автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиции в регионе Востока (на материале творчества М. Ашрафи)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Темина, Елена Абрамовна

Введение.

Глава I. ФАКТУРА.

1. О фактуре в музыке устной традиции

2. Фактурная организация композиторского многоголосия

Глава Г1. ГАШОНШ.

1. Ладоинтонационные особенности монодической музыки

2. мажоро-минорная гармония

3. Модальная гармония.

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Темина, Елена Абрамовна

Интенсивное взаимодействие многообразных традиций является одним из характернейших признаков музыки XX века. Активный обмен и взаимовлияния наблюдаются на самых различных уровнях музыкального мышления, в различных аспектах функционирования музыкального искусства.

Чрезвычайно существенно, что в нынешнем столетии в этот процесс впервые в столь широких масштабах и разнообразных формах были вовлечены целостные системы музыкального мышления. На сегодняшний день одной из наиболее актуальных в музыкознании является проблема взаимоотношений устной и композиторской традиций музыкального творчества, которые на протяжении двух последних десятилетий в трудах советских ученых оцениваются в качестве представителей самостоятельных, относительно независимых музыкальных систем, включающих интонационный, художественно-о бразный, социальный, исполнительский и прочие аспекты [70; 46; 48] .

Музыкальное искусство XX столетия, для которого характерно активное взаимодействие названных систем, обнаруживает новый подход к данной проблеме, который определен И.Й.Земцовским следующим образом: "это не одна система в оправе другой, а та или иная форма воздействия одной системы на другую" [70,с.19] . Таким образом, на нынешнем этапе музыка устной и композиторской традиций стремится не к простому объединению, но к органичному синтезу.

Данный аспект проблемы, как и целый ряд других ее аспектов, в настоящее время широко разрабатывается в отечественном музыкознании, где изучаемая проблема является одной из центральных /последнее вытекает из самих основ многонационального советского искусства/. Отметим, однако, что названные выше общетеоретические работы по проблеме "фольклор и композитор" базируются преимущественно на музыке европейских народов. Безусловно, многие из общих положений этих работ могут быть распространены и на явления, выходящие за рамки музыкального искусства Европы. Тем не менее, региональные особенности систем устного и композиторского творчества требуют некоторых уточнений, о частности, особой спецификой обладает данная проблематика в современной музыкальной культуре Востока, где содержание пары понятий "фольклор - композитор" значительно усложняется.

Регион, о котором в дальнейшем пойдет речь, - Средний, Бликний Восток и арабские страны Северной Африки,- имеет древнюю традицию устного музыкального творчества, которая, как известно, не исчерпывается понятием "фольклор", но включает развитую ветвь профессиональной музыки. Иными словами, сам феномен устного творчества, являясь с позиций исследуемой проблемы самостоятельной музыкальной системой, в известном смысле противопоставляемой системе профессионального композиторского творчества в качестве народной музыки, в свою очередь включает в себя две системы, также соотносящиеся между собой как народная и профессиональная."'"

Отсюда вытекает, по меньшей мере, два следствия. Во-первых,существование на Востоке развитой профессиональной традиции, выступающей, по Н.Г.Шахназаровой, как тип, разновидность музыкального профессионализма наравне с европейской традицией профессионального творчества, придает особый смысл и глубокую правомерность сопоставлению систем устного и композиторского творчества в музы

-г

1 Проблемы профессионализма устного музыкального творчества Востока в сопоставлении с профессионализмом европейской традиции обстоятельно исследованы в трудах Н.Г.Шахназаровой [167; 1о9] . Одна из последних работ на эту тему - кандидатская диссертация С.А.Елемановой "Профессионализм устной традиции в песенной культуре казахов" [64] .

- о кальных культурах Востока. Во-вторых, значительно усложняется и обогащается традиционно европейское представление о феномене устного творчества, что само по себе служит базой для констатации су-чественных различий музыки устной традиции на Востоке и европейского фольклора.

Итак, устное музыкальное творчество Востока включает, подобно европейскому музыкальному искусству в целом, фольклор и профессиональное творчество. Однако, в отличие от европейской музыки, в которой данные системы существуют строго разграничительно на базе соответственно устной и письменной традиций, порождающих целый ряд специфических и глобальных различий между этими системами, в устном творчестве Востока разграничение на такой - определяющей, с европейской точки зрения,- основе отсутствует. Под таким углом зрения в музыке Востока по сравнению с европейской музыкой различия между понятиями "профессиональное творчество" и "фольклор" нивелируются, что позволяет с определенных позиций относиться к феномену устного творчества на Востоке как к целостному явлению, сопоставляемому с творчеством композиторской традиции.

Целостный подход к данному объекту становится вполне правомерным и еще более обоснованным при известной степени абстрагирования от его социально-культурологических, эстетических, мировоззренческих параметров и заострении внимания на собственно музыкальной организации. С позиций последней исходным и главным пунктом различий сопоставляемых традиций /в то же время объединяющим внутренне каждую из них/ является коренное несходство лежащих в их основе логико структурных принципов.

В композиторской системе, сложившейся в Европе, этот принцип определяется наличием целостной вертикальной организации, образуемой синхронным звучанием функционально дифференцированных звуковысотных элвхментов /голосов, пластов/, каждый из которых несет логико-структурную и выразительную нагрузку. Иными словами, в основе данной системы лежит многоголосие« понимаемое как принцип, тип музыкального мышления. Композиторское многоголосие являет собой одну из разновидностей последнего.

В творчестве устной традиции охватываемого региона Ьостока /как народном, так и профессиональном/ принцип музыкальной организации выражается в безусловном .господстве единичной мелодической горизонтали, независимо от наличия или отсутствия в музыкальной ткани явлений, выходящих за пределы собственно мелодии. Единичная мелодическая горизонталь здесь выступает как главный зву-ковысотно выраженный элемент музыкальной ткани, единственно несущий логико-смысловую нагруз-к у. Все остальные элементы либо тяготеют к слиянию с мелодической горизонталью, либо контрастируют ей на фоническом уровне, не достигая уровня логически осмысленного звуковысотного контраста.

Последовательная разработка данного положения принадлежит С.П.Галицкой |"45"| , которая обозначает описанное свойство системы как "однолинейность". Оно позволяет определить основной логический принцип музыкальной организации восточной музыки устной традиции как монодический. Помимо работ С.П.Галицкой, на это также указывается-в трудах Х.С.Кушнарева [94] , Н.Г.Шахназаровой [ 169], И.Р.Еолян [65] , Т.С.Вызго [42] , Н.С.Янов-Лновской [172]и многих других ученых.

Тем самым восточно-монодическая музыка получает оценку в качестве самобытной стилистической разновидности монодической музыки вообще. Последняя же является воплощением определенного типа музыкального мышления, существующего наравне с многоголосием /эта мысль наиболее определенно сформулирована С.П.Галицкой [4б]/.

Итак, восточная музыка устной традиции и композиторское творчество, сформировавшееся в Европе, представительствуют от двух различных, относительно автономных систем музыкального мышления, определяемых господством соответственно монодического и многоголосного принципов музыкальной организации.

Выдвижение данных принципов из разряда'фактурных в разряд принципов музыкального мышления, оценка монодической и многоголосной музыки в качестве относительно самостоятельных и вместе с тем взаимосвязанных субсистем единой системы музыкального мышления имеет целый ряд предпосылок в современной научной мысли.

Отметим, прежде всего, недавние достижения общей теории систем и, в этом свете, системного подхода к изучаемым объектам. Достаточно привести наиболее общие положения общей теории систем, чтобы стала очевидной правомерность такого подхода к музыке монодической и многоголосной традиций. Так, сложившееся в данной теории представление о целостном обьекте - "это представление о единстве многообразия, расчлененном на такие составляющие /части, элементы/, которые не могут быть выделены из него в качестве отдельных самостоятельно существующих объектов, не могут быть даны вне и независимо от способа расчленения целостности" |Ы9, с.91] . Этим целостность генетически отличается от множества /совокупности/, элементы которого объединяются независимо от способа их объединения. Последнее весьма важно. Согласно положению общей теории систем, в понятие об элементах целостности "входит как то, что соотносится друг с другом, так и способ их соотнесения " [129,с.91]. С этих позиций монодический и многоголосный виды обладают всеми признаками целостных объектов. Единство, тесная взаимосвязь и взаимообусловленность элементов /ладофункциональной, метроритмической, мелодико-интонационной и т.д. сторон/ присущи им как представителям музыкальной системы, обладающей этим единством. 3 то же время каждому из них свойственен свой собственный способ соединения элементов /структура/, что вытекает из типологических различий.

Таким образом, с позиций общей теории систем монодический и многоголосный виды предстают в качестве целостных объектов. Целостность же - одно из важнейших системообразующих свойств.

Совершенно очевидно, что оба исследуемых вида обладают и другими существенными признаками системности - иерархической структурой, собственным поведением и развитием, собственной историей. Последние качества - относительно самостоятельное, обособленное существование, функционирование и развитие - в значительной степени детерминированы свойством целостности и вытекают из него, поскольку "целостность системы обусловливает, с одной стороны, известную ее прочность, как бы инерцию самосохранения, с другой же стороны,-некоторые собственные внутренние тенденции развития, его потенциальные возможности" £'120,с.84"]. Приведенное положение объясняет закономерный характер эволюции монодического и многоголосного видов, многообразие форм каждого из них в свете общей теории систем.

Весомые предпосылки системного подхода к данным явлениям имеются и в отечественном музыкознании. Впервые они обнаруживаются в исследовании Х.С.Кушнарева "Вопросы истории и теории армянской монодической музыки", где ученый, давал характеристику монодического искусства, оставляет без внимания его фактурную сторону и выдвигает новое его понимание как музыкального феномена, в котором самодовлеющим является мелодическое начало [94, с.з] . Однако, у Х.С.Кушнарева еще отсутствует четкая формулировка концепции. Ее развитию и окончательному становлению способствовала .активная разработка проблемы "фольклор и композитор", имеющей, как уже было подчеркнуто, непосредственное отношение к "востоко-западной" проблематике. В частности, важное значение имело утверждение положения о композиторском и народном творчестве как самостоятельных музыкальных системах. Применительно к музыке монодической и многоголосной традиций эта посылка была наиболее последовательно реализована в неоднократно упомянутой монографии С.П.Галицкой [45]. Опираясь на широкий мышленческий подход к монодической и многоголосной системам, автор обосновывает правомерность их сравнительного изучения. Сходная точка зрения высказывается в работах Н.Г.Шахназаровой [167; 169] , Н.С.Янов-Яновской [172].

Такого рода дифференцированный подход к данным явлениям имеет и другую сторону. Монодическая и многоголосная традиции музыкального творчества в тех же трудах рассматриваются как представители двух различных типов единой системы музыкального мышления, существующих на основе общих логических, акустических и психофизиологических закономерностей, присущих музыкальному искусству в целом. Подчеркнем, что для концепции настоящего исследования данное положение выполняет методологическую функцию.

Важную роль в обосновании правомерности такого подхода играет концепция марксисткой диалектики о всеобщем характере диалектической логики, отражающей законы бытия и мышления. Художественное мышление и, в частности, музыкальное мышление как его разновидность, представляя одну из форм диалектической логики, определяются действием единых общелогических закономерностей [бб, с. 190-191] . Данное положение позволяет на самых высоких уровнях обобщения устанавливать связи между различными типами художественного мышления, видами искусства, а также сходные черты между искусством различных народов, .стилей, эпох внутри каждого из этих видов. В музыкальном

Этот вопрос получил освещение в трудах А.Н.Сохора [133; 135] хО.Н.Холопова [15^ . искусстве "элементы . в соответствующих структурах . соединяются и функционируют на основе музыкальной логики, представляющей собой специфическое преломление общих закономерностей человеческой деятельности. В каждом музыкальном стиле формируется своя разновидность музыкальной логики, отражающая и обобщающая творческую практику данной эпохи, национальной школы, какого-либо из ее течений или отдельного автора" [132,с.736-737] . Эта мысль является одной из исходных для понимания внутренней логики музыкального искусства.

В последние годы существенные предпосылки для возникновения и обоснования такого подхода возникли в области "востоко-западной" эстетики и культурологии. В настоящее время проблема "Восток-Запад" в области искусства, в том числе и музыкального, утратила характер сопоставления двух принципиально различных систем явлений. Она включает широкий круг проблем, среда которых на первый план вышла противоположная тенденция - диалектическая оценка искусства Запада и Востока как сторон единой общемировой культуры, управляемых ее общими закономерностями и, вместе с тем, обладающих особой спецификой функционирования. "Наше признание Востока,- пишет Т.Григорьева, - заключается . в признании за ним права на собственные ощущения, на собственные откровения и принципы, которые не исключают существования противоположных, а предполагают, дополняя их, как две стороны одного процесса дополняют друг друга" [52,с.190].

Аналогичный подход наметился в последнее время в музыкознании. Как констатирует Бруно Неттл, "мы снова приближаемся к общемировой истории через возрождающийся интерес к музыкальным универсалиям и через признание факта, что мир есть, в особом роде, единая культурная общность" [176,с.123] . Аналогичную позицию занимает музыковед из Индии С.Праджнананадца, рассматривающий эволюцию музыкального искусства как единый исторический процесс, многообразно проявляющийся в различных культурах Востока и Европы |~177~| . Английский музыковед Л.Пикен полагает, что "музыка Азии и Европы образует исторически стабильное единство., что эволюция музыкального искусства в Европе не может быть осмыслена изолированно от азиатского искусства, что музыка всей Евразии в ее социальном контексте может равно исследоваться музыкальными социологами независимо от ее региональной или национальной принадлежности" [175,с.У~| .

Необходимый этап на пути к осуществлению этой возможности в полной мере - интегральный подход к музыке Востока с позиций претворения в ней общих закономерностей музыкального искусства. На данном этапе такой подход стал возможным ввиду того, что отдельные музыкальные культуры народов Востока изучены уже в достаточной мере. Необходимо обобщение этих исследований, фиксация общих моментов, присущим культурам крупных восточных регионов.

Последнее составляет одну из основных задач настоящего исследования. В нее входит обоснование положения о том, что формы и стадии процесса взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиций в наиболее общих своих чертах едины для различных музыкальных культур, в том числе для культур охватываемого региона Востока. Частные свойства этого процесса определяются особенностями национальных, стилистических и т.д. разновидностей взаимодействующих систем.

Вторая задача диссертации - выявление потенций к многоголосному развитию в сфере восточно-монодической музыки, являющихся предпосылками к созданию органичного синтеза ее элементов с системой европейского композиторского многоголосия на основе существования общих законов музыкального мышления, своеобразно преломляющихся в различных его /мышления/ типологических разновидностях.

Третья задача - изучение форм этого синтеза, его эволюции в

- 12 сфере высотной и фактурной организаций.

Дальнейшее изложение во Введении будет посвящено теоретическому обоснованию постановки и возможности решения первой из перечисленных задач, которая является гипотезой исследования. Тем самым подтвердится правомерность использования в данной работе метода моделирования, которое заключается в том, что творчество одного композитора служит материалом для обобщений и выводов, распространяющихся на один из крупных регионов Востока.^

Первым пунктом такого обоснования является существование в данном регионе некоего единого типа музыки устной традиции, так же как и единого типа музыки композиторской традиции, вступающих во взаимодействие в творчестве М.Ашрафи и современных ему композиторов избранного региона. /В дальнейшем речь пойдет о периоде становления просрессиональных школ /.

В настоящее время существует весьма значительный круг исследований, посвященных музыке различных народов Востока, которые позволяют констатировать огромное разнообразие национальных форм моно-дической музыки и, вместе с тем, говорить о наличии определенных черт общности между национальными культурами внутри определенных областей, иными словами,- о существовании региональных разновидностей монодической музыки Востока. Как справедливо отмечает Т.С. Вызго,"чем дальше проникаем №1 в глубь прошлых эпох, тем очевидней нерасторжимость культурных связей народов, стран, континентов у Мы сознательно не касаемся в работе республик Закавказья, имевших к началу формирования современного музыкального искусства в указанном регионе относительно развитые традиции композиторского творчества. Особое географическое положение этих республик, исторически сложившиеся тесные взаимные контакты с русской культурой ставят закавказские культуры в особое положение.

- и "по вертикали" /во временном, историко-поступательном движении/ и "по горизонтали" /в смысле географической широты распространения/" [42,с.115] . При этом автор подчеркивает, что сказанным отнюдь не умаляется самобытность каждой из национальных культур. "Но важно, что при всей специфике единичного, неоспоримо наличие "общего", обусловленного коренными, изначальными свойствами музыкального мышления человека, по-разному выявляемыми в зависимости от окружающей среды, от условий жизни общества. Разработка этих проблем - одна из актуальнейших задач современного музыкознания" [42,с. 115] .

Ознакомление с рядом исследований, изучающих музыкальное наследие региона, сопоставление и типология результатов этих исследований позволяют сделать вывод о том, что узбекская, среднеазиатская монодическая музыка, как и монодические культуры других народов в равной степени могут представительствовать от данного региона в силу наличия между ними существенных черт общности.

Последние детерминированы, в основном, двумя предпосылками. Первая из них - принадлежность устного музыкального творчества региона к монодическому типу мышления, на основе общих закономерностей которого оно функционирует. Другая предпосылка такой общности - исторические взаимовлияния культур Востока. Этот вопрос прямо или косвенно затрагивается во многих трудах, ориентирующихся на проблему национального и интернационального, особенно на ее востоко-западный аспект [ИЗ,с.32-44,45-47,217-220; 38,с.30-41] . Весьма обширный и значимый в сфере данной проблематики, он может явиться темой самостоятельного исследования и не входит в задачи настоящей работы.

Характеризуя в дальнейшем региональный тип музыки устной традиции, мы не ставим целью констатацию известных межнациональных аналогов в области инструментария, жанров, их бытования, терминологии в теории лада и ритма и прочих сходных моментов, обычно отмечаемых исследователями. Это обобщение будет касаться сходства некоторых сторон функционирования музыкальной организации в области фактуры и лада, то есть только в той степени, в какой это необходимо для основной части диссертации. В связи с этим во избежание повторов мы отсылаем читателей к вступительным разделам I и П глав, где дается развернутая характеристика фактурной и ладоинтонационной сторон изучаемого регионального вида музыки устной тра4 диции.

Что же касается типа композиторского многоголосия, то здесь, прежде всего, нужно отметить следующее. Поскольку в дальнейшем речь пойдет о периоде становления композиторского творчества на Востоке, то естественно, что на данном этапе композиторы обращались к европейскому музыкальному искусству как к исторически базовому, фундаментальному явлению. Более того, можно отметить тяготение композиторов данного периода к вполне определенному стилю европейской музыки - классическому /в широкое понимание которого входит западноевропейский и русский романтизм, включая ориенталистику/. Однако, в результате влияния элементов монодийной организации классический тип многоголосия в значительной степени трансформируется. В произведениях М.Ашрафи и ряда других композиторов существенные изменения такого рода наблюдаются в сфере высотной организации, процессуальной стороне формообразования, типах процессуальной динамики и т.д., в результате чего многоголосный "результат" синтеза тради

4 Многие из общих свойств музыкальной организации данного вида, о которых будет сказано в I и П главах, могут в конечном итоге характеризовать монодическую систему мышления в целом. Однако, мы намеренно ограничиваем материал исследования. ций выходит за рамки европейского классического многоголосия даже в наиболее широком значении этого понятия.

Следующим пунктом теоретического обоснования гипотезы исследования является констатация наличия общих для различных культур этапов процесса взаимодействия исследуемых музыкальных традиций.

Вопрос о стадиальном характере этого процесса достаточно полно разработан в литературе по проблеме взаимоотношений композиторского и народного творчества. Однако, в области востоко-западной проблематики данный вопрос имеет особую специфику. Прежде всего, устное и композиторское творчество здесь представляют не одну национальную культуру и даяе не просто разные национальные культуры, но глубоко различные, относительно самостоятельные типы художественной культуры. Не менее важным является и то обстоятельство, что данные художественные системы различаются не только по эсте-тико-культурологическим признакам, но и по основополагающему логико-структурному параметру своей организации. Наконец, как уже отмечалось, в этих условиях имеет место взаимодействие разных типов музыкального профессионализма.

Таким образом, процесс взаимодействия музыки устной и композиторской традиций в данном регионе включает взаимоотношения как бы нескольких разнопорядковых музыкальных систем. Вследствие этого очевидно, что для обнаружения всеобщих моментов в эволюции взаимодействия нам слудует обращаться, помимо литературы по проблеме "фольклор и композитор", к исследованиям, в которых освещаются вопросы взаимодействия различных музыкальных традиций вообще, в отношении к разным историческим, национальным и т.д. условиям.

Прежде всего, отметим, что известные нам исследования базируются на единой эстетико-методологической основе. Ею является аса-фьевская теория переинтонирования, вытекающая из исходных посылок ученого о взаимодействии народного и профессионального искусства, творчества и слушательского восприятия. Как известно, у Б.В. Асафьева переинтонирование выступает как исторически обусловленное переосмысление систем музыкального мышления на основе их диалектического взаимодействия, являясь одной из ведущих закономерностей эволюции музыкального искусства. В процессе переинтонирования "элементы старого стиля - интонационные формулы в качестве инвариантов - входят в новый стиль в обогащенном виде , объединяясь с новыми элементами в качественно иной вариант., образуют новое единство формы и содержания, несут новое образно-эмоциональное значение

Понятно, сколь важную роль играет концепция переинтонирования в изучении проблемы взаимодействия профессионального и народного творчества. И.И.Земцовский рассматривает переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору, как условие актуальности звучания музыкального произведения

70,с.40-54] . Г .Ш. Орджоникидзе подчеркивает, что способность композитора к переинтонированию, обнаружению в произведении народного творчества новой содержательности, новых красок есть главное условие новаторства, инди

Таким образом, эволюция национального стиля во многом связана нием этих форм. Как справедливо отмечает Г.Ш.Орджоникидзе, в период пробуждения национальной культуры ванным является сам факт подключения народной музыки к профессиональному искусству, даже если отсутствует глубокое переосмысление. В дальнейшем "история становления национальных стилей демонстрирует постоянно усиливающуюся тенденцию индивидуализации фольклорного материала, перехода от его верхних слоев к более глубинным,ранее, быть может, и не особенно видуализированности подхода к народному творчеству с теми или иными формами переинтонирования, с постепенным усложнеприметным., от, в известном смысле, общефольклорной интонации -к более локальной, неповторимой, чутко уловленной композитором в веренице слуховых впечатлений" рГО8,с.151] .

Активная разработка проблемы "композитор и фольклор" в отечественном музыкознании привела к констатации в различных по уровню обобщения и содержанию исследованиях ряда сходных моментов, характеризующих типы переинтонирования в процессе обращения к фольклору. Одним из первых типологию переинтонирования дал Б.В.Асафьев. Он выделил три рода процесса "интонационного познавания" музыки устной традиции. В первом из них композиторы "непосредственно на лету подхватывают услышанные напевы и обороты и быстро приспособляют свое мастерство к тому, чтобы вернуть наблюденное в массовую практику под новой оболочкой" [16, с. 18*] . Во втором происходит постепенное отстаивание, преломление в сознании композитора живых наблюдений и их "инкрустация в индивидуальное художественное произведение. Над такими произведениями уже веет воздействие живой интонации, происходит ее органичное включение в индивидуальный стиль" [18,с.18] . Третий тип подхода, вошедший в русскую музыку со времен Глинки, основан не на заимствовании элементов народной музыки, а на обобщении "элементов этого языка в новую стадию музыкального сознания" [Г7,с.77] .

Приведенная типология, конкретизирующая некоторые общие тенденции музыкально-исторического процесса в тех или иных интерпретациях преломляется в различных музыкально-эстетических концепциях. Так, И.И.Земцовский называет три типа претворения фольклора: I/ цитирование; 2/ использование отдельных попевок, ритмоинтонаций народных напевов; 3/ создание музыки национальной по духу без очевидных признаков народной песенности [70,с.8] . Сходное содержание заключают понятия "претворение" и "преодоление" фольклора в одной из последних статей М.Е.Тараканова Г133,с.45] . 3 исследовании Г.Л.Головинского аналогичный смысл вкладывается в понятия "заимствования", "обобщения" и "присвоения" фольклора [46,с.64] . Назовем также одну из последних работ Н.С.Янов-Яновской, в которой автор на материале узбекской симфонической музыки констатирует наличие определенных фаз формирования новых для данной национальной культуры жанров - "преджанровую", "раннежанровую" и "собственно жанровую" {[173] . Описанная автором эволюция есть не что иное как преломление все тех же общих закономерностей.

В области взаимодействия музыкальных культур разных народов близкие к асафьевским положения выдвинуты Н.Димитриади. Первая форма такого взаимодействия - пассивное использование инонациональной музыки без ее глубокого переосмысления. Вторая форма - переработка, трансформация усвоенного материала в соответствии с традициями культуры, которую представляет композитор. Третья форма -"творческое воссоздание инонациональных образов новыми средствами . Это случай, когда взаимодействие переходит в синтез и -также, как во второй форме, рождает нечто новое, принадлежащее уже обеим культурам" [53, с. 107-108]. Интересно, что аналогичные пути взаимовлияния прослеживаются и при взаимодействии фольклора различных национальных культур. Б.Барток называет 4 таких типа: I/ заимствование национальной мелодии полностью; 2/ незначительное изменение мелодии "чужой"культуры; 3/ значительная переработка заимствованной мелодии в соответствии с "духом" заимствующей культуры; 4/ заимствование отдельных оборотов мелодии [23,с.17] .

Наконец, определенный интерес в данном отношении может представить проведенное Ю.К.Евдокимовой и Н.А.Симаковой исследование приемов композиторской работы с одноголосным первоисточником, относящееся к эпохе становления европейского профессионального творчества 63 . Из наблюдений авторов следует, что в эволюции композиторской техники на протяжении IX - ХУ1 вв. выделяются следующие основные формы обращения с монодийным со/7^<лг {¡гтц$ в условиях многоголосия: I/ IX - Х1У вв. - строгое изложение темы хорала; самостоятельность свободных голосов; 2/ ХУ в. - доразвитие темы хорала путем колорирования, авторская индивидуализация первоисточника; "растворение"напева в мелодически развитой музыкальной ткани; 3/ П половина ХУ в. - расчленение, сегментирование и различного рода модификации отдельных построений темы хорала; разработка, развитие свободными голосами попевок темы ; 4/ ХУ1 в. - первоисточник "оценивается как интонационно-мотивный фонд всей музыкальной ткани сочинения, но сам в реально звучащем, полном виде в сочинении не воспроизводится" [бЗ,с.10(Г| .

Явные аналогии, наблюдающиеся между концепциями разных авторов, созданными в столь различных сферах исследования говорят о том, что взаимодействие музыкальных систем, совершающееся на базе одной из них, будь то композиторское и народное творчество, две народные культуры, типы музыкального мышления и т.д. проходит по единому пути эволюции, этапы которого имеют всеобщий характер. Этот путь является специфическим преломлением диалектического закона поступательного развития от простого к сложному, от низших фаз к высшим. Существенно подчеркнуть, что данная эволюция не является строго выдержанным хронологически последовательным процессом. Как указывает Б.В.Асафьев, "различные стадии творческого процесса наблюдаются не только в исторической последовательности, но существуют в каждой данной среде в каждую эпоху" [16,с.341] . Тем не менее, на том или ином этапе развития всегда имеются преобладающие, свойственные именно данному этапу характер и формы взаимодействия, соответствующие его месту в общем процессе эволюции культуры.

В творчестве М.Ашрафи, репрезентирующем период становления, доминирующими являются: I/ форма пассивного включения элементов монодийной организации в структуру многоголосия, приводящая порой к их механическому объединению; 2/ форма трансформации системы многоголосия, происходящей под воздействием монодийного материала, но без глубокого переосмысления последнего. Монодийный материал здесь предстает в близком к подлиннику виде. Высшая фаза эволюции синтеза - "обобщение элементов музыкального языка в новую стадию музыкального сознания" - присутствует в творчестве М.Ашрафи лишь в виде тенденций и единичных явлений.

Существует еще один фактор, подтверждающий правомерность нашей гипотезы. Этим фактором является общность существенных особенностей периода становления новой музыкальной культуры на Востоке.

Первой и главной такой особенностью является существование самой проблемы синтеза /именно синтеза, а не простого объединения/ монодической и многоголосной музыкальных систем. Н.Г.Шахназарова, характеризуя круг проблем периода становления советского многонационального искусства, данную проблему называет в числе наиболее значительных£168] . Обычное для любой формирующейся национальной культуры преодоление конфликта между системами композиторского и народного творчества усложняется существованием ряда иных.важных различий между данными системами, о которых уже шла речь. Отсюда вытекает одна из главных проблем периода становления - проблема "общественного музыкального языка" /Ю.Н.Тюлин/, само понятие которого в рассматриваемый период является весьма сложным, ибо оно вмещает в себя два языка, соответствующих различным типам художественного мышления. Здесь важнейшей задачей становится создание органичного синтеза - целостной системы общественного музыкального языка, способного служить средством художественной коммуникации народов европейского и восточного регионов.

Немаловажно также, что на Советском Востоке эта проблема вставала неизбежно: "В рамках единой по идейным установкам и художественным принципам культуры тесно соприкоснулись и должны были /разрядка моя - Е.Т./ творчески взаимодействовать два различных по многим эстетическим параметрам мира - Восток и Запад"

168,с.81 . Иными словами, творчество каждого из национальных композиторов не было новаторством в традиционном смысле, то есть единичной системой стилевых явлений, новых для данного этапа развития культуры, системой, которую можно принять или не принять. Это было новаторство "высшего порядка": избрание пути в будущее. Усвоение и практическое претворение нового для каждого национального художника стало необходимым условием творчества.

В данном историко-культурном контексте на первый план выдвигается значимость самой попытки синтезирования элементов музыкальных систем, сам факт существования композиторского творчества, возникшего на этой основе. О творческом методе композитора на данном этапе говорить в подавляющем большинстве случаев не приходится. Здесь может идти речь лишь об общих тенденциях становления и развития композиторского многоголосия, иными словами, - о стиле определенного исторического периода развития музыкальной культуры, который характеризуется рядом общих свойств музыкального материа5 ла и не испытывает ощутимых индивидуально-личностных влияний .

Подобного рода преобладание "общественных" процессов над формирующейся индивидуальностью художника является еще одним основа

0 Одна из последних публикаций, в которой фигурирует такой подход к понятию "стиль" - статья Ю.К.Евдокимовой и Е.В.Назайкинского "Актуальнейшие проблемы стиля" [б2~[ . нием для рассмотрения творчества композитора данного периода как некоей "модели" музыкальной системы, обладающей характерными свойствами и тенденциями эволюции музыкального языка этапа становления. Такой подход определил особый характер основной части исследования, в которой акцент ставится не на традиционном выявлении достижений композитора как индивидуально-творческой личности, а на изучении некоторых важнейших сторон системы многоголосия, представленной в его творчестве, как явления в той или иной степени типического.

С этих же позиций нами рассматриваются и те произведения, которые создавались М.Ашрафи в соавторстве. В данном случае для нас является важной не степень авторского участия каждого из композиторов, а те общие принципы, которыми они руководствовались, то есть результат их совместного творчества.

В целом, отмеченные объективные условия этапа становления, характеризующиеся глубокими противоречиями по коренным вопросам развития, борьбой прогрессивных и традиционалистских тенденций, требующих активной пропаганды новых идей и доказательства их на практике, острой нехваткой профессиональных кадров, а также рядом существенных сложностей в сфере собственно композиторского творчества, о чем уже говорилось, диктовали необходимость выдвижения деятелей культуры особого рода, в которых сочетались бы талант композитора, исполнителя, педагога, организатора и пропагандиста. Именно такими деятелями явились Уз.Гаджибеков, М.Магомаев,З.Палиашвили, Комитас, А.Жубанов - в республиках Советского Востока, Ра-биндранат Тагор и Рави Шанкар - в Индии, Сейид Дервиш и Абу Бакр Хайрат - в Египте, Али Наги Вазири и Рухулло Халеги - в Иране, а также многие другие.° Ставя в один ряд перечисленные имена деятелей культуры /включая имя М.Ашрафи/, обладающих индивидуальным характером и масштабами дарования, проявивших себя в неодинаковой степени в различ

Подобного рода деятелем явился и мухтар Ашрафи, вошедший в историю многонациональной советской музыкальной культуры как один из выдающихся представителей периода становления, один из основоположников узбекской советской музыки.

Жизнь и творчество М.Ашрафи неоднократно привлекали внимание музыковедов. Существующая литература о композиторе насчитывает около двадцати названий. Среди них - многочисленные биографические очерки [об; 9; 85] , творческие портреты [90; 119; 69] Р отдельные разделы в монографиях по узбекской музыкальной культуре и статьи с разбором его музыкально-сценических, симфонических, вокальных произведений [I10,с.73-88,165-167; 40,с.158-165; 172,с.98-101; 72,с.168-179,348-349; 73,с.142-145,162-169 и др.] . Не останавливаясь подробно на последней группе работ, отметим лишь, что они, как правило, ограничиваются традиционным рассмотрением сильных и слабых сторон музыкальной драматургии, либретто, характеристикой действующих лиц и т.п., а также общей оценкой звучания с позиций его национальной характерности.

Известный композитор, Ы.Ашрафи создал свыше 70 произведений, охватывающих практически все жанры современного музыкального искусства. В их числе четыре оперы, столько же балетов, две симфонии, три музыкальные драмы, симфонические поэмы, сюиты, кантаты, оратория, песни и романсы, камерно-инструментальные сочинения, киномузыка. Различные по содержанию /историко-революционные, литературно-поэтические, легендарные сюжеты, тема социалистического стройных сферах деятельности, работавших в разных исторических условиях, мы отнюдь не уравниваем их. Речь идет лишь о существовании характерного для рассматриваемого периода типа деятеля музыкальной культуры. Большое количество творческих портретов и очерков о М.Ашрафи опубликовано во всесоюзной и республиканской периодической печати. тельства и др./, все они отличаются высоким патриотическим звучанием. Лучшие сочинения М.Ашрафи, такие, как оперы "Диларам" и "Сердце поэта", балет "Амулет любви", Первая симфония, внесли весомый вклад в становление советского многонационального музыкального искусства. Они характеризуются яркой образностью языка, органичным восточно-самобытным звучанием при опоре на традиции европейского музыкального искусства, высоким композиторским мастерством. Важно отметить, что М.Ашрафи, будучи истинным патриотом узбекской культуры, никогда не замыкался в рамки узко национальных интересов. В его сочинениях звучат мелодии индийских, арабских, иранских, афганских, китайских песен и танцев, не говоря уже о широком использовании фольклора среднеазиатских народов. На основе музыкального материала зарубежного Востока М.Ашрафи создал произведения монументальных форм, такие, как балет "Амулет любви", базирующийся на индийском народном песенно-танцевальном материале, и ораторию "Сказание о Рустаме", стилистические истоки которой коренятся в иранских теснифах.

М.Ашрафи первым из национальных композиторов Узбекистана участвовал в создании произведений ряда важнейших жанров композиторского творчества. Таковы творческие опыты композитора в области оркестровой музыки - марш "Садраш", написанный совместно с Т.Са-дыковым и Ш.Рамазановым /1930/, марш "Курулиш" /1932/, созданный им уже самостоятельно, партитура музыкальной драмы "йчкарида" /1933/, в которой впервые в истории этого канрав Узбекистане зазвучал симфонический оркестр. Вокально-симфоническая поэма "Три богатыря", созданная М.Ашрафи и Н.Н.Мироновым /1936/, положила начало развитию этого жанра в узбекской музыке. Первые узбекские оперы "Буран" /1939/ и "Великий канал" /1941/ были написаны молодым музыкантом совместно с С.Н.Василенко. В годы Великой Отечественной войны М.Ашрафи первым среди национальных композиторов Узбекистана создает симфонии - "Героическую" /1942/, удостоенную Государственной премии СССР, и "Слава победителям" /1944/. С этих же позиций можно отметить киномузыку М.Ашрафи, в частности, его первую работу в этом жанре в конофильме "Страна весны" киностудии Узбекфильм /1937/, первые в Узбекистане фильм-оперу "Диларам" /1968/ и фильм-балет "Легенда старой крепости" /1970/.

Не менее значительной сферой жизни музыканта на протяжении всего творческого пути оставалась исполнительская деятельность. Крупный деятель музыкально-театрального искусства, известный дирижер, одним из первых представлявший узбекскую исполнительскую школу в нашей стране и за рубежом, М.Ашрафи в течение многих лет работал художественным руководителем и главным дирижером ГАБТа УзССР им.А.Навои. Под его руководством театр освоил обширный репертуар из произведений классической и советской музыки. В большой степени именно благодаря М.Ашрафи театр осуществил на узбекском языке постановки опер "Кармен"»"Евгений Онегин", "Пиковая дама", сделав их доступными самым широким кругам узбекских слушателей. Достижения Узбекского театра оперы и балета были оценены советскими и зарубежными зрителями во время многочисленных гастролей и декад в Москве и Ленинграде, городах Закавказья, Прибалтики, Белоруссии и Украины, в Каире и Монреале.

Наряду с плодотворной деятельностью в столичном театре М.Ашрафи немало сделал для расширения границ влияния новых для Узбекистана областей музыкального искусства, проведя огромную работу по организации оперного театра в Самарканде - второго театра оперы и балета в республике.

В период становления новыой культуры, в борьбе противоречивых мнений по проблемам, путям и перспективам развития музыкального искусства на Востоке М.Ашрафи постоянно выступал с активной пропагандой прогрессивных идей. Уже в первых своих статьях он призывал к освоению традиций мировой музыкальной культуры, подчеркивая, что овладение всеми ее достижениями является одним из важнейших условий дальнейшего развития музыкального искусства, и резко отрицательно относился ко всяким проявлениям изоляционизма, национальной ограниченности. Еще в 1937 году он писал: "^охраняя национальный колорит узбекской музыки, необходимо использовать опыт и достижения мировой музыкальной культуры. Ида по этому единственно правильному пути, узбекское музыкальное искусство достигнет, несомненно, больших успехов" [21,с.20] . Вот выдержка из его более поздней статьи: "Никто не станет утверждать, что не следует исполнять народные песни., но нельзя противопоставлять достижения советской узбекской музыкальной культуры и народной песни, ведь здесь речь идет о явлениях различного порядка" [21,с.П5-Пб] . Спустя два с лишним десятилетия ученые, отвечая на вопрос, следует ли стремиться к слиянию восточно-монодийных и оперно-симфони-ческих форм мышления, выскажут аналогичную точку зрения, согласно которой взаимодействие музыкальных систем отнюдь не вредит жизни так называемых "региональных" жанров, существующих независимо от современного профессионального искусства, но значительно обогащает восточные культуры, которые становятся носителями "высочайших духовных ценностей, неотделимых от творчества европейской композиторской традиции" [82,0.451] .

Ратуя за новое искусство, М.Ашрафи прекрасно осознавал роль подготовки профессиональных кадров. "Оперный театр требует от артиста соответственно вокальной школы, без чего немыслимо выполнение ответственных задач: пропаганда оперной классики, постановка новых советских опер, - писал композитор. - Это ставит перед Узбекским театром оперы и балета важную задачу подготовки оперных кадров, прошедших систематическую учебу, овладевших вокальным мастерством и общей музыкальной культурой" [21,с.52] . На посту художественного руководителя театра он всячески содействовал обучению национальных певцов в специально созданной при Московской консерватории Узбекской оперной студии.

Сам М.Ашрафи более 30 лет своей жизни посвятил подготовке музыкальных кадров для республики в стенах Ташкентской консерватории. Являясь преподавателем кафедры оперной подготовки с 1943 года, а с 1947 года - директором консерватории, он был одним из инициаторов создания и первых руководителей оперной студии при консерватории, приносящей неоценимую пользу молодым исполнителям и по сей день. В классе оперно-симфонического дирижирования, который М.Ашрафи вел на протяжении всей своей педагогической деятельности, были воспитаны нар.арт.СССР Дильбар Абдурахманова, нар.арт.УзССР Абдугани Абдукаюмов, засл.деятель искусств УзССР Гани Туляганов, засл.артисты УзССР Эргаш Ташматов, Куванч Усманов, Фарух Садыков и другие известные в республике и за ее пределами музыканты.

В 70-х годах, находясь на посту ректора Ташкентской консерватории, М.Ашрафи стал одним из инициаторов создания первой в стране кафедры восточной музыки, существующей при музыкальном вузе. Задачами кафедры он видел изучение теоретического и музыкального наследия различных народов Востока, установление широких международных контактов и, тем самым, расширение сферы исследования советского музыкального востоковедения.

Вклад самого музыканта в установление таких контактов трудно переоценить. Являясь членом, а затем вице-президентом секции литературы, музыки и театрально-кинематографического искусства Узбекского отделения ВОКС, М.Ашрафи в течение многих лет активно способствовал расширению культурных связей Узбекистана с зарубежными странами. Одной из важных сторон деятельности в его многочисленных зарубежных поездках явилась пропаганда достижений узбекской советской культуры. В сложные послевоенные годы М.Ашрафи одним из первых представлял многонациональную музыкальную культуру СССР в освободившихся странах. Общественность Румынии и 4СиР, индии и Цейлона, Египта и Ирана, проявляя живейший интерес к музыкальному искусству советского ьостока, впервые знакомилась с историей и современностью музыкальной культуры Узбекистана, произведениями узбекской советской музыки.

Важную роль сыграли творческие контакты композитора с зарубежным Востоком. Оказание помощи в организации национального театра на Цейлоне, концертно-исполнительская деятельность в Каире, участие в постановках Каирской балетной труппы, создание первого египетского балета "Стойкость", поставленного. Каирским оперным театром, и балета "Амулет любви", посвященного памяти Дж.Неру, знакомство и дружба с иранскими музыкантами, творческая поездка в Иран, результатами которой явился ответный визит иранских музыковедов в Узбекистан, и создание оратории "Сказание о Рустаме", преподнесенной в дар иранскому народу, - все это свидетельства неоценимого вклада, который внес М.Ашрафи в укрепление и расширение культурных контактов народов Советского и зарубежного Востока.

Особо следует подчеркнуть значение востоковедческой деятельности композитора у себя на родине. Благодаря статьям М.Ашрафи о египетской, иранской музыке [21] и книге "Индийские дневники" [20 узбекский читатель познакомился с различными сторонами современной музыкальной жизни этих стран. Отметим, что печатные работы композитора выходили в свет, когда советское музыковедение располагало разрозненными и немногочисленными сведениями в данной области. Гак, книга "Индийские дневники" явилась первым изданием такого масштаба, рассказывающим о современном состоянии и проблемах индийской музыкальной культуры. Что же касается иранской музыки, то статья М.Ашрафи "Заметки о музыкальной жизни Ирана" [21] по-прежнему является едва ли ни единственной работой, дающей представление о музыкальной культуре страны на современном этапе.

Многосторонней была общественная деятельность музыканта, охватывавшая различные сферы партийной, государственной, культурной жизни республики. М.Ашрафи был организатором и участником жюри многочисленных конкурсов, фестивалей самодеятельного искусства, республиканских праздников песни и детской музыки, вечеров, посвященных юбилейным датам жизни выдающихся деятелей культуры. Почетными грамотами отмечена его шефская деятельность в частях Советской Армии, деятельность по проведению организационной и агитационно-массовой работы и художественному обслуживанию в период предвыборных кампаний разных лет. Лвляясь членом общества "Знание", М.Ашрафи участвовал в просветительской работе общества. В различные годы композитор состоял членом художественных советов Ташкентского института театрального искусства, Русского театра оперы и балета им.Я.Свердлова, Ташкентского Дома народного творчества, принимал участие в работе Узбекского театрального общества, Правлений Союза композиторов СССР и УзССР и других творческих союзов, организаций, ведомств. Член КПСС с 1341 года, он неоднократно участвовал в работе городских и областных партийных конференций, съездов Компартии Узбекистана, являлся депутатом Верховного Совета Кара-Калпакской АССР и Узбекской ССР.

В настоящее время Постановлением ЦК КП и Совета Министров УзССР от 22 июля 1976 года имя народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР и УзССР, Международных премий им. Дж.Неру и

Г.А.Насера, кавалера орденов Ленина, Трудового Красного Знамени, Знак Почета, профессора Мухтара Ашрафи увековечено. Оно присвоено ряду музыкальных учебных заведений республики, в том числе Ташкентской консерватории. Признанием выдающихся заслуг музыканта стало открытие в Ташкенте мемориального музея Мухтара Ашрафи.^

Приведенные факты жизненного пути композитора свидетельствуют о той весьма значительной роли, которую сыграл М.Ашрафи в формировании и развитии культуры республики. Среди национальных представителей узбекской советской музыки периода ее становления он, бесспорно, является одной из наиболее значительных фигур.

С другой стороны, М.Ашрафи, в совокупности сторон своей деятельности, предстает как типичный образец прогрессивного деятеля периода становления. В каждой из этих сторон сфокусированы насущные задачи и проблемы формирующейся национальной культуры. Понятно, что жизнь и творчество ее основоположников не были свободны от противоречий данного исторического этапа. Яркая, масштабная и, в то же время, сложная и противоречивая личность, М.Ашрафи нес на себе печать своего времени. В этом аспекте равно с другими сторонами его деятельности следует оценивать и композиторское творчество, далеко не равноценное в художественном отношении. Ряд ранних произведений М.Ашрафи, также как и произведений многих его современников, в свое время были названы в числе достижений национальной культуры, главным образом, в силу того, что эти сочинения явились первыми образцами профессионального композиторского творчества, первыми результатами строительства новой национальной культуры. Как уже отмечалось, на данном этапе был важен сам факт существования таких произведений, собственно же художественные их качества были оценены по достоинству гораздо позднее.

0 Автор настоящего исследования является научным сотрудником музея.

Мы не будем останавливаться на характеристике отдельных произведений композитора, тем более, что разбор наиболее значительных сочинений и их оценка уже даны в упомянутой музыковедческой литературе. Отметим лишь, что материалом настоящего исследования послужили, главным образом, произведения, художественные достоинства которых не вызывают сомнения. Высокий художественный результат явился главным основанием обращения к тому или иному сочинению, избираемому в качестве материала для изучения возможностей и путей взаимодействия музыкальных систем.

Итак, выше в самых общих чертах были затронуты три существенных момента, которые, на наш взгляд, могут послужить достаточным основанием для подтверждения гипотезы исследования в теоретическом аспекте. Этими моментами являются:

I/ установление в рамках определенного региона единства типов музыки устной и композиторской традиций, вступающих во взаимодействие в период становления композиторской школы;

2/ наличие определенных закономерностей в эволюции взаимодействия музыкальных систем, общих для различных систем этапов развития этого процесса;

3/ ряд особенностей периода становления новой музыкальной культуры на Востоке, в силу которых творчество и деятельность М.Аш-рафи можно рассматривать как своего рода репрезентирующую "модель" данного этапа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиции в регионе Востока (на материале творчества М. Ашрафи)"

- 152 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В творчестве М.Ашрафи представлена музыкальная система, являющая собой одну из стилистических разновидностей композиторского многоголосия, отличительные особенности которой обусловлены взаимодействием двух относительно самостоятельных систем устной и композиторской традиций. В настоящей работе данная разновидность исследована на материале музыкального искусства одного из крупных регионов Востока. С этим связан ряд ее особых черт, вытекающих из специфики музыки устной традиции охватываемого региона, которая представляет монодический тип музыкального мышления. Вместе с тем, большинство вскрытых в работе закономерностей функционирования данной системы, ее свойств и явлений могут быть отнесены не только к восточному, но к любому композиторскому многоголосию, возникшему на базе синтеза такого рода в период становления профессиональной композиторской школы.

В диссертации выявлены некоторые существенные предпосылки к возможному достижению органичного синтеза элементов систем, возникновению на этой основе целостной, исторически развивающейся музыкальной системы.

В фактурной организации музыки устной традиции наиболее общей из этих предпосылок является наличие различных форм монодийно организованной полизвуковой ткани. Здесь важно отметить следующее:

I. Монодическая фактура как типологическая разновидность феномена фактуры реализует в системе монодического мышления его /данного феномена/ наиболее общие свойства. Последние проявляются, во-первых, в наличии признаков вполне определенных складов и типов фактуры, широко распространенных во многих стилях европейского композиторского творчества, во-вторых, в некоторых важнейших принципах собственно фактурной организации. Вместе с тем, монодическая фактура выступает как вполне самостоятельная система, глубоко отличная от фактурной организации композиторского многоголосия, обладающая собственной структурой, характером функционирования, типологическими фордами.

2. В области фактурного склада музыки устной традиции можно усматривать как гармонические, так и полифонические тенденции. Важно, что и в тех, и в других отчетливо выражена функциональная дифференциация одновременно звучащих элементов по типу гомофонного соподчинения.

3. В трех выделенных нами группах явлений, обозначенных как высотная, ударно-высотная и ударная полизвуковая ткань, действуют единые принципы фактурной организации: принципы одноголосия, пласта и остинатного сопровождения. Все они в тех или иных формах имеют место также в европейском композиторском многоголосии на различных исторических этапах его развития.

В сфере высотной организации к упомянутым предпосылкам относится следующее:

1. Общее положение современного музыкально-теоретического востоковедения, представляющее точку зрения многих ученых, согласно которой ладовая организация восточной монодической музыки обнаруживает тяготение к равномерной темперации. Особенности монодичес-ких ладов, в частности, явление микроинтервалики, могут быть интерпретированы как результат гипертрофированной зонности интонирования, зонной вариантности ступеней.

2. Лады восточной монодической музыки включают ладообразования, имеющие черты сходства с европейским мажоро-минором.

3. При отсутствии непосредственных ладовых аналогов существует целый ряд экстраладовых посредников: характер ритмической, структурной организации напева нередко дает основания для гармонизации его средствами мажоро-минора.

4. В основе ладовой организации монодической музыки охватываемого региона лежат ледообразования, сходные с европейской натуральной диатоникой. Натуральноладовая организация многоголосия, возникшая на базе таких ладообразований, имеет исторические прецеденты в европейской профессиональной и народной музыке.

5. Натуральноладовая гармония как разновидность модальных зву-ковысотных систем занимает одно из ведущих мест в музыке XX века, имманентные структурные свойства монодических ладов, такие, как зонная и полутоновая вариантность ступеней, постепенность становления, многосоставность лада в музыкальном произведении, создают весомые предпосылки для развития натуральноладового многоголосия Востока в русле тенденций современного музыкального языка.

Приведенный перечень аналогов позволяет утверждать, что в сфере ладовой организации монодической музыки Востока тлеются предпосылки к возникновению на ее основе различных высотных систем многоголосия: мажоро-минорных, натуральноладовых, хроматизированных модальных.

Положения, изложенные выше, представляют решение одной из задач, сформулированных во Введении. Они дают основания для вывода о том, что в высотно-фактурной организации монодической музыки Востока и композиторского многоголосия, сложившегося в Европе, имеются существенные черты сходства, наличие которых детерминировано общими законами музыкального мышления. Эти аналогии могут послужить базой для органичного синтеза двух систем и возникновения на этой основе одной из стилистически:: разновидностей композиторского многоголосия, которая изучается в настоящем исследовании.

Другая из поставленных задач заключалась в выявлении форм этого синтеза, путей и результатов взаимодействия музыкальных систем в сфере высотной и фактурной организаций, выводы, полученные на материале творчества М.Лшрафи, в данном разделе диссертации прозвучат на более широком материале.

В области фактуры общелогической основой организации явился ме-лодико-гармонический склад, обладающий непосредственными преемственными связями с одним из складов классической европейской музыки. В нем наблюдается, с одной стороны, максимальное усиление горизонтальных процессов, с другой,- действие последовательно выдержанного принципа гомофонного соподчинения фактурных слоев. Важно, что обе стороны в их взаимосвязи определяют фактурный склад музыки устной традиции охватываемого региона.

В области высотной организации многоголосия наиболее общие закономерности представлены двумя гармоническими видами: мажоро-ми-норной и модальной гармонией. В первом из них гармонический язык ориентирован на достижения классической ладогармонической системы. На данной стадии возможности образования органичного "сплава" раз-носистемных элементов весьма ограниченны вследствие глубоких различий между синтезируемыми явлениями. В результате "естественного отбора" средств, с одной стороны, наблюдается частичная трансформация классического мажоро-минора в соответствии с ладоструктурными особенностями монодического материала. С другой стороны, в монодической музыке выявляются элементы ладового и формообразующего свойства, обеспечивающие максимально возможную на данном этапе органичность ее взаимодействия с европейской классической ладогармонической системой.

Тенденция к взаимной адаптации элементов систем действует, однако, спорадически, не заслоняя собой типичных для данного этапа отрицательных явлений, проистекающих из механического подхода к проблеме взаимодействия. Данный подход приводит к эклектизму композиции по горизонтали и глубоким стилевым противоречиям между мо-нодическим материалом по вертикали, являясь причиной неровности художественного уровня ряда сочинений.

Вторая фаза гармонического языка знаменуется сначалп частичным, а затем полным отказом от средств мажоро-минора и переходом на модальную основу, которая репрезентирована натуральноладовой гармонией. Неоспоримые преимущества последней заключаются, во-первых, в том, что она вполне адекватно отражает ладовую специфику музыки устной традиции, вследствие чего значительно расширяются масштабы взаимодействия музыкальных систем, а также усиливается степень органичности этого взаимодействия. Во-вторых, по сравнению с мажоро-минором данная организация тлеет не менее, а даже гораздо более давние традиции в истории народной и профессиональной музыки, представляя собой сложившуюся автономную звуковысотную систему. В-третьих, как уже отмечалось, гармония натуральных ладов по ряду существенных признаков, как самых общих, так и более частных, представляет одну из форм современных модальных организаций.

Таким образом, натуральноладовал гармония, будучи глубоко органичным компонентом исследуемой стилистической разновидности многоголосия, в то же время выводит его на уровень музыкального мышления XX века, придавая ему современное и, что не менее важно, межнациональное звучание.

Отметим, что сделанные выводы, касающиеся общелогических основ высотно-фактурной организации многоголосия, охватывают наиболее широкий круг явлений композиторского творчества. Названные фактурный и гармонические виды организации показательны для творчества практически любого представителя периода становления в охватываемом регионе.

В первую очередь, это относится к господствующему мелодико-гар-моническому складу, который реализуется в многообразии форм под-голо сочно-гармонической фактуры. Разница заключается лишь в степени мелодизации фактуры, которая, как было показано, весьма различна и в творчестве М.Ашрафи.

В неменьшей степени распространены наиболее общие тенденции гармонического языка. В частности, полностью подтверждается условное деление гармонических явлений на мажоро-минорные и модальные. Отметим, что среди произведений, послуживших материалом для практического подтверждения нашей гипотезы, число сочинений, созданных целиком на основе мажоро-минорной гармонии, незначительно. Назовем, в частности, оперу "Абай" А.Жубанова и ¿[.Хамиди, музыкальную драму египетского композитора Балиха Хамди "Тамар Хана", балетную сюиту "Семь красавиц11 иранского композитора Мустафы Пурто-раба, "Народные сцены" для симфонического оркестра египетского композитора Камеля Салиба^. Как видно, большинство названных произведений представляет творчество зарубежного Востока, в частности, композиторские школы Ирана и Египта, что возможно, связано с определенными ладоструктурными особенностями устного музыкального творчества этих культур, обладающего рядом отличий от музыки сре2 днеазиатского региона .

В остальных сочинениях мажоро-минор встречается фрагментарно,

1 Копии рукописей трех последних произведений находятся в музее М.Ашрафи. Мы называем здесь только те сочинения, музыкальный язык которых имеет в той или иной степени явно выраженные народные истоки, и не касаемся произведений, созданных целиком и полностью в европейских классических традициях. либо в виде отдельных элементов в натуральноладовом контексте /модальные организации промежуточного типа/.

В целом, мажоро-минорная гармония предстает в значительном разнообразии фора, которые, однако, имеют существенные общие моменты, отмеченные нами в процессе анализа творчества М.Ашрафи:

1. В используемом монодическом материале имеются предпосылки обращения к мажоро-минорной гармонии.

2. Внутриладовые отношения элементов мадюро-минора усложняются, что находит выражение, во-первых, в хроматизации ладовых структур, связанной с особой ролью вариантного хроматизма в восточной музыке, во-вторых, в частичной трансформации функции доминанты, обусловливающей ослабление ладовой централизации. Последнее свойство особенно наглядно выступает в гармонических структурах, основу которых составляют генамисотонические лады. Среди многочисленных примеров назовем Интродукцию, "Танец индийской красавицы" и "Танец иранской красавицы" из упомянутой балетной сюиты М.Пур-тораба, "Рассказ матери" из I д. оперы В.Мухатова "Конец кровавого водораздела", хор девушек из оперы К.Кужамьярова "Назугум", Ш часть /с цифры 16/ сюиты "Народные сцены" К.Салиба.

В произведениях с преобладанием натуральноладовой гармонии наблюдается зафиксированная в творчестве М.Ашрафи закономерность: натуральноладовая модальность связана, прежде всего, с передачей психологического движения и поэтому обычно господствует внутри относительно отграниченных номеров, связанных с воплощением определенного эмоционального состояния. Адекватно отражая ладовую структуру восточно-монодической музыки, она в то же время является одним из факторов национально-характерного звучания этих номеров. Это является также причиной господства натуральноладовой гармонии в номерах и сценах, имеющих выраженную народно-жанро

- 159 вую основу. Внешнее же действие, существенное для драматургии целого, собственно музыкальный сюжет связаны с гармонией иного типа - более нейтральной в аспекте национального звучания, но значительно более динамичной /в традиционном смысле/, представляющей различные формы хроматизированного мажоро-минора. Такова, например, гармония опер "Токтогул" В.Власова, А.Малдыбаева, В.Фере, "Виржан и Сара" М.Тулебаева, "Конец кровавого водораздела" В.Мухатова, "Олджобай и Кишимджан" М.Абдраева и ряд других.

Отметим широкую распространенность названных выше общих принципов высотно-фактурной организации многоголосия, установленных нами на материале творчества М.Ашрафи. Для правомерности широких обобщений это играет существенную роль, поскольку, определяя характер функционирования системы, данные принципы .детерминируют сходство многих частных ее проявлений в сфере фактуры и гармонии. Если учесть также то обстоятельство, что важнейшие особенности изучаемой стилистической разновидности композиторского многоголосия обусловлены взаимодействием последнего с единым для данного региона типом монодической системы, оказывается вполне естественной и объяснимой общность средств музыкальной выразительности в творчестве композиторов рассматриваемого периода.

Так, широкое распространение получили специфические шактурные явления мелодико-гармонического склада. Три группы этих явлений реализуют соответственно принципы одноголосия, пласта и остинат-ного сопровождения, действующие в монодической фактуре.

Чрезвычайно широкое претворение в композиторском творчестве получил принцип одноголосия, трансформирующийся в системе многоголосия в принцип мелодической концентрированности фактуры. Помимо непосредственных форм его воплощения /собственно одноголосие, хоровые и вокально-инструментальные унисоны в составе многоголосной фактуры/, встречающихся сплошь и рядом, большое значение приобретают опосредованные формы, связанные с уменьшением удельного веса фактически существующих в данном произведении элементов многоголосия и предельно возможной линеаризацией фактуры при сохранении глубины и тембровой полноты фактурной вертикали. Эти формы особенно наглядно выступают в хоровой фактуре. Анализ показал, что в подавляющем большинстве рассмотренных нами произведений фактура хоровых номеров имеет гармонический склад, который реализуется в условиях строго соблюдаемого четырехпартийного хорового состава. С другой стороны, хоровая фактура характеризуется мобильностью, подвижностью количества реально звучащих голосов. Преобладает дублированное двух-и трехголосие, включающее уиисоны отдельных хоровых партий. Кроме того, многоголосное изложение, как правило, чередуется с длительными унисонами всех хоровых голосов. Перечисленные явления зафиксированы нами в фактуре хоровых номеров упоо л мянутых опер "Конец кровавого водораздела" , "Токтогул" , балета-оратории К.Молдобасанова "Материнское поле , его же кантатах "Цвети, Киргизстан" и "Ликуй, Киргизстан", финальном хоре оперы "Назугум" К.Кужамьярова, подавляющем большинстве хоров из оперы "Ай-Чурек" Б.Власова, А.Малдыбаева, В.¿ере.

В инструментальной музыке действие принципа мелодической кон-центрированности фактуры проявляется в широком употреблении "пус

3 Хоровые фрагменты сцены с Байли-баем, "Героической песни" Чаря-ра, "Рассказа матери" из I д., "Праздничный хор" из Ш д. и многие другие.

4 Хор народа из I к. /цифра 4/, хоровые фрагменты в сцене "Прощание Токтогула с народом" из 3 к.

5 Хор из Пролога ко П д., хоровая партия из сцены "Слово Матери-Земли", хоровые эпизоды из сцены "Толгонай и Мать-Земля" из I д. и др.

- loi тых" созвучий, вертикалей с многократно продублированными тонами. Подобные явления встречаются сплошь и рядом. Среди произведений, претворяющих этот принцип наиболее последовательно, назовем Интродукцию из балетной сюиты М.Пуртораба "Семь красавиц" и фортепьянную пьесу Д.Нурыева "Грезыий. Отметим, что беспорядочное использование методов разрежения многоголосной вертикали в инструментальной музыке, нередко наблюдающееся на данном этапе композиторского творчества Востока и связанное с прямой ориентацией на народные традиции, может привести к примитивизму звучания, который вытекает из господства в музыкальной ткани "неполноценной" гармонической вертикали /опера "Ай-Чурек"/.

Широко реализовался в фактуре рассмотренных произведений принцип пласта. Наиболее распространенное его проявление - квартовая /реже - квинтовая/ лента в составе многоголосной фактуры, имитирующая параллельную диафонию. Этот сугубо инструментальный прием переносится и в вокальную музыку. 3 частности, он встречается в упомянутых кантатах К.Молдобасанова, в отдельных хорах из опер ri о

Биржан и Сара , "Токтогул , ,дуэте Назугум и Бакинина из оперы "Назугум"и др. Реже встречаются многозвучные утолщенные голоса -мелодические цепи созвучий одинакового строения, возникающие как одно из следствий мелодической концентрированное™ фактуры. Такие приемы, например, встречаются в фортепьянных миниатюрах турецкого композитора У.К.Эркина ^. Из-за ограниченности опубликованного нотного материала, относящегося к раннему периоду формирования национальных композиторских школ, нам приходилось отчасти привлекать произведения композиторов последующих поколений, в творчестве которых проявляются отмеченные нами тенденции музыкального языка. 7

Хоры из Вступления к опере. Партия хора в сцене "Танец джелдетов" из 2 к. 9 См. сб.: Erkin U.C. Duysfar 11 piano parçosî. Ankara, 1937.

В рассматриваемых произведениях встречаются также неконфликтные типы полипластовых организаций. Большинство из них базируется на принципе гомофонного соподчинения пластов, /помянем, в частности, оркестровую интерлюдию в песне Токтогула /цифра 78/, разделы сцены "Танец и хор /джигиты и девушки/" /цифры об и 90/, Вступление к Эпилогу /с цифры 401/ из оперы "Токтогул", Монолог солдата из П части балета-оратории "Материнское поле", пьесы № 7 и $ 9 /последние 12 тт./ из упомянутого сборника фортепьянных произведений У.К.Эркина, П часть/с цифры 7/ "Народных сцен" К.Салиба. Во всех названных примерах в составе гомофонии пластов имеется ости-натный ударный или звуковысотный пласт, преломляющий традиции ударного сопровождения. Именно наличие данного пласта служит базой для расслоения музыкальной ткани.

Принцип остинатного сопровождения, действующий также в перечисленных образцах, в композиторском творчестве реализовался в двух группах явлений.

Первую группу репрезентируют органные пункты. Значительно трансформированные в ладофункциональном аспекте в условиях гармонической модальности, они по-прежнему несут важные формообразующие, динамические и выразительные функции.

Вторая группа содержит ритмофактурные явления, с одной стороны, представляющие собой различные стадии реализации имманентных интонационных свойств ударного сопровождения, с другой стороны, воссоздающие средствами многоголосия типичный фактурный облик мо-нодической музыки Востока: мелодия - ударный аккомпанемент. В силу чрезвычайно широкой распространенности обеих групп явлений мы не указываем конкретные примеры. Относительно ритмофактурных виуюнд библиотеки Союза композиторов СССР. Пьесы $ 5 /партия левой руки, тт. 44-62/, и3 9 /тт. 18-38/. дов заметим, что они не встречаются лишь в тех культурах, в которых отсутствует или слабо выражен монодический прообраз этих видов - ударный аккомпанемент /например, в туркменской, киргизской, казахской музыке/. В тех культурах, где традиции народного исполнительства включают развитое ударное сопровождение, ритмофактурные виды претворяются весьма многообразно, нередко становясь важнейшим восточно-характерным элементом звучащего целого. Особенно это касается произведений, представляющих собой первые опыты национальных композиторов, в которые еще отсутствует органичное слияние элементов объединяемых систем в сфере звуковысотной организации. Ритмофактурные виды в таких произведениях становятся порой единственным носителем восточной характерности в пространственной организации многоголосия. В качестве примера назовем цикл пьес "Ночь в Интерлохене" для альтового саксофона и фортепьяно тунисских композиторов Салаха Махди и Эмануэля Серри Здесь фигурируют /правда, в достаточно примитивной форме/ тембральный /в Я с/с/д/о и особенно в Й Нед го / и функционально -гармонический /в {¡¡/¿^¿¿О / ритмофактурные типы, являющиеся единственным, помимо мелодии, восточно-характерным элементом музыкальной ткани в пространственном ее аспекте.

Еще раз подчеркнем, что связывание названных принципов фактурной организации с музыкой устной традиции Востока, вытекающее из задач настоящего исследования, отнюдь не означает, что они специфичны только для фактуры восточной музыки. В этом отношении весьма существенно то обстоятельство, что перечисленные принципы находятся в русле современных тенденций развития музыкального языка. Прежде всего, это касается линеаризации современной музыки в

Ноты находятся в музее М.Ашрафи. целом, интенсификации горизонтальных процессов, протекающих во всех сферах высотно-фактурной организации многоголосия. Вместе с тем, линеарные тенденции в музыке XX столетия выступают на базе достижений гармонических эпох, следствием чего является возникновение синтетических, интегрирующих форм [31,с.1оО-1Ь2] , соединяющих в органичном синтезе свойства различных складов. Таким образом, склад данной стилистической разновидности композиторского многоголосия также, как и принцип мелодической концентрированнос-ти фактуры, лежат целиком и полностью в сфере названных тенденций.

Аналогичное утверждение может быть отнесено к многочисленным фактурным явлениям принципа пласта, реализующим в более узком аспекте общую линеарную направленность современного композиторского многоголосия и составляющим одну из характерных особенностей фактуры в музыке XX века.

Не менее показательны в данном аспекте фактурные воплощения принципа остинатного сопровождения. Особый интерес в этом отношении представляют ритмофактурные типы. Прежде всего, следует отметить синтетический характер феномена ритмофактуры, вполне соответствующий слитности, взаимной детерминированности элементов современного музыкального языка. Далее, взаимодействие ударного ритма с гармонической фактурой порождает особые типы гарлонической вертикали, среди которых весьма значительное место занимает диссонирующая вертикаль как средство отображения звуковысотными средствами ударных звучаний. Наконец, существенно то, что ритмофактурные виды лежат в сфере остинатных явлений, занимающих особое место в музыке нынешнего столетия. В творчестве представителей периода становления трактовка остинатных ударных и звуковысотных элементов как фактора музыкальной драматургии встречается относительно редко. Однако, в драматических концепциях композиторов последующих поколений этот фактор выступает одним из ведущих. Б частности, традиция драматического ритмоостинато получила широкое развитие в симфониях узбекских композиторов - М.Таджиева, М.Махмудова, Р.Хамраева и других.

В области гармонии взаимодействие общих принципов высотной организации композиторского многоголосия с монодическими принципами осуществляется по двум важнейшим для любой гармонической системы параметрам - ладофункциональной сфере и структуре гармонической вертикали.

В качестве общего принципа организации наиболее распространен модальный принцип, реализующийся в натуральноладовых формах. Среди последних преобладают сложные натуральноладовые системы и полимодальные организации. В результате взаимодействия с ладоинто-национными структурами монодической музыки в сложноладовых системах возникают политональные тенденции, определяемые взаимодействием ячеек многосоставной ладовой структуры монодического мелоса по вертикали, другой важный момент, выступающий как следствие объединения ладовых ячеек по вертикали и горизонтали,- хроматизация ладовых структур. Специфической особенностью последних является вариантный хроматизм мелодической природы. Будучи характерны?.! для полидиатонических льдообразований вообще, он в то же время вытекает из ладоинтонационной природы монодической мелодики и потому весьма органичен в контексте восточной музыки.

Один из важнейших показателей имманентного характера хроматики такого рода - явление экстраполяции вариантного хроматизма мелодии /иногда - начальной полутоновой диатонической ладоинтона-ции/ в гармоническую ткань и постепенное расширение сферы его действия. Распространенность данного явления в композиторском творчестве весьма широка. Укажем, в частности, на сцену "Схватка Чаряра с Байли" из оперы "Конец кровавого водораздела", сцену и арию Бурт из 5 к. оперы "Токтогул", ариозо Назугум из о,дно тленной оперы К.Кужамьярова, речитатив и ариозо Гульру из оперы "Пу-лат и ГУльру" Ш.Сайфиддинова. Примеры, в которых явление экстраполяции хроматизма выступает наиболее последовательно,- I и Ш части Сонаты для фортепьяно А.Кулиева, в гармоническом языке которой преобладает хроматика вариантно-мелодического типа, а также "Импровизация" для скрипки с фортепьяно У.К.Эркина^.

Другое существенное свойство гармонии натуральных ладов как общего принципа - свобода структурирования вертикали и вытекающее отсюда произвольное применение диссонансов - органично взаимодействует с такого же рода предпосылками, имеющимися в музыке устной традиции Востока. Этими предпосылками являются высотные, ударно-ритмические остинато, кварто-квинтовые созвучия. Преломление в фактуре многоголосия звучаний, связанных с этими факторами, способствует возрастанию эмансипации диссонирующих структур, нередко становящихся основой гармонической ткани.

Данная тенденция вполне определилась уже в творчестве композиторов старшего поколения. Примером может послужить базирующийся, в основном, на натуральноладовой диатонике остро-диссонантный гармонический стиль У.К.Эркина^- одного из основоположников композиторского творчества Турции. В ряде его произведений наряду с эмансипацией диатонического диссонанса можно проследить описанную нами тенденцию хроматизации последнего в процессе усложнения гар

11 ErkinUC. Improvisation. For v Loh по ond piono /\nkaroj /SS8.

Фонд библиотеки Союза композиторов СССР.

12 Си.: Er к in U.C. Alti Тигки(какЦ1к кого Lkinj Апкога, /955,

ErkinU.C. „ Hanif " „ May о" - В сб.: Он же: Alti hdlк türküsü/' Ankara, /955^0нд библиотеки Союза композиторов СССР. тп монической ткани вариантной хроматикой. В творчестве Эркина данные явления выступают уже не только как средство локальной характеристики образов Востока, но как восточно-самобитное преломление диссонантного стиля современной музыки. Широкое и многообразное развитие названная тенденция получила в творчестве композиторов последующих поколений. Весьма показательные примеры тому - сюита "Текинсткие фрески" Ч.Нурымова, гармоническая фактура которой почти целиком основана на различных диссонантных интерпретациях "ду-тарных" звучаний, Allegro mocjerato и Токката из фортепьянной сонаты Д.Нурыева и др.

Итак, данная гармоническая система характеризуется рядом свойств, важнейшими из которых являются:

I/ мелодический характер ладогармонических связей; 2/ полимодальность как принцип высотной организации, подразумевающий, во-первых, децентрализацию ладогармонической системы при сохранении тоникального значения местных переменные устоев, во-вторых, различную степень хроматизации гармонической ткани посредством вариантного хроматизма мелодической природы;

3/ относительная свобода употребления диссонанса, выступающая как развивающаяся тенденция.

Все перечисленные свойства системы включают ее в ряд ладогармонических организаций музыки XX века при сохранении восточной специфики и своеобразия звучания данной системы.

Еще раз подчеркнем, что обнаруженные в сфере высотной и фактурной организаций черты сходства с определенными явлениями современного музыкального языка выступают лишь в виде тенденций, не отражая всей сложности и многообразия этих явлений в музыке нынеш

Erkin U.C. „Qcim dcrn sakiz akiuor" - В сб.: Mti ha/k turkiisu. Ankarat l$5\

- 168 него столетия. Тем не менее, сам факт наличия их в качестве естественных, природных свойств самой системы чрезвычайно важен для существования этой системы в современных условиях.

11оследнее органично вытекает из самого характера взаимосвязи музыкального искусства /как и искусства вообще/ с закономерностями социально-исторического процесса. Эволюционирующая система, обладающая относительно самостоятельной логикой и возможностями саморазвития, реализует "лишь те из этих возможностей, которые оказываются в соответствии /или, по крайней мере, не вступают в противоречие/ с дальнейшей эволюцией характера и содержания искусства, обусловленной развитием общества и его художественной жизни в целом" [96,с.II] . В данном случае рассматриваемая стилистическая разновидность композиторского многоголосия образовалась на основе тех элементов монодической и многоголосной систем, которые обеспечили ей возможность органичного функционирования и развития в условиях современного музыкального искусства.

С другой стороны, такого рода аналогии являются еще одним доказательством того, что " музыкальное мышление, как и всякий другой вид мышления, обладает универсальной логикой, общей всем людям всех эпох, и эта логика обеспечивает человечеству возможность понимания искусства своих далеких предков, своих собратьев из иных национальных культур и стилей" [126,с.6?] .

Список научной литературыТемина, Елена Абрамовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К., Энгельс Об искусстве. Т.1,2. М.: Искусство,1967.

2. Энгельс уЗ. Диалектика природы. Маркс К., Энгельс Соч., 2-еизд.,т.20,с.538-541.

3. Ленин В.И. Философские тетради. Полн.собр.соч.,т.29,с.318-321.

4. Ленин В.Я. Критические заметки по национальному вопросу.- Полн.собр.соч.,т.24,с.IÍ3-I50.

5. Ленин В.И. Из материалов УП /Апрельской/ Всероссийской конференции РСДРП/б/. Резолюция по национальному вопросу. Полн.собр.соч.,т.31,с.439-440.

6. Ленин В.И. Доклад на Втором Всероссийском съезде коммунистических организаций народов Востока. 22 ноября 1919 года. Полн.собр.соч.,т.39,c.3I8-33í.

7. Ленин В.й. Товарищам коммунистам Туркестана.- Полн.собр.соч.,т.39,с.34.о. Адам Л. О некоторых ладообразованиях в современной музыке.- В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.1. М.: Музыка,1967,с.69-90.

8. Акбаров И.,Асиновская А. М.Ашрафи.- В кн.: Композиторы Советского Узбекистана. Ташкент: Гослитиздат УзССР, 1959, с.15-20.

9. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М.: Музыка,1976.288 с.

10. Аммар ^арух Хасан.Раннее многоголосие на Востоке.- Сов.музыка,1975, £ 7, с.II2-II6.

11. Аммар Фарух Хасан. Ладовые принципы арабской музыки и их воплощение в жанрах устной традиции: Автореф. Дис. . канд. искусств-ния.- Баку, 1975.- 24 с.

12. Араыовский М. Мелодика Прокофьева.- Л.: Музыка,1969.- 230 с.

13. Арановский М. Симфонические искания.- Л.: Сов.композитор,1979.- 2об с.

14. Арутюнов д. О роли гармонии и фактуры в музыке А.Хачатуряна.

15. В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.I. М.: Музыка,1967,с.472-511.

16. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд.- Л.:1. Музыка, 1971.- 375 с.

17. Асафьев В. О русской песенности.- В кн.: Избр.труды.Т.ГУ.

18. М.: Изд-во АН СССР, 1955,с.75-34. Асафьев Б. Композитор имя ему народ.- В кн.: Избр.труды.

19. Т.ЗУ.- М.: Изд-во АН СССР, 1955,с.17-21.

20. Асафьев В. М.И.Глинка и его творчество.- В кн.: Йзбр.труды.

21. Т.1. М.: Изд-во АН СССР, 1952,с.199-210.

22. Ашрафи М. Индийские дневники.- Ташкент: Госиздат УзССР, 1956.- 131 с.

23. Ашрафи М. Музыка в моей жизни. Ташкент: йзд-во лит. и иск-ваим.Г.Гуляма,1975.- 184 с.

24. Баранова Т. Исторические формы модальности.- В кн.: Отражениесовременности в музыке.- Рига: методкабинет уч. заведений, 1960,с.64-93.

25. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов.- М.:1. Музыка,1966.- 79 с.

26. Барток Б. Автобиография.- В кн.: Зарубежная музыка XX века.- М.: Музыка,1975,с.173-176.

27. Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов.- В кн.: Музыка народов Азии и Африки. Вып.2.- м.: Сов.композитор,1973,с.349-373.

28. Беляев В. Афганская народная музыка.- М.:Сов.композитор,1960.- •? о п1. Гч/ -и О •- IV1

29. Берков В. О политональности. В кн.: Верков В. Избранные статьи и исследования. М.: Сов.композитор,1977,с.147-154.

30. Вернадская Т. Некоторые особенности русского народного многоголосия.- В кн.: Очерки по теоретическому музыкознанию .- Л.: Музгиз, 1959,с.46-87.

31. Вернадская Т. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

32. Вернадская Т. пункции мелодических связей в современнной музыке.- В кн.: Критика и музыкознание, вып.2.- й.: Музыка, I960,с.16-21.

33. Бобровский В. функциональные основы музыкальной форт. М.:1. Музыка, 1976. 332 с.

34. Варфоломос А.Д. Формообразование мелодики неповторного строения: Автореф. Дис. .канд.искусств-ния.- л.,1974.-16 с.

35. Виноградов В. Музыка Советского Востока. М.: Сов.композитор,196о. 234 с.

36. Виноградов В. Заметки о среднеазиатском многоголосии. В кн.:

37. Музыка народов Азии и Африки,вып.2. М.: Сов.композитор, 1973,с.96-127. 37'. Виноградов В. Индийская para. - M.: Сов.композитор, 1976.- 64 с. 36. Виноградов B.C. Классические традиции иранской музыки. - М.: Сов.композитор, Г9о2. - 162 с.- 172

38. Виноградов Г.Л. Музыкальная фактура и индивидуальный стилькомпозитора: Автореф. Дис. .канд.искусств-ния.- Киев, 1973. ¿8 с.

39. Вызго Т.О. Развитие музыкального искусства Узбекистана и егосвязи с русской музыкой. М.: Музыка, Г970. -320 с.

40. Вызго Т.О. Музыкальные инструменты Средней Азии.- М.: Музыка,1980.- 192 с.

41. Вызго Т. Традиционный театр Индии и проблема синтеза искусств.- Сов.музыка, 1983, № I, с.113-115.

42. Галицкая С.П. Ладовая переменность в узбекском песенном фольклоре .- Дис. .канд.искусств-ния.- Ташкент, 1969. 256 с.

43. Галицкая С.II. 0 роли переменности в формообразовании узбекской монодии.- В кн.: Проблемы музыкальной науки Узбекистана.- Ташкент: ^ан,1973, с.9-21.

44. Галицкая С.II. Теоретические вопросы монодии.- Ташкент: ¿>ан,1961. 92 с.

45. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 19о1.279 с.

46. Горковенко А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой внародных песнях.- В кн.: Проблемы лада. М.: Музыка, 1972,с.I51-190.

47. Горковенко А. Музыкальный язык фольклора как основа профессиональной музыкальной культуры. В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980, с.65-82.

48. Григорьев С. 0 мелодике Римского-Корсакова.- М.: Музыка, 1961.- 196 с.- 1V3

49. Григорьев С. Теоретический курс гарюнии. М.: Музыка, 1961.- 479 с.

50. Григорьев С., ^юллер Т. Учебник полифонии. 3-е изд. - М.:1. Музыка, 1977. 310 с.

51. Григорьева Т. Читая Кавабата Ясунари. Иностранная литература, 1971, № о, c.iü4-IS0.

52. Гуляницкая Н. 0 современных англо-американских курсах тональной гармонии. В кн.: Проблемы музыкальной науки ,вып.2. М.: Сов.композитор,1973,с.405-433.

53. Гуляницкая Н. Современная гармония. Лекции. М.: ГМ11И, 1977.

54. Лекция 1- 55 е., лекция П- 55 е., лекция Ш- 42 с.

55. Дева Чайтанья Б. Индийская музыка. М.: Музыка,i960.- 207 с.

56. Джаббаров А., Соломонова Т. Мухтар Ашрафи. В кн.: Джаббаров

57. А., Соломонова Т. Композиторы и музыковеды Узбекистана. Ташкент, Изд-во лит. и иск-ва им. Г.Гуляма , 1975,с.2I-24.

58. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М.:

59. Сов.композитор, 1962. 256 с. 56. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыкио Востоке.- В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки , вып. 13. Л. .'Музыка, 1974, с. 106-125.

60. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музгиз, 1962. 466 с.

61. Евдокимова Ю. История полифонии. T.I.- М.: Музыка, 1963.454 с.

62. Евдокимова Ю. На пути создания теории. Сов.музыка, I9öl,и- 12,с.60-6о.

63. Евдокимова Ю., Назайкинский Е. Актуальнейшие проблемы стиля.- Сов.музыка, 1983, № 8,с.119-121.

64. Евдокимова хО.К., Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения.- 174 -М.: Музыка, 1962.- 252 с.

65. Елеманова С.А. Профессионализм устной традиции в песеннойкультуре казахов: Автореф. Дис. .канд.искус-ств-ния.- Л.,1964. 22 с.

66. Еолян й. Очерки арабской музыки. М.: Музыка, 1977. - 191 с.

67. Ермаш ГЛ. Искусство как мышление. М.: Искусство, 1982.-277 с.

68. Завгородняя Г. Некоторые особенности фактуры в произведениях

69. А.Онеггера. Сов.музыка, 1975, 6,с.87-90. 66. Закркевская С.А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении.-Ташкент: Фан, 1979. - 120 с.

70. Захидов В. Слово о композиторе. В кн.: Захидов В. В мирепрекрасного. Ташкент: Фан, 1961, с.¿01-209.

71. Земцовский Й. Фольклор и композитор. Д.-М.: Сов.композитор,1978. 174 с.

72. Исаева И. 0 мелодической природе гармонии и фактуры в музыке

73. Мусоргского. В кн.: Вопросы теории музыки, вып.З. - М.: Музыка, 1975,с.132-156.

74. История узбекской советской музыки. Т.I.-Ташкент: Изд-во лит.и иск-ва им.Г.Гуляма, 1972. 384 с.

75. История узбекской советской.-музыки. Т.2. Ташкент: Изд-волит. и иск-ва им. Г. Гуляма, 1973. о76 с.

76. История узбекской музыки. М.: Музыка, 1979. - 200 с.

77. Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка. Ташкент:

78. Изд-во лит. и иск-ва им.Г.Гуляма, 1972. -360 с.

79. Кац Ю. 0 принципах классификации диатоники и хроматики. Вкн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.14. Л.:Музыка, 197 5,с.78-101.- Г/5

80. Коваль Л. Об интонировании ступеней лада в узбекской инструментальной музыке. В кн.: Теоретические проблет узбекской музыки. Ташкент: йзд-во лит. и иск-ва им. Г. Гуляма, 196Ь,с.5ь-63.

81. Когоутек Д. Техника композиции в музыке XX века. Ы.: Музыка,1976. 366 с.

82. Кон Ю. Тонкость наблюдений, глубина выводов. Сов.музыка,1969, № 4, с.66-68.

83. Кон гО. 0 двух типах подхода к отражению в гармонии натуральномелодических ладов. В кн.: Музыка и жизнь,вып. Л.-М.: Сов.композитор, 1975,с.129-162.

84. Кон Ю. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народнойпесни и ее гармонизации.- Ташкент: у^ан, 1979. 98 с.

85. Конен В. Музыкально-творческие виды XX века. В кн.: Конен В.

86. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 197 о,с.427-468.

87. Конен В. Значение внеевропейских культур для профессиональныхкомпозиторских школ XX века. В кн.: Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975,с.368-426.

88. Конрад Н. Запад и Восток. М.: Наука, 1972. - 496 с.

89. Коптев С. О явлениях полиладовости, политоникальности и политональности в народном творчестве. В кн.: Проблемы лада. М.: Музыка, 1972,с.191-207.

90. Коральский А.Я. М.Ашрафи. В кн.: Композиторы Узбекистана.

91. Автор-составитель А.Я.Коральский/. Ташкент: Гос-музиздат УзССР, 1951,с.18-21.

92. Коральский А.Я. Полифония в творчестве композиторов Узбекистана. Б кн.: Вопросы музыкознания,вып.2. Ташкент: у?ан, 1971,с.171-161.

93. Коральский А.Я. Путь в большое искусство. В кн.: Проблемымузыкальной науки Узбекистана. Ташкент: Фан, 1973, с.101-114.

94. Коуэл Г. Влияние Востока на музыку Запада. В кн.: Музыканародов Азии и Африки, вып.1. М.: Сов.композитор, 1969, с. 27'4-264.

95. Красуцкая Л.И. Творчество А.Ф.Козловского в аспекте его взаимосвязей с восточным фольклором. Дис. . канд.искусств-ния. - Ташкент, 1979. - 173 с.

96. Кузнецов К. Арабская музыка. В кн.: Очерки по истории и теории музыки. Т.2. Л.: Изд. Гос.НИИ театра и музыки, 1940,с.26о-2с0.

97. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодическоймузыки. Л.: Госмузиздат, 1958. - 626 с.

98. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки. Сов.музыка, 1965, 6-8,с.6-20.

99. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.- 616 с.

100. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1979. - 576 с.9o. Мазель JI., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.:1. Музыка, 1967. 752 с.

101. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество.

102. Ташкент: йзд-во лит. и иск-ва им. Г. Гуляма, Í978. -259 с.

103. Мацокина Е.М. Об использовании классических традиций в области полифонии в оперных произведениях композиторов Узбекистана. В кн.: Вопросы истории и теории узбекской советской музыки. Ташкент: ^ан, 1976, c.I2ö -139.

104. Милка А. функциональность музыкальной структуры. Сов.музыка, 1972,6, с.61-66.

105. Миронов Н. Музыка узбеков. Самарканд, 1929. - 139 с.

106. Музыкальная трибуна Азии, 3-я /сб. материалов международного музыковедческого симпозиума ММС ШЕСК0, Алма-Ата, 17-21 октября 1973 г./. М.: Сов.композитор, 1975. - 160 с.

107. Музыкальная эстетика стран Востока. Сост. В.П.Шестаков.1. М.: Музыка, 1967. 414 с.

108. Музыкальные культуры народов: традиции и современность /сб.материалов УП конгресса ММС ЛГЕСК0, Москва, 6-9 октября 197I г./. М.: Сов.композитор, 1973. -376 с.

109. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, I9S2. 319 с.

110. Оголевец A.C. Основы гармонического языка. М.-Л.: Музгиз,1941. 971 с.

111. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке. В кн.: Музыкальный современ- 178 ник,вып.I. iL: Сов.композитор, 1973,с.I44-I8I.

112. Паисов i0. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов.композитор,1977. 392 с.

113. Иеккер Я. Узбекская опера. М.: Музыка, 1963. - 224 с.

114. Пифлакс й. Балет М.Ашрафи "Амулет любви". В кн.: Вопросыистории и теории узбекской советской музыки. Ташкент: -¿ан, 1976, с. 91-102.

115. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании.- Науч.реф.сб. /Йнформкультура/. Серия 1У,вып.I.-М., 1980. 24 с.

116. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего,

117. Среднего Востока и современность /сб. материалов международного музыковедческого симпозиума ММС хЛЕСШ, Самарканд, 3-6 октября 1978 г./. Ташкент: Изд. лит. и иск-ва им. Г.Гуляма, 1981. -3Ï2 с.

118. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968.- Ï30 с.

119. Рифам Ахмед Субхи. К вопросу об использовании европейскойкомпозиторской техники в арабском профессиональном творчестве: Автореф. Дис. .канд. искусств-ния.- М., 1979. 16 с.

120. Романовская Е.Е. аанры узбекской музыки. В кн.: Е.Е.Романовская. Статьи и доклады. Записи музыкального фольклора. Ред.-сост. М.С.Ковбас. - Ташкент: ГЙХЛУзССР, 19 57, с. 34-40.

121. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М.: Изд.иностранной лит., 19 5о. 142 с.

122. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования. Сов.музыка, 1975, 5, с. 129-134.

123. Рышина А. Волшебник из Бухары. В кн.: Рышина А. Самоцветы.

124. Ташкент: Изд.лит. и иск-ва им.Г.Гуляма, 1977, с.25.38.

125. Садовский В.Н. Основания общей теории систем. М.: Наука,1974. 276 с.

126. Свидерский В.И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и познании. М.: Соцэкгиз, 1962.- 275 с.

127. Свидерский В.И., Зобов P.A. Новые философские аспекты элементно -структурных отношений. Л.: Изд. Ленингр.ун-та, 1970. - 126 с.

128. Синявер Л.С. Музыка Индии. М.: Музгиз, 19 5Ь. - 124 с.

129. Скребков С.С. Гармония в современной музыке. М.: Музыка,1965. 104 с.

130. Скребков С.С. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1965. - 288 с.

131. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей.1. М.: Музыка, 1973. 446 с.

132. Скребков С.С. Почему неисчерпаемы возможности классическихформ.- В кн.: Скребков С.С. Избранные статьи. М.: Музыка, i960, с.60-68.

133. Скребков С.С. Об интонационных особенностях гармоническихфункций в современной музыке. В кн.: Скребков С.С. Избранные статьи. М.: Музыка, i960,с.66-110. Г29. Смирнов Г.А. Основы формальной теории целостности. - В кн.:

134. Системные исследования. М.: Наука, 1979,с.91-127. 130. Соломонова Т.Е. Виды метроритмической организации в узбекской народной песне. В кн.: Проблемы музыкальной науки Узбекистана. Ташкент: щан, 1973,с.86-100.- 180

135. Соломонова Т.Е. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии.- Ташкент: узан, 1978. 68 с.

136. Сохор А.Н. Музыка. В кн.: Музыкальная энциклопедия /МЭ/,т.З, 1976,с.730-750.

137. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышленияи восприятия. В кн.: Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, вып.1. Л.: Сов.композитор, 1960,с.213-234.

138. Сохор А.Н. Национальное и современное в советской музыке.

139. В кн.: Музыкальный современник, вып.1. М.: Сов. композитор, 1973,с.13-31.

140. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. В кн.: Сохор А.Н.Вопросы социологии и эстетики музыки, вып.2. Л.: Сов.компо зито р, 19 81,с.111-214.

141. Степанян Р. 0 национальном своеобразии гармонии. Сов.музыка, 1962, ¡13 4, с.43-47.

142. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. В кн.:

143. Проблемы музыкальной науки, вып.1. М.: Сов.композитор, 1972,с.5-35.

144. Тараканов М. 0 русском национальном начале в современной советской музыке. В кн.: Советская музыка на современном этапе. М.: Сов.композитор, 1982,с.42-69,

145. Тимонен Т.Н. Общие проблемы гармонической обработки монодийных народных напевов. Опыт композиторов Карелии: Автореф. Дис. .канд.искусств-ния. Л.,1980.-22 с.

146. Тюлин ¡0. 0 зарождении и развитии гармонии в народной музыке.- В кн.: Очерки по теоретическому музыкознанию.1. Л.: Музгиз, 1959, с.3-19.- 161

147. Тюлин 10. Учение о гармонии. 3-е изд. ,перераб.и доп. - М.:1. Музыка, 1966. 223 с.

148. Тюлин iO. Современная гармония и ее историческое происхождение.- В кн.: Теоретические проблет музыки XX века, вып.1. М.: Музыка, 1967,с.129-162.

149. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка,1971. 109 с.

150. Тюлин Ю.Н. Учение о фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. - 168 с.

151. Тюлин 10., Привано Н. Теоретические основы гармонии. М.:1. Музгиз, 1956. 27а с.

152. Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии. М.: Музыка, 1964.435 с.

153. Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка. T.I. 2-е изд.

154. Ашхабад: Туркменистан, 1979. 384 с. I4d. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. - В кн.: Черты стиля Прокофьева. М.: Сов.композитор, 1962, с.253-311.

155. Холопов Ю. Формообразующая роль современной гармонии. Сов.музыка, 1965, ¡^ II, с.51-56.

156. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических концепциях Яворского и Мессиана. В кн.: Музыка и современность, вып.7. М.¡Музыка, 1971,с.247-293.

157. Холопов 10. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974.2d8 с.

158. Холопов Ю.Н. Мелодия. В кн.: Музыкальная энциклопедия /МЭ/,т.З, 1976,с.511-529.

159. Холопов Ю.Н. Симметричные лады. В кн.: Музыкальная энциклопедия /МЭ/,т.1У,с.972-974.- 182

160. Холопов iO.H; Органный пункт. В кн.: Музыкальная энциклопедия /МЭ/,т.1У, 1976, с.77-78.

161. Холопов 10. Модальная гармония. В кн.: Музыкальное искусство.- Ташкент: Изд.лит. и иск-ва им.Г.Гуляма, 1982, с.16-31.

162. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкальногомышления. В кн.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.:Сов.композитор, 1962, с. 52-104.

163. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1 половины XX века. М.: Музыка, 197I. - 300 с.

164. Холопова В.Н. Модус. В кн.: Музыкальная энциклопедия /МЭ/,т.З, 1976, с.626-627.

165. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

166. Холопова В. 0 линеарно-мелодическом мышлении композиторов XXвека. В кн.: Критика и музыкознание,вып.2. JI.: Музыка, 1980, с.23-25.

167. Цветаев А. Шариф Джураев. М.: Сов.композитор, 1962. - 29 с.

168. Цендровский В. 0 гармонии Свиридова. В кн.: Музыка и современность, вып.5. М.: Музыка, 1967,с.118-158.

169. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русскоймузыке. М.: Музгиз, ±957. - 496 с.

170. Цуккерман В. Комплекс диссонантнои диатоники. В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып.2. М.: Сов.композитор, 1975,с.87-149.

171. Черкасова H.JI. Некоторые вопросы традиционного и современного музыкального творчества Индии: Автореф. .Дис. канд. искусств-ния. М., 1980. 24 с.

172. Шахназарова Н. О национальном в музыке. 2-е изд.,перераб.- М.: Музыка, 1968. 86 с.

173. Шахназарова Н. Музыкальный профессионализм в контексте культуры. Сов.музыка, 1961,^ 7,с.7-17.

174. Шахназарова Н. Многонациональное единство советского искусства как исторический процесс. Сов.музыка, 1902, ^ II, с.6-17.

175. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. М.: Сов.композитор, 1983. 152 с.

176. Эль Сайд Мохамед Авад Хавас. Современная арабская народнаяпесня. М.: Сов.композитор, 1970. - 196 с.171. ¿как К. О природе и специфике полифонического мышления. Вкн.: Полифония. М.: Музыка, 1975,с.6-62.

177. Янов-Яновская Н.С. Узбекская симфоническая музыка. Ташкент:

178. Изд.лит.и иск-ва им.Г.Гуляма, 1979. 220 с.

179. Янов-Яновская Н. Богатство многообразия. Сов.музыка, 1981,jé— I, с.2о-33.

180. Barckech!i Al. His toi re de ¡o muslyue. ¿a mvsLcjueiranienne. T i rode o port. Encic /opedie. de /о Pie Lade-¿/Op.

181. MusLcct Asiatic^. Vo/I London: Oxford Universiti1. Press/ l9Zr~l6Sp.176.177.

182. RonadeG.H. Hinduslhoni music. ¡t% Physics and Aesthetics. 8om6ay: Popular Prakoshan, /971. - Zo*p.