желание ощутить себя живым (иллюзорно обрести себя). Но его устремления на деле оборачиваются своей противоположностью: желание забыться приводит к навязчивым воспоминаниям и размышлениям, а попытка обрести себя оборачивается дальнейшим распадом личности.

Выполняя заданную лордом Генри программу, Дориан Грей также придает большое значение разного рода ощущениям как одному из условий насыщенной жизни, так же культивируя их как искусство. Однако чаще Уайльд рассматривает проблему в несколько ином плане, смещая ракурс на взаимодействие между чувствами и разумом, душой и телом, подчеркивая их взаимосвязь и взаимообусловленность в качестве инструментов познания, необходимость их гармоничного взаимодействия.

Как и вышеупомянутые герои, герой «Яств земных» также ценит каждое ощущение в качестве неотъемлемой части познания и также видит в полноте чувственных ощущений залог полноты бытия. Однако если у Гюисманса и Уайльда чувственное и интеллектуальное познание оказываются тесно взаимосвязанными (при том, что у первого их взаимодействие конфликтно, а у второго - гармонично), у Жида выбор решительно делается в пользу чувств: картезианское «я мыслю, а значит, существую» сменяется здесь на «я чувствую, значит, живу». При этом, решительно отвергается все мешающее непосредственному восприятию настоящей действительности (размышления, воспоминания и т.д). Если в декадансе возникает ощущение, что «человечество утратило девственность» (Шансор) - то здесь можно увидеть попытку вновь обрести девственность восприятия (ср. постоянный мотив очищения, омовения, обновления), достичь той восприимчивости, когда достаточно мелочи, чтобы чувства пришли в экстаз, в состояние экзальтации («Я живу постольку, поскольку я ощущаю, чувствую» - следовательно, чем полнее мои ощущения, тем полнее и полноценнее моя жизнь) или « опьянения» - как полной отдачи ощущениям (в отличие от опиума и гашиша декадентов, его смысл не в том, чтобы уйти, а в том, чтобы приблизиться к реальности). Однако, как и в двух других рассматриваемых произведениях, погоня за ощущениями ставит вопрос о целостности личности. Желая слиться с миром, достигая полной открытости за счет постоянного «обновления», субъект «истощается». В «Имморалисте» будет показано, как стремление постоянно прислушиваться к себе и жить ощущениями, при отсутствии внутреннего стержня, приводит героя к рассеиванию личности, близкому к тому, что мы можем наблюдать у эстетов литературы декаданса.

Раздел 4. «Мотив желаний». Отказ дез Эссента от природы и от телесного начала сопровождается характерным состоянием, которое можно назвать «попыткой умертвить желание»: постепенное отмирание естественных желаний и потребностей (отсутствие аппетита и бессилие) сочетается с сознательным их «истреблением» (по мере развития болезни герой и сам всячески ограничивает себя, ведет почти аскетическое существование). Интересно отметить здесь двустороннюю связь между «воздержанием», добровольным самоограничением, и «бессилием», вынужденной неспособностью: как будет не раз показано, в декадансе «нежелание» (активный отказ, негативный выбор) и «неспособность» (навязанная, пассивно воспринимаемая

необходимость) часто оказываются тесно переплетены, обыграны и порой трудно различимы (герой изначально не может - но одновременно и не хочет; или напротив: оп начинает с того, что не хочет, а в конце концов теряет к этому способность). Попытка сублимации («питание» «духовной» пищей, искусством) приводит к той же неспособности удовлетвориться: искусство утрачивает в декадансе свои спасительные («питательные») свойства. Как и в случае с чувствами, возникает порочный круг: пресыщенность толкает все дальше, к новым ощущениям и желаниям - но чем необычнее желания, тем труднее их удовлетворить и тем иллюзорнее и неполноценнее это удовлетворение (либо оно оказывается ущербным, разочаровывая, либо оно оказывается недолгим, почти мгновенно сменяясь пресыщением). Как следствие этой пресыщенности и неудовлетворенности, одновременного ощущения избытка и » нехватки, основными состояниями декадента являются усталость, тоска и апатия - как

полное отсутствие желаний.

Возвращаясь в некоторой степени к активной жизни, призывая к полноценному яркому существованию, Уайльд тем самым возвращает герою способность желать. Более того, «пробуждение» к полной жизни связывается именно с зарождением желаний и снятием всех ограничений на их удовлетворение. Возникает движение, обратное тому, что мы видим в «Наоборот»: не ограничение, аскеза, а, напротив, снятие ограничений, не пресыщенность, а ненасытность Однако дикость и неуемность желаний все же не спасают эстета от той же пресыщенности и неудовлетворенности. Бесконечная погоня за недосягаемым, невозможность удовлетвориться достигнутым здесь также приводит к апатии и неспособности испытать какое-либо желание.

Не случайно в самом названии произведения А. Жид упоминает «яства»: естественные желания и потребности провозглашаются здесь одной из основных ценностей насыщенной жизни. Повторяя уайльдовский мотив, здесь также возникает призыв к немедленному удовлетворению всех потребностей, при снятии всех запретов и ограничений; и это лихорадочное стремление успеть удовлетворить все желания, взять от жизни по максимуму выражается в стремлении постоянно жить на пределе, вечно гореть, опасаясь и избегая покоя. Пресыщению или неудовлетворенности в этой системе нет места (желание приравнивается здесь, в сущности, к готовности воспринимать), однако присутствующее ощущение избытка (возможностей) и

нехватки (сил, времени), желание объять необъятное может порождать фрустрацию, тревожное ощущение неподвластности желаний.

Раздел 5. «Понятия «наслаждение» и «счастье». Герой «Наоборот» посвящает себя культивации необычных, странных наслаждений - максимально утонченных и изощренных, вплоть до предельности, когда наслаждение истончается, становится едва уловимым - или, напротив, граничит со своей противоположностью (отвращением, неприязнью, страданием), как бы упиваясь заложенным здесь противоречием. Подобное наслаждение часто связано с надрывом и расплатой: любая радость оказывается недолгой и сменяется либо физическим страданием, либо печалью и хандрой. Таким образом, наслаждение для декадента - это нечто отличное от обычных удовольствий или даже противоположное им, и эта традиция в декадансе, так же, как и многие другие, уходит корнями в романтизм (ср. у Стендаля: «Разумеется, я зову наслаждением любое чувство {émotion), пусть даже болезненное»),

В эстетике Уайльда наслаждению также отводится центральное место (теория «нового гедонизма» лорда Генри). Это также прежде всего необычные наслаждения -новые (еще не испытанные) и оригинальные (доступные немногим). Наслаждение здесь также часто граничит с неприязнью, когда герой стремится не к тому, что «нравится», а к тому, что потрясает или «завораживает»: отсюда, как и в «Наоборот», обилие оксюморонов, отражающих возможность «жуткого наслаждения». Как и в «Наоборот», герой готов наслаждаться любой ценой• только здесь расплата не столько физическая -вечно-юный Дориан неуязвим - сколько моральная (в то время как у Гюисманса мораль снята: дез Эссент платит «натурой» и не испытывает угрызений совести). Что касается понятия «счастье», то оно вступает с понятием «наслаждение» в отношения энантиосемии: иногда поиск наслаждения отождествляется с поиском счастья, а иногда, напротив, возникает противопоставление «счастья» (как более обыденного понятия) и «наслаждения» (как более утонченного понятия, доступного отдельным избранным).

В «Яствах земных» поиск «наслаждений» занимает, наряду с «ощущениями», центральное место, и вновь подчеркивается их чувственный характер, окончательно реабилитируя тело. Как и у двух других рассматриваемых писателей, из-за силы ощущения это может быть наслаждение та пределе», связанное с надрывом. И все же здесь утверждается (повторяя уайльдовский мотив о «естественности удовольствий»),

что истинное наслаждение должно приносить радость. Если Уайльд нередко противопоставляет «наслаждение» и «счастье» (решительно предпочитая первое как более элитное и связанное с познанием), то Жид окончательно снимает это противопоставление (восторг, наслаждение становятся здесь синонимами счастья). Более того, «счастье» прочно укрепляется в его программе как одна из основных ценностей, и предлагается целая система его достижения - во многом противопоставленная программе дез Эссента (концентрация на настоящем моменте, открытость миру и всеприятие, стремление идти не против событий, а навстречу миру, не насиловать, а раскрываться и принимать).

Раздел б. Понятие «прекрасного». Женские образы. Вместе с оттачиванием вкуса, восприятия, изменяется и представление дез Эссента о прекрасном: в Фонтене он не желает/теряет способность воспринимать прекрасное в любых его проявлениях. В предметах его привлекает не столько «красота» как таковая - это понятие в произведении почти не встречается - сколько их изощренность, изысканность или их редкость, оригинальность, экстравагантность: объект должен не просто восхищать, но и поражать, зачаровывать и даже ужасать, привлекать, отталкивая (вновь порождая оксюмороны). Подобное восприятие прекрасного находит отражение и в женских образах декаданса - зачастую это «femme fatale» (олицетворение «романтического прекрасного, отмеченного страданием, распадом и смертью» - М. Прац), оказывающая все то же двойственное отталкивающе-притягательное воздействие Но если для романтиков (и даже в какой-то мере для Бодлера) поиск красоты, прекрасного остается одной из основных целей искусства - с той лишь особенностью, что ищут и находят они эту красоту в нетрадиционных, вызывающих образах, в «Наоборот» дез Эссент переходит на новую ступень: так же, как он переносит акцент с искусства на искусственность, он уже ищет не «странной красоты», а странное и загадочное само по себе, очарован не «прекрасно ужасным», а ужасным, ищет не столько красоту, сколько противоестественность, распад.

Так же, как он возвращает на свой пьедестал понятие Искусства, Уайльд возвращает свое место и более традиционному понятию «Красоты», «Прекрасного», а вместе с ним и «вкуса» как эстетического чутья, чувства прекрасного. Как обычно, Уайльд отдает дань эпохе: предпочитая те эпитеты, которые свидетельствуют об утонченности или необычности, фантастичности предмета - его способности

захватывать и восхищать; порой любовь к экзотике граничит с влечением к чудовищному или безобразному. Но чаще понятие «безобразный» получает традиционно-отрицательную трактовку, а герои оказываются традиционно-красивы (Сибилла, как и Марселина в «Имморалисте», представляет собой второй тип женского образа в декадансе: женщину-«жертву»). Уайльдовская теория прекрасного предстает, скорее, как поиск чистой красоты, освобождсшюй от истины - будь то интеллектуальной или нравственной. В то же время, разрушая на словах единство красоты и добра, автор вновь воссоединяет их в той метафоре, на которой строится произведение: зло, совершаемое Дорианом, отражается на красоте его облика, запечатленного в портрете.

Герой «Яств земных» готов видеть красоту практически во всем, но этот поиск красоты в самых неожиданных вещах и приятие некрасивого имеют иной исток, нежели у Гюисманса: это не стремление к оригинальности, не «жажда неизведанного и влечение к ужасному» (Ш. Бодлер), а, напротив, всеприемлемость, своего рода «всеядность» - открытость всему, готовность и умение находить красоту во всем (когда противопоставление «прекрасного» и «безобразного» просто-напросто снимается). Восприятие прекрасного освобождается от всех условностей и устоев: как естественная тяга к земному прекрасному оно освобождается от морали (напоминая «аморальность» прекрасного у Уайльда), а также от предписаний традиции и моды. При этом, становясь всеобъемлющим, понятие «прекрасного» как бы размывается - и не случайно, что очень часто это понятие встречается вместе с понятием «любовь», таким же широким по смыслу и так же связанным с восторженным отношением героя к миру.

«Теме любви» посвящен 7 раздел. Декадент не «романтичен» и не сентиментален: герой «Наоборот» не испытывает сильных страстей: любовь заменяет здесь любопытство, ненависть - раздражение. Однако если любовное чувство (как и понятия «души», «сердца») в произведении практически не упоминается, то грезы и воспоминания дез Эссента нередко носят эротический характер (« Чем ярче выражен декаданс, тем сильнее заявляет о себе одержимость сексуальностью» - Ж. Псладан), с элементом противоестественности (игра с переменой пола и т.д). С другой стороны, в результате своеобразной «сублимации» все «аппетиты» героя переносятся на окружающие его предметы искусства, но и здесь быстро наступает охлаждение: так же,

как они не способны «прокормить» голодную душу дез Эссента, предметы искусства не способны долго оставаться объектом его любовного влечения.

В произведении Уайльда рассматривается несколько концепций любви, представленных разными героями и так или иначе восходящих к романтической традиции. С Дорианом связана еще одна ключевая для эпохи тема - тема нарциссизма-. занятый самосовершенствованием, сконцентрированный на собственном развитии эстет через все остальное любит прежде всего себя (ср. «любовь» Дориана к портрету, то есть к себе). Но постепенно то, что было призвано обогащать, сохраняя свободу, оборачивается недостатком, источником страдания, несвободой - когда оказывается, что декадент не только не желает, но и не способен любить - и эта невозможность испытать искреннее чувство, выйти за пределы самого себя гнетет его.

В «Яствах земных» «перерождение» связано с новой возможностью любви. Во-первых, этим понятием обозначается телесная любовь При этом, если декадент ищет «извращенной любви», чтобы противостоять природе и толпе, разбудить угасшие чувства - то герой Жида, напротив, отстаивает свободу проявления любовного чувства, вне зависимости от его направленности, как исключительно естественного. Здесь вновь можно вспомнить призыв к естественному удовлетворению всех желаний у Уайльда (в котором, по мнению Жида, содержится оправдание гомосексуализма как скрытого лейтмотива всего творчества Уайльда). Далее, «любовь» может выражать состояние окружающего мира, олицетворяя собой постоянно присутствующую в нем пульсацию жизни, потенциальное плодородие. Наконец, это то чувство, которое герой может испытывать ко всему окружающему. Таким образом, «любовь» оказывается одним из тех состояний (наряду с часто упоминаемыми «открытостью», «упоением», «опьянением», «пылкостью»), с помощью которых достигается приближение к идеалу всеобъемлющей и насыщенной жизни.

Раздел 8. «Понятие греха и морали. Отношение к религии». На первый взгляд, все три произведения совпадают по восприятию в них морали: все они «аморальны» в том смысле, что общепринятая мораль в них отвергается. Однако истоки этого отрицания различны.

В произведении Гюисманса в центре внимания оказываются не столько вопросы морали, сколько отношения героя с религией. С одной стороны, дез Эссент неоднократно подчеркивает близость своего мировосприятия и образа жизни

религиозному, монашескому - что всячески обыгрывается в романе - и не раз упоминает о своей симпатии к католической церкви (как хранительнице традиций, дающей дополнительный способ уйти от рационального века). И в то же время, как характерно для декаданса, религия не столько утверждается здесь в противовес чему-либо, сколько, в свою очередь, ставится под вопрос, разоблачается и выворачивается наизнанку. Это и своеобразное «искушение религией» (когда герой то старается противостоять влечению к вере - то, напротив, стремится уверовать, и не может - вновь переплетая «неспособность» и «нежелание», балансируя «на грани» между сомнением и верой); это и выхолащивание сущности религии (сведение ее к внепшим, поверхностным атрибутам, своеобразный религиозный фетишизм); наконец, выворачивание ее наизнанку, ее извращение, своеобразное «христианство наоборот» (что предстает либо как очередное контрастное состояние - на этот раз, совмещающее в себе набожность и нечестивость, либо как намеренное глумление, надругательство). Все это напоминает романтический бунт - только декадент не взрывает, не бунтует в открытую - а колеблется, сомневается, выворачивает наизнанку, извращает.

То, как в произведении Уайльда воспринимается религия, порой напоминает «Наоборот» (скептицизм и сомнение в рациональной сущности вещей, любование внешпей стороной католического ритуала, мотив «запретной радости», бунтарства). Однако если дез Эссент размышляет о вере, то в романе Уайльда, действие которого разворачивается в викторианской Англии, на первое место выходят размышления о морали (это размежевание эстетики и этики, а также противопоставление навязываемой извне морали и естественной добродетели).

В своем стремлении к полноценной жизни герой Жида также порывает с общепринятой моралью. В отличие от «католического» романа Гюисманса, в произведении «протестанта» Жида начисто отсутствует упоминание о церкви: на первое место выходят понятия «морали» и «евангельских заветов», которым и противопоставляет свою программу герой. При этом, он не столько действует «наперекор» морали, сколько ставит себя «вне» ее. В отличие от дез Эссента, мечтающего о нарушении заповедей как о способе противостоять Богу, у Жида, как и у Уайльда, с противостояния акцент смещается на освобождение: евангельские заветы отвергаются, скорее, как нечто ограничивающее. Так же, как и у Уайльда, здесь имеет место противопоставление в духе Ницше «противоестественной морали», людской

премудрости и «здоровой добродетели» • той мудрости, которой учит сама жизнь (в «Имморалисте» это противопоставление развивается и эксплицируется).

В разделе 9 - «Литературный герой декаданса» сопоставляются образы героев, а также анализируются их отношения с обществом и с внешним миром.

Дез Эссент предстает носителем основных черт, отождествляемых с мифологемой упадка (нервический болезненный представитель угасающего рода), и весь соткан из противоречий: скептицизм сочетается в нем с мечтательностью и тягой к мистицизму; чувство юмора и способность к отстраненному восприятию - с угрюмостью и мелочной раздражительностью; упрямство и стремление идти до конца - с ленью, пассивностью, нерешительностью.

В романе Уайльда эта противоречивость распределена между двумя героями, по-разному отражающими наследие романтизма: отстраненно-сдержаннным лордом Генри и более эмоциональным, импульсивным, неуравновешенным Дорианом.

Анализ нового образа героя, который появляется в «Яствах земных», предваряет разбор сатирического образа символиста-декадента из более раннего произведения «Топи». Если вокруг дез Эссента, несмотря на определенную долю иронии со стороны автора, сохраняется некий трагический ореол, искупающий и компенсирующий те стороны, которые могли бы сделать его смешным, то в «Топях» именно эти стороны становятся основным объектом авторской иронии (вплоть до текстовых перекличек: слабость, аскетизм и умеренность, желание упорядочить свою жизнь и контролировать свои эмоции, усталость от жизни).

Тогда как герой «Топей» Титир иллюстрирует несостоятельность прежней эстетики, в «Яствах земных» носителем новой программы становится новый тип героя. Текстовые параллели позволяют рассматривать его в качестве «аптидекадента» -«излечившегося» и «переродившегося» Титира, преодолевшего в себе декадентство: это герой независимый, сильный, решительный - и в то же время обладающий пламенной душой, лиричный, способный на сильные эмоции и переживания.

Следующий подраздел посвящен анализу отношений героев с обществом. Все герои так или иначе выделяют себя из общества, но в разных планах; если уход из общества дез Эссента не исключает его зависимости (его программа - во многом обратная функция от происходящего вокруг), а Дориан Грей внешне и вовсе продолжает вести обычную светскую жизнь, то в произведении Жида герой

решительно разрывает рамки общества, ставя себя вне системы (ср. образ «бродяги»). Более того, его уход из общества сопоставим с отказом от цивилизации (ср. отказ от книг, искусства, возвращение к природе, мотив разрыва с прошлым и обновления) -как бы «наоборот» по отношению к эстету-декаденту, стремящемуся «собрать» и «отобрать».

Эта тема находит продолжение в последнем подразделе, посвященном анализу отношений героя с внешним миром. Применительно к «Наоборот» подробно анализируются принципы, по которому создается альтернативный мирок дез Эссента (принцип отбора, замены и др.), а также указывается на их обратную сторону: произведенный раз и навсегда отбор влечет за собой повтор и «перемалывание пустоты», а сознательный отказ от активного участия в жизни и поиск созерцания сменяется вынужденной пассивностью, бесплодным оцепенением.

В творчестве Уайльда мы имеем целый калейдоскоп противоречивых мотивов: так, наряду с коллекционированием, развивается мотив истинного бытия как противоположного «владению» и «действию», и т.д.

В «Яствах земных», в отличие от «Наоборот», герой выступает не против, а заодно с миропорядком: мир полностью принимается, порождая стремление не уйти, а объять, не отобрать (овладеть, присвоить), а отдаться, не заменить - а познать и воспеть.

В разделе 10 рассматривается тема влияния (эта тема занимает центральное место в «Портрете Дориана Грея», и немаловажное место в творчестве Жида, будучи связанной с понятиями свободы и самоопределения) В разделе 11 анализируется символика цвета и света во всех трех произведениях, проводятся аналогии с параллельными течениями в живописи.

Раздел 12 посвящен анализу мотива путешествия. Применительно к «Наоборот» речь идет о теории путешествия дез Эссента (как и в случае с заменой естественных предметов на искусственные, превосходство воображаемого путешествия над реальным обосновывается, с одной стороны, большим удобством, предсказуемостью, а с Другой - большей полнотой и близостью к заветному идеалу), а также о предпринятой дез Эссентом поездке, лишь подтверждающей его теорию и как бы выхолащивающей саму сущность путешествия, сводя его к внешним атрибутам. Именно это неудавшееся путешествие будет, на наш взгляд, любопытным образом

обыграно в «Топях», в главе о неудавшейся загородной поездке. Напротив, в «Яствах земных», представлен «апофеоз движения» (Дж. Рубино). Если в декадансе нередко ставятся под вопрос две традиционные функции путешествия: «образовательная» (тот же дез Эссент отправляется было в Лондон в поиске не новых, а уже испытанных впечатлений), и «терапевтическая» (путешествие как способ излечиться от физических и душевных недугов), то здесь обе они решительно реабилитируются: путешествие тесно связано с выздоровлением и самопознанием. Именно в движении обретается, с одной стороны, свобода, а с другой - реальность и полнота жизни. При условии, что это движение не подчинено никакой цели и постоянно, безостановочно (движение как «скитание»): если движение - жизнь, то любая остановка, неподвижность, неизменность воспринимается как умаление жизни и угроза для нее. Однако, как и ряд других мотивов, мотив движения имеет здесь и менее ярко выраженный контрмотив: тревожное ощущение неустойчивости подобного бытия.

Анализ страха перед остановкой и выбором получает развитие в разделе 13 -«Понятие дилетантизма. Мотив игры и непостоянства». Первая часть раздела посвящена разбору и анализу дилетантизма как одного из ключевых понятий культуры рубежа веков. Дилетантизм определяется здесь как «душевный настрой, совмещающий в себе интеллектуальность и чувственность, который склоняет нас поочередно к различным формам жизни и ведет нас к тому, чтобы предаваться на время всем этим формам, не отдаваясь всецело ни одной из них», как «тонкое искусство перевоплощения» (П. Бурже) и как «желание все понять и способность тонко чувствовать другого, вместе с умением не забываться и не отдаваться всецело» (Ж. Леметр). В разделе исследуются как различные аспекты дилетантизма в восприятии рубежа веков (уход от выбора и варианты его реализации - синхронно, в одновременном приятии различных и даже противоречивых форм и последовательно, в легком переходе от одной формы к другой; заложенная в дилетантизме двойственность; соотношение дилетантизма с творчеством; позитивная и негативная оценка его современниками и т.д.), так и преломление этих аспектов в рассматриваемых текстах.

В «Наоборот» тема дилетантизма возникает лишь косвенно и не прописана как таковая. Намеченная проблематика лучше прослеживается в произведениях Уайльда: его герои зачастую являются носителями многих черт дилетантизма (повышенная

восприимчивость, способность к частичному и временному перевоплощению, восприятие выбора как ограничения- отказ от того, чтобы давать четкие определения и способность примирять противоречия, отстаивание непостоянства и непоследовательности как принципов полноценного бытия; стремление реализовать всю многосторонность своей натуры).

Дилетантизм является константой творчества А. Жида. Апологии дилетантизма посвящено эссе «О влиянии в литературе» (1900), своего рода призыв к дилетантизму можно увидеть и в «Яствах земных». Правда, это дилетантизм особого свойства: не случайно термин здесь не используется, его заменяет понятие disponibilité («открытость», расположенность, восприимчивость). Если дилетант рубежа веков часто стремится совмещать интеллектуальную и чувственную формы познания, то в своей книге Жид признает лишь вторую, отрицая первую, а вместе в ней и искусство (без которого эстет-дилетант обычно не может помыслить своего существования). Также отсутствует здесь понятие «игры», театральности - акцент делается не на «отдаленности», а на искреннем «сочувствии» и самоотдаче.

Прежде всего, о дилетантизме напоминает желание героя объять все многообразие жизненных проявлений, приобщиться ко всему. Как и в дилетантизме, это предполагает как изначальную открытость, восприимчивость, так и сохранение ее в дальнейшем (прежде всего, за счет постоянного движения, непостоянства). Избегая любого вида закрытости, любой привязанности, герой Жида так же, как и дилетант, отказывается от выбора. А порой - напротив, признает свою неспособность выбирать: так возникает тревожный мотив дилетантизма как болезни и препятствия к действию. В итоге оказывается, что полная свобода не раскрепощает, а парализует -этой теме посвящен следующий, 14 раздел: «Мотив свободы и освобождения».

Решение героя «Наоборот» уединиться от мира связано с его желанием зажить более свободно, вдали от устоев света и наперекор природе, и свое добровольное затворничество в Фонтене он воспринимает как спасительное бегство от всего того, что может ограничить его независимость (его дом - это и «ковчег», и неприступная «башня из слоновой кости») Ощущение свободы для него обратно пропорционально взаимодействию с реальностью: чем дальше он от нее отдаляется, тем свободнее себя ощущает (и если в реальном плане преобладают закрытые пространства, узость, то, напротив, в плане воображения возникают стремительное движение вверх, ввысь и

широта). Однако сразу же проявляется и ограниченность этой искусственно созданной свободы, связанная с необходимостью возвращения в реальность и немедленной расплатой; а также нарастающее по ходу романа обратное ощущение несвободы (пассивность, безволие) с кульминационным возвращением на «каторгу жизни» в финале. Если жизнь и все, что с ней связано, воспринимается как ограничение свободы, то единственным способом полного освобождения будет смерть - однако, в отличие от пылкого романтического героя, трезвый и рассудительный, боязливый и нерешительный декадент не спешит расставаться с жизнью.

В своих эссе Уайльд развивает похожие мотивы: природа и действительность * воспринимаются им как несвобода, ограничение, тогда как свобода и безграничность возможностей может быть обретена лишь в воображении. С другой стороны, в тех 1 случаях, когда Уайльд снимает противопоставление искусства и жизни, проблема свободы переносится на отношения индивида и общества - и тогда как ограничение воспринимается все то, что навязано личности обществом, любая «приверженность» чему-либо. Однако, как и в «Наоборот», реализация утопии в романе Уайльда приводит к обратным результатам: применяя на практике теорию свободного развития, в своем поиске максимальной свободы Дориан приходит, напротив, к максимальной несвободе. Его последний шаг содержит в себе попытку освобождения, желание убежать от себя -однако, убивая портрет, Дориан умирает сам (так, освобождение вновь оказывается связанным со смертью).

Если стремление к свободе можно представить в пространственном измерении как движение, то в «Яствах земных» оно окажется направленным не внутрь и вверх, как в «Наоборот», а наружу и вширь. При этом акцент делается на моменте освобождения, которое должно не просто произойти однажды, но и постоянно повторяться (освобождая от всего, что может ограничить: от законов общества, собственных убеждений, воспоминаний, привязанностей, чувства собственничества и т д.) Однако свобода не всегда воспринимается как абсолютное благо: как и в случае с движением, этому мотиву порой может сопутствовать противоположный, менее явный, но вносящий некоторую тревожность параллельный мотив «неприкаянной свободы». Осознание неограниченности потенциальных возможностей несет в себе желание реализовать их все, сталкиваясь с необходимостью выбора - однако критерии этого выбора отсутствуют, и возникает ощущение шаткости и зыбкости подобного бытия.

Раздел 15 - «Тема смерти». Романтическая усталость от жизни, хандра и пресыщенность с полной силой проявляются в характере дез Эссента. перерастая в отвращение к жизни и жажду прервать ненавистное существование. В отличие от романтиков, презираемому земному существованию при этом, однако, ничего не противопоставляется: нет никакого прекрасного «ailleurs», к которому стремился бы герой, никакого эксплицированного романтического идеала (а лишь смутные желания), как и уверенности, что спасение можно обрести в искусстве. С одной стороны, дез Эссент окружает себя неподвижными неживыми предметами, его дом - это музей-мавзолей, в котором нет места для жизни (и в котором все живое обречено на смерть). С другой стороны, он увлекается всем, что тронуто распадом, близостью к смерти; да и сам герой постоянно находится на грани жизни и смерти - то «оживая», то вновь впадая в беспамятство. Однако декаданс - это именно ощущение момента упадка, агония, балансирование на грани между жизнью и смертью, без того, чтобы переступить эту грань.

В «Портрете Дориана Грея» время также искусственно остановлено и за счет этого смерть как бы отодвигается (вместе со старением Дориана). Тем не менее, она продолжает незримо присутствовать: пытаясь «бессмертно-безжизненно существовать в мире искусства» (Р. Эллман), лишенном какого-либо движения, развития, Дориан превращается в «живой труп». Он одновременно и безразличен к опостылевшей ему жизни, и боится смерти, так же, как и дез Эссент, существуя «на грани» - и как бы нечаянно, помимо воли переступая ее в конце.

Несмотря па то, что «Яства земные» посвящены воспеванию жизни, тема смерти также представлена в произведении. Прежде всего, как это было намечено у Уайльда, именно мысли о смерти, о краткости жизни придают ей ценность и особое очарование, заставляют ценить каждый момент Однако смерть здесь не вызывает страха и принимается как часть природного мира (тема страха перед смертью вновь возникнет в «Имморалисте»). Но порой баланс нарушается в другую сторону: та жизнь, которую стремится вести герой, превышает его силы, и смерть, тот отдых, который она несет, оказываются желанными, воспринимаются как избавление. Этот слабо пульсирующий мотив напоминает о том, что противоположности встречаются: в избытке жизни заложено противоположное начало - горение неизбежно должно обернуться сгоранием, а нежелание выбирать, постоянное самопреодоление, желание бесконечной

множественности, предельности, бесконечная фрагментация жизни (ее распад на множество независимых мгновений) может привести не к расширению жизни, а к ее растворению («неопределенность и фрагментация несут в себе смерть» - П. Бурже). Отсюда порой то болезненное состояние - неожиданное для произведения, воспевающего жизнь и радость - о котором пойдет речь в последнем, 16 разделе: «Болезнь и выздоровление».

При анализе «Наоборот» выделяются разные уровни значения болезни как одного из основных мотивов декаданса и фактически единственного двигателя сюжета данного романа (от культивации болезни героем - к борьбе с ней).

Трактовка данной темы у Уайльда порой приближается к «Наоборот»: это та же склонность к «распаду» (которая выглядит, скорее, как прямая отсылка к чужой эстетике, чем как неотъемлемая часть теории «нового гедонизма»); «болезнь» как уклонение от «нормы» так же может привлекать возможностью познания. Правда, в рамках уайльдовской теории свободного естественного развития, развернутой в эссе, определение «здоровый», как и понятие «естественный», приобретает положительный оттенок (как «излечившийся от лживых и нездоровых обычаев общества»), И все же в романе так же, как и в «Наоборот», показана, прежде всего, неразрывная связь эстетизма со страданием, с неизлечимой «болезнью души», с потерей воли, когда избранные лекарства также не помогают, а заводят героя в тупик.

Если в «Наоборот» рассказывается история заболевания (дегенерации, вырождения), то в «Яствах земных» - история выздоровления (регенерации, возрождения). Болезнь осознается прежде всего как душевное состояние, как близкое к сплину состояние усталости и неудовлетворенности, переходящее в физическую болезнь. «Рецепт» учителя Меналька - все то, о чем уже говорилось при сопоставлении: радостное удовлетворите желаний - при освобождении от оков морали, от груза воспоминаний и книжного знания, от «копания в себе», при признании существующего порядка вещей и готовности к обновлению. Вообще можно предположить, что и эстет-декадент, и герой Жида больны изначально одной болезнью (в основе которой лежит ощущение избытка культуры, гипертрофированность сознания - та «болезнь размышлений», о которой писал П. Бурже). Но их отличает подход к ней: в первом случае есть элемент самолюбования и культивации, во втором - попытка преодоления; в качестве лечения предлагается не малоутешительный Шопенгауэр и эстетизм, а

«ницшеанское» учение Меналька. При этом, несмотря на заявленное «выздоровление», мотив болезни не исчезает и в некоторых главах возникает смутное чувство разлада, надрывносги. В самом лихорадочном стремлении взять от жизни все, успеть насладиться сполна, добиться максимальной остроты ощущений достигается состояние нервической восприимчивости, сходное болезненному состоянию декадента. Постоянная жизнь «на грани», «на пределе» может привести к тому же чувству «усталости» (только здесь это физическая усталость, которая противопоставляется неутомимости желаний). Возникает вопрос: может ли предлагаемая эстетика, призванная нести «выздоровление», обновление, быть преодолением того кризиса, порождением которого она является?

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Во-первых, на основе детального анализа были выявлены текстовые переклички, общность мотивов, близость (или расхождения) в раскрытии некоторых тем. Существующая между произведениями связь не линейна и неоднозначна: часто то, что лишь намечено, и не прописано, у одного автора, оказывается впоследствии развито и проговорено у другого, или даже становится лейтмотивом; при этом, внешне похожий мотив, будучи помещен в новый контекст, сочетаясь с новыми элементами, может незаметно получать другое осмысление, порой противоположное исходному. Отголоски эстетики Гюисманса в романе Уайльда часто носят поверхностный характер, вступая в противоречие с некоторыми из положений разворачиваемой в нем программы; близость некоторых пунктов программы «Яств земных» к Уайльду носит более глубокий, сущностный характер, что может быть обусловлено общим для них противостоянием протестантской морали.

Особое внимание уделялось менее изученной линии сопоставления Гюисманс-Жид, где можно говорить о влиянии «от противного»', на наш взгляд, А. Жид был не просто прекрасно знаком с текстом «Наоборот», но и во многом, сознательно или подсознательно, отталкивался от него в создании своих образов: как выводя карикатурный образ символиста-декадента в «Топях», так и создавая образ нового, «излечившегося» героя в «Яствах земных» (а позже - в «Имморалисте»),

Во-вторых, в том, что касается отношения данных произведений к декадансу, «Яства земные» дают несколько возможностей для интерпретации. Несомненно то, что

это произведение представляет собой реакцию на ту эстетику, которая нашла воплощение в «Наоборот» - однако вопрос 6 том, стоит ли включать эту реакцию, этот «вывернутый наизнанку декаданс» в наше понимание декадентской эстетики, может иметь несколько ответов - что возвращает нас к поставленному во вводном разделе вопросу о границах данного явления.

Если рассматривать произведение Гюисманса как некий «инвариант», измеряя причастность к «декадансу», к декадентской эстетике, близостью к этому произведению, то тогда «Яства земные» практически по всем пунктам будут ему противопоставлены: в них содержится преодоление свойственных декадансу духа отрицания, скептицизма, пессимизма, болезненности, пассивности, неаутентичности, ухода в себя, замкнутости и т.п. Такого мнения придерживается, например, Ж. Пьерро: если декаданс он связывает с отрицанием природы и жизни, то конец декаданса ознаменован для него возвращением к «природе, жизни, действию» (а также преодолением Шопенгауэра в философии Ницше), воплощением чего и выступают «Яства земные».

Несомненно, этот ответ является простым и удобным. Однако, на наш взгляд, в нем упускается из виду ряд вопросов. Правомерно ли исключать Ницше из декаданса? Как утверждает, не без оснований на то, Ж.-М. Витгманн, указывая на амбивалентность любого обличения декаданса: «писатель, борющийся с декадансом всегда остается представителем литературы декаданса». Иногда возникает ощущение, что мы имеем дело лишь с разными видами реакции на одну и ту же ситуацию: одни и те же проблемы, болевые точки получают здесь разное, а порой и противоречивое, решение. Ощущение упадка, избытка культуры, нехватки идентичности, отсутствие единого стержня может выражаться как в уходе в себя, отказе от активного участия в жизни, культе собственной оригинальности, избытке рефлексии, так и в обратной реакции: отказе от рефлексии, индивидуализме, жизни на пределе, стремлении взять от жизни по максимуму. На смежность эстетики Жида с декадансом указывает и ее близость к творчеству других писателей, традиционно относимых к декадансу (так, цитаты и переклички с «Яствами земными» можно проследить в «Господине де Фока» Ж. Лоррена, 1901).

Вообще, складывается ощущение, что в самом декадансе, именно в силу его противоречивости были заложены многие элементы того, что потом вылилось в

«реакцию» на него (эти элементы прослеживаются не только у О. Уайльда, но и, например, у одного из любимых писателей А. Жида: А. Рембо). Это подводит нас к предположению о вариативности явления декаданса. В основном, исследователи исходят из того, что есть некая единая декадентская эстетика, которая может быть более или менее полно выражена в каждом конкретном произведении. Однако можно предположить, что, как и в романтизме, здесь сосуществовало несколько тенденций -более того, нам представляется возможным рассматривать вариативность в декадансе как параллельное развитие различных возможностей, заложенных в романтизме (эстетика Жида предстает тогда как развитие идеи множественности идеалов, жажды действия, самореализации, эстетики искренних переживаний и эмоций, образа сильного, независимого героя: как «постпостромантическая» реакция на «постромантаческий декаданс).

Наконец, мы не случайно уделили особое внимание теме дилетантизма: во всех ее позитивно-негативных проявлениях в творчестве Жида можно также усмотреть присущую декадансу неспособность к утверждению и, в конечном итоге, рассеивание, фрагментацию, волю к распаду. Дилетантизм представляется нам также одним из наиболее интригующих и в то же время малоизученных аспектов декаданса, открывающим ряд интересных возможностей для дальнейших исследований.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Дилетантизм как интеллектуальное донжуанство (к теме непостоянства в творчестве Г. Д'Аннунцио, О. Уайльда и А. Жида). - М.: МАКС Пресс, 2005. - 20 с.

2. Природа как антипод культуры («естественность» и «искусственность» в творчестве Й.-К. Гюисманса, О. Уайльда и А.Жида). - М.: МАКС Пресс, 2005. - 16 с.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 20.10.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 50 экз. Заказ 674. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им МЛ. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

$2ß 383

РНБ Русский фонд

2006-4 19043

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Губарева, Марита Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ВВОДНЫЙ РАЗДЕЛ. ПОНЯТИЕ «ДЕКАДАНСА» И ЕГО ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. "ТЕМАТИЧЕСКИЙ" ПОДХОД.

1. ИСКУССТВО ЖИЗНИ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

1.1. «НАОБОРОТ»: «Кудаугодно, лишь бы прочь из этого мира.».

1.2. «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ» «. Укрыться от грязных опасностей реального существования»//«.зажить настоящей, совершенной, полной жизнью».

1.3. «ЯСТВА ЗЕМНЫЕ»/«ИММОРАЛИСТ»:

Пробудиться наконец от мечтаний и зажить полной, насыщенной жизнью.».

2. ОТНОШЕНИЕ К ПРИРОДЕ. ИСКУССТВО И ИСКУСТВЕННОСТЬ.

2.1. « Природа отжила свое».

2.2. «Наслаждаться Природой! К счастью, я полностью утратил эту способность» // «Каждый из нас находится здесь затем, чтобы полностью реализовать все, что заножено в нем природой».

2.3. «.Обволакивающиезаконы природы».

3. РОЛЬ ОЩУЩЕНИЙ. ВОСПРИЯТИЕ ТЕЛА.

3.1. «Изощренные опыты».

3.2. «Пусть ничто не уйдет от тебя! Всегда находись в поиске новых ощущений».

3.3. «Чувственный экстаз».

4. МОТИВ ЖЕЛАНИЙ.

4.1. «Не испытывая новых желаний».

4.2. «Безумное желание узнать о жизни все».

4.3. «Веемой аппетиты взыграли».

5. ПОНЯТИЯ «НАСЛАЖДЕНИЕ» и «СЧАСТЬЕ».

5.1. «Яхочу наслаждаться вечно.».

5.2. «Наслаждение жизнью и счастье жить» // «Кому оно нужно, счастье? Я искал наслаждения».

5.3. «. к бесконечной возможности счастья».

6. ПОНЯТИЕ «ПРЕКРАСНОГО». ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ.

6.1. «Отвратительное и изысканное».

6.2. «Достичь совершенства путем поклонения Прекрасному».

6.3. «Любовная красота земли».

7. ТЕМА ЛЮБВИ.

7.1. «Прочь от обычаев, в необычный экстаз».

7.2. «Если бы я мог любить!».

7.3. «Удовлетвори свою жажду любви.».

8. ПОНЯТИЕ ГРЕХА И МОРАЛИ. ОТНОШЕНИЕ К РЕЛИГИИ.

8.1. «Особый католицизм с примесью мистицизма и садизма».

8.2. «Ложные идеалы эпохи»/»Высшая этика».

8.3. «Отринуть мораль, зажить полной жизнью».

9. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ ДЕКАДАНСА.

Р. 1. ХАРАКТЕР ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ.

9.2. ОТНОШЕНИЯ С ОБЩЕСТВОМ.

9.3. ОТНОШЕНИЯ ГЕРОЯ С ОКРУЖАЮЩИМ МИРОМ.

АКТИВНОСТЬ и ПАССИВНОСТЬ.

10. ТЕМА ВЛИЯНИЯ.

10.1. Влияние как манипуляция.

10.2. Влияние как искушение.

10.3. Влияние как пробуждение.

11. СИМВОЛИКА ЦВЕТА И СВЕТА. Цвета и оттенки.

11.1. «Не цвет, а только оттенок».

11.2. «Сочувствовать следует краскам, красоте, радости жизни.».

11.3. «Пусть все расцветится моей любовью.».

Свет.

12. МОТИВ ПУТЕШЕСТВИЯ.

12.1. «Путешествие в воображении».

12.2. Путешествие в воображении-2.

12.3. «Топи»: маленькая неудачная поездка.

12.4. «Яства земные»: путешествие как освобождающее «скитание».

13. ПОНЯТИЕ ДИЛЕТАНТИЗМА. МОТИВ ИГРЫ и НЕПОСТОЯНСТВА.

13.1. «Ощутить себя, в некотором роде и поверхностно.».

13.2. «Его всегда отличала необычайная способность на время всецело отдаваться любому занятию. »//«Онреализует себя в разных формах, и тысячами способов.».

13.3. «Дилетант, который все понимает.».

14. МОТИВ СВОБОДЫ и ОСВОБОЖДЕНИЯ.

14.1. «Несвязанный ничем».

14.2. «Убежать в более просторный мир».

14.3. «Руководство к бегству, освобождению».

15. ТЕМА СМЕРТИ.

15.1. «Устав от жизни».

15.2. «Живая смерть души».

15.3. «Сладость столь краткой жизни».

16. БОЛЕЗНЬ И ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ.

16.1. «Стремление к чему-то болезненному.».

16.2. «Наша душа страдает многими болезнями»//»прекрасный, здоровый индивидуализм».

16.3. «Моеудивительное выздоровление.».

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Губарева, Марита Сергеевна

Несмотря на то, что творчество Жида тянется вплоть до наших дней, своими корнями оно уходит в декаданс» - замечал в своей книге один из крупнейших исследователей эпохи «рубежа веков» Марио Прац1.

Андре Жид создает свои первые произведения в 1890-х годах. Начав с символизма2, он, как известно, постепенно отдаляется от этого течения, критикуя его в «Топях» (Paludes, 1895) и противопоставляя ему иную программу в «Яствах земных» {Les Nourritures terrestres, 1897). Собственно говоря, вопрос соотношения ранних произведений А. Жида с символизмом «лежит на поверхности» и не раз затрагивался в исследованиях3. Нам же представляется более интересным сместить ракурс исследования, взглянув в ту сторону, куда указывал М. Прац, и рассмотреть творчество этого писателя в ином, смежном контексте: в его отношении к эстетике декаданса4.

Как соотносится творчество Жида 1890-х с декадансом? Можно ли видеть в «Яствах земных», с их оптимистичным призывом к полноценной и радостной земной жизни в согласии с законами природы, попытку коренного преодоления «упадочного» декадентского мироощущения (такой вывод напрашивается при первом прочтении)? Где здесь тогда заканчиваются декадентские «корни» и где начинается устремление «вверх», в противоположном (и противоположном ли?) направлении? Эти вопросы порой намечались в исследованиях, но не получали развернутого ответа. Именно они послужили отправной точкой для нашей работы.

Как нам показалось, ответ на них следовало искать в текстах - порождениях и символах этой эпохи. Так мы пришли к идее сопоставления «Яств земных» с двумя другими произведениями этого периода, воплотившими основные идеи и образы декаданса и, к тому же, хорошо знакомыми А. Жиду: романом Й.-К. Гюисманса

1 Praz М. La carne, la morte e il diavolo nelle litterature romantiche. - Firenze: Sansoni, 1986, p. 337.

2 «Тетради Андре Вальтера» (Les cahiers d'Andre Walter), 1891, «Трактат о Нарциссе» {Traitё de Narcisse), 1891, «Путешествие Уриана» (Le Voyage d'Urien), 1893.

3 Непосредственно этому вопросу посвящена, например, монография Ж.-М. Виттманна (Wittmann J.-M. Symboliste et cteserteur. Les oeuvres "fin-de-sifecle d'Andrg Gide. - P.: Honore Champion, 1997 ) и ряд статей (например: Bronte D. «Le symbolisme dans Pceuvre Andr6 Gide» // Cahiers A. Gide 1. - P.: nrf, Gallimard, 1969).

4 Понятие декаданс (которое будет разобрано более подробно в историографической главе) используется здесь в широком смысле слова: не как «стиль» или «течение», а как измерение культуры всей эпохи в целом (куда могут входить произведения, традиционно относимые как к натурализму, так и к символизму) и как соответствующая эстетика, характеризующаяся определенным набором тем, мотивов и образов.

Наоборот» (A rebours, 1884) и романом О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891).

Предмет исследования).

Таким образом, предмет нашего исследования состоит в сопоставительном разборе трех текстов, связанных между собой несколькими линиями влияния. И что еще более важно - принадлежностью к одной эпохе, к одному культурному контексту: релевантностью для всех этих текстов проблематики декаданса (отсюда -возможная общность в тематике и в постановке проблем, необязательно свидетельствующая о влиянии).

Программный роман Й.-К. Гюисманса «Наоборот» принято считать центральным произведением декаданса, своеобразным «манифестом» (или, в восприятии современников, «молитвенником» новой эстетики)5, неким «компендиумом» основных декадентских тем и мотивов6, одновременно обобщившим и предопределившим их развитие .

3 Ср.: «Выход свет «Наоборот» ознаменует собой появление манифеста новой эстетики» (Pierrot J.

L'imaginaire decadent. - P.: PUF, 1977, p. 12); Поль Валери называл роман «своей Библией и настольной книгой» (Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. - М.: Изд. Независимая Газета, 2000, с. 268); «созданный Гюисмансом полноценный портрет Декадента; «молитвенник Декаданса» по Саймонсу» (Thornton R.K.R.

Decadence' in Later Nineteenth-Century England" // Decadence and the 1890s (ed. Ian Fletcher). - NY: Holmes and Meier, 1980, p.18); «роман, который Андре Билли назвал Библией поколения» (LM F. A rebours et l'esprit decadent. - P.: Nizet, 1972, p. 7).

6 «Литературный текст, явивший собой, пожалуй, самый известный образ декаданса, наилучшим образом иллюстрирующий все его мифы и модели поведения» (Giovanetti P. Decadentismo. - Milano: Bibliografica, 1994) «Роман явил собой одновременно переломный момент, синтез и приведение в движение различных ответвлений декаданса: это была попытка дать исчерпывающее определение декадансу» (Court-Perez F. Joris-Karl Huysmans. A Rebours. - P.: PUF, 1987, p. 17), «определение и апогей декаданса» (ibid., p. 5), «центральная книга декаданса, в которой феноменология данного состояния души проиллюстрирована вплоть до мельчайших подробностей на примере персонажа-модели: дез Эссента. (.) В ней потенциально заложены не только все романы Гюисманса, но и вся декадентская проза», М. Praz, op.cit., p. 268).

7 Интересно, что в момент своего появления это произведение, с одной стороны обобщило и подытожило некую уже сложившуюся к тому времени ситуацию, а с другой - предвосхитило и в чем-то предопределило дальнейшее развитие декадентской эстетики. Так, одни исследователи видят в нем прежде всего первую, «итоговую» сторону («Неправильно было бы думать, что декадентское мироощущение зарождается в 1884 вместе с «Наоборот». Если поколение 1885 года, поколение «душевного кризиса», по выражению Ги Мишо, с легкостью узнало себя в книге Гюисманса, то лишь потому, что в дез Эссенте воплотилось немало черт -внешних, литературных и нравственных - которые были уже хорошо известны. Так же, как романтическое поколение узнало себя в Рене, молодые декаденты сочли дез Эссента воплощением современного мироощущения (.) Так или иначе, успех дез Эссента объясняется, в частности, существованием некого скрытого течения, которое вместе с ним неожиданно вырвалось на поверхность» (Livi F., op.cit., pp. 13-14), «то произведение, в котором неожиданно выкристаллизовалось все то, что эпоха впоследствии вкладывала в понятие декаданс» (Letheve J. "Le Лёше de la decadence dans les lettres fran9aises k la fin du XIX stecle" // Revue d'Histoire litteraire de la France, janvier-mars 1963, p. 52) «В чем же заключается оригинальность «Наоборот», и как объяснить успех этой книги? Дело в том, что впервые все те черты, которые высвечивались в каком-нибудь романе, стихотворении или целом произведении, были объединены и методически изучены. Самые разнообразные нити сплелись здесь в тот сложный клубок, который образует характер дез Эссента»,

Роман произвел огромное впечатление как на современников, так и на последующее поколение писателей. О. Уайльд познакомился с ним почти сразу после его выхода в свет, находясь в Париже, и был глубоко потрясен им, назвав его «одной из лучших книг, которые ему довелось когда-либо прочесть»8, в то время как А. Жид в начале 1890-х считал Гюисманса «одним из лучших писателей прозы»9.

Оскара Уайльда, автора второго из рассматриваемых произведений,

Портрета Дориана Грея" (далее - ПДГ), в котором он создал еще один классический образ декадента, также часто причисляют к "мэтрам" декаданса10.

Его роман испытал на себе ощутимое влияние «Наоборот»11. В свою очередь, эстетика самого О. Уайльда оказала заметное влияние на образ мыслей А. Жида (то, что это происходило в основном во время их личных встреч и бесед12, не мешает нам

11 обнаружить ряд интересных аналогий в текстах , более того, Уайльд выступил прототипом одного из основных персонажей «Яств земных»14).

Наоборот» - это несомненно самая значительная книга декаданса, подытоживающая его психологическое и стилистическое развитие» (Fortichiari V. Invito a conoscere И decadentismo. - Milano: Mursia, 1987, p. 69). В то время как другие исследователи и комментаторы подчеркивают вторую сторону, видя в нем не столько «итог», сколько «начало»: «Книга, приводящая в отчаяние, которая предвосхитила и надолго предопределила наши вкусы и наши неприязни», R.de Gourmont, Sixtine. - P.: Savine, 1890, p 75; «Наоборот» можно было бы назвать «романом о декадансе». (.) он во многом способствовал созданию образа Декадента, истинность которого никого не заботила.» (Marqueze-Pouey L. Le mouvement decadent en France. - P.: PUF, 1986, pp 1423).

8 Интервью газете Morning News, данное вскоре после прочтения книги и опубликованное 20 июня 1884.

9 Письмо к П. Валери от 11 июня 1891 г.

10 «В его идеях (.) выкристаллизовались некоторые важнейшие темы декадентской эстетики. Оригинальность Уайльда состояла как раз в том, что (.) он развил до логического предела постулаты декадентской эстетики и организовал в относительно связное целое эстетическое наследие мэтров предыдущего поколения (.) он является одним из величайших теоретиков декаданса» (Pierrot J., op.cit., p. 31).

Наоборот», опубликованный всего лишь за несколько недель [до приезда Уайльда в Париж], сразу привлек его внимание. (.) Он глубоко потряс Уайльда и оказал сильное влияние не только на его будущий роман, «ПДГ», но и, в целом, на то, как развивались в дальнейшем его вкусы и пристрастия (.) «ПДГ» полон отголосков «Наоборот» (Fryer J. Andre and Oscar. Gide, Wilde and the gay art of living. -L.: Constable, 1997, p. 17-19). Порой в исследованиях можно даже встретить характеристику этого романа как «английского «Наоборот» - уайльдовской вариации на заданную Гюисмансом тему. Однако не следует абсолютизировать влияние Гюисманса: «Наоборот» - лишь один из многочисленных источников «ПДГ», наряду с «Очерками по истории Ренессанса» У. Пейтера, произведениями ЖЛоррена, П. Бурже и др. См. об этом, напр.: Jullian Ph. Oscar Wilde. - L.: Constable, 1969 (p.216).

12 Жид не раз заявлял о том, что ценил в Уайльде прежде всего гениального собеседника: «Он был не столько великим писателем, сколько великим жизнетворцем (viveur) (.) Наподобие греческих философов, Уайльд не записывал, а проговаривал свою мудрость» (Gide A. "Oscar Wilde. In Memoriam" // Gide A. Essais critiques. - P.: Pteiade, Gallimard, 1999, p. 837).

13 В этом смысле замечание Жида о «ПДГ»: «В письменном изложении - что за неудавшийся шедевр!» ("Oscar Wilde", op.cit., p. 845), может рассматриваться и как свидетельство об узнавании в письменном виде того, что ранее было проговорено (и звучало лучше) в беседах.

Речь идет о Менальке - персонаже, встречающемся как в «Яствах земных», так и в более позднем «Имморалисте»; в обоих произведениях эта фигура выполняет роль учителя, инициатора, под влиянием которого формируется личность лирического героя.

Наконец, замыкают здесь «цепочку влияний» «Яства земные» (далее - «ЯЗ»). Именно неочевидные, «рубежные» отношения этого произведения с эпохой и эстетикой декаданса делают это произведение (в чем-то близкое к роману Уайльда и как будто написанное «от противного» по отношению к роману Гюисманса) столь привлекательным для данного анализа.

Цели и задачи исследования)

Задача нашего исследования состоит в том, чтобы проанализировать эти тексты, выделив и сопоставив в них ключевые темы и мотивы сквозь призму декаданса.

Цель работы - в том, чтобы на примере разобранных текстов выявить взаимосвязь и выстроить преемственность в творчестве этих трех писателей, а также проследить в нем связь с проблематикой и образным миром литературы декаданса (иными словами, выделив три оси влияния, свести их воедино - вокруг центральной оси «декаданса»).

В то же время, подробный анализ тем и образов на основе трех текстов и попытка их «инвентаризации» дают возможность по-новому осмыслить саму эстетику декаданса и попытаться проследить ее эволюцию (1884-1891-1897). В последнее время можно наблюдать рост интереса к литературе этого периода (теме декаданса посвящаются научные конференции, один за другим выходят сборники статей, во Франции начинают переиздаваться произведения таких писателей, как Ж.Лоррен). На наш взгляд, возросшее внимание к культуре декаданса может объясняться как ее сложностью и многослойностью15, так и определенной близостью ее к современной культуре. В нашей работе мы стремились не просто поставить ряд вопросов и указать на малоизученные аспекты рассматриваемого явления, но и приблизить эту эпоху к современности, выделить в ней те моменты, которые по-прежнему сохранили свою актуальность.

15 «С точки зрения истории литературы в этой эпохе еще остается много непроясненного» (Chevrel Y. « Naturalisme et symbolisme: une composante contrastde de la ШёгаШге еигорёеппе de la fin de Steele ? » H La litt6rature de fin de Steele, une НйёгаШге d£cadente?, Num6ro sp£cial de la Revue luxembourgeoise de НПёгаШге gdn6rale et сошрагёе, 1990, p. 105), см. также: Jourde P. L'Alcool du silence. Sur la decadence. - P.: Champion, 1994, p.9.

История вопроса - степень разработанности темы и научная новизна исследования)

В разработке заданной нами темы можно выделить два направления исследований:

1. Первое направление образуют работы по парному сопоставлению рассматриваемых авторов, в которых анализируются пересечения в их биографии и творчестве, а также затрагиваются вопросы влияния. В большей степени изучено влияние «Наоборот» на творчество Уайльда16 и влияние личности Уайльда на жизнь

17 и творчество, Жида ; в меньшей - влияние «Наоборот» на творчество раннего Жида18.

Новизна нашей работы обусловлена, в частности, тем, что сопоставления, проводимые в предшествующих исследованиях, не носят исчерпывающего характера - и нашей задачей стало углубить и развить их, выделив новые темы и проведя, на основе детального анализа текстов, более тонкие параллели и переклички.

К тому же, избранный нами ракурс сопоставления (отношение к декадансу) позволяет по-новому раскрыть и осмыслить выявленные ранее другими исследователями связи.

Наконец, сопоставление творчества всех трех авторов в рамках одной работы, рассмотрение всех трех текстов в едином контексте дает возможность не просто

16 Практически во всех исследованиях творчества Уайльда, включающих в себя анализ «Портрет Дориана Грея», проводится аналогия с «Наоборот»: напр. Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. - М.: Изд. Независимая Газета 2000; Jullian Ph. Oscar Wilde. - L.: Constable, 1969; Pearson H. The life of Oscar Wilde. - L.: Methuen & со, 1947.

17 Например, Mouret Frangois J.-L., « A la recherche d'Oscar Wilde dans la vie et l'ceuvre d'Andr6 Gide » // Cahiers A. Gide 1, nrf, Gallimard, 1969. Fryer J. Andre and Oscar. Gide, Wilde and the gay art of living. - L.: Constable, 1997. P.Pollard « O.Wilde et le paradoxe gidien » // Lectures d'Andrg Gide. Hommages a Claude Martin. - Lyon : Presses Univ. de Lyon, 1994; соответствующие главы в книгах: Langlade J.de. Oscar Wilde, 6crivain fran?ais. - P.: Stock, 1975; Davet Y. Autour des Nourritures terrestres. - P.: Gallimard, 1948; сборник Sur les Nourritures terrestres. La Revue des lettres modernes, N 280-284, 1971. Мнения исследователей в этом вопросе бывают прямо противоположны друг другу - от абсолютизации этого влияния (Ж. де Ланглад) до сведения его к минимуму (И. Даве). Заметим, что большинство исследований направлено на раскрытие пересечений в биографии писателей, реже обращаясь к анализу текстов.

18 В последнее время начали появляться публикации, посвященные отношению ранних произведений А. Жида к литературе декаданса. Этот вопрос затронут в упомянутом исследовании Ж.-М. Виттманна, непосредственно этой проблеме посвящена статья Д. Ногеза (Noguez D. « Des Esseintes et Nathanael» II Sur les Nourritures terrestres (Ed. C. Martin). La Revue des lettres modernes, N 280-284, 1971), а также статьи: Bollhalder Mayer R. «L'amour des esthetes: Rachilde, Wilde et Gide» // Andr6 Gide et la tentation de la modernit6, Colloque International de Mulhouse. - P.: Gallimard, 2002; Rivalin-Padiou S. «Le corps gidien et l'imaginaire fin-de-stecle, entre rupture et continue» // Andr6 Gide et la tentation de la modernity, Colloque International de Mulhouse. - P.: Gallimard, 2002. выделить «попарно» общие моменты (как при традиционном бинарном сопоставлении), но и обнаружить в них новые смыслы.

2. Второй тип исследований, на которые мы во многом опирались - это общие работы по эстетике/образности литературы декаданса, направленные на выделение характерных тем, мотивов и образов. Это, прежде всего, основополагающие работы таких исследователей, как Марио Прац, Жан Пьерро, Жан де Паласио19 и др.; далее, ряд сборников статей, посвященных этой теме, часто представляющих собой итоговые издания конференций (L'Esprit de Decadence, 1980, Mythes de la decadence, 2001) ; и, наконец, работы и сборники, посвященные разбору мотивов декаданса в рамках одного произведения - прежде всего, «Наоборот» (работы Ф. Кур-Перез, Д. Гройновски, Ф. Ливи и др.21).

В нашей работе мы нередко ссылаемся на эти исследования и на проведенный в них разбор тематики декаданса, используя его элементы в анализе (основные из встречавшихся нам в них теоретических подходов мы приводим во вводной главе).

Однако нам показалось интересным подойти в нашем исследовании к сложной проблеме декаданса, избрав несколько иной, «средний» путь: говоря не об эстетике декаданса «вообще» и не о преломлении этой эстетики у одного конкретного автора, а сопоставляя между собой произведения нескольких писателей, имеющих непосредственное отношение к явлению декаданса. На наш взгляд, такой анализ не просто позволяет проследить воплощение тех тем и мотивов, которые принято выделять в качестве «декадентских», на конкретном материале: давая не «единую» (унифицированную), а «трехчастную» картину эстетики и образности декаданса, он также позволяет с новой силой поставить вопрос о вариативности эстетики декаданса.

19 Praz М. La came, la morte e il diavolo nelle letterature romantiche (1 изд. - 1930), op.cit; Pierrot J. L'imaginaire decadent (1977), op.cit.; PalacioJ. de. Figures et formes de la decadence, I s6rie.- P.: Siguier, 1994, Figures et formes de la decadence, II s£rie - P.: Siguier, 2000. Можно упомянуть здесь также работы П. Журда (Jourde P. L'alcool du silence. - Р.: Нопогё Champion, 1994) и Ж. Пшибош (Przybos J. Zoom sur les dёcadents. - P.: 1овё Corti, 2002).

20 См. соответствующий раздел библиографии.

21 Court-Perez F. Joris-Karl Huysmans. A Rebours, op.cit.; Grojnowski D. Le sujet d'A Rebours. - Presses Universitaires de Septentrion, 1996; Huysmans. Une estftetique de la dёcadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984) - Geneve: Slatkine, 1987; Livi F. «J.-К. Huysmans. A rebours et 1'esprit dёcadent», op.cit.; Trudgian H. L'esthdtique de J.-K. Huysmans. - Gen£ve : Slatkine Reprints, 1970.

Методология исследования).

По своим задачам исследование вписывается в рамки «сравнительного литературоведения»22 и представляет собой сопоставительный анализ трех текстов (1) на уровне тем, мотивов и образов (2), включая их, по возможности, в более широкий культурный контекст.

1) Чтобы избежать компилятивности и подойти к проблеме «вплотную», мы решили работать непосредственно с текстами и опираться прежде всего на них, снабжая каждое утверждение соответствующей цитатой.

Избранные нами тексты образуют «ядро» анализа, что, однако, не исключает привлечения более широкого материала. Так, нам показалось необходимым подключать иногда к анализу другие тексты рассматриваемых авторов (их дневники и письма, критические эссе О.Уайльда, другие ранние произведения А. Жида: «Топи» и, в особенности, «Имморалист» ), а также произведения близких по тематике писателей. Кроме того, мы старались, по возможности, включать их в более широкий культурный контекст: рассматривая порой их связь с философской мыслью (А.Шопенгауэром, С.Кьеркегором, Ф.Ницше) и проводя аналогии со смежными течениями в изобразительном искусстве.

22 Как таковое, оно оправдывает выход «за пределы» литературы одной страны (в данном случае, Франции) и включение в исследование нефранцузского писателя. В качестве дополнительного обоснования можно подчеркнуть сущность декаданса как явления европейской культуры в целом, а также связь Оскара Уайльда с французской культурой (мы не сочли нужным останавливаться здесь на этом вопросе, так как он был подробно исследован в посвященной ему монографии; J. de Langlade. Oscar Wilde, dcrivain franfais, op.cit.). Сошлемся здесь также на слова Ж. Пьерро: «Заметим, что именно О.Уайльд наилучшим образом сформулировал, в последнее десятилетие века, основы эстетики двух параллельных течений: французского декаданса и английской эстетической школы, возникшей во многом под его влиянием. Поэтому анализ его теорий и идей необходим для того, чтобы прояснить глубинную сущность, направленность и смысл французского декаданса» (J. Pierrot, op.cit., р.26).

23 Эти произведения А. Жида тесно связаны между собой и отражают эволюцию в мировоззрении писателя. Более раннее «Топи» (1895) представляет собой критическое осмысление литературной действительности, в котором дается сатирический портрет писателя-символиста. В «Яствах земных» Жид идет дальше, не просто отрицая, но и предлагая новую программу. «Из всех моих книг «Яства» - самая спонтанная и искренняя», -напишет он впоследствии. «За исключением моих «Яств», все мои книги ироничны; это критические книги» (запись в дневнике от 20 сент. 1931). Действительно: в более позднем «Имморалисте» (1902) он уже пытается критически осмыслить то, что с уверенностью утверждал в «Яствах», трактуя некоторые темы в ярко-выраженном ницшеанском ключе и возвращаясь к проблематике декаданса на новом уровне.

2). То, что мы подошли к декадансу именно с точки зрения его тематики и образности - не случайно. На наш взгляд, именно этот уровень исследования может оказаться особенно плодотворным при рассмотрении данного явления в литературе. В то время как декаданс не всегда удобно определять через стиль24, а говорить о нем вообще как о неком упадочном или кризисном «мироощущении» переходной эпохи25 - слишком общо и неконкретно, выделение тем и мотивов представляется нам удобным инструментом для того, чтобы раскрыть содержательную сторону этого понятия. Не случайно в последнее время этот подход пользуется популярностью у исследователей литературы данного периода (ср. распространение исследований, посвященных «эстетике» и, более конкретно, «образному миру», «фигурам и формам» или «мифам» декаданса).

Структура работы).

Исследование делится на разделы, каждый из которых посвящен определенной теме (понятию, образу, мотиву). Критерием в выделении тем служила их значимость для всех трех произведений; правда, в отдельных случаях тема могла быть более развита у двух - и менее у одного из авторов, будучи при этом достаточно интересной и релевантной для того, чтобы все же быть включенной в анализ. Рассматривая текст сквозь общую призму декаданса и переходя при этом от одной темы к другой, мы как бы поворачиваем предмет разными (смежными) гранями, попеременно высвечивая их, фокусируя внимание на различных аспектах, - как бы пытаемся подойти к одной и той же проблеме с разных сторон.

В той последовательности, в которой представлены разделы, нет никакой иерархии; в своем выборе мы руководствовались лишь логикой изложения. Мы

24 См. об этом подробнее J. Lethtve. "Le Лёше de la decadence" (op.cit. pp 57-58): «К декадансу относили весьма не похожих между собой писателей. (.) Иными словами, речь идет, скорее, об общей атмосфере, в которую с удовольствием погружалось, порой лишь мимолетно, множество писателей с самой разнообразной техникой письма. (.) Вообще эпитет «декадентский» (decadent) чаще всего плохо подходит к творениям писателей-символистов и в большей степени применим к весьма традиционным по форме произведениям - например, Альбера Самэна или Робера де Монтескью: так что это в большей степени вопрос сюжета и атмосферы, чем формы».

В литературоведении часто говорят о декадентском «мироощущении» (мировоззрении, мировоззренческой установке, атмосфере и т.п.) — ср. устойчивые сочетания esprit decadent, esprit de decadence (ср. то, как обыгрывает это словоупотребление Ж.-М. Виттманн: «если существует некий «дух» декаданса, то именно его следует вызывать для того, чтобы охарактеризовать эпоху»); sensibilite decadente, а также vision du monde (decadente). «Во Франции 1880-х годов определенный «декадентский» душевный настрой был воплощен в ряде тем группой писателей.» (P. Giovanetti, op.cit., 30) посчитали необходимым предварить разбор отдельных тем и образов разделом, посвященным более общей характеристике каждого из произведений (наряду с кратким пересказом сюжета и выделением в нем ключевых моментов, в этом разделе намечается основная линия для анализа и сопоставления).

В рамках каждого раздела последовательно проводится анализ преломления данной темы в каждом из трех текстов: «Наоборот», затем «ПДГ» и «ЯЗ». Такая последовательность обусловлена хронологией публикации и логикой изложения («Наоборот» как основное/основополагающее произведение декаданса открывает анализ в качестве некого «инварианта», или основы, от которой удобно отталкиваться; «ПДГ» занимает среднее место как «связующее звено» между эстетикой Гюисманса и Жида).

Открывается исследование вводным историографическим разделом, направленным на более подробное описание существующих подходов к изучению декаданса - с тем, чтобы вписать в них нашу концепцию.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темы и образы декаданса"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Je ne pretends pas, certes, que la neutralite (j 'allais dire inddcisionj soil signe sur d'un grand esprit; mais je crois que maints grands esprits ont beaucoup repugne a. conclure - et que bienposer un ргоЫёте n 'est pas le supposer d'avance risolu ».

A.Gide

Во-первых, одной из задач нашего исследования было проследить ту связь, которая существует между анализируемыми произведениями: на основе детального анализа были выявлены текстовые переклички, общность мотивов, близость (или расхождения) в раскрытии некоторых тем. Эта связь не линейна и неоднозначна: часто то, что лишь намечено, и не прописано, у одного автора, оказывается впоследствии развито и проговорено у другого, или даже становится лейтмотивом; при этом, внешне похожий мотив, будучи помещен в новый контекст, сочетаясь с новыми элементами, может незаметно получать другое осмысление, порой противоположное исходному. Отголоски эстетики Гюисманса в романе,Уайльда ^ часто носят поверхностный характер, вступая в противоречие с некоторыми из положений разворачиваемой в нем программы; близость некоторых пунктов программы «Яств земных» к Уайльду носит более глубокий, сущностный характер, что может быть обусловлено общим для них противостоянием протестантской морали.

Особое внимание уделялось менее изученной линии сопоставления Гюисманс-Жид, где можно говорить о влиянии «от противного»', на наш взгляд, А. Жид был не просто прекрасно знаком с текстом «Наоборот», но и во многом, сознательно или подсознательно, отталкивался от него в создании своих образов: как выводя карикатурный образ символиста-декадента в «Топях», так и создавая образ нового, «излечившегося» героя в «Яствах земных» (а позже - в «Имморалисте»).412

4,2 Ср.: «Надо заметить, что тезисы о декадансе, выдвинутые в «Имморалисте», порой напоминают некоторые диагнозы Э. Дюркгейма, П. Бурже и других представителей школы социальной психопатологии. Исходя из этого, мне кажется странным, что исследователи движения декаданса конца XIX века уделяют так мало внимания раннему творчеству А. Жида. На мой взгляд, обратив свой взгляд сюда, можно было бы усмотреть интересные следы вывернутого наизнанку декаданса (декаданса «наоборот»)» (Я. Wagner, op.cit., р.103).

Во-вторых, в том, что касается отношения данных произведений к декадансу, «Яства земные» дают несколько возможностей для интерпретации. Несомненно то, что это произведение представляет собой реакцию на ту эстетику, которая нашла воплощение в «Наоборот» - однако вопрос о том, стоит ли включать эту реакцию, этот «вывернутый наизнанку декаданс» в наше понимание декадентской эстетики, может иметь несколько ответов - что возвращает нас к поставленному во вводном разделе вопросу о границах данного явления.

Если рассматривать произведение Гюисманса как некий «инвариант», измеряя причастность к «декадансу», к декадентской эстетике, близостью к этому произведению, то тогда «Яства земные» практически по всем пунктам будут ему противопоставлены: в них содержится преодоление свойственных декадансу духа отрицания, скептицизма, пессимизма, болезненности, пассивности, неаутентичности, ухода в себя, замкнутости и т.п. Такого мнения придерживается, например, Ж. Пьерро: если декаданс он связывает с отрицанием природы и жизни, то конец декаданса ознаменован для него возвращением к

413 «т 414 природе, жизни, действию» , воплощением чего и выступают «Яства земные». Эту перемену он связывает с распространением во Франции философии Ф. Ницше: практические выводы из нее были диаметрально противоположны тем выводам, которые предыдущее поколение сделало из чтения Шопенгауэра («.в изложении Лихтенбергера и его предшественников, философия Ницше представала перед современниками как опровержение философии Шопенгауэра, как обличение декадентской установки, как призыв примириться с жизнью и начать действовать, как культ энергии и заново утвержденного человеческого достоинства»).415

413 J. Pierrot. L'imaginaire decadent. Op.cit., p. 303.

414 Границы эпохи для этого исследователя четко совпадают с концом века: «К 1900 году большинство современников ощущало, что окончательно завершилась литературная эпоха. (.) Можно пойти дальше и сказать, что в последние годы века исчерпало себя не столько определенное понимание поэзии, сколько целое мировоззрение, разделяемое одно время литературными кругами»: «вместе с концом века окончательно ушло декадентское видение мира» - Ibid, рр 295, 303.

413 А. Лихтенбергер о Ницше: «Он пессимист, но только из этого пессимизма он заключает о необходимости не покорности судьбе, а героизма; он смотрит на аскетизм не как на идеал, а как на симптом усталости, вырождения (.) и потому, вместо того, чтобы проповедовать, как пессимисты, отречение от жизни, стремление к нирване, он полагает благом все то, что укрепляет в человеке волю к жизни, что придает ей дополнительный смысл, все, что делает ее достойной того, чтобы быть прожитой» (Henri Lichtenberger, La Philosophie de Nietzsche, 1898, Цит. no: Ibid ., p. 307).

Несомненно, этот ответ 'является простым и удобным. Однако, на наш взгляд, в нем упускается из виду ряд моментов. Правомерно ли исключать Ницше из декаданса? Как утверждает, не без оснований на то, Ж.-М. Виттманн, указывая на амбивалентность любого обличения декаданса: «писатель, борющийся с декадансом, всегда остается представителем литературы декаданса».416

Иногда возникает ощущение, что мы имеем дело с разными видами реакции на одну и ту же ситуацию: одни и те же проблемы, болевые точки получают здесь разное, а порой и противоречивое, решение. Ощущение упадка, избытка культуры, нехватки идентичности, отсутствие единого стержня может выражаться как в уходе в себя, отказе от активного участия в жизни, культе собственной оригинальности, избытке рефлексии, так и в обратной реакции: отказе от рефлексии, индивидуализме, жизни на пределе, стремлении взять от жизни по максимуму. На смежность эстетики Жида с декадансом указывает и ее близость к творчеству других писателей, традиционно относимых к декадансу (так, цитаты и переклички с «Яствами земными» можно проследить в «Господине де Фока» Ж. Лоррена, 1901417).

Вообще, складывается ощущение, что в самом декадансе, именно в силу его противоречивости были заложены многие элементы того, что позже вылилось в «реакцию» на него (эти элементы прослеживаются не только у О. Уайльда, но и, например, у одного из любимых писателей А. Жида: А. Рембо418). Это подводит нас к предположению о вариативности явления декаданса. В основном, исследователи исходят из того, что есть некая единая декадентская эстетика, которая может быть более или менее полно выражена в каждом конкретном произведении. Однако можно предположить, что, как и в романтизме, здесь сосуществовало несколько тенденций - более того, нам представляется возможным рассматривать вариативность в декадансе как параллельное развитие различных возможностей, заложенных в романтизме (эстетика Жида предстает

416 Wittmann J.-M. BarrSs-romancier. Une nosographie de la Ddcadence - P.: Нопогё Champion, 2000, p. 17.

4,7 H. Wagner, op.cit., p. 98.

418 Интересно, что в своем исследовании П. Журд ставит Рембо отдельно, как бы исключая его из декаданса: «Здесь можно вскользь заметить, что в свете вышесказанного литературное творчество такого писателя, как Рембо, противопоставлено «декадансу» или стилю «рубежа веков». Несмотря на видимость, то как соотносятся негативность и позитивность в творчестве Рембо, ставит его над возможными комбинациями литературы декаданса. В нем есть сила утверждения (.) его творчество говорит о начале, оно не мыслит себя пределом или истощением» (P. Jourde, op.cit., р.30). тогда как развитие идеи множественности идеалов, жажды действия, самореализации, эстетики искренних переживаний и эмоций, образа сильного, независимого героя: как «постпостромантическая» реакция на «постромантический» декаданс).

Наконец, мы не случайно уделили особое внимание теме дилетантизма: во всех ее позитивно-негативных проявлениях в творчестве Жида можно также усмотреть присущую декадансу неспособность к утверждению и, в конечном итоге, рассеивание, фрагментацию, волю к распаду419. Дилетантизм (с его постановкой проблемы максимальной самореализации и проблемы выбора) представляется нам также одним из наиболее интригующих и в то же время малоизученных аспектов декаданса, открывающим ряд интересных возможностей для дальнейших исследований.

419 Говоря о дилетантизме применительно к творчеству А. Жида, также интересно было рассмотреть его связь с экзистенциализмом, с которым традиционно связывается дальнейшее творчество писателя (Здесь можно вспомнить то, что Ницше считается, наряду с Кьеркегором, одним из родоначальников экзистенциализма: нельзя ли рассматривать дилетантизм как связующее звено между Кьеркегором и экзистенциализмом?).

Список научной литературыГубарева, Марита Сергеевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Wilde О. The Portrait of Dorian Gray» // Selections from O. Wilde. M.: «Прогресс», 1979

2. Wilde O. Complete works. NY: Barnes and Noble, 1994

3. Wilde O. Critical essays. L.: Penguin Books, 2001

4. Gide A. Les nourritures terrestres, P.: Le Livre de Poche, 1967

5. Gide A. Paludes. -P.: Folio, 1996

6. Gide A. L'immoraliste. P.: Folio, 1997

7. Gide A. Conseils au jeun ecrivain. P.: Proverbe, 1993

8. Gide A. Journal 1889-1939.-P.: Pleiade, Gallimard, 1999

9. Gide A. Essais critiques. P.: Pleiade, Gallimard, 1999

10. Gide A. Les Faux-Monnayeurs. P.: Gallimard, 1997

11. Gide A. Le caves du Vatican. P.: Gallimard, 1922

12. Gide A. «Le subjectif »// Cahiers A. Gide. P.: nrf, Gallimard, 1969

13. D'Annunzio G. II piacere. Milano: Mondadori, 1995

14. Гюисманс Й.-К. «Наоборот» // Наоборот. Три символистских романа. М.: «Республика», 1995

15. Уайльд О. Собрание сочинений в трех томах. М.: Терра, 2005 Жид А. Собрание сочинений в семи томах. - М.: Терра, 20021. Критическая литература:

16. По эпохе /по понятию декаданс/ по эстетике Гюисманса: L 'ABCdaire du symbolisme. P.: Flammarion, 1996

17. Bachelin H. J.-K. Huysmans. Du naturalisme litteraire au naturalisme mystique. P.: Perrin, 1926. Baudelaire C. Ecrits sur I'art. - P.: Gallimard, 1971

18. BelleliM.-L. II decadentismo in Francia, cenni orientativi. Torino: Ed. Tirrenia-stampatori, 1977

19. Borie J. « Esthetique du luxe, Esthetique du simulacre » // Huysmans. Une Esthetique de la decadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984). Geneve : Slatkine, 1987.

20. Bourget P. Essais de Psychologie contemporaine. P.: Gallimard, 1993

21. BricaudJ. Huysmans, occultiste et magicien. P.: Bibl. Chacorgnac, 1913

22. Brunei P. « A rebours : du catalogue au roman » // Huysmans. Une Esthetique de la decadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984). Geneve : Slatkine, 1987.

23. Cabanis J. « Huysmans » // Plaisir et lectures, v.2 P.: Gallimard, 1968

24. Calio G. Indagine nel mondo del Decadentismo. Milano: Todariana editrice, 1989

25. Caramaschi E. « Du bon usage de la decadence, ou ecrire selon les Goncourt» // La litterature de fin de siecle, une litterature decadente?, Numero special de la Revue luxembourgeoise de litterature generale et comparee, 1990

26. Carassus E. Le mythe du dandy. P.: Libr. Armand Colin, 1971

27. Citti P. Contre la decadence. Histoire de l'imagination franfaise dans le roman (1880-1914). P.: PUF, 1987.

28. Court-Perez F. Joris-Karl Huysmans. A Rebours. P.: PUF, 1987

29. Decaudin M. La crise des valeurs symbolistes. P.: Slatkine, 1981

30. Decaudin M. « Definir la decadence » // L 'Esprit de Decadence, Colloque de Nantes. P.: Minard, 1980

31. Dupont J. « La couleur dans (presque) tous ses etats » // Huysmans. Une Esthetique de la decadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984). Geneve : Slatkine, 1987.

32. Durkheim E. Selected Writings. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 19721.'Esprit de Decadence, Colloque de Nantes, 1-2. P.: Libr. Minard, 1980

33. Fin-de-siecle: Terme-evolution-revolution ? Textes recueillis et presentes par G.Ponnow. -Toulouse : Presses universitaires de Mirail, 1989

34. Fortichiari V. Invito a conoscere il decadentismo. Milano: Mursia, 1987

35. Franci G. II sistema del dandy. Wilde-Beardsley-Beerbohm (Arte e arteficio neU'Inghilterra fin-de-siecle,. -Bologna: Patron Editore, 1977

36. Gaillard F. « A Rebours ou l'inversion de signes »// L 'Esprit de Decadence, Colloque de Nantes, 1. Libr. Minard, 1980

37. Gaillard F. « Modernite de Huysmans » // Huysmans. Une Esthetique de la decadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984). Geneve : Slatkine, 1987

38. Gallot H-M. «Explication de J.-K. Huysmans». P.: Agence parisienne de distribution, 1954

39. Ghidetti E. Malattia, coscienza e destino. Per una mitografia del decadentismo. Firenze: La Nuova Italia, 1993

40. Giovanetti P. Decadentismo. Milano: Bibliografica, 1994

41. Good J. "The decadent Writer as Producer" // Decadence and the 1890s (ed. Ian Fletcher). NY: Holmes and Meier, 1980

42. Gordon J. B. "Decadent Spaces: Notes for a Phenomenology of the Fin de Siecle" // Decadence and the 1890s (ed. Ian Fletcher). NY: Holmes and Meier, 1980

43. Gourmont R. de «Anecdotes litteraires. Les decadents » // Promenades litteraires, t.3. « Le symbolisme ». P.: Mercure de France, 1963

44. Grojnowski D. Le sujet d'A Rebours. Presses Universitaires de Septentrion, 1996

45. Heistein J. Decadentisme, Symbolisme, Avanguarde dans les litteratures europeennes (recueil ' d'etudes). P.: Nizet, 1987

46. HugotJ.-F. Le dilettantisme dans la litterature fran^aise d'E. Renan a RPsichari (These Lille III). Lille : Aux amateurs de Livres, 1984

47. Jourde P. L'Alcool du silence. Sur la decadence. P.: Champion, 1994

48. Mansuy M. « Aux sources de la sensibilite decadente, Bourget et Huysmans » // La litterature de fin de siecle, une litterature decadente?, Numero special de la Revue luxembourgeoise de litterature generale et comparee, 1990

49. Marchal B. Lire le symbolisme. P.: Dunod, 1993

50. Marx J. « Mai de siecle ou maladie fin de siecle » I I La litterature de fin de siecle, une litterature decadente?, Numero special de la Revue luxembourgeoise de litterature generale et comparee, 1990

51. Marqueze-Pouey L. Le mouvement decadent en France. P.: PUF, 1986 Michaud G. Message poetique du symbolisme. - P.: 1978. Millet-Girard D. « Queue de siecle »// Esprit, Fevrier 1984

52. Monferier J. « Des Esseintes et Baudelaire » // L 'Esprit de Decadence, Colloque de Nantes, 1. -P.: Libr. Minard, 1980

53. Mythes de la Decadence (dir. Alain Montandon). Clermont-Ferrand: Pr. Universitaires Blaise Pascal, 2001

54. Rider J. Nietzsche en France : de la fin du XIX siecle au temps present. P.: PUF, 1999

55. Palacio J. de. Figures et formes de la Decadence, I serie. P.: Seguier, 1994

56. Palacio J. de. Figures et formes de la Decadence , II serie. P.: Seguier, 2000

57. Palmer J. "Fierce Midnights: Algolagnic Fantasy and the Literature of the Decadence" // Decadence and the 1890s (ed. Ian Fletcher). NY: Holmes and Meier, 1980

58. Peyre H. Qu'est-ce que le symbolisme ? P.: Broche, 1974

59. Pierrot J. L'imaginaire decadent P.: PUF, 1977

60. Praz M. La came, la morte e il diavolo nelle litterature romantiche. Firenze: Sansoni, 1986 Przybos J. Zoom sur les decadents. - P.: Jose Corti, 2002

61. Rancy C. Fantastique et Decadence en Angleterre. 1890-1914. P.: Ed. du CNRS, 1982

62. Roger Ph. « Huysmans entre Sade et 'sadisme' » // Huysmans. Une esthetique de la Decadence (Actes du colloque du Bale, Mulhouse et Colmar, 1984). Geneve : Slatkine, 1987

63. Roncoroni F. «Introduzione »I ID 'Annunzio G. II piacere. Milano: Mondadori, 19951. decadenza (Un seminario) a cura di Silvia Ronchey. Palermo : Sellerio ed. 2002

64. Richard N. A l'aube du symbolisme. P.: Nizet, 1961

65. Romancing decay: Ideas of Decadence in European culture (ed. by M. St John), Aldershot, Ashgate, 1999

66. Scaraffia G. Le petit dictionnaire d'un dandy. P.: Sand, 1988.

67. Thornton R.K.R. "'Decadence' in Later Nineteenth-Century England" // Decadence and the 1890s (ed. Ian Fletcher). NY: Holmes and Meier, 1980

68. Trudgian H. Esthetique de J.-K. Huysmans. Geneve : Slatkine Reprints, 1970

69. Wagner H. « La decadence a rebours : l'lmmoraliste d'Andre Gide » // La litterature de fin de siecle, une litterature decadente?, Numero special de la Revue luxembourgeoise de litterature generale et comparee, 1990

70. Wittmann J.-M. Barres-romancier. Une nosographie de la Decadence P.: Honore Champion, 2000

71. Wunberg G. "Historismus und Fin de Siecle/ Zum Decadenz-Begriff in der Literatur der Jahrhundertwende" // La litterature fin de siecle, une litterature decadente?, Numero special de la Revue luxembourgeoise de litterature generale et comparee, 1990

72. Zenkine S. "Le mythe decadent et la narrativite" // Mythes de la Decadence (dir. Alain Montandon).- Clermont-Ferrand : Pr. Universitaires Blaise Pascal, 2001

73. Зарубежная литература конца XIX начала XX века: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. В. М. Толмачёва. - М.: Издательский центр "Академия", 2003.

74. Косиков Г.К. «Шарль Бодлер между восторгом жизни и ужасом жизни» // Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: УРСС, 2004.

75. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: 1993.

76. Ницше Ф. Избранные произведения. С.Пб.: Азбука-Классика, 2003

77. НогезД. Три Рембо // «НЛО» 2005, №71

78. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М.: 1973

79. Толмачев В.М. «Утраченная и обретенная реальность» // Наоборот. Три символистских романа. М.: Республика, 19951. По творчеству О. Уайльда:

80. Bollhalder Mayer R. « L'amour des esthetes: Rachilde, Wilde et Gide » // Andre Gide et la tentation de la modern^, Colloque International de Mulhouse. P.: Gallimard, 2002

81. Calloway S. "Wilde and the Dandyism of the Senses" // The Cambridge Companion to Oscar Wilde (ed. by Peter Raby). Cambridge: Cambridge univ. press, 1987

82. Fryer J. Andre and Oscar. Gide, Wilde and the gay art of living. L.: Constable, 1997

83. Fryer J. "Dandyism, decadence and dissent" // The Wilde Years. Oscar Wilde and the Art of his time. L.: Barbican Centre, 2000

84. Gagnier R. "Wilde and the Victorians" // The Cambridge Companion to Oscar Wilde (ed. by Peter Raby). Cambridge: Cambridge univ. press, 1987

85. HollandM. The Wilde Album. L.: 4th Estate, 1997

86. Holland M. "From Madonna Lily to Green carnation" // The Wilde Years. Oscar Wilde and the Art of his time. L.: Barbican Centre, 2000

87. Holland M. "Biography and the art of lying" // The Cambridge Companion to Oscar Wilde (ed. by Peter Raby). Cambridge: Cambridge univ. press, 1987

88. Jullian Ph. Oscar Wilde. L.: Constable, 19691.mbourne L. "Oscar Wilde and Popular Culture" // The Wilde Years. Oscar Wilde and the Art of his time. L.: Barbican Centre, 20001.nglade J.de Oscar Wilde, ecrivain franfais. P.: Stock, 1975

89. McCormakJ. "Wilde's fiction(s)" // The Cambridge Companion to Oscar Wilde (ed. by Peter Raby). Cambridge: Cambridge univ. press, 1987

90. Oscar Wilde. The critical heritage (ed. by Karl Beckson). L.: Routledge & Kegan Paul, 1970 Pearson H. The life of Oscar Wilde. - L.: Methuen & со, 1947

91. Pollard P. Oscar Wilde et le paradoxe gidien // Lectures d'Andre Gide. Hommages a Claude Martin. Lyon: Presses Univ. de Lyon, 1994.

92. Sato T. "Salome. The legacy of Oscar Wilde" // The Wilde Years. Oscar Wilde and the Art of his time. L.: Barbican Centre, 2000

93. SeveriR. Oscar Wilde & Company. Sinestesie fin de siecle. Bologna: Patron Editore, 2001 Shewan R. Art and egotism. - L.: Macmillan press, 1977

94. The importance of reinventing Oscar. Versions of Wilde during the last 100 years (ed. Uwe Boecker). Masterdam-NY: Rodopi, 2002

95. The letters of Oscar Wilde (ed. by Rupert-Hart-Davis). L.: 1962 Абрамович H. Я. Религия красоты и страданий. - СПб.: «Посев», 1909

96. Бэлза С.К «Роман жизни О. Уайльда» // О. Уайльд. Портрет Дориана Грея. Рассказы. Пьесы. М.: «Правда», 1987

97. Венгерова 3. А. «О. Уайльд и английский эстетизм» // Литературные характеристики. Кн. 1-3, СПб, 1897-1910

98. Дорошевич А. «Король жизни» // О. Уайльд. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Терра, 2005

99. Зверев А. «Портрет О. Уайльда» // О. Уайльд. Избранное. М.: «Худ. Литература», 1986

100. Пальцев Н.М. «Художник как критик, критика как художество. Эстетика О. Уайльда» // О. Уайльд. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. М.: Республика, 1993

101. Урнов М.В. «Оскар Уайльд и его творчество» // Selections from О. Wilde. М.: «Прогресс», 1979

102. Чуковский К. «О. Уайльд. Этюд» // О. Уайльд. Избр. произведения в 2-х томах. Т 1. М.: Республика, 1993

103. Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. М.: Изд. Независимая Газета, 20001. По творчеству А. Жида:

104. Andre Gide et la tentation de la modernite. Colloque International de Mulhouse. P.: Gallimard, 2002

105. Block P. «А. Gide, disciple de Nietzsche, face au nihilisme europeen » // Andre Gide et la tentation de la modernite, Colloque International de Mulhouse. P.: Gallimard, 2002

106. Bronte D. «Le symbolisme dans l'ceuvre d'Andre Gide» // Cahiers A. Gide 1. P.: nrf, Gallimard, 1969

107. Cabanis J. « Andre Gide »// Plaisir et lectures, v.3. P.: Gallimard, 1968

108. Cancalon E. D. Techniques et personnages dans les recits Andre Gide. P.: Minuit, 1970

109. Davet Y. Autour des Nourritures terrestres. P.: Gallimard, 1948

110. Delay J. La jeunesse d'Andre Gide. P.: Gallimard, 1956

111. Dessailles C. « Menalque » // Sur les Nourritures terrestres (Ed. C. Martin). La Revue des lettres modernes, N 280-284, 1971

112. Fernandez D. Gide et Simenon // Lectures d'Andre Gide. Hommages a Claude Martin. Lyon : Presses Univ. de Lyon, 1994

113. Freedman R. The lyrical novel. Studies in H. Hesse, A. Gide and V. Woolf. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1971

114. Freyburger H. L'6volution de la disponibilite gidienne P.: Nizet, 19601.s critiques de notre temps et Gide (pres. par Michel Raymond). P.: Ed. Gallimard, 1971 Maillet H. L'lmmoraliste d'Andre Gide. - P.: Hachette, 1972

115. Martin C. La Maturite d'Andre Gide : de Paludes a l'lmmoraliste. Lille : Universite de Lille III, 1980

116. Martin C. Gide. P.: Seuil, 1974

117. Mounin G. « Structure, fonction, pertinence a propos des Nourritures terrestres » // Cahiers A. Gide, 3, nrf, Gallimard, 1972

118. Mouret F. J.-L. « A la recherche d'Oscar Wilde dans la vie et l'oeuvre d'Andre Gide » // Cahiers A. Gide 1, nrf, Gallimard, 1969

119. Moutote D. « Les images vegetales dans l'oeuvre Andre Gide ». P.: PUF, 1970

120. Noguez D. « Des Esseintes et Nathanael » // Sur les Nourritures terrestres (Ed. C. Martin). La Revue des lettres modemes, N 280-284,1971

121. O'Neill K. « Gide, lecteur de Schopenhauer »// Cahiers A. Gide 1, nrf, Gallimard, 1969

122. Rivalin-Padiou S. «Le corps gidien et l'imaginaire fin-de-siecle, entre rupture et continuite» // Andre Gide et la tentation de la modernite, Colloque International de Mulhouse. P.: Gallimard, 2002

123. Rubino G. II movimento e l'immobilita. Roma: Lucarini Ed., 1979

124. Simon P.-H. "Andre Gide et Dieu" // Les critiques de notre temps et Gide. P.: Gallimard, 1971.

125. Sur les Nourritures terrestres (Ed. C. Martin). La Revue des lettres modernes, N 280-284,1971

126. Watson-Williams H. A.Gide and the Greek myth. A critical study. Oxford: Claredon press, 1967.

127. Wittmann J.-M. Symboliste et deserteur. Les oeuvres fin-de-siecle d'Andre Gide. P.: Honore Champion, 1997

128. Никитин В.А. «Вехи творческого пути Андре Жида» // Ф.Жид. Избранное. М: Терра, 1997

129. Токарев JI.H. «Быть как можно более человечным» // Подземелья Ватикана. М.: Моск. рабочий, 1990

130. Дополнительная литература: Berlin I. The Roots of Romanticism. L.: Pimlico, 1999 Brunei P. Dictionnaire de Don Juan. - P.: Laffont, 1999 Chevrel Y. La litterature comparee. - P.: PUF, 1989

131. Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesures de l'instant. P. :Plon, 1968.

132. Барт P. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ад Маргинем, 2002

133. Татаркевич В. История шести понятий. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002.

134. Фетисов И.В. Западно-европейская живопись XX века М.: Изобраз. Искусство, 1998.