автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теория музыкальной фразировки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория музыкальной фразировки"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

г, ,. ' ■ ■

к

ДЕВУЦКИЙ Владислав Эдуардович

УДК. 781.62

теория музыкальной фразировки

№ I 7 00 02 - МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

МОСКВА 1997

Диссертация выполнена на кафедре теории-истории музыки Воронежского государственного института искусств.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения АкопянЛ.О.

доктор искусствоведения, профессор Евдокимова Ю.К.

доктор искусствоведения, профессор Соколов О.В.

Ведущая организация:

сектор музыки Института истории искусств (Санкт-Петербург).

Защита состоится 22 января 1998 года в 14 часов

на заседании Диссертационного совета Д.092,10.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации: Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 22 декабря 1997 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Предлагаемая здесь теория музыкальной фразировки нацелена на дальнейшее совершенствование исполнительской практики, на углубление представлений о сути процессов музыкального интонирования. В решении вопросов музыкальной фразировки автор опирался не только на достижения музыковедения, но и рассматривал аналогичные явления в других видах искусств, особенно тех, что связаны с традициями произнесения, публичного исполнения: это театр, художественная декламация, ораторская речь. Всем им свойственны некие достаточно близкие законы произнесения, причем произнесения вовсе не обыденного, знакомого всем по каждодневной разговорной речи. Присутствие большого числа людей в зале, необходимость увлечь их, заразить своими чувствами и мыслями заставляют музыканта, актера, чтеца, оратора искать особые средства воздействия на аудиторию. Вся совокупность этих средств составляет целостную художественную палитру артиста.

Особенности же самого акта произнесения, интонирования можно выделить в специальную категорию, называемую нами в широком смысле фразировкой.

Под фразировкой, таким образом, мы будем понимать искусство образно емкого, чувственно яркого, логически точного произнесения (интонирования) музыкального, сценического или литературного текста.

Актуальность темы. Необходимость разработки целостной теории музыкальной фразировки вытекает из объективно сложившихся в музыковедении условий. Фразировочные приемы, фразировочное чутье, фразировочная драматургия - составляют не только область неотъемлемых забот музыканта-исполнителя, но и непременное условие его плодотворной деятельности. Если мастерство фразировки есть, в конечном счете, искусство чроизнесения нотного текста, то что же для музыканта является более святым, юм умение преподносить музыку слушательской аудитории?

В то же время, в современном теоретическом обиходе понятие и смысл слова 'фразировка" весьма расплывчат и неопределенен. Этому важнейшему :редству музыкальной выразительности впрямую не посвящен ни один гечатный труд ни в нашей стране, ни за рубежом. Частные проявления фразировки, связанные с артикуляцией, нашли описание в книге И.Браудо Артикуляция". На некоторые идеи фразировочных механизмов выходят метрические теории Гауптмана, Римана, Апфеля, Дальхауза, Келлера, Зиемайера и других. Большая музыкальная энциклопедия нашла возможным ¡ассказать о всех таинствах искусства фразировки в 18-ти строках узенького толбца(!).

Почему же мысль музыканта столь равнодушна к проблемам фразировки? Думается, что одна из причин - очевидность фразировочного выражения, его неизбежность, как бы автоматичность. Фразировка (плохая или хорошая, яркая или блеклая) формируется в исполнительстве как бы сама собой, спонтанно, "естественно". Очевидно, поэтому область фразировки отдавалась на откуп интуиции, фантазии, изобретательности, таланту музыканта.

Разумеется, нам не хотелось бы срывать с чуда совершенной фразировки покров таинственности, изгоняя при этом "алгеброй гармонию". Нет, тончайшие нюансы красоты или совершенства вряд ли когда-либо удастся выразить формулами или теоретическими описаниями. Как разоблаченный фокус перестает быть интересным, так и просчитанное компьютером искусство превращается в акт догматизации, препарации живого. В то же время, фразировочные задачи столь всеобъемлющи и неизбежны, что не изучать хотя бы общие принципы и закономерности искусства фразировки, становится с каждым годом все менее целесообразным. Педагогика, исполнительская практика, теоретические исследования могут и должны быть обогащены ясно выраженными представлениями о механизмах музыкальной фразировки.

Диссертация как раз и призвана заполнить брешь, существующую в музыкальной науке в области фраэировочных средств.

Новизна предлагаемой здесь работы также восходит к самому факту отсутствия в музыковедении целостной теории фразировки. Однако автор полагает, что ему удалось найти и некоторые новые повороты в исследовании частных вопросов теории. Так, впервые вводится и развивается понятие относительной весомости элементов музыкальных мотивов и фраз, с помощью которого можно дифференцировать музыкальную ткань по фразировочному параметру. Дается оригинальная методика качественно-количественного исчисления весомости, опирающаяся на многомерные факторы музыкальной выразительности: метрику, ритмику, нюансировку, звуковысотные, тембровые, артикуляционные средства.

Разрабатывается достаточно подробная классификация типов фразировочных волн, а также устанавливается круг потенциально возможных зон эмоционального содержания, которые можно выразить с их помощью, впервые исследуются драматургические функции, которые способна выполнить фразировка в вокальных, хоровых, фортепианных, камерно-инструментальных, симфонических сочинениях.

По ходу изложения выдвигаются некоторые новые идеи, имеющие вспомогательный по отношению к данной теме характер. Например, уточняется дефиниция коммуникативной системы, передаточной материей в которой выступает не только знак, но также изображение и признак эмоции. Таким образом, понятие знака сужается, а определение информации становится более многообразным (подразделяется информация знаковая, изобразительная, эмотивная, согласно семиотической модели С. Шабоука).

Использование весомостной дифференциации музыкальных элементов помогает найти новый подход к трактовке таких неоднозначных явлений, как ладотональные тяготения, вскрыть их синкретичность и полиморфический характер. Наконец уточнение существа фразировочных явлений помогает другими глазами взглянуть на традиционные области музыкознания: метрическую теорию и теорию мотива •- данные эффекты выступают как стороны общего фразировочнога механизма.

Практическая значимость полученной картины фраэировочной жизни сочинения существенна как для деятельности музыканта-исполнителя, который может осознанно искать необходимые выразительные приемы, так и для педагогов (проблемам фразировки уделяют сейчас повышенное внимание многие преподаватели - теоретики и исполнители Воронежского института искусств, Российской академии музыки им. Гнесиных, музыкальных училищ Воронежа, Борисоглебска, Курска, Тамбова, Липецка, других городов).

Внимание к фразировочной стороне музыки способно порождать новые идеи и в музыкознании (теории гармонической функциональности, анализ мелодических явлений). °

Работа над диссертацией велась под пристальным вниманием коллег на кафедре истории и теории музыки ВГИИ, где обсуждались как ее отдельные главы, так и работа в целом. Отдельные положения теории докладывались на кафедре полифонии и анализа РАМ им. Гнесиных, на ФПК Санкт-Петербургской консерватории, на научных конференциях в Астраханской, Нижегородской консерваториях, в Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии, на методических заседаниях Воронежского, Борисоглебского, Липецкого, Орловского, Курского, Брянского, Белгородского музыкальных училищ. Тема: "Фразировка" входит обязательной составной частью в курс "Анализ музыкальных произведений", читаемый педагогами кафедры истории и теории музыки во ВГИИ и Воронежском музыкальном училище.

Содержание диссертации.

Данное диссертационное исследование объемом 13,5 п.л. содержит Введение, 5 глав, список литературы (около 260 названий), нотные примеры, схемы, таблицы, рисунки.

Во Введении дается постановка проблемы, указываются признаки актуальности, научной новизны, практической значимости работы. Делается обзор литературы по данной проблематике.

Глава 1. "Фразировка как фактор музыкальной речи".

В параграфе "Музыкальная речь" рассматриваются процессы передачи музыкальной информации. Предпринимается попытка по-своему трактовать семиотические модели передачи информации. Вслед за С. Шабоуком рассматриваются три основных типа информации: изобразительная, знаковая, эмотивная (отдельно говорится об особой эстетической /художественной/ информации). В противоположность традиционной семиотике (Соссюр, Бодуэн де Куртенэ, Моррис, Пирс, Пиаже и др.) мы расширяем область семиотических отношений, ставя в их центр наряду со знаком - изображение и признак эмоции. Передача информации с помощью изображения наиболее проста. Она почти не требует специального обучения, ибо ведется в изоморфных формах. Эмотивная информация, наоборот, по механизму - самая сложная, ибо предполагает знание двух словарей значений, связывающих: 1/ эмоции с их материальными признаками и 2/ признаки эмоций с их эквивалентами в музыкальном, сценическом, литературном искусстве. Это исследование предпринимается с тем, чтобы показать многомерность художественных коммуникаций и четче обрисовать значение искусства фразировки как одного из средств передачи важнейшей для музыки эмотивной информации.

В разделе "Фразировка и цезуры" анализируются традиционные средства расчленения: паузы, остановки на долгих нотах, ритмо-интонационный повтор, контраст, гармоническое кадансирование. Важным новым моментом является исследование глубинных психофизиологических факторов цезурирования в речевой деятельности: это особая роль понятия и ощущения "настоящего времени", работы памяти и восприятия.

Эффект "настоящего времени" зависит от объема оперативной памяти и у разных людей колеблется от нескольких секунд до минут. Развитие музыкальной конструкции в рамках "настоящего времени" придает ей целостность и самостоятельность. Восприятие требует цезур под воздействием истечения "настоящего времени".

Разделы "Фразировочная волна. Классификация типов фразировки" и "Выразительные свойства типов фразировки" относятся к разряду ключевых для методологической базы этой теории.

Музыкальная (или речевая) фраза (а также мотив) - узел схождения двух разнонаправленных процессов: членения и объединения. Сочинение членится на части, разделы, темы, предложения, фразы, мотивы. Последний пункт членения - мотив или фраза. Но сами мотивы и фразы (фразировочные целостности) собираются из отдельных звуков, аккордов, интонаций. В основе механизма объединения звуков и звуковых элементов лежит дифференциация их по степени акцентности, выделенное™, весомости.

Сочетание акцентируемых и менее значимых элементов высказывания рождает логико-смысловые соподчинения, взаимовлияния элементов, а это прямо ведет к становлению единства высказывания, целостности его содержательной и конструктивной базы. Акцентируемые слова и выражения становятся центрами, опорными пунктами речевых построений. Они как магнит начинают стягивать к себе действие остальных членов предложения, они организуют речевой поток, придают ему четкую направленность, скоординированность и структурную оформленность. Речь безликая, вялая, безынициативная и неинтересная часто тем и отличается, что произносится без ярких акцентируемых компонентов. В результате страдает и содержание, и форма.

Объединение фонем, слов, словесных оборотов в крупные построения протекает не механически (соединением мелких элементов в крупные), а является результатом действия сложных фразировочных процессов расслоения, дифференциации речевого потока на элементы с разной степенью выделенности, акцентности. И чтобы добиться подлинного смыслового единства текста, необходимо внести в него функционально-логические различия в произнесении элементов речевого потока. И только после этого сработает другой механизм - объединения элементов в крупные значащие блоки. Сходные явления наблюдаются в процессах зрительного восприятия.

Что же лежит в основе механизма логической акцентуации? Прежде всего сами слова нашего языка обладают разной степенью смысловой важности, значимости, так сказать, семантической весомости. Даже вне зависимости от контекста Любовь и Смерть, Радость и Страдание вызывают гораздо больше чувств и ассоциаций, чем, например, вспомогательные глаголы, предлоги и союзы. Уже в силу этого письменная речь все-таки обладает определенной долей логической акцентировки, которая базируется на различной степени семантической весомости слов, а также на многочисленных традициях произнесения и особенностях языковых конструкций. Так, наибольшим семантическим весом в русском языке обладают обычно подлежащее и сказуемое.

Семантическая весомость - величина переменная и зависит от многих условий, начиная с индивидуального опыта человека и кончая общей концепцией речевого сообщения.

В русской речи есть другая разновидность акцентики , которую можно назвать синтаксической. Дело в том, что "в русской письменной речи основная информация обычно располагается в конце предложения" (А.Л.Пумпянский). Это значит, что, в свою очередь, расположенность слов утвердительного предложения в era в конце придает им повышенную весомость, которая проистекает от особенностей русского синтаксиса. Мы и на самом деле помещаем акцентируемые слова ближе к окончанию мысли, хотя язык допускает довольно свободные перестановки и практически любой порядок слов в высказывании. Но об этом - специальный разговор.

Иная сторона логической акцентировки - выделение слова путем специального речевого ударения, а на письме - жирным шрифтом, курсивом, заглавными буквами. Будем называть далее это Фонетическим или фразировочным акцентом. Последний зависит уже только от характера произнесения или написания, обладая единым для всех воспринимающих статусом повышенной весомости. Фразировочный акцент перебивает действие как семантических, так и синтаксических акцентов, ибо он имеет активную волевую природу и достигается спектром особых фонетических средств.

В музыкальной речи происходят явления очень похожие на вышеописанные. Поток музыкального высказывания в классических сочинениях стремится к расчленению так же не в силу непременных психофизиологических требований. Имитируя во многом речевые конструкции, он имитирует и функционально-логическую дифференциацию яркой сценически-ораторской речи с ее выделением опорных элементов. Подобная дифференциация музыкального материала на акцентные и неакцентные элементы почти автоматически включает в музыке механизмы расчленения-объединения, так как .каждый опорный момент наподобие магнита притягивает к себе окружающие его маловесомые элементы, стягивая их в сферу своего влияния и полей воздействия.

Какие же элементы в музыкальном тексте берут на себя роль центральных, акцентируемых? Прежде всего, как и в речи, необходимо говорить отдельно о семантических, синтаксических и, в противовес им, о фразировочных акцентах в музыке.

Повышенной семантической весомостью в музыке будут обладать фрагменты с углубленной эмоциональной и эстетической значимостью. Это яркие, броские по языку, эффектные по исполнению, свежие по краскам и эмоциональной природе средства выразительности. Семантически весомый элемент в музыке - это необычная красочная гармония, это экспрессивный мелодический скачок, это смелый аккордовый эллипсис, это тембровая находка, это прихотливый ритмический узор, это прекрасное туше исполнителя и многое другое. Этих моментов мы с нетерпением ждем в любимых нами сочинениях так же, как хотели бы слышать в сочинениях еще незнакомых. В то же время семантическая весомость - как и в речи - величина переменная и зависит от многочисленных объективных, субъективных, контекстных, социальных и т.п. причин. Модуляция , которая кому-либо кажется средоточием всех мыслимых достоинств сочинения, для иного непонятна и странна, зато третий видит в ней вполне "устаревшее", "заурядное" явление.

Синтаксический акцент, различимый в каденциях классических сочинений и приходящийся на последние аккорды тоники или доминанты (в половинной каденции), во многом формирует известный в теории музыки феномен ладотональной устойчивости и ладотонального тяготения. Он же способствует восприятию утвердительности, завершенности музыкального построения (как, впрочем, и наоборот, ощущение ладотонального устоя возникает как следствие завершенности фрагмента).

Этот вид выделенности менее достоверен для музыки, и если в сочинениях ХУН1-Х1Х веков действует прочно, то за пределами этой эпохи может и не выполняться. Зато дифференциация музыкальных, элементов по уровню фразировочной весомости свойственна музыке любого стиля и эпохи и является самым объективным критерием акцентики. Расстановка фразировочных акцентов в немалой степени находится в ведении исполнителя, хотя, как увидим далее, многие факторы фразировочной драматургии и дифференциации предопределены в нотном тексте композитором. И, как и в речи, фразировочными средствами можно как усилить семантические и синтаксические акценты, так и ослабить последние, свести их на нет.

Итак, музыкальная ткань сочинения должна быть с той или иной степенью отчетливости дифференцирована по степени весомости составляющих ее элементов. Во многом факторы фразировочной выделенности в музыке близки речи, хотя существуют и специфические моменты. Обобщив, можно сказать, что весомые элементы в музыке обладают большим импульсом энергии, что позволяет им не только выделяться на фоне других, но и создавать слуховое ощущение точек опоры, направляющих эмоциональное движение.

Наиболее существенными и действенными для восприятия и эмоционально-образного выражения факторами дифференциации музыкальных элементов являются, на наш взгляд, четыре свойства музыкального звучания: ритмические, метрические (и в целом - метроритмические), звуковысотные и громкостные его показатели. Эти качества удобно изучать как в количественном, так и в качественном соотношениях. Тембровые и ладогармонические различия изучать значительно труднее, и мы пока не будем затрагивать их вплотную в будущих анализах, хотя учитывать их можно интуитивно. Зато превратить физические параметры продолжительности звучания, высоты и громкости звуков в количественно-качественные характеристики сравнительно несложно. Однако для этого необходимо выработать специальный язык терминов, понятий, условных обозначений, с помощью которых будет осуществляться конкретное измерение.

Важной составной частью ощущения относительной фразировочной весомости музыкального элемента является его метроритмическая весомость, которая сама складывается из однонаправленного или разнонаправленного действия факторов, определяющих отдельно ритмический и метрический вес элементов.

Ритмический фактор понимается здесь в специальном узком значении - как сочетание, соотношение, соподчинение звуковых элементов разной продолжительности, длительности звучания. Сама же продолжительность звучания, выражаемая соотношением длительностей и темповыми показателями, достаточно очевидно оказывает влияние на характеристику весомости тех или иных звуковых элементов. Как уже говорилось, весомость музыкального элемента тем больше, чем он, при прочих равных условиях, продолжительнее. Примем для простоты зависимость ритмической весомости от продолжительности звучания линейной. хотя дальнейшие исследования,

возможно, найдут более сложные их взаимоотношения. Это значит, что если один звук будет, например, в два раза продолжительнее другого такого же - то он будет рассматриваться как имеющий в два раза большую ритмическую весомость и т.д.

На ощущение ритмической весомости оказывает влияние изменение темпа, влекущее за собой изменение продолжительности реального звучания звуковых элементов. Показательны в этом плане тИетЛо и гМапУапскэ, весьма часто сопровождающие моменты кульминаций. . При замедлении темпа длительность всех нот увеличивается по времени звучания, а это, вместе с одновременным усилением громкости, придает кульминации особое возрастание весомости высказывания.

Метрическая дифференциация музыкальных элементов отражает процессуальное соподчинение внугритактовых долей наиболее тяжелой /весомой/ первой доле. Метрика произведения представляет собой интересную и весьма загадочную область интонирования.

Моменты ударности, присущие произношению слов в разговорной речи, во-первых, совершенно нерегулярны (кроме поэтических строк, разумеется), во вторых, их выделение идет за счет дифференциации по ритмическим, громкостным, звуковысотным, тембровым параметрам, и отдельно о метрическом факторе фразировочной весомости говорить нельзя. В музыке же метрический фактор весомости - специфическое и значительное явление. Природа его еще не до конца познана, хотя интуитивно влияние метра в четко метризованной музыке отрицати«невозможно. Проблема, однако, осложняется тем, что метр (вернее, способ его существования и выражения) - и в музыке явление вторичное. Он зиждется на строгой регулярности мелких движений. И эта регулярность, будучи осознанной и "запрограммированно* введенной в музыкальное сознание, создает ощущение своеобразных метрических "приливов" и "отливов", действующих столь же регулярно и в известной мере самостоятельно.

Единственное условие для осуществления автономности метрического пульса - то, что он должен быть предварительно "заведен" и поставлен на поток психологической инерции. Сам же принцип "завода" базируется на создании регулярно возникающих фразировочных опор (в данном случае, одновременно, сильных долей такта) с помощью всех других, неметрических факторов усиления весомости: громкостного, ритмического, звуковысотного, фактурного и т.д. Значит, в четко метризованной музыке метр в течение нескольких первых тактов формируется с помощью прочих средств весомостной дифференциации, а войдя в инерционное состояние - начинает выполнять вполне самостоятельную роль.

Если метрическая пульсация прочно "заведена", то слушатель будет ощущать равномерные усиления психомоторной активности при движении к сильным долям такта. Метрическая весомость на сильных долях такта, таким образом, при прочих равных условиях, будет максимальной.

Сразу же за сильной долей следует резкий спад напряжения ("разрядка"), метрическая весомость которого минимальна. В промежутке между этими двумя моментами происходит постепенное накопление метрической энергии по схеме:

Большое значение для фразировочной дифференциации имеет звуковысотное соотношение музыкальных элементов - основа мелодики и интонационности. Весомость музыкальных звуков, как и речевых фонем, возрастает при движении из среднего диапазона в крайние. Ведь при пении, игре на духовых инструментах исполнители вынуждены затрачивать больше сил и энергии на извлечение звука в крайних регистрах (увеличение расхода воздуха, усиление напряжения мышечного аппарата, технические неудобства и т.п.). Вместе с тем, при восприятии не только пения или звучания духовых, но и клавишных и струнных инструментов ухо напряженно реагирует на звуки крайних регистров в силу объективно установленных фактов рефлекторного ("внутреннего") интонирования прослушиваемой музыки исполнителем или слушателем. Поэтому низкое или высокое звучание субъективно ощущается связками как неудобное, напряженное, а произнесение в этих регистрах - как повышенно-эмоциональное и фразировочно более весомое.

Для количественных расчетов звуковысотной весомости нужно установить центр диапазона инструмента или центр области с наименьшим уровнем эмоциональной напряженности. У рояля и пианино это будут ноты с/, ев, е, £ у большинства мужских голосов - ноты д, а, Ь, у многих женских - ноты д', ав', а' и т.д.

Затем составляется шкала величины звуковысотной весомости, возрастающая в обе стороны от центра. В простейших случаях это возрастание можно принять за линейное, облегчающее конкретные числовые подсчеты.

Не вызывает сомнений, что на характер и эмоциональную окрашенность музыкального восприятия непосредственно влияет громкость звукового сигнала. Многими экспериментаторами (Рич, Хальверсон, Диммик) было убедительно доказано, что испытуемые воспринимали более громкие звуки как более "объемные", более "массивные". С. Лифшиц поставил ряд опытов, из которых видно, что более громкие звуки ощущались испытуемыми в качестве имеющих как бы большую продолжительность, нежели объективно одинаковые с ними по длительности, но более тихие звуки.

Дпя количественной оценки фомкостной весомости музыкальных элементов можно выработать специальные шкалы, имеющие ту или иную задачу, ту или иную степень точности. В практических целях удобно пользоваться простейшей шкалой, в которой скоррелированы привычные музыкальные нюансы, объективная оценка громкости, выраженная в децибелах или фонах и условная величина громкостной весомости:

нюанс РР р тр mf { ЙГ т

громкость /дб/ 30 40 50 60 70 80 90

громкостная весомость /усл.ед./ 3 4 5 6 7 8 9

Чтобы теперь выявить суммарную фразировочную весомость какого-либо музыкального элемента, необходимо величины ритмической ¡г/, метрической /т/, звуковысотной /Н/ и фомкостной /и весомости перемножить между собой, так как все эта отдельные величины получены в разных условиях и с различными размерностями. Таким образом, суммарная фразировочная весомость звука или звукового комплекса оценивается по формуле:

£=г- т* Н-

где Е- и есть суммарная весомость музыкального элемента.

В зависимости от задач исследования можно проводить количественный анализ степени весомости как по отдельным параметрам, так и по группам параметров. Более других нужны формулы: Е — т-г, Е = Е = г-т-Н. Нотную запись любой степени сложности удобно анализировать с позиций формулы Е = Г'Ш'Н, имея в виду, что параметр I. в нотных изданиях отражен весьма приблизительно и общо. Зато сокращенная формула Б = /"*! хорошо покажет, сколько личной физической и духовной энергии вложил музыкант (особенно вокалист, духовик) в исполнение того или иного сочинения.

Однако, количественный анализ музыкальных элементов по степени относительной весомости, несмотря на era большую точность, не очень удобен в повседневной деятельности музыковеда, а тем более музыканта-исполнителя, который заинтересован в анализе фразировки кровно. Количественные подсчеты целесообразно делать только в неясных, двуплановых, многоплановых случаях. В большинстве же других выявление весомых элементов может вестись именно качественным путем (как с помощью слухового анализа, так и в результате аналитического сравнения).

Показательно, что при ясных фразировочных намерениях автора опорные моменты произнесения выделены часто по всем или по большинству параметров, не оставляя никаких сомнений в характере акцентуации.

Раздел "Выразительные свойства типов фразировки".

Отдифференцированный по логико-смысловой весомости музыкальный текст предстает для музыканта в виде особых фразировочных волн, где акцентируемые элементы выполняют роль гребней, пиков фразировочного развития, а маловесомые выполняют функцию вспомогательного, фонового, связующего, цементирующего материала.

Акцентный элемент, организующий вокруг себя "силовое поле" для остальных звуковых элементов фразировочной волны, может располагаться в любом месте этой волны, то есть в начале, в конце, в середине. Местоположение весомого элемента имеет большое значение для эмоционального и содержательного аспектов восприятия и выражения. Именно в умении постигать или строить необходимые разнообразные и содержательно (драматургически) упорядоченные профили фразировочных волн и заключается искусство фразировки.

Но для дальнейшего разговора нам следует как-то назвать эти разные типы фразировки. Ближайшие аналогии здесь - широко распространенные названия поэтических стоп, в основе которых также лежит расслоение слогов на акцентные и безакцентные. Обращение к системе названий стоп кажется естественным, если вспомнить, что она давно применяется для характеристики простейших музыкальных мотивов (хореические, ямбические, амфибрахические мотивы).

Мы хотели бы продолжить эти аналогии и распространить названия стихотворных стоп на все виды фразировочных явлений. Однако такой путь потребует значительных оговорок, ибо совпадений здесь может быть меньше, чем различий. Например, поэтические стопы организуют акцентом два-три , максимум четыре-пять слогов. Смысл стихотворного размера, кроме того, в регулярной повторности однотипных стоп в строке, в строфе и даже во всем стихотворении (ямбических - в ямбе, хореических - в хорее). Фразировочные волны же в музыке в подавляющем большинстве включают не два и даже не четыре-пять, но много звуковых элементов. Поэтому акцентный элемент

близок не безликим ударным слогам стоп, а более важным для осуществления речевого процесса фразовым, смысловым ударениям. Причем, соседние музыкальные фразы, наподобие прозаической речи, вовсе не обязаны быть однотипными (как по масштабам, так и по местоположению акцентов).

Таким образом, лучше было бы в обозначениях фразировочных волн вообще ввести новые термины, дабы избежать возможной терминологической путаницы и двусмысленностей. Но практика показывает, что абсолютно новые термины, при всей своей кажущейся целесообразности и разумной индивидуалиэированности, почти не удерживаются в широком употреблении, и специалисты интуитивно стремятся свести их к более привычным и хорошо апробированным, несмотря на возникающие в таких случаях разночтения и многозначности. Поэтому мы будем далее использовать как новые, так и старые греческие названия в новом значении и предоставим отбор терминов осуществить времени.

Итак, дадим наименование наиболее распространенным типам фразировки. Фразировочную волну, начинающуюся непосредственно с весомого элемента, назовем импульсной, или в широком смысле хореической, независимо от количества звуков в ней. Волну, оканчивающуюся акцентом, будем именовать результирующей, или в широком смысле ямбической. Построение, в котором акцент находится внутри, будем называть балансирующим, или амфибрахическим.

Кроме этих трех основополагающих типов фразировки выделим еще четыре часто встречающихся: импульсно-результирующий (хореически-ямбический) тип волны, в котором два акцента расположены в начале и в конце; всеударная (спондеическая) волна - когда все или большинство звуков ярко весомы; безопорная (пиррихическая) фразировка - при отсутствии сколько-нибудь заметных акцентов; неопределенный тип фразировки - если существует несколько опор без заметных предпочтений одной из них.

Можно изобразить профиль разных типов фразировки и графически:

ямб

амфибрахий

хорей

хореически-ямбический

I 1

спондей

неопределенный тип

Возможна и более детальная классификация фразировочных волн.

Различные типы фразировочных волн обладают разными содержательными и эмоционально-образными потенциями, зависящими от устройства механизма взаимодействия весомых и маловесомых элементов. Рассмотрим подробнее некоторые из потенций, хотя, конечно, фразировку нельзя изучать в полной изоляции от других средств художественного выражения.

Семь основных типов фразировки, которые широко применяются в музыке, весьма разнятся по тем выразительным свойствам, которыми они воздействуют на выразительную палитру музыкальной речи. Исполнителю особенно важно это осознавать для целенаправленного воздействия на слушательскую аудиторию.

Ямбическому типу фразировки свойственны такие выразительно-психологические свойства, как утвердительность, законченность, прямота, сила, активность, уверенность.

Будучи главным представителем речевой фразировки, ямбический тип волны впитал в себя достоинства простой человеческой эмоции - сильной и недвусмысленной, убедительной и неприхотливой. Да и само выделение ямбичности идет от логического статуса этой разновидности речевой интонации. То, что смысловой акцент падает на конец волны, означает, что пик весомости достигается в результате развития мысли, и момент достижения является окончательным звеном мыслительно-эмоциональной операции. Отсюда и проистекают черты завершенности, устойчивости, утвердительности, столь свойственные ямбической фразировке. Усилению ямбичности способствуют и паузы, отделяющие одну законченную мысль от другой.

Достаточно распространен в речи амфибрахический тип произношения, где пик весомости (логико-смысловой акцент) помещен внутри фразировочной волны. Но, в отличие от ямбической интонации, амфибрахической свойственна мягкость, округлость, неустойчивость. Подобные свойства придает амфибрахическим волнам именно расположение весомого элемента в середине, когда вершина вроде бы достигается, но тут же растворяется в маловесомом материале. Эта неустойчивая позиция акцента и способствует проявлению неуравновешенной интонации. Амфибрахическая фразировка способна передать чувства сомнения, беспокойства, неуверенности.

Применение в разговорной речи хореических типов фразировки (самого хорея, хореическо-ямбической волны, спондея) относится к разряду более редких явлений. Они прямо противоположны естественному ямбическому развертыванию речевых построений. Но эта меньшая распространенность хореических построений дает им огромное преимущество в выразительности. Импульсные типы речевой фразировки применяются в особых, даже чрезвычайных обстоятельствах, выражая яркие, сильные и насыщенные эмоции. На письме для таких интонаций ставится часто два или даже три восклицательных знака.

То, что в хореических построениях весомый элемент приходится на самое начало волны, способствует созданию большого заряда энергии, как бы выплескивающейся из переполненного сильным чувством человека. Хореическое выражение мысли возможно лишь в том случае, если она глубоко прочувствована и продумана человеком, если стала его твердым убеждением. Такая мысль не просто высказывается, а как бы

провозглашается, декларируется, навязывается. Отсюда - свойственные хореической фразировке черты утверждения, даже самоутверждения, непреклонности, принципиальности, бескомпромиссности. Все эти свойства усиливаются еще более в хореически-ямбическом типе фразировки, где есть не только твердое начало, но и жесткое, волевое окончание. В еще более яркой форме присущи они спондею, в котором начальная импульсная энергия ни на секунду не ослабевает.

Безопорный пиррихий также относится к довольно редким речевым явлениям. Порой пиррихий выдает бледную, лишенную красок и оттенкоа сухую речь, неприятную для слуха. В других случаях пиррихий находит место в перешептываниях, ласковом бормортании, иногда даже в бессодержательных причетах больного.

Все виды фразировки дополняют друг друга, способствуя передаче в речи богатейшего спектра эмоционально-образного и смыслового содержания. Есть здесь явные антагонисты. Чаще всего мы противопоставляем твердый ямб мягкому, нерешительному амфибрахию. Реже - хорей амфибрахию и ямбу. Полярными же противопоставлениями будут амфибрахический и хореически-ямбический типы фразировки, а еще более редко сопоставляются спондей и пиррихий, как полюса сильного и слабого, напряженного и разряженного, убедительного и бессодержательного, предельно яркого и предельно серого.

Глава 2. "Приемы анализа музыкальной фразировки".

Фразировка, действующая в музыке, имеет два подвида: композиторская и исполнительская. Они тесно связаны, но исполнитель имеет возможности, а часто и право несколько корректировать авторский фразировочный замысел - в этом одна из сторон чисто исполнительского творчества.

Музыковедческий, а также предварительный исполнительский анализ фразировки, как правило, проводится по нотному тексту с учетом редакций, авторских вариантов. Но возможен фразировочный анализ и конкретных интерпретаций. Диссертант предлагает аналитический аппарат для исследования фразировки в самых разных плоскостях. В его основе - методы количественной и качественной дифференциации звуковых элементов по степени весомости, акцентности. Приводятся конкретные примеры фразировочного анализа.

К теории фразировки тесно примыкают проблемы мотива и мазелевских масштабно-тематических (синтаксических) структур. Автор не проводит особого разграничения между понятиями мотива и фразы, полагая, что обе конструкции есть нечленимые фразировочные волны. Различие видится лишь в масштабах. В этом смысле мотив - как правило, однотакт; фраза -многотактовое построение. Мысль Г. Римана об объединении двух рядом стоящих мотивов в одну фразу не кажется нам слишком удачной. Даже если эти мотивы симметричны, вопросно-ответной структуры или наложены на единый гармонический блок - диссертант советует говорить здесь о сумме мотивов, 2 тз:с:<о о рифме и симметрии сочетаемых мотивов.Фраза - целостное

(нерасчленимое) многотактовое построение! охватывающее порой большие временные участки (как в вагнеровской "бесконечной мелодии").

Новый импульс может получить теория масштабно-тематических структур, изложенная Л.Мазелем и В.Цуккерманом. Последние рассматриваются в свете фразировочных объектов, но как бы высшего порядка. Так, структура суммирования сравнивается по сзоим свойствам с ямбической конструкцией, а структура дробления с замыканием - с хореическо-ямбической. Структура дробления напоминает хореическую фразировку. Однако в результате этих аналогий автор приходит к мысли о существовании масштабно-тематической структуры, которой Л.Мазель не уделяет внимания, но которая логически следует из типа амфибрахической фразировки : это суммирование с последующим дроблением.

Отдельно поднимается разговор о возможности уточняющих характеристик типов фразировки, что находит выражение в понятиях фразировочного рельефа и понятиях многоопорных фраз.

Глава 3. "Эмоционально-образная и драматургическая роль фразировки в музыке".

Показывает аналитические методы работы с композиторским текстом конкретных сочинений в разных жанрах. Основную задачу автор видит в выявлении содержательных и драматургических качеств фразировки, которые пока не актуализированы музыковедением.

В разделе "Фразировка в вокальной музыка" анализируются несколько песен М. Мусоргского из циклов "Без солнца" и "Детская". Поднимаются проблемы взаимодействия поэтического текста и его музыкальной интерпретации. Показано, сколь чутко стремится композитор донести не только текст, но и скрытый подтекст стихов. В раскрытии этой задачи большое место занимает фортепианная фактура, помогающая осуществлять дополнительное акцентирование, а часто имеющая свой собственный фразировочный план.

Фразировочная палитра Мусоргского поражает. Даже там, где он берет стихотворные тексты (с единообразной поэтической ритмикой: дактиль "В четырех стенах", амфибрахий "Меня ты в толпе не узнала" и др.) - композитор ставит на первый план эмоционально-содержательную линию. В результате в каждом из этих романсов воплощаются все основные типы фразировки. Особенное внимание уделено окончаниям сочинений, где помещены ключевые фразы текста и которые богатое фразировочное решение отражает с большой художественной убедительностью. Песни же "Детской" вообще сочинены композитором на собственный прозаический текст. Это дает возможность передать музыкой все оттенки живой разговорной речи. Мастерство музыкального интонирования и фразировочное чутье, видимо, достигает в "Детской" своего апогея.

Для фразировочного анализа хоровой музыки избраны некоторые хоры Г. Свиридова. Показывается, сколь бережно относится композитор к поэтическим текстам. Для его интерпретаций характерны точность, ясность намерений. Г. Свиридов мастерски передает наиболее важные смысловые повороты.

В разделе "Фразировочная драматургия Восьмого квартета Д.Д.Шостаковича" дается пример анализа камерного сочинения с точки зрения процессов интонирования. Показывается, что сложное философское полотно квартета выражено не только системой самоцитат и постоянным присутствием авторской монограммы О - Ев - С - Н, но и интенсивным развитием фразировочного плана. Как известно, образный строй монограммы в каждой части квартета предстает в совершенно разных освещениях, символизируя авторское "Я", которое постоянно трансформируется, взаимодействуя с окружающим миром.

Составной частью этой трансформации выступает изменение фразировки, которая претерпевает путь от углубленной ямбической интонации первой части - к гневному и развязному спондею второй части, от невесомого пиррихия в начале третьей - к агрессивной хореичности в ее продолжении. Конец третьей части отражает перелом в образном решении монограммы. Побывав в пошло-банальных личинах, она возвращается (теперь уже прочно и окончательно) к своему исходному философскому строю (заодно возвращается и твердая ямбическая фразировка темы-монограммы).

Показана также жизнь других тем квартета, в многоопорном переплетении которых осуществляется "интонационная фабула" (термин И. Барсовой) сочинения. Понимание фразировочных процессов, заложенных Д. Шостаковичем, поможет исполнителям гораздо точнее расшифровать сложнейшие содержательные замыслы композитора.

Раздел "Фразировочная драматургия в сонатах С. С. Прокофьева"

раскрывает идеи диссертации на примере фортепианной музыки. Прокофьев -великий драматург и, как следствие, весьма остроумный, смелый и тонкий мастер фортепианной фразировки. Анализ Второй, Третьей, Четвертой, Пятой, Шестой и Восьмой сонат выявляет много аспектов авторского интонирования Прокофьева. Подмечено, что ранний Прокофьев сравнительно редко использует, например, амфибрахические построения. Основу драматургии здесь составляет, по преимуществу, контраст хорея и ямба. Это очень понятно именно с антиромантических позиций - мягкий амфибрахий вносил бы ту долю неустойчивости, которая явно противоречит оптимистичности, напористости, молодой энергии композитора.

Наоборот, волевой хорей и особенно жесткий, упрямый ямб, часто в обнаженной короткой фразировке, служат могучими стимулами для выражения оригинального прокофьевского духа.

Амфибрахий начинает проникать (правда, еще в небольших дозах) в сонаты среднего периода (Четвертая, Пятая). Зато в последних произведениях этого жанра (Восьмая, Девятая сонаты) амфибрахическая фразировка становится,

по сути дела, ведущей. И это вполне закономерно, так как крепнущая лирическая линия позднего Прокофьва требует настойчивого обращения именно к мягкой, волнистой амфибрахичности.

Эту глобальную закономерность стиля фортепианных сонат Прокофьева следует хорошо помнить исполнителям. Она дает ключ к трактовке и пониманию не только чисто локальных исполнительских задач, но и к пониманию .исторических связей и исторической ретроспективы прокофьевского пианизма.

Другое общее наблюдение над фортепианным стилем композитора сводится к тому, что Прокофьев весьма разнообразен в фразировке. Нет ни одной разновидности коротких и длинных хореев, ямбов, амфибрахиев, пиррихиев, спондеев, которые не встретились бы в его сонатах! Более того, в пределах каждой сонаты, каждой части, каждого раздела и каждой партии автор изобретательно пользуется разными типами фразировочных волн, внося тем самым известное дополнительное драматургическое напряжение, сопоставление, динамику.

И еще одна важнейшая особенность. Прокофьев использует свежие остросовременные гармонические краски. Опираясь порой на усложненные классические ладовые представления, композитор постоянно смело отходит от них, вводя атональные, нетерцовые, полиладовые средства. Естественно, что традиционные функциональные связи аккордов при этом затуманиваются, а нередко и вовсе рвутся. И в этих случаях именно фразировка, обладая высокой степенью внутренней дифференциальной организации, начинает выполнять наиболее важные сцепляющие, объединяющие функции. Не будет преувеличением сказать, что при яркой, выпуклой фразировке новаторская гармония Прокофьева становится столь же естественной, логичной, удобовоспринимаемой и желанной, как и гармония Моцарта, Бетховена, Шумана.

Отсутствие или относительную слабость ладотональных тяготений в современной гармонии можно возместить именно четкой фразировочной организацией. Тогда образуются особые фрззировочные тяготения, которые, впрочем, действуют и в классической музыке, но менее заметны там из-за несравнимо большей роли собственно тональных тяготений. Устоями в фразировочных тяготениях выступают весомые элементы музыкальных построений.

Итак, исполнитель современной музыки, в частности, музыки С. Прокофьева, целенаправленной фразировкой созидает естественные гармонические, фактурные, а часто и мелодические связи и отношения музыкальной ткани. Отсюда становится особенно ясной вся важность постижения фразировочного развития в современной музыке, без чего интерпретация сочинения рискует превратиться в неуправляемую и слепую игру хаотичных звуков.

Конкретный фразировочный анализ показывает огромную долю внутреннего драматизма в сонатах С. Прокофьева. То, что на поверхности (с точки зрения тематизма) выступает как цельное оптимистическое восприятие мира, на уровне фразировки открывается предельно конфликтным повествованием (примерно так же, как в сочинениях Гайдна и Моцарта конфликт спрятан в тональные взаимоотношения партий и разделов).

Завершает главу раздел "Фразиравочная драматургия Шестой симфонии Н. Я. Мясковского" - пример анализа фразировки в крупном оркестровом сочинении. Концепция симфонии рассматривается диссертантом в аспекте "Революция и художник". Показана трагическая канва повествования, перекликающаяся во многих отношениях с трагическим решением темы в опере "Кармен" и музыке к "Арлезианке" Ж. Визе. Проводится также параллель к финальному решению оперы П. Чайковского "Пиковая дама". Трагический замысел симфонии чисто внешне выражен использованием мелодий "Dies irae" и русского духовного стиха "Расставанье души с телом". Но всю глубину, последовательность и динамизм его можно понять только при детальном анализе фразировки. Выявив важнейшую личностную лейтинтонацию симфонии - мотив тревожного вздоха , можно проследить, как она трансформируется на протяжении всех четырех частей в мотивы траурного стона, потрясающе воплощенного в финале.

Персонификация (в том числе - и прежде всего - фразировочная) интонации вздоха-стона позволяет найти путеводную нить в анализе концепции сочинения, связать все части, обильно насыщенные разным тематизмом, в единое повествование как бы от первого лица. Образ "затоптанного" бушующей революционной стихией художника в этом случае получает, по существу, зримое, почти сценическое воплощение.

Подобный фразировочный анализ симфонии способен помочь и дирижеру в исполнительской трактовке этой суперпартитуры. Это гигантское полотно становится тогда цельным, органичным, несущим огромный заряд образно-эмоционального воздействия.

Глава 4 "Исполнительские средства фразировки"

поворачивает разговор от композиторской фразировки, воплощаемой в нотном тексте и постигаемой из нотного текста, непосредственно к фразировке исполнительской, которая представляется как один из конкретных вариантов звукового воплощения авторского замысла. Ставится вопрос о допустимых границах исполнительской редакции текста. Показывается зависимость степени возможных изменений от таланта и уровня признанности артиста (то, что позволено Шаляпину - не дозволено ученику). Нельзя забывать и интересы слушателей, ибо для многих из них исполнительская трактовка ценится выше авторского замысла.

Ставится вопрос о ресурсах собственно исполнительских средств выразительности: это, прежде всего, область агогики и громкостной динамики. Градации темпа и громкости способны сильно менять рисунок фразировки. На наш взгляд, осуществимы два весьма разных результата высокой исполнительской деятельности. Один из них связан с тем, что в основе сохраняется авторский фразировочный план. Другой - наиболее сложный и мастерский - выражается в создании новой драматургической концепции, равноценной авторской.

Сохранить композиторский фразировочный замысел и при этом искусно перетракговать авторские указания вполне возможно, если помнить, что

весомостная дифференциация музыкальных элементов - основа процесса фразировки - затрагивает суммарное действие нескольких параметров по формуле £= т-Г-Н-ЬТ, где Е - суммарная весомость музыкального элемента, Ш - метрическая весомость, Г - ритмическая, Н - звуковысотная, I. - громкостная, Т - тембровая. Сохранять нужную степень относительной весомости в таких случаях - значит добиться некоторых суммарных констант, при достаточно резких изменениях привходящих параметров Г,£., Т'.

Г-ЬТ -П'Ь'Ъ =

В свою очередь, это становится возможным благодаря системе компенсаций.

Одна из таких форм компенсации используется исполнителями особенно часто и в настоящее время хорошо изучена (О. Сахалтуева и Е.Назайкинский). Это взаимокомпенсация громкостных и агогических параметров. Так как замедление темпа означает реальное увеличение длительности нот, а ускорение связано с уменьшением величины Г, то компенсация требует обратно пропорциональных изменений громкости, с тем, чтобы произведение Гг1-1 сохраняло паритет произведению Гг*/.г. Это означает, что с увеличением громкости исполнители одновременно наращивают темп, тогда как при спаде громкости - темп интенсивно снижается.

Подобный исполнительский прием распространен повсеместно и является верным средством сохранить в относительной незыблемости исходную авторскую фразировку при богатых темповых и динамических флюктуациях. Этим эффектом пользуются как крупные артисты (на опыте П. Казальса, Э. Фейермана, Л. Киша и была открыта эта фундаментальная закономерность), так и исполнители меньших рангов - столь он универсален и притягателен.

Другие формы компенсации охватывают взаимодействие штрихов и громкости исполнения; тембра и агогики; тембра и громкостной динамики. Система компенсаций позволяет исполнителю богато и сколь угодно детально нюансировать нотный текст, сохраняя при этом контуры авторской фразировки и авторской фразировочной драматургии.

Гораздо сложнее те случаи, когда исполнитель созидает фразированную драматургию, отличную от предусмотренной автором. Здесь уже не обязательны компенсаторные механизмы. Наоборот, повернуть авторский план фразировки можно только с помощью однонаправленного действия исполнительских средств. Тогда только исполнитель сможет заново прочесть текст. В какой-то степени эта ситуация сближается с талантливой актерской игрой или смелыми постановочными замыслами. Ведь именно в процессе яркой мотивированной акцентировки в спектакле рождаются новые индивидуальные прочтения текста пьесы. Причем, эти прочтения могут быть полярно противоположными.

В качестве примера творческого переосмысления авторской нотной записи приводятся трактовки Ф. Шаляпиным партии царя Бориса, М. Растроповичем -Шестой симфонии Чайковского, С. Рихтером - прелюдий Дебюсси.

Глава 5. "Роль фразировки в становлении других средств музыкальной выразительности".

Ранее рассматривалось воздействие разных средств музыкальной выразительности на дифференциацию музыкальных элементов по степени фразировочной весомости. Но вопрос можно поставить и по-другому: а не зависит ли нередка выбор самих этих средств от фразировочных намерений композитора (да и исполнителя)? Такая проблема еще никогда не возникала в поле зрения науки, и на первый взгляд кажется, что она несколько искусственна. Однако для человека, познавшего искусство фразировки и ощутившего ее огромное выразительное значение, влияние фразировочного замысла на строй других музыкальных компонентов не станет вызывать сомнения.

Начнем с того, что фразировочная дифференциация музыкальных элементов во многих случаях первична относительно дифференциации ритмической, метрической, громкостной (и даже звуковысотной). Первична она прежде всего по историческому происхождению. Это станет ясно, если вспомнить, что музыка европейских народов долгое время развивалась в тесном контакте со словом, поэзией (причем, как народная, так и профессиональная ветвь музыки). Композитор, певец вынуждены искать не любые комбинации звуков мелодики, ритма, метра, громкости, а лишь те, что не противоречат акцентной системе текста. Это значит, что фразировочный акцент музыкального произнесения в большой степени определяет собой конкретный выбор ритмической, метрической, темповой, интонационно - мелодической, громкостной организации сочиняемой музыки, то есть фразировка первична по отношению к названным факторам.

К такому же заключению можно прийти, анализируя историческое становление нотной записи. Исследователи указывают, что сама идея ранней нотации родилась из практики выделения на письме ударных слогов текста (например, разных типов ударения в греческом языке: тупого, острого, облегченного), то есть она смыкалась с потребностями более точной фразировки.

Таким образом, порождение музыкального текста можно представить в следующей схеме: эмоция - пластическое движение или система речевых ударений - фразировочное ощущение - расслоение музыкальных элементов по ритмическому, метрическому, громкостному, звуковысотному параметрам -целостный музыкальный контекст. Здесь опять-таки фразировочное чувство предшествует формированию конкретных средств музыкальной выразительности.

Отдельно рассматривается воздействие фразировочных процессов на метр, ритм, темп, агогику.

Влияние фразировочных ощущений на эти факторы весьма очевидно. Метр вообще является отражением упорядоченной, равномерной акцентности, ведущей происхождение от мерности поэтического произнесения, а также от

равномерности танцевальных движений. Недаром метрические акценты являются одновременно и наиболее заметными фразировочными акцентами.

Ритмические различия музыкальных элементов явственно отражают фразировочные замыслы при совпадении ритмических долгих звуков с метрическими сильными долями (что бывает в значительном количестве случаев). Есть и примеры несовпадения, но они рождают обычно двузначную и многозначную фразировку (неопределенный ее тип). Такая манера произнесения характерна для многих инструментальных жанров, где определенность фразировки, типичная для вокально выразительной музыки, специально сглаживается и нивелируется. Во многих таких случаях смысл фразировки заключается в затейливой игре ритмических фигур в их несовпадении с метрикой.

Зато темп и агогика всегда находятся в прямой зависимости от фразировочных ощущений. Разделение темпов на быстрые, умеренные, медленные служит критерием весомости произнесения. Повышенная весомость высказывания требует все более медленных темпов.

Агогические оттенки, как правило, исполнитель выполняет интуитивно (кроме случаев точных авторских указаний) , и желаниями его чаще всего управляет фразировочное чувство. Движение к весомому элементу, особенно в кульминациях, порождает замедление темпа, более легкие по эмоциональному содержанию фрагменты интуитивно выражаются в ускорении темпа. Эти же чувства руководят композитором, когда он выставляет знаки гКепШо и ассеНегапбо.

Аналогично функционирует дифференциация по громкостному параметру. Громкостные оттенки на интуитивном уровне отражают фразировочные намерения как исполнителя, так и композитора. Сопоставляя знаки динамики ( —" -- ) в нотном тексте, приходим к выводу, что в большинстве случаев профиль фразировки весьма точно следует за громкостным профилем. Следовательно, фразировочный замысел может прямо диктовать и громкостные условия исполнения.

Фактурные и артикуляционные средства выразительности зарождаются на прочной фразировочной основе. Все стаккатируемые моменты передают ощущение легкости, невесомости; все вязкие звучания свидетельствуют об ощущении силы, тяжести, значительной фразировочной весомости. Также и фактура. Полнозвучная аккордика отражает спорность интонирования, прозрачная музыкальная ткань вызывает представление об эфемерной, воздушной конструкции.

Фразировочное ощущение накладывает отпечаток на особенности полифонического письма, в частности, имитационной техники и комплементарной ритмики. Так, сочетание темы и противосложения несет на себе печать фразировочного контрастирования: весомого и маловесомого произнесения, долгого и короткого дыхания.

Выбор оркестровых тембров также зиждется часто на фразировочных представлениях. Например, использование тяжелой меди, контрабасов и контрафаготов, литавр, большого барабана и там-тама предопределяется требуемой повышенной тембральной весомостью произнесения. Как и

наоборот - ощущение легкости, воздушности заставляет применять флейты и гобои, скрипки, флажолеты, колокольчики, челесту, треугольник.

Но может быть, с наибольшей силой фразировка преобразует лицо мелодики и гармонии. Фразировочные замыслы заставляют композитора достигать мелодических вершин, выстраивать кульминационные зоны музыкальных тем. Сложное взаимодействие фразировочных опор и маловесомых элементов, наряду с ладогармоническими, закономерностями, включает механизмы напряжений и тяготений, ожиданий и разрешений, которые питают, в свою очередь, разветвленную систему мелодики и гармонии.

Известно, что свойства ладогармонической устойчивости, неустойчивости и тяготения в огромной степени зависят от конкретных формообразующих тенденций сочинения и непосредственно связаны с процессуальной стороной звукостановления.

Многое указывает на то, что устойчивые моменты должны обладать одновременно и качествами повышенной весомости, ибо только весомый элемент может стягивать к себе действие других, менее весомых, быть стержнем, опорой, центром движения, его начальным или завершающим звеном - а именно это и требуется от устойчивого звукокомплекса. Проблема, однако, сложнее.

Повышенная весомость, безусловно, способствует созданию устойчивого звучания элемента, но происходит это на особом локальном уровне, отдельно в каждой фраэировочной волне. В любой из них выделяется свой местный устой - наиболее весомый элемент фразы, мотива, который стягивает к себе действие неустойчивых маловесомых. Неустои как бы стремятся к более тяжелому устою или "отталкиваются" от него, либо и то, и другое, в зависимости от местоположения наиболее весомого элемента в фразировочной ячейке. Подобное явление назовем локальными фразировочными устоями и неустоями, а чувство устремленности к весомым элементам, подчиненности последним стоит рассматривать как локальное фразировочное тяготение, по аналогии с тяготением ладогармоническим.

Локальные тяготения организуют логические связи между конкретными звуками и дают функциональную трактовку микропроцессам, протекающим внутри фразировочных волн; они ощущаются музыкальным слухом как фазы движения и относительного покоя, стремления и достижения цели.

Другой не менее важный аспект проявления ладотональных тяготений затрагивает область процессуального и структурного развития всего произведения как сложной многокомпонентной системы выразительных средств. Условимся называть это свойство тотальной устойчивостью и тотальным тяготением.

Наиболее часто действие тотальных тяготений, которые порой подчиняют себе локальные взаимоотношения элементов, проявляется в классической мажоро-минорной музыке. Удивительная по силе проявления функциональная система мажоро-минора обязана своим могуществом не в последнюю очередь специфическим формообразующим свойствам, сложившимся в музыке ХУШ-XIX веков. Музыкальная форма в фугах Баха, Генделя, сонатах и симфониях Гайдна, Моцарта и, особенно, Бетховена становится невиданно сплоченным

единством, которое, однако, достигается в упорной борьбе двух антагонистических процессуальных тенденций.

Одна из них стремится всеми силами укрепить константность, постоянство облика и соотношения музыкальных тем. Другая же, напротив, пытается вырваться из плена устойчивых качеств, как бы разрушить исходное равновесие формы. В результате противоборства этих тенденций -конструктивной и деструктивной (термины и понятия Р. Н. Берберова) -классическое сочинение предстает для восприятия в виде как бы туго натянутой пружины, которую деструктивные силы все время пытаются деформировать, а конструктивные - вернуть в исходное состояние.

Слушательское ожидание восстановления основной темы порождает и чувство стремления, тяготения к исходному образу, а при возвращении его возникает чувство образной и структурной завершенности. Одно из следствий этого процесса выражается в том, что классическое сочинение начинается и заканчивается на одном и том же тонально-высотном уровне, то есть имеет относительно стабильную основную тональность.

Хорошо известные гармонические обороты, строящиеся по принципу отхода от тоники и возвращения к ней: Т-О-Э-Т, Т-Э-О-Т и др. опираются именно на "пружинящий" эффект исходного высотно-тонального уровня. Деструктивные силы неоднократно пытаются вырваться из плена начального высотного уровня - появляются отклонения, прерванные каденции, модуляции, эллиптические последования. Но стабилизирующие силы и здесь в конце концов побеждают: например, остановка на доминанте половинной каденции не в силах захватить главенство над возвращающейся начальной тоникой второго предложения; глубокий уход в субдоминанту заключительной каденции не может разрушить ощущение константной высотной позиции основной тоники.

Двойственность, двумерность явления ладофункциональных тяготений, трудно различимая в классической музыке, становится зримой в музыке, отошедшей от строгих принципов мажоро-минорной системы.

Предлагаемая методика автономного анализа тотальных "пружинящих" моментов и локальных фразировочных тяготений способствует прояснению закономерностей становления формы, структуры и ладогармонического языка в музыкальных стилях, весьма далеких от классического мажоро-минора. В принципе, ею можно пользоваться при исследовании функционально-динамических сорпряжений в алеаторической, сонористической и так называемой электронной музыке. Правда, для этого необходимо решить ряд специфических проблем, таких как расчленение данной музыкальной речи и особенности ее фразирования; нужно расширить рассматриваемый круг музыкально-выразительных средств, несущих тематические, стабилизирующие функции и изучить возможности вариантности, степень производности и контрастирования последних.

С подобной аналитической методикой можно подойти к огромному пласту доклассической и неклассической (народной, внеевреопейской) музыки, объяснение структурных и динамических особенностей которой с точки зрения

мажоро-минорной тональной системы не всегда удовлетворительно и методологически (а тем более - исторически) справедливо.

Расширенный взгляд на сущность гармонических явлений, отличных от классического мажоро-минора, способен прояснить особенности гармонической логики в сочинениях фламандских и итальянских композиторов Х1У-ХУ1 веков. По нашему наблюдению, связи аккордов в этой музыке почти всецело определяются полифоническими приемами развития и сложноочерченной фразировкой, опирающейся на синтетические связи со структурой литературного текста.

Таким образом, диалектическое отношение к бинарной природе ладогармонических тяготений, к их тональному и локальному уровням, к прямой и неразрывной связи с формообразованием - является залогом правильного и чуткого понимания сложнейших переплетений проблем ладовой организации в музыке разных исторических эпох и стилей.

Подытоживая наши наблюдения, необходимо сказать, что ясные фразировочные представления должны стать составной частью эмоционально-духовной организации музыканта. Ведь, в конечном счете, вся гамма сложных художественно-эстетических переживаний находит материальное воплощение через фразировку.

Важнейшие компоненты фразировки: расчленение целого, объединение разрозненных фрагментов, весомостная дифференциация, выделение весомых элементов, направленность фразировочных процессов - необходимо систематично внедрять в строй мышления и восприятия будущих исполнителей. Помочь этому способны специальные пластические упражнения, дирижерские жесты, даже танцевальные движения (конечно, свободные, импровизированные). Пластика человеческих движений чудесным образом переплетается как с эмоциональной сферой, так и с фразировочными ощущениями, следовательно, пластические представления являются мостиком между внутренним чувственным переживанием и воплощением последнего в интонационно-фразировочные намерения.

Наконец, искусно и драматургически мотивированно выполненная фразировка сама является важнейшим рычагом для наиболее точной передачи слушателям композиторского и исполнительского замысла, то есть всего реального богатства художественного содержания музыкальных произведений.

Основные идеи диссертации изложены а следующих публикациях автора:

1. "Особенности фразировки в музыке" (лекция). - ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987,- 2,5 п.л.

2. "Стилистический курс гармонии" (учебное пособие) .-Издательстсво Воронежского гос. университета. - Воронеж, 1994. - 25 п.л. / Раздел "Тотальные и локальные гармонические тяготения"/.

3. "О понятии относительной метроритмической весомости музыкальных элементов и некоторых способах ее количественного определения"

// Вопросы музыкального анализа: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 28. - М.,1976. --2 п.л.

4. "О синкретических терминах теории падогармонического языка"

// Проблемы музыкальной науки, вып. 7. - М., 1989. - 1,7 п.л.

5. "Роль системы контрастов в воплощении драматургического замысла Шестой симфонии Н. Я. Мясковского" // Проявление контраста в музыке. -Воронеж, 1988. - 1 п.л.

6. "О драматургической роли фразировки в сонатной форме Бетховена"

//Чертысонатного формообразования:Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 36.-М., 1978. - 1 п.л.

7. "О бинарной природе ладотональных тяготений" //Актуальные проблемы ладогармонического мышления: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 63. -М., 1982. --0,6 п.л.

8. "О взаимодействии фактурных и фразировочных компонентов вокального сочинения" (на примере песен М. П. Мусоргского)

// Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. - Воронеж, 1992.--1,2 п.л.

9. "Стилистический курс гармонии" //СМ, 1985, №8. - 0,5 п.л.

10. "Нести радость людям (мастерство хоровой фразировки" //СМ, 1985, №5.-0,8 п.л.

11. "Иллюзорный мир сольфеджио" (дискуссия с О. Шепелем) //СМ, 1990, №8. - 0,6 п.л.

12. "Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?" ( Круглый стол) // СМ, 1988, №11. -0,6 п.л.

13. "О драматургических функциях фразировки в сонатной форме Бетховена и о некоторых современных аспектах ее изучения*

// История и современность: тезисы докладов межвузовской научно-теоретической конференции. - Горький, 1977.- 0,2 п.л.

Текст диссертации на тему "Теория музыкальной фразировки"

/

/

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ШСТИТУТ ИСКУССТВ КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

На правах рукописи

ДЕВУЦКИЙ Владислав Эдуардович

УДК 781.62.

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФРАЗИРОВКИ

№ 17 00 02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ВОРОНЕЖ 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие .............................................. '3

ВВЕДЕНИЕ ................................................ 8

ГЛАВА I ................................................. 13

Музыкальная речь ...................................... 13

Фразировка и цезуры ................................... 40

Фразировочная волна. Классификация типов фразировки ... 45

Выразительные свойства типов фразировки ............... 61

ГЛАВА П. Приемы анализа музыкальной фразировки .......... ?3

ГЛАВА Ш. Эмоционально-образная и драматургическая роль

фразировки в музыке ........................... 118

Фразировка в вокальной музыке ........................ 118

Фразировка в хоровой музыке ............ ............... 138

Фразировочная драматургия Восьмого квартета

Д.Д.Шостаковича ...................................... 149

Фразировочная драматургия в сонатах С.С.Прокофьева ... 160 Фразировочная драматургия Шестой симфонии

Н.Я.Мясковского.....................................• • 195

ГЛАВА 1У, Исполнительские средства фразировки .......... 214

Глава У. Роль фразировки в становлении других средств

музыкальной выразительности .................... 234

Литература .....................................................258

Нотные примеры ................................................279

Схемы .........................................................290

Таблицы ................................................ 292

Риеунки ................................................ 293

Предлагаемая здесь теория музыкальной фразировки нацелена на дальнейшее совершенствование исполнительской практики, на углубление представлений о сути процессов музыкального интонирования. В решении вопросов музыкальной фразировки автор опирайся не только, на достижения музыковедения, но и рассматривал : аналогичные явления в других видах искусств, особенно тех, что связаны с традициями пт>разнесения, публичного исполнения: это театр, художественная декламация, ораторская речь. Всем им свойственны некже достаточно близкие законы произнесения, причем' произнесения вовсе не обеденного, знак смог о всем по каждодневной разговорной речи. Присутствие большого числа людей в зале, необходимость увлечь их, заразить своими чувствами и мыслями заставляют музыканта, актера, чтеца, оратора искать особые средства воздействия на аудиторию. Вся совокупность этих средств составляет целостную художественную палитру артиста.

Особенности же самого акта произнесения, интонирования можно выделить в специальную категорию, называемую нами в широком смысле (фразировкой.

Под фразировкой, таким образом, мы будем понимать искусство образно емкого, чувственно яркого, логически точного произнесения /интонирования/ музыкального, сценического шж литературного текста.

Конечно, в данной работе мы сосредоточим усилия на анализе прежде всего музыкальной фразировки, но те общие явления, которые свойственны целому кругу "произносительных" видов ис-

кусства, помогут нам иллюстрировать некоторые идеи и положения на божее широком материале.

Разумеется, что с некоторыми дополнениями, изменениями и поправками эта теория, по замыслу автора, может быть использована не только в отношении музыки, но и в отношении, сходных явлений сценической, эстрадной, публичной речи. Сопоставления и параллели здесь даже необходимы, так. как способны обогатить личный артистический аппарат музыканта находками других видов искусства. Для музыканта подобные параллели ценны еще тем, что помогают почувствовать и осознать жизненность и реалистичность музыкальной интонации, неразрывно спаянной с интонацией живой . человеческой речи. Так же, как и сама музыкальная образность, имеющая, казалось бы, малую предметность, вещественность, может обрести в таком сопоставлении плоть яркого, эмоционально взволнованного повествования.

Итак, в основе процессов фразировки лежит необходимость и потребность в реальнсм произнесении, интонировании текста. И не будет елишкш большим преувеличением сказать, что от качества непосредственного произнесения зависит львиная доля художественного смысла, уловленного слушателями. Любой самый смелый исполнительский замысел рискует разбиться из-за невыверенности системы фразировки, хотя бывает и наоборот: даже "милый пустячок" в руках мастера способен засиять неизвестными доселе гранями. Как всколыхнуло когда-то музыкальный мир новаторское, углубленно психологическое исполнение Гленсм Гулдом трехголосных инвенвдй Баха, считавшихся до этого лишь необходимым ученическим этапом на пути овладения фугой. Читатель наверное пошит

описание концерта фантастического альтиста Данилова: " Вдруг у него, верно, все пошло легко, родилась музыка, и дальнейшая жизнь этой музыки зависела вовсе не от разлинованных бумаг, что лежали на пюпитре, а от инструмента Данилова и его рук, от того, что было; в душе Данилова, от пронзительного и высокого чувства, возникшего в нем сейчас". И один из знакомых альтиста восклицает: " - Как ты играл! Ты всю душу мне вывернул! А ведь в нотах-то дрянь была, мура собачья!" Д37, с. 40-41/.

Гибкая, выразительная, грамотная фразировка требуется от исполнителя на всех уровнях его овладения инструмент см.* Но учить искусству фразировки мы еще не умеем. Полагаясь на послов вину: "Талант как деньги - либо он есть, либо его нет", педагоги в массе своей считают, что чувство фразировки врожденно, инстинктивно. Методика обучения искусству фразировки заключена обычно в стремлений преподавателя личным примером, опытом других и слушанием игры выдающихся артистов разбудить в ученике потребность красиво и гибко фразировать текст. Но так часто эта методика остается безрезультатной! В лучшем случае срабатывает подражательный инстинкт, а глубокие корни искусства остаются спрятанши для иного музыканта навсегда. Можно уверенно сказать, что людей с интуитивно найденным и глубоко прочувствованным красивым и совершенным произношением - единицы, Это крупные актеры, чтецы, певцы, исполнители-инструменталисты, имена которых знакомы повсюду. Основная же масса артистов владеет этим искусством со значительными изъянами. Ясно, что полагаться на самозарождение таланта фразировки - к сожалению -еще весьма далеко от требований сегодняшнего ритма и накала жизни.

Конечно* не следует думать, что одно лишь прочтение этого труда соверши® чуде и сразу появятся сотни новых блистательных артистических имен. Тайная цель автора - дробить брешь в стене исключительно эмпирического познания законов произношения. Веками человек мерял и взвешивал на глаз« определял температуру губами, а время но петухам. Нынешние объективные знания и методы измерения» системы учета все-таки не повредили ему, О этой мыслью - не повредить, но воешжить - была задумана эта работа.

Необходимость и цел есообразность разработки целостно!

теория музыкальной фразировки вытекает хз объективно сложивших" "?

ся в музыковедении условий. Фразировочные пришы, фразщ>овоч-ное чутье» фразировочная драматургия - составляют не только область неотъемлемых забот музыканта-исполнителя, но и непременное условие его плодотворной деятельности. Если мастерство фразировки есть, в конечном счете, искусств© дронзнесеыия нотного текста, то чт#ж© для музыканта есть более святое, чем умение преподносить музыку слушательской аудитории?

В то же время, в современном теоретическом обиходе понятие и смысл слова "фразировка" весьма расплывчат ж неопределенен. Это не случайно. Теоретическая мысль описывает прежде всего те явления и процессы, которые имеют хорошо различимую структуру, которые удобно моделировать, классифицировать, наблюдать. Фразировка же столь многокомпонентна, подчас неуло-

вша» что анализ ее требует создания специально! системы взглдцов, учитывающей тончайшие флуктуации этой материи.

На некоторые щеп становления я функционеров&ния музыкальной фразировки выходят метрические теории Гауптмана /см. 255/, Римана /253/, Апфеля /240/, Дальхауза /210/, Келлера /243/. Виемайера /260/ и других /скажем, в нашей стране Цуккермана /116/, Мазеля /114//. Но большинство из нас решают не весь комплекс проблем, связанных с особенностями музыкального произношения, а лишь наиболее очевидную их часть - метрические взаимоотношения элементов. Теория артикулявдж И.Браудо /35/, ритмические теории В.Холодово! /203,204,205/, Н.Харлапа /19?, 198/ исследуют взаимоотношения длительностей звучания. Важным этапш стало исследование М»Арановским звуковыеотной организации музыкальн о-смнтаксжческжх построений /13/ . Крупным завоеванием Б.Асафьева является развитие теории живого интонирования как необходимого элемента музыкального искусства /16, 17/.

Задача, стоящая перед исследователями искусства фразировки, заключается в комплексном подходе к проблеме. Необходимо воедино увязать звуковысотные» гремкостные, ритмические, метрические ж даже тембровые средства фразировки ж сопоставить процессам музыкального интонирования логические, содержательные, эмошшадьно-выразгтельные функции.

БВЩЕНИЕ

Систематическое изучение музыкальной фразировки не имеет стойких традиций в отечественном и зарубежном музыкознании. Поэтому провести специальный анализ литературы до этому вопросу затруднительно. Ближе всего к научному постижению проблем фразировки стоит немецкая школа исследователей. Однако, сразу нужно оговориться, что в большинстве их трудов исследуются, в основнш, метрические факторы фразировочного развития. И хотя метр - вовсе не единственный и даже далеко не главны! фактор фразир ©вечной дифференциации - именно ш стал для немецких ученых объектом пристального вншашш.

Маттезон /251/ одним из первых вводит дифференцированный подход к метрическжм долям такта. Он выделяет акцентные и безакцентные элементы в такте. Интересно, что исследователь считает акцентируемыми долями в размере 3/4 первую и последнюю:

1 j j

— ^ —

Этот вывод сейчас кажется необычным, так как современные трактовки дают другой расклад долей, с акцентировкой лишь на первой из них. Однако, именно эта идея Маттезоиа позволила в дальнейшем Шайбе /255, с. 67/ ввделить целых три варианта метрической организации такта на 3/4:

J I J |! J J J К J i J (

Интересные разработки метрической джфференидащж долей велмсь Г&уптманом /см. 255/. Он обращал внимание на соединение простых метров в сложные» в результате чего метрические веса доле! могли приумножаться:

1 г

± ь

1 1

Эти идеи, наряду с мыслью © першением характере акцентов, легли затем в основу метрической модели Г.Римана /252/» которая до сих жор пользуется огромной популярностью /особенно на нижних и средних уровнях музыкального обучения/. Как известно, Риман распространи! метрическую дифференциацию доле! такта на сами такты. Причем, белее сильными он признавал четные такты периода, четные фразы и предложения. Метржческая дифференциация тактов у Римана приобретает некий кшбннжроваяный ввд:

а именно

_

- — . >__• '—■

Шайбе и Риман широко вводят в музыкально-теоретический обиход термины поэтических стоп. Шайбе пользуется понятиям» дактилических и трохеических акцентов. Риман особенно пристрастен к ямбическому характеру метрических явлений.

В теории Вестфаяя впервые появляется понятие мотива как наименьшей смысловой единицы в музыке, организованной метрическим акцентом./28 2/. В метрической теории Зульцера /255» е. ЮО/ поднимаются вопросы фразировки /Рк^ал^&гид^/ш связи со знаками гршкостной ддаамшш. Так» приводится пример из сонаты Моцарта /К V, 315/, где знаки <=г и отражают воявд.^ вую природу мелодических мотивов:

гт

* Р ¡Г 0

гг | т и

Мысли ученых XIX в., особенно Ржмана, развиваются в дальнейшем в учениях о метрике в XX столетии. Из наиболее известных выделим работы В.Зайделя /255/, Э.Адфеля, К.Дальхауза, Ф.Неймана /240/, Г.Купера, Ж.Майера /24£/« А.Вервея /258/, Т.Виемайера /260/.

В отечественном музыкознании метрические модели развивали Г.Катуар, Г.Конюс, Б.Яворский, В.Цуккерман. Л.Мазель в понятии мастштабно-сштаксических структур вышел за пределы мотива иа уровень взаимодействия фраз, предложений, что обогатило содержательный уровень анализа. Им же сделана понкгка прорвать "метрикоцентристекий" взгляд на сущность динамических процессов в музыке.

Наиболее последовательно выход за пределы главенства метрической организации выражен в структурно-синтаксической модели Г.Арановскаго /13/. В ее основе лежит звуковысотная организация музыкальных построений /синтагм/, несущая наиболее важные содержательные рели.

В све«* исследовании мы также сделали попытку уйти от •мвтригах^йтри^гвк»®' п&нимания музыкального движения» прж-

дая полнокровного фразжровочнего анализа все прочие выразительные фактам. Не в этш случае подход к жзучаемш явлениям должен вестись совсем п® другой методике»

Мы пршли: к мысли, чт© лучшим путем будет путь, связывающий музыку с другими "произносит ел ьнши", пинтонщруемымж" видами искусств и родов деятельности:: сценической, ораторской речью, поэтическим чтением» мелодекламацией. Здесь-то ж можно уловить тот многообразный спектр интонирования, в котором пресловутая метрика выполняет част© совсем незначительную роль.

Тогда круг идей, ведущих к теоржж музыкальной фразировки существенно расширяется ж по ходу изложения мы постараемся показать источники многих наших суждений, наблюдений, обобщений ж логических выводов. Например, влияние таких широкоохватных музыкальных концепций как теория ладового ритма Б.Яворского, энергетическая концепция Э.Курта.

Хочется сказать о глубокой внутренней связж предлагаемой теории фразировки с концепцией интонации Б.Асафьева. Сам Асафьев не успел построить абсолютно законченное научное здание. Его чуткая музыкальная интуиция необходимо вела его к мысли о тем, что сочетания звуков - не самоцель музыки. Это лишь внешние атрибуты сложных шшх©логических процессов, сходных в ¿шеей сути с эмоционально окрашеммым речевым интонированием. Рискнем сказать, что в облике музыкальной жит©нации Асафьев подразумевал именно процесс интонирования - шж, чт® почти то же самое - процесс фразировки.

Даже® мм будем част® употреблять слово "интонировать" в значении "фразировать" /чг© восходит к общему корню "произносить"/. Хочется верить» что теория интонации Б.Асафьева, еслж бы она била завершена, обязательно вышла на вдеи фразировки, хбо все элементы для этого у исследователя были.

Во всяком случае, теория фразировкж и теория интонации нанравленн ©дна к другой как опирающиеся на общий механизм музыкального произнесения, но идущие навстречу от разных отправных пункте* и по существенно разным дорогам.

Говорить о законах и средствах музыкального) интонирования, широкую концепцию которого мечтал создать Б.В.Асафьев, невозможно, не затронув некоторых общих проблем речевой деятельности человека» Последняя является первожст очник ем фразировеч-ных процессов как в музыке, так и в смежных родах искусства.

ГЛАВА. 1 Музыкальная речь

Любой ввд искусства, в тш числе ж музыка, не может существовать вне процессов ксммуникациж, хотя в разных условиях музжч цирования коммуникативные функции могут очень отличаться56.

Типичный случай музыкальной коммуникации - это выдвинутая еще Б.Асафьевым триада "композитор - исполнитель - слушатель", в которой каждое звено , служит передаточным пункт« музыкальной информации. Стоит обратить внимание на то, что двухступенчатость этой коммуникативной системы /композитор - исполнителю, исполнитель - слушателю/, наиболее ярко оформившаяся в европейской профессиональной музыке ХУП-Х1Х веков, не является универсальной. Например, в импровизации "для себя!' автор, исполнитель и слушатель выступают почти одномоментно в едином лице - следовательно здесь нет вообще коммуникативных переходов. В исполнении "для себя" авторского сочинения появляется коммуникативная цепь "композитор - исполнителю-слушателю", в то время как исполнитель и слушатель составляют в этсм случае одно лицо.

Несколько иная картина кошуникациж существует в публичной импровизации, где автор-исполнитель сливаются в одном человеке, но существует переход "автор-жсполнитеяь - слушателям".

Можно представить, наоборот, и более широкие многофазные схемы коммуникации, например, "композитор - педагог /режиссер/-исполнитель - слушатель" шкж "композитор - нотный текст - редактор-нотный текст - исполнитель - слушатель", "композитор -

проблема музыкальной коммуникации получила развитие в трудах М.Кагеля /^/Раппопорта /1Ш/. Назайкинского /131/, Медушев-ского /121/ , Стоянова-Йванова/179/.

редактор - нотный текст - антрепренер - исполнитель - слушатель" и др.

Нельзя забывать и об элементах обратной связж, когда та или иная редакция или реакция публики серьезнейшим образом влияет на исполнительскую трактовку сочинения, в результате чего коммуникативная цепь м