автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения"

На правах рукописи

Шкапа Екатерина Александровна /уц^м

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2006

Работа выполнена на кафедре Истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Старостина Татьяна Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ценова Валерия Стефановна

доктор искусствоведения, профессор Маклыгия Александр Львович

Ведущая организация: Государственный Центральный музей музыкальной

культуры им. М.И. Глинки

Защита состоится 28 сентября в 17 часов на заседании

диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 125 009, Москва, ул. Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Автореферат разослан_

Ученый секретарь диссертационного совета

3&U

Ю.В. Москва

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы

К одной из заметных страниц в истории русской музыкальной науки начала XX века, наряду с достижениями С. Танеева, Б. Яворского, Г. Катуара и других видных музыкантов-теоретиков, принадлежит музыкально-научная деятельность Георгия Эдуардовича Конюса, разработавшего оригинальную систему анализа музыкальных форм. До настоящего времени теория метротектонизма Конюса остается мало изученной.

Изучение метротектонизма актуально также в связи с возрастающим интересом к истории Московской государственной консерватории. Теория Конюса создавалась и существовала в атмосфере научной мысли школы Московской консерватории. Деятельность Конюса как декана научно-теоретического факультета и заведующего кафедрой метротектонизма в 20-е годы составляет важную страницу истории вуза.

Своевременность обращения к теории Конюса связана и с возможностью использования некоторых положений метротектонизма в анализе новейшей музыки.

Предмет исследования

Предмет исследования данной работы - теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса, выдвинутая и разработанная ученым в первой трети XX века. В диссертации анализируются причины возникновения метротектонизма. Уделено место рассмотрению композиторского творчества и педагогического наследия Конюса.

Цели и задачи исследования

> Целостное освещение теории метротектонизма в контексте развития музыкально-теоретической и музыкально-философской мысли конца XIX — начала XX веков.

> Определение места метротектонизма в истории русской музыкальной науки как одного из направлений развития отечественного учения о музыкальной форме.

> Рассмотрение метротектонизма в его эволюции и постепенном формировании в целостную музыкально-теоретическую концепцию, ставшую итогом всей музыкальной деятельности Г.Э. Конюса.

3

> Комментирование основных музыкально-теоретических трудов Конюса и упорядочение терминологии по метротектонизму.

> Критика теории и выявление перспективных положений метротектонизма; определите возможности использования теории в настоящее время применительно к композиторским техникам XX века.

Материал исследования

Текст диссертации опирается на следующие основные источники:

> Опубликованные прижизненно и посмертно труды Г.Э. Конюса по метротектонизму;

> Неопубликованные теоретические труды, доклады, тезисы лекций и других публичных выступлений ученого, хранящиеся в архиве ГЦММК им. М.И. Глинки и РГАЛИ.

> Материалы личных дел Конюса, хранящихся в архиве Московской консерватории и РГАЛИ и освещающие его работу над своей теорией в Московской консерватории и ГАИс в 20-е годы.

Научная новизна исследования

> Систематизированы источники по метротектонизму - статьи, доклады, аналитические работы Конюса, - накопленные им за годы разработки им своей теории;

> предложен новый взгляд на место метротектонизма в истории музыкальной науки как теории дополняющей, но не исключающей и не заменяющей классический метод анализа музыкальной формы;

> рассмотрены параллели между метротектонизмом и музыкально-философской системой А.Ф. Лосева;

> затронута проблема адаптации положений метротектонизма к анализу современной музыки;

> систематизирована терминология метротектонизма;

> освещена преемственность и общность метротектонизма с другими западно-европейскими и отечественными теоретическими концепциями конца XIX - начала XX века;

> выявлены предпосылки возникновения метротектонизма, заложенные в музыкальной деятельности Конюса 90-х годов XIX века.

Практическая ценность работы

Данная работа в равной степени адресована музыкантам-теоретикам и историкам русской музыки. В ней освещается одна из тем дисциплины «Музыкально-теоретические системы», включенной в учебный курс историко-теоретического факультета Московской консерватории. В диссертации выявлена степень актуальности метротектонизма в наше время и указана возможность применения некоторых положений теории в анализе музыкальных форм. Также даны практические рекомендации по использованию метротектонического метода в исследовании новейшей музыки. В частности, метротектогшзм оказывается пригодным для анализа сочинений XX века, написанных с сознательной организацией временных отрезков.

Результаты исследования могут послужить важным дополнением к истории русской музыки эпохи Серебряного века, представляя достижения в области музыкальной науки этого времени. Освещение композиторского наследия Когаоса - представителя московской композиторской школы, развивающего традиции П. Чайковского - дополняет картину московской музыкальной жизни рубежа веков и открывает одно из забьггьк композиторских имен.

Апробация

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 17 мая 2005 года и рекомендована к защите. Отдельные положения исследования освещены автором в публикациях, а также в устных выступлениях на научно-практических конференциях.1

Объем и структура работы

Общий объем диссертации - 277 страниц. Текст состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений (объемом 64 страницы): терминологический словарь метротектонизма, вокальные сочинения Конюса, список трудов и докладов Конюса, беседа автора с И.Я. Рыжкиным, фрагмент доклада Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы». Библиография насчитывает 282 наименования.

1 «Г.Э. Конюс и Л.Ф. Лосев: концептуальные параллели». - Выступление на конференции «А.Ф. Лосев и

музыка. Сергиевские чтения-4» 22 октября 2003 года.

«Два взгляда на музыкальную форму». - Выступление в рамках научной сессии МГОПУ им.

М.А. Шолохова за 2004 год (секция Культуры и музыкального искусства) 25 марта 2005 года.

5

II. Основное содержание диссертации

Введение посвящено постановке проблемы и обзору литературы по теме исследования. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса (1862-1933) - заметное явление в истории русской музыкальной науки! Она опирается на музыкально-теоретические исследования второй половины XIX века и органично вписывается в контекст музыкальной науки первой трети XX века, отражая характерные тенденции развития музыкальной мысли этого периода. Теория Конюса во многом предвосхитила пути развития музыки в XX веке. Некоторые положения метротектонизма созвучны музыкально-теоретическим концепциям композиторов как первой половины столетия, так и лидеров авангарда 50-х годов, что открывает новые возможности для практического применения теории в наше время.

В изучении метротектонизма исключительное предпочтение следует отдавать трудам самого Г.Э. Конюса. К сожалению, при жизни автора напечатаны лишь несколько его статей по метротектонизму и три брошюры по материалам устных докладов Конюса начала 30-х годов. Несколько публикаций появилось в советское время, самые значительные из которых — два монографических сборника о Конюсе, включившими не только материалы по метротектонизму, но и исследования и воспоминания об ученом.

Первая глава «Конюс и его теория» состоит из трех разделов. Первый — «Конюс на пути к метротектонизму» - посвящен обзору композиторского и педагогического наследия ученого, предшествующего появлению его научных трудов, а затем и дополняющего его научную деятельность. Период композиторской активности Конюса охватывает около тридцати лет — с 90-х годов ХЗХ века до 20-х — ХХ-го.2 В своих композиционных принципах Конюс следовал заветам П.И. Чайковского и развивал традиции московской композиторской школы.3

2 В творческой деятельности Конюса можно выделить три периода. Первый - от сочинений, написанных еще в годы учения в Московской консерватории, до 1898 года, когда Конюс был исключен из числа преподавателей консерватории. Окончание второго периода в творческой биографии Конюса можно обозначить 1912 годом, когда Конюс был приглашен на должность профессора в Саратовскую консерваторию. Третий период охватывает сочинения, написанные в Саратове.

3 Среди крупных оркестровых сочинений Конюса преобладают программные произведения — одночастные или сюитного типа. Композитора не привлекают драматические концепции, ему не свойственно масштабное симфоническое мышление. Сильнейшей стороной музыки Конюса современники справедливо признавали красочность, яркость оркестрового колорита. Гармонический язык композитора полностью находится в русле позднего романтизма. Мелодическое письмо композитора, бесспорно, уступает его гармоническим и тембровым находкам, 1ю все же композитору нельзя отказать в мелодической изысканности и оригинальности.

Будущий автор метротектонизма проявляется в отношении Кошоса-композигора к музыкальной форме. Его внимание обращено не столько к подчеркиванию процессуалъности формы, сколько к созданию общей целостной картины произведения. Тяготение к простым и ясным структурам, поддающимся одномоментному представлению, впоследствии вылилось в наглядные, умещаемые на странице метротектонические схемы.

Автор метротектонизма узнается и в отношении Конюса-композитора к музыкальной метрике. Конюсовские темы выходят за рамки традиционного восьмитаткта. Возможно, именно метрическая вольность в собственных сочинениях сыграла не последнюю роль в том, что Конюс легко отказался от традиционной теории и стал искать новые пути анализа музыкальной формы, считая существующую теорию малоубедительной.

В этом же разделе главы рассматриваются педагогические труды Кошоса. Педагогическая деятельность ученого еще при жизни принесла ему славу и осталась незапятнанной после смерти. Это и наиболее исследовагшая часть наследия Георгия Эдуардовича.4

Педагогическая работа Кошоса, наверное, еще больше, чем композиторское творчество, подготовила появление метротектонизма. За свою жизнь Кошосу довелось преподавать едва ли не все музыкально-теоретические дисциплины, что способствовало глубокому осмыслению им состояния музыкальной науки. К началу XX века Конюс стал одним из известнейших московских педагогов-теоретиков. Характерно, что среди учебников и пособий Кошоса, написанных до 1900 года, нет учебников по музыкальной форме. Ни одна область музыкальной теории не вызвала у ученого желания что-либо кардинально в ней переделать. По своему языку, научному содержанию и способам подачи материала учебники Конюса соответствуют духу своего времени и органично вписываются в многочисленный ряд учебных пособий конца XIX века. Лишь занявшись по необходимости музыкальной формой, Конюс ощутил несовершенство существующей теоретической системы и счел необходимым не переписывать уже

* С незначительными перерывами Конюс посветил педагогике пятьдесят семь лет — с 1876 до 1933 года. Недостаток методической литературы побудил Конюса к написанию целого ряда пособий по разным предметам: «Синоптическая таблица элементарной теории музыки» (1891), «Сборник задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки» (1892), «Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки» (1892), «Краткое пособие к изучению инструментовки» (1893), «Пособие к практическому изучению гармонии» (1894), «Задачник по инструментовке» (1906), «Курс контрапункта строго письма в ладах» (1930). Все пособия созданы Конюсом для практического применения их в консерватории. ;

известные по другим учебникам сведения, а обратиться непосредственно к самим музыкальным произведениям.

Второй раздел первой главы - «Научная деятельность Копюса в 1900-1920 гг. Обзор трудов». «Изобретение» метротектонического анализа Кошос относит к 1900 году. Теоретических трудов по мегротектонгому в первое двадцатилетие XX века ученым написано немного. Главное внимание в этот период Конюс уделил музыкальным анализам.5

Первое официальное заявлеш!с Кошоса об изобретенном им новом методе анализа музыки относится к 1903 году, когда Конюс прочитал два доклада на собраниях тапеевского музыкально-научного кружка: «Музыкальная форма и ее анализ» и «Новая теория музыкальных форм». Первый из этих докладов -изложение уже вполне сформировавшейся и продуманной теории.

В докладе дается определите формы музыкального произведения, идущее вразрез с традиционным понятием. Это же определение формы осталось неизменным и в более поздних трудах Кошоса: «Исполняемое музыкальное творение умещается во времени наподобие того, как видимое геометрическое тело умещается в пространстве. — Форма есть деление сочинения во времени».6

Небольшой труд «Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование» (1897-1925) посвящен определению формообразующей роли каденций в рамках метротектонического учения. Для метротектонизма тяжесть и гармонический состав каденций не имеют значения. Конюс различает каденции только по местоположению в форме, выделяя три типа: предупреждающую, вторгающуюся и центральную каденции. Характерно, что ни в одном из учебников начала XX века нет понятия вторгающаяся каденция, хотя и оговаривается возможность такого окончания построения. Конюс, видимо, был первым, кто употребил этот термин, и вполне возможно, что в современную терминологию он попал иметго из метротектонизма.

5 Самыми значительными аналитическими работами рассматриваемого периода стали «Планы метротектонического строения 48 «Песен без слов» Мендельсона», «48 фуг темперированного клавесина Баха в мегрстектонических планах, чертежах и комментариях» и «Планы метротектонического строения 40 народных песен». Основными теоретическими работами, излагающими суть теории метротектонизма можно считать доклад «Музыкальная форма и ее анализ», «Периоды музыкальной речи», «К вопросу о музыкальном зодчестве» и «Границы метрических построений и каденция». Все названные труды хранятся в ГЦММК им. М.И. Глинки.

4 Конюс Г. Музыкальная форма и ее анализ (с демонстрацией 1-ой части I симфонии Бетховена). Доклад,

читанный на очередном собрании Научно-музыкального общества». 1903, 12 марта. Рукопись // ГЦММК им.

М.И. Глинки. Ф. 62. № 160. С. 3.

Исследование «Периоды музыкальной речи. Пособие к изучению их разновидностей» не датировано Конюсом, но, очевидно, это одна из его рашшх работ по метротектонизму. Заимствуя термин период из традиционной теории, Конюс наделяет его иным смыслом: «Период — музыкальное целое, сходные или аналогичные части которого содержат элементы противоположения».7 Это определение ничего не говорит ни о масштабе периода, ни о каденциях. Главное свойство периода в метротектонизме — наличие в нем противоположения, то есть той или иной симметрии между частями.

«К вопросу о музыкальном зодчестве» (1914) по стилю изложения материала тоже можно отнести к жанру пособия, но рассчитанного на человека, уже знакомого с основами метро-тектонического анализа. Брошюра построена в виде комментариев к прилагаемым метротектоническим схемам. Здесь же Конюс впервые формулирует три главных меггротектопических закона - 1) подобия (тождества), 2) противоположного подобия (зеркального тождества) и 3) смешение тождества и противоположного тождества. Все три закона базируются на едином принципе равновесия двух частей. Но в данной работе пока еще нет понятия единого закона метротектонизма — закона равновесия временных величин.

Предлагая новый метод анализа музыкальной формы, Кошос не ставил изначально цели разработать новую музыкально-теоретическую систему (Вплоть до 20-х годов Конюс даже не называет свой метод метротектонизмом). Его задача сводилась, как и в случае с учебниками 90-х годов, к созданию удобного и беспристрастного (свободного от навязанной немецкими теоретиками системы анализа) способа определения формы. Не случайно, ранние работы по метротектонизму имеют, как правило, вид пособия или практического руководства, адресованного аналитику музыкальной формы.

В третьем разделе первой главы «Метротектонизм в 1920-1933 гг.» освещается деятельность Конюса по разработке теории метротектонизма во второй московский период8 и рассматриваются основные теоретические работы Конюса этого времени.

В 1920 году в консерватории была учреждена кафедра метротектонизма, возглавляемая Конюсом. Преподавание метротектонизма в консерватории

7 Конюс Г.Э. Периоды музыкальной речи. Пособие к изучению их разновидностей. Рукопись II ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 №84. С. УН.

* В 1920 году Конюс был вновь приглашен в Московскую консерваторию — теперь уже в качестве профессора и преподавателя своей теории. Кроме того, в течение ряда лет (с 1922 по 1929 год) Конюс выполнял обязанности декана научно-композиторского факультета.

9

потребовало от ученого значительной доработки теории, систематизации отдельных ее положений и способствовало тому, что метротектонизм окончательно сформировался в целостную музыкально-теоретическую концепцию. Официальное признание метротектонизма открыло дорогу для научных публикаций.

С октября 1921 года Конюс стал действительным членом Государственной Академии Художественных наук (ГАХН), получив возможность пропагандировать метротектонизм за пределами консерватории. Местом постоянных публичных выступлений Конюса стал и Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). В марте 1922 года при ГИМНе была открыта лаборатория «метротектошмсского анализа», позже реорганизованная при ГАХН. В 1926 году (уже в составе ГАХН) лаборатория была преобразована в «кабинет метротектонического исследования музыки». С целью популяризации метротектонизма Кошосом были предприняты две заграничные поездки - в 1923 и 1927 годах.9

Появление большинства трудов Конюса в 20-е годы связано с частыми устными выступлениями ученого в разных учреждениях. Этим определяется специфика научного наследия Кошоса последнего десятилетия его жизни: оно представляет собой множество мелких работ, преимущественно в жанре доклада.

Важным этапом в теоретическом обосновании метротектонизма представляется одна из лекций, прочитанных Кошосом в техникуме им. Л.Н. Скрябина в 1926 году «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы».10 Здесь Кошос говорит об общей природе временных и пространственных форм. Он подводит к основной и не раз им излагавшейся идее метротектонизма — идее определения музыкальной формы, как любой пространственной формы, через измерение и установление пропорциональности частей. Выводы Кошоса об общности пространственных и временных форм и его убежденность в необходимости применять измерительный метод для определения музыкальной формы роднит метротектонизм с современной ему философской системой Э. Гуссерля.

* Первая поездка продолжалась три месяца и оказалась вполне успешной. Конюс выступил с докладами в Германии и Франции и заручился поддержкой издательства на публикацию трудов по метротектонизму. Вторая заграничная поездка, осуществленная ученым за собственный счет, из-за болезни Конюса затянулась на полгода и не принесла желаемых результатов.

10 Рукопись лекции хранится в ПЦММК им. М.И. Глинки.

10

Самый фундаментальный труд Конюса, освещающий его теорию — «Эмбриология и морфология музыкального организма» (1929).11 Начало работы Конюса над книгой следует отнести приблизительно к 1923 году, когда, заключив договор с издательством Кусевицких, ученый обязался подготовить к изданию обобщающий труд по метротектонизму. Факт работы над новой книгой зафиксирован в ходатайстве Конюса в ГАХН от 17 июня 1924 года о предоставлении командировки в г. Ейск для окончания фундаментального труда, названного здесь «Законы звукового зодчества». В 1924 году Конюс ходатайствовал уже в консерватории о выделении средств для завершения труда по метротектонизму. Почти с тем же названием — «О законах звукового зодчества» — новая книга фигурирует и в отчете Конюса о научной работе за 1924-25 год, предоставленном в ГАХН. Задуманная книга не была окончена и в течение 1924/25 учебного года. В документе, относящемся, вероятнее всего, к концу 1925 года, Кошос указывает другое название своего основного труда, предназначенного для издательства Кусевицких: «Музыкальное творение в свете метротектонического исследования». Болезни, занятость в консерватории и кардинальное переосмысление содержания книги и самой теории стали причиной того, что написание основного труда растянулось до 1929 года. Может быть, это стало одной из причин, почему «Эмбриология и морфология» так и осталась не изданной.

Основная идея книги - подход к музыкальному произведению как к биологическому творению. На основании присущей музыке «организованности» в различных ее аспектах (звукоряды, гармония, метрика и т.п.), Конюс приписывает музыкальному произведению свойства живых существ, а само музыкальное произведение называет музыкальным организмом. Музыкальный организм живет во времени. От творца-композитора он получает необходимые для жизни заряды музыкально-бытийной энергии, заставляющей музыкальный организм пульсировать и тем самым «завоевывать» необходимое для своего существования временное пространство.

Осознание музыкального произведения как биологического творения повлекло за собой введение новой терминологии. Новым является ряд терминов, связанных с пульсированием музыкального организма: пульсирование, пульсовые толчки, пульсовая волна. В этом же ряду стоит музыкальная клетка и производные

11 Рукопись книги также хранится в ГЦММК им. М.И. Глинки.

11

от нее понятия — клеточное строение, клеточное ядро, предклеточный и послеклеточиый отростки. Многие термины, введенные из биологической науки, фактически дублируют уже существовавшие ранее, придавая им другую смысловую окраску.

Начиная с «Эмбриологии и морфологии» Конюс вводит понятие творческого волевого акта, масштабно соответствующего такту высшего порядка. Каждый творческий волевой акт характеризуется теми или иными элементами обирюсти, позволяющими объединить несколько тактов в одно целое. Это может быть единая динамика, фактура, единство ритмического или мелодического рисунка и т.п. Те же самые параметры выступают и в роли элементов различия, что позволяет провести границу между соседними волевыми актами. Смена элементов общности в начале нового волевого акта указывает на проявление творческой инициативы композитора. Так, биологически, Конюс обосновывает хореическую и дактилическую природу метротектонических построений.

Из всех трудов Конюса по метротектонизму в «Эмбриологии и морфологии» содержание теории раскрывается наиболее подробно и полно. Впервые, в сравнение с более ранними трудами, Конюс не ограничивается только разъяснением • правил метротектонического расчленения, но пытается дать обоснование своим музыкально-теоретическим положениям, выходя за рамки только музыкальных проблем и затрагивая область философии и эстетики.

Вторая глава диссертации «Метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа Х1Х-ХХ веков» посвящена осмыслению исторического места, занимаемого теорией Конюса в развитии музыкальной науки. В первом разделе второй главы «Новые тенденции в музыкальной науке рубежа Х1Х-ХХ веков и метротектонизм» доказывается, что возникновение теории Конюса в начале XX века оказалось подготовленным целым рядом объективных причин и сама теория имеет немало параллелей с другими теоретическими исследованиями этого времени.

Желание Конюса найти единый формообразующий закон для музыки разных исторических периодов и разных народов лежит в русле наметившейся в начале XX века тенденции к изучению музыки не только классико-романтической эпохи, но также античности, средневековья, Возрождения и даже внеевропейских культур. Среди отобранных Коню сом для своих анализов музыкальных

произведений лидирует, безусловно, музыка Нового времени, начиная от Баха до современности, а добаховский период представлен лишь одним произведением — мотетом О. Лассо «На реках Вавилонских».

Па утверждение всеобщности метротектонических законов Кошосу дают право многочисленные анализы народных песен. Интерес Конюса к народным песням вызван его работой сначала в музыкально-этнографическом отделе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии Московского университета (с 1897 года), а затем и в составе организованной при нем Музыкально-этнографической комиссии (с 1901 года), занимавшейся собиранием и изучением народной музыки.

Расширение круга анализируемых музыкальных явлений на рубеже XIX-XX веков повлекло за собой поиск не только общих законов музыкального искусства разных исторических периодов, но и общности музыки с другими искусствами и науками для выявления универсальных законов художественного совершенства. Метротектонизм отразил и эту характерную тенденцию своего времени. Конюс проводит параллели с поэзией, с архитектурой, сравнивает музыкальное произведение с живым организмом, затрагивает проблему энергии в музыке, воскрешает античную тему общности музыки и математики. С 1902 года Кошос был одним из постоянных посетителей Музыкально-научного общества, организованного С.И. Танеевым, Собрания кружка посещали не только музыканты. Не исключено, что именно общение Конюса с представителями различных научных специальностей вызвало у ученого интерес к музыкально-научным параллелям.

Сравнение музыки с биологией на рубеже веков приводилось для объяснения красоты музыки как воплощения в ней совершенства природы. Вскользь или с весомыми обоснованиями сравнение музыкального произведения с живым организмом присутствует в музыкально-научных трудах Э.К. Розенова, С.И. Танеева, Б.В. Асафьева, Н.Я. Брюсовой, X. Римана, X. Шенкера, Э. Курта. В естественно-научном взгляде Конюса на музыкальное искусство есть несомненная общность с философскими воззрениями А. Бергсона.

Очевидна общность во взглядах на энергийность музыки Конюса и Б. Асафьева. Мнения ученых сходны в том, что музыкальное произведение является связующим звеном между композитором и слушателем. По Асафьеву, потенциальная энергия композитора переходит сначала в кинетическую энергию

звучания и потом в энергию душевного переживания. Асафьев и Кошос, а также Курт, считают, что энергия, переданная музыкальному произведению композитором, проявляется только в процессе звучания музыки. Различие в понимании энергийности музыки Кошосом и Асафьевым заключается в различном объяснении проявления музыкальной энергии. По Асафьеву, музыкальная энергия имеет интонационную природу. Конюс же проявление музыкально-бытийной энергии видит в метрическом «пульсировании» музыкального организма.

Об энергиях в музыке пишут А. Лосев и Э. Курт, объясняющие силу воздействия музыки тем, что музыка не дает застывшего образа, а представляет собой движение, текучесть. Конюс приписывает энергию самому музыкальному творению, принявшему ее от творца-композитора. Курт ничего не говорит о происхождении энергии, связывая ее с психическими процессами. В отличие от Конюса, видевшего проявление энергии в регулярной метрической акцентности, Курт первичным источником энергии называет мелодию.

Одна из характерных идей этого времени - признание исключительности творчески одаренной личности, в частности, композитора, в сравнении с простыми слушателями. Среди зарубежных авторов такой позиции придерживались А. Бергсон и X. Шенкер. Эту идею разделял и Конюс.

Метротектонизм затрагивает проблему общности музыки и поэзии, указывая на аналогию музыкальной и поэтической метрики. Подобно поэтической метрике, не зависящей от смысловых цезур стихотворения, Кошос рассматривает и музыкальную метрику вне зависимости от синтаксического членения музыки.

Непосредственное влияние на Конюса оказал труд Р. Вестфадя «Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach» (Leipzig, 1880). Преемственность с Вестфалсм сказывается уже в признании важности правильного нахождения меры. Для немецкого ученого такой мерой музыкального произведения служит мора, заимствованная им из теории древнегреческой поэзии и соответствующая самому краткому слогу. Конюс основную метрическую меру произведения называет строительной клеткой. У Вестфаля в качестве моры, как правило, выступают длительность от шестнадцатой до четверти. По теории Конюса строительная клетка может соответствовать как доле такта, так и нескольким тактам (вплоть до восьми), но в любом случае является правильно записанным тактом. Таким образом, с поэтическим слогом Конюс сравнивает не долю такта, а сам такт.

По аналогии с древнегреческой поэзией Вестфаль объединяет моры в стопы, характеризующиеся одним ударением. Конюс строительные клетки, или такты, объединяет в такты высшего порядка. Стопы Вестфаля и такты высшего порядка Конюса имеют ударение на первый слог (первую мору, первый такт). Если же стопа начинается не с ударного слога, то Вестфаль употребляет термин анакруза. В теории Конюса древнегреческая анакруза получила название «предклсточный отросток».

По аналогии с древнегреческой метрикой Вестфаль объединяет стопы в колоны. Конюс объединяет такты высшего порядка в более крупные построения. В отличие от колона Весгфаля, состоящего только из трохеических или дактилических стоп и масштабно соответствующего стихотворным строкам, построение Конюса редко когда состоит из одинаковых стоп, а, как правило, объединяет в свободном чередовании двуклетки и трехклстки.

Оба ученых — и Вестфаль, и Конюс — употребляют термин период, составляющийся из колонов (у Вестфаля) или построений (у Кошоса). Понятия предшествующего И последующего построений в составе периода в теории метротектонизма также заимствовано Коню сом у Вестфаля, называющего так колоны протазис и аподозис. Период Вестфаля с дополнительным колоном между протазисом и аподозисом в метро гектонизме буквально соответствует трехчастному периоду. Вводимые Вестфалем понятия прокаталектического и пролептического периодов в теории Кошоса иллюстрируются примерами на несовпадение покровного и скелетного метров. Встречающиеся в метротектонических анализах выписанные ферматы (когда нота с ферматой считается за большую длительность, чем обозначена композитором) имеет аналогию в допущении Вестфаля уд линять последний звук колона или всей пьесы.

Сравните концепций Вестфаля и Конюса убеждает, что Конюс создавал свою теорию под непосредственным влиянием немецкого ученого, а значит, он опосредованно воспринял и перенес в свою теорию принципы древнегреческого метрического членения.

В теории метротектонизма нашла отражение популярная в начале XX века тема сравнения музыки и архитектуры. До начала XX века главными объектами сравнения с архитектурой были числовые пропорции звуковых соотношений (обертонового ряда, интервалов), то есть вертикальный срез музыкального звучания. Теперь же внимание музыкантов-теоретиков привлекают пропорции во

временном, то есть горизонтальном, развертывании музыкального произведения. Результатом сравнения музыки и архитектуры в музыкально-теоретических трудах рубежа Х1Х-ХХ веков стало обнаружение в музыке симметрии в масштабе целого произведения: зеркальной и пропорции «золотого деления».

Немецкий музыковед В. Веркер, анализируя тематическое строение фуг Й.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», выстраивает симметричные схемы фуг, внешним видом напоминающие даже метротектонические схемы Конюса. Подсчетом тактовых единиц в выявлении временной пропорциональности разделов произведений увлекались в начале XX века как теоретики, так и композиторы: Э.К. Розенов, А. Лоренц, А.Н. Скрябин. В изложении своей теории Конюс неоднократно прибегает к образным аналогиям с архитектурой. Значение такта в музыке как основного строительного элемента он сравнивает со значением кирпича в архитектурном сооружении. Центральную каденцию - с центральным фасадом музыкальной постройки с расположенными по обе стороны от нее симметричными флигелями. Слово шпиль в метротектонизме обозначает заключительный аккорд музыкальной пьесы, увенчивающий симметрично построенное музыкальное здание.

Во втором разделе второй главы «Метротектонизм и традиционная теория музыкальной формы» теория Конюса рассматривается в сопоставлении с учением о форме X. Римана, против которого в свое время была направлена главная критика ученого. Понятие «традиционная теория» широко применяется в трудах Конюса и подразумевает теорию музыкальной формы, развивающуюся с начала XIX века (от трактатов А. Рейха) до современных ему теоретиков, включая X. Римана и Э. Праута. Таким образом, употребляемая Конюсом терминология расходится с предложенной в 30-е годы периодизацией развития музыкальной науки Нового времени Л.А. Мазелем и И.Я. Рыжкиным, выделившим три этапа: классическую (Рамо), традиционную (Рейха, Маркс) и функциональную (Риман) школы.. Далее в сравнении метротектонизма с «традиционной теорией» будет иметься в виду конюсовское, то есть более широкое значение данного понятия.

Полемизировать с традиционной теорией Конюс начинает уже с самого определения музыкальной формы. На рубеже Х1Х-ХХ веков музыкальная форма рассматривалась преимущественно как типовая схема, по которой пишется музыкальное произведение. Но уже X. Лейхтентрит в своем учебнике (1911) предлагает два определения музыкальной формы — в широком и узком смысле

слова, то есть формы как уравновешенности разделов целого, достигаемой только интуитивно, и формы как типовой схемы, изучение которой составляет суть учения о форме.12

Конюс неоднократно говорит о подсознательном, интуитивном чувствовании композитором музыкального равновесия. Возможно, Лейхтентрит, восторженно приветствовавший метротектонизм, увидел в конюсовской теории именно обоснование музыкальной формы в ее первом, более общем значении. Можно сказать, что традиционная теория разрабатывает типологию композиции. Теория Конюса избегает сведения музыкальных форм к какому-либо раз и навсегда заданному типу и в каждом конкретном случае стремится найти свои закономерности в организации элементов музыки, из которых складывается музыкальное целое (мелодии, гармонии, тембра и всего, что Конюс объединяет под понятием элементы общности и различия). Таким образом, традиционная теория и метротектонизм не исключают друг друга. Это две разные теории, изучающие два разных уровня музыкальной формы.

Восприятие музыкальной формы в традиционном понимании происходит в процессе звучания произведения. Например, малые формы развертываются во времени, которое организуется метрической пульсацией, подчиненной закономерности геометрической прогрессии (1-2-4-8-16). Определение формы в традиционном понимании выявляет логину развертывания музыкального материала. В отличие от Римана, Конюс определяет форму музыкального произведения не в процессе развертывания, а в результате оценки произведения как статического образа, отвлекаясь от процессуальности музыки. Метротекгоническая форма выявляет архитектоническую стройность музыкального целого.

В теории Римана наименьшей структурной единицей формы является мотив, имеющий ямбическое строение. Метрическое свойство мотива проецируется и на более крупные построения — фразы, предложения. В метротектонизме наименьшей строительной единицей является такт, имеющий хореическое строение. Функциональное назначение такта у Конюса иное, нежели мотива в традиционной теории. Это не зерно (сравнение Римана), разрастающееся до масштаба предложения или периода, а единица измерения музыкального

13 В это же время наметилась тенденция более широкого понимания художественной формы вообще. В работах Л Выготского, П. Флоренского, А. Лосева затрагивается проблема неоднозначности и двонстпешюсти этого понятия.

времени, должная быть стабильной и неизменной. Дактилическое строение имеют, по Конюсу, и все более крупные построения.

Концепция Римана отражает практику классико-романтической эпохи. Если же брать традиционную теорию шире, то можно сказать, что она предполагает исторический подход: каждой исторической эпохе свойственны свои формы. Метротектонизм предполагает внеисторический подход. Музыкальное произведение рассматривается только как занятый звуками участок времени, и стилевая принадлежность музыки не существенна. Конюс утверждает единый принцип анализа формы и для произведений эпохи Возрождения, и для музыки ХУ1И-Х1Х веков, и для народных песен.

Еще одно принципиальное различие двух концепций - во взгляде на соотношение формы и содержания в музыкальном произведении. Риман и его последователи более или менее единодушны во мнении, что музыкальную форму образуют метрическая симметрия периода и гармоническое строение каденций. Содержание музыкальной пьесы непосредственным образом зависит от природной одаренности композитора и от его конкретного замысла, воплощаемого в форму; оно же диктует и сочетание периодов в произведении, то есть форму целого. Таким образом, форма и содержание понимаются традиционной теорией в тесной взаимосвязи и взаимообусловленности — как две равноправные составляющие музыкального целого.

По Конюсу, метротектническая форма — это не типовая схема, а содержание - не ее звуковое воплощение. Метрогектоническая форма складывается интуитивно. Композитор не знает, какая получится у него форма и, следовательно, нельзя говорить о наполнении музыкой заранее известной схемы. Конюс видит смешение формы с содержанием в традиционной теории. С позиций «чистой» музыки значения терминов, вроде соната, трехчастная песня и т. п., лежат в сфере содержания музыки, так как каждый из них несет в себе ту или иную конкретную содержательную нагрузку. Кошос пытается выявить чистую форму, предельно абстрагировавшись от содержания. Это и заставляет его отказываться от традиционных понятий. Форма — соотношение частей произведения между собой и соотношение частей и целого. Форма — пропорция. Она может выражаться только числами.

В своих трудах Конюс неоднократно повторяет, что метротектонизм как универсальная теория музыкальной формы должен заменить существующую

систему анализа. Но он не мог не понимать, что его теория не может полностью заменить традиционный анализ, а теоретику знать основные формы-схемы не менее важно, чем уметь находить метротекгонические конструкции. Конюс как декан музыкально-научного факультета консерватории сам способствовал тому, чтобы традиционные формы были хорошо усвоены студентами. Приблизительно к 1923 году относится составленный им для студентов «Перечень музыкальных форм, которые желательно усвоить практически», включающий песенные формы, формы рондо и сонатную форму.

Конюс широко пользуется терминологией, разработанной традициошюй школой, в своих критических статьях в пору работы в различных периодических изданиях. Даже в трудах по метротектонизму ученый не исключает возможности употребления традиционных понятий (главная, побочная темы, сонатная форма и т.п.), но всегда подразумевает, что смысл этих понятий лежит в сфере содержания музыки, и они не могут был. использованы в определении формы.

Доказательством признания Коню сом традиционных форм являются и собственные музыкальные сочинения ученого. Конюс сделал меггротектонические анализы некоторых своих сочинений. Наравне со стройной метротекгоничсской симметрией мы находим в них классические формы. Например, в романсе «О, долго буду я» ор. 9 № 2 на слова А. Фета - вариантно-строфическая форма. В романсе «Серенада» ор. 37 на слова А. Белого — вторая форма рондо. В симфонической картине «Лес шумит» ор. 30 - сонатное аллегро с вступлением. В «Карманьоле» - вариации.

Третий раздел второй главы «Конюс и Лосев: концептуальные параллели» раскрывает общность теории метротектонизма с музыкально-философской концепцией А.Ф. Лосева. Имя и теория Г.Э. Конюса упоминается в трех ранних работах А.Ф. Лосева: «Античный космос и современная наука», «Диалектика художественной формы» и «Музыка как предмет логики». Все эти книги были написаны Лосевым в период его работы в Московской консерватории (1922-1931). По воспоминаниям Лосева, Конюс никогда не проявлял интереса к философии. Тем не менее, в его лице философ нашел свого единомышленника, а в теории метротектонизма - общность со своей музыкально-философской концепцией.

Главное, что роднит концепции Лосева и Конюса - рассмотрение музыки как чисто временнбго искусства. Музыка - занятый звуками участок времени.

Понять музыку как чисто временное искусство, — считает Лосев, — можно только отбросив из нее все немузыкальное, привнесенное в музыку науками (физикой, психологией, физиологией). Отбросив из музыки все немузыкальное», мы получаем чистое время. Музыка обладает всеми свойствами чистого времени. Путем логических рассуждений Лосев выводит определение чистого времени: время есть становление числа. Но музыка - не только время. В музыкальном звучании присутствует смысловая оформленность числа. Музыкальное время «овеществлено», «вещно-окачествленно».

Число, выраженное на музыкальном, то есть существующем во времени, материале, можно представить только в пространстве, — заключает Лосев, соглашаясь с выводом А. Бергсона. Строение музыкального произведения как временной данности определяется путем деления его на части и путем дальнейшею измерения произведения целиком и его отдельных частей с помощью выбранной универсальной для данного произведения величины, подобно тому, как мы производим измерение пространственных объектов. Это же утверждает и Конюс.

По мнению Лосева, пространственным прямоугольным координатам, с помощью которых определяется форма пространственных объектов, в музыкально-временной форме соответствует, принцип кратности отражения. Принцип кратности отражения заложен в основном законе метротсктонизма — законе равновесия временных величин, иначе называемом Коню сом Законом отраженных величин или Законом самоотражения. Согласно этому закону, каждое построение в одной части произведения отражается равным ему по протяжению построением в другой его части. Свои метротектонические схемы Конюс строит по подобию пространственных координат: это либо запись музыкального построения (или числового ряда) в одну строку, либо в виде нескольких записанных друг над другом потных строк (числовых рядов) с единой осью симметрии («многострофная», или «многоэтажная», форма).

Имея «вещно-окачествованное», то есть музыкальное время, Лосев выводит категорию симметрии. Две точки (два тона, такта и т.п.), произвольно взятые в разных. частях музыкального произведения, мыслимого (пока лишь) как часть времени, занятого музыкой, различаются лишь «по месту и распределению». Конюс понимает симметрию как равновесие частей музыкального произведения во времени. Как и Лосев, Конюс оговаривает, что употребляемое им слово

отражение не имеет ничего общего с репризностью музыкального материала. Это лишь симметрия временных величин. Образовавшие симметрию построения могут быть вызваны акцентами разной значимости. Поэтому вполне закономерно, что Конюс находит соответствия между построениями разной степени завершенности, например, восьмитактом в начальном периоде музыкальной пьесы и восьмитактом в ее развивающей части.

Вслед за симметрией Лосев выводит категорию метрического акцента. Метрическая акцентуация в музыке, подобно поэтической метрике, не имеет ничего общего со смысловыми акцентами, обусловленными музыкальным синтаксисом, распределением кульминаций, особенностями выбранного жанра. Понятие метрический акцент в теории Конюса относится только к акцепту, образовывающему такт высшего порядка, или творческий волевой акт. Метрический акцент отмечает проявление творческой инициативы композитора, начало нового импульса «музыкально-бытийной» энергии. В чередовании разнообразных волевых актов — смысл музыки. Не случайно качественное заполнение расстояния между метрическими акцентами, чем и является в теории Конюса творческий волевой акт, Лосев называет «актом смыслового полагания». Неравномерное чередование тактов высшего порядка разной величины создают неповторимую «числовую фигурность» (определение Лосева) каждого конкретного музыкального произведения.

В концепциях Лосева и Конюса однозначно решается вопрос о том, чтб же все-таки музыкальная форма — «процесс» или «кристалл». Музыкальное произведение — непрерывное становление, но чтобы судить о форме целого музыкального произведения как временнбй величине, нужно представить его в одномоментности, без прошлого и будущего — так, как мы схватываем архитектурную форму, как форму-«кристалл».

В третьей главе диссертации «Метротектонизм после Конюса» рассматриваются параллели метротектонизма с некоторыми композиторскими концепциями музыкальной формы, выдвинутыми в XX веке, и определяются возможности применепия положений теории Конюса в анализе форм музыки XX века. В зависимости от расстановки акцентов в теории, в наше время актуальность метротектонизма можно свести к следующему:

1. Метротектонизм - теория интуитивной симметрии формы, существующей в произведении параллельно с закономерностями формы-схемы.

2. Метротектонизм — первая теория временной природы музыкальной формы.

Доказательством существования метротектонизма как учения о интуитивной симметричной форме служат анализы музыки XX века, выявляющие несознательно или почти несознательно возникшую симметрию в музыкальном сочинении. Исключительным примером является метротектонический анализ ИЛ. Рыжкина кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке.13 По содержательной значимости и приблизительному соотношению временной продолжительности семь разделов кантаты образуют метротектонически симметричную композицию.

Особого внимания заслуживают формы сочинений позднего Скрябина14. Их нельзя назвать конструктивными, хотя симметрия его сочинений, бесспорно, результат сознательной работы композитора над музыкальной формой. Идея анализировать поздние сочинения Скрябина метротектоническим методом принадлежит французскому музыковеду М, Келькелю, издавшему в 1984 году монографию о композиторе. Одна из специфических черт скрябинского метротектонизма — не только стремление к равновесию разделов формы, но также внимание к символике составляющих форму чисел. Например, в этюде ор. 65 № 1 метротектоническая форма, состоящая из двух больших разделов, представляет собой соотношение 96/69, симметричное в написании: начертание его не меняется при развороте на 180°.

Важнейшим критерием метротектонического расчленения (элементом общности и различия, по Конюсу) выступает у Скрябина тематизм, что легко объяснить сознательным желанием композитора достичь наиболее наглядной пропорциональности и стройности формы. Отсюда, можно говорить о тесном взаимодействии двух уровней музыкальной формы у Скрябина — метротекгонической (интуитивно симметричной) и традиционной.

13 Рылскин И. Я. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке 11 Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра / Отв. ред. и сост. Е.Е. Дурандина. М., 1988 (Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 96). С. 23-48.

14 Несмотря на то, что Скрябин и Конюс были современниками, и Контос даже значительно пережил композитора, они, безусловно, представляют разные поколения и даже как будто принадлежат разным историческим периодам. Конюс в своем композиторском творчестве, и еще важнее — в эстетических убеждениях, остался в XIX веке. По отношению к Конюсу поздний Скрябин, безусловно, «новая» музыка (на этом основании формы Скрябина отнесены к метрогектониэму после Конюса). Конюс не любил и не понимал сочинений Скрябина. Но последний нашел в теории метротектонизма идеи, созвучные его новаторским устремлениям, Таким образом, еще при жизни Конюса, метротектонизм оказался востребованным именно Новой музыкой.

Параллель с метротектонизмом имеют «осевые» формы А. Веберна (термин Ю.Н. и В.Н. Холоповых), то есть формы, имеющие ярко выраженный центр, ось симметрии. Так же как и метротектонические формы, осевые формы в пьесах Веберна сочетаются с другими формами. Осевые формы Веберна нельзя однозначно назвать интуитивными. Ось симметрии в них в значительной степени предусмотрена композитором. Но Веберн заботился, прежде всего, о мотивно-тематической симметрии. Метрическая же симметрия здесь вторична, производна.

Все же, говоря о метротекгонизме в музыке XX века, следует в виду, прежде всего, не интуитивно возникающие формы, неосознаваемые композитором, а формы, сознательно построенные по каким-либо закономерностям, найденным Конюсом. Конюс оказался первым музыка1ггом-теоретиком, заговорившим о физическом времени как важнейшем определяющем факторе музыкальной формы. О времени как необходимом параметре музыки серьезно задумались только в середине XX века. Каждый из композиторов, обративший внимание па музыкальное время, разработал собственную концепцию организации музыкальной формы. Конечный результат этих теорий всегда разный и совсем не обязательно соответствует дальнейшим положениям теории Конюса. Достаточно вспомнить концепции О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза, А. Виеру, алеаторическую технику В. Лютославского, принцип сериализма.

Один из способов организации времени в сочинениях композиторов второй половины XX века - сериал изация параметра времени (ритма). Созвучными теории Конюса оказались взгляды Б.А. Циммермана, пошшшощего музыку как упорядоченный временной поток. Циммерман называет два уровня упорядочивания времени: 1) абсолютная длительность, которая проявляется в темпе исполнения произведения и может колебаться и 2) организация внутри произведения посредством выбора конкретной, внутренней временной меры — иными словами то, что и было предметом исследования Кошоса. Во второй картине первого действия его оперы «Солдаты» (1958) разные по размеру такты (2/8, 3/8, 2/4, 4/4) симметрично расположены вокруг центра, в результате чего форму этой картины можно представить в виде «метротектонической» схемы: 32+32 такта. Характерно, что «метротектоническая» форма сочетается здесь с традиционной формой вариаций на серию (сцена написана в жанре чаконы).

Свой оригинальный способ измерения и упорядочивания времени предлагает О. Мессиан. Через концепцию Бергсона взгляд Мессиана на сущность

музыкального времени имеет немало положений, перекликающихся с теорией Конюса. Вслед за Бергсоном, Мессиан признает тесную связь между пространством и временем и проводит аналогии между музыкой и природными формами, например, между симметрией необратимых ритмов и симметрией человеческого тела, крыльев бабочки, симметрией архитектурных сооружений. Из теории и практики индийской музыки Мессиан заимствует идею измерения музыкального времени, выбрав в качестве единицы измерения наименьшую ритмическую единицу — индийскую матру. Матру можно сравнить со строительной клеткой в метротектонизме. Также как разнообразные группировки матр образуют тал, определяющий специфику всего произведения, так и строительные клетки объединяются в клетки высшего порядка разного размера, выявляющие специфическую метротектоническую форму каждого сочинения.

Индийская музыкально-теоретическая система с ее принципом времяизмерительной ритмики оказала влияние и на Дж. Кейджа, прибегающего в организации музыкальной формы к использованию числовых рядов и пропорциональных отношений. Например, в Квартете в четырех частях организующим числом является 22. Форма целого произведения представляет собой 22 двадцатидвутакта (222 = 484 такта в целом). Группировка двадцатидвутактов выписана самим композитором в предисловии к партитуре. По терминологии Конюса двадцатидвутакт является здесь строительной клеткой.

Другое, не менее важное и перспективное положение метротектонизма касается способа членения музыкального материала. Метротектоническое членение осуществляется не только на основании метрических и гармонических критериев, а также на основании динамики, фактуры, тембра и т.п. Все эти критерии расчленения можно было бы объединить одним термином — формы движения. В современной музыке, где нет классической тональности, нет системы периодов и каденций, формообразующая роль переходит к различным формам движения. Любой из указанных элементов музыкальной ткани может стать формообразующим.

Аналог конюсовской трактовки тактовой черты как начала нового творческого импульса можно найти в теории тропов Й. Хауэра, разработанной еще в 20-е годы. Согласно учению Хауэра, проведение очередного тропового варианта должно начинаться с начала такта. Тактовая сетка в системе Хауэра не преследует цели создать иерархию метрических акцентов, как в традиционной теории.

Тактовая черта - только граница, отделяющая разные проведения тропов. Таким образом, так же как у Конюса, у Хауэра именно такт - от черты до черты -становится строительной единицей произведения.

Предвосхищение Коню сом новых способов формообразования в значительной степени связано с разработкой им понятия музыкальной симметрии. Пожалуй, в эпоху Нового времени Конюс был одним из первых, кто осмелился противопоставить симметрии, понимаемой как периодичность в традиционной теории, зеркальную симметрию, аналогичную симметрии в архитектуре. Своеобразной параллелью идее Коюоса о том, что композитор лишь в первой половине произведения творит свободно, а потом лишь повторяет уже написанные формы, можно считать ракоходные формы, вроде фуги т Г П. Хиндемита из цикла «Ьис1из 1опаН5», с одной лишь оговоркой, что зеркальная симметрия таких сочинений не непроизвольная, а сознательно сконструированная композитором,

Непосредственную аналогию с метрогектонизмом имеет случай, когда зеркальность, подобная пространственной, берет на себя формообразующую функцию в масштабе целого произведения или части. В серийных сочинениях А. Веберна время как таковое не является объектом внимания композитора. Симметричные «метротекгонические» формы (то есть симметричные во временном плане) получаются как результат тщательной работы композитора над симметрией серийного плана сочинений. Принципы музыкальной симметрии, использованные Веберном, нашли широкое применение в творчество композиторов второй половины века. Например, в вокальном цикле А. Волконского «Сюита зеркал», написанном в серийной технике, симметрия в некоторых случаях проецируется на форму песен в целом.

В Заключении подведены итоги исследования. Метротектонизм - прежде всего, музыкальная теория, но истинное ее понимание возможно только на путях ее философско-эстетического осмысления. Проблема музыкальной формы поставлена Конюсом в нетрадиционном для предшествующей эпохи ракурсе -форма понимается как пропорциональность временных величин. Идея пропорциональности музыкальной формы как составляющей красоты музыкального целого остается актуальной и в наше время.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Шкапа ЕЛ. Еще раз о форме и содержании в музыке. Концепция Г.Э. Конюса//Музыковедение. 2004. № 1. С. 39-42 (0,4 п.л.).

2. Шкапа ЕЛ. Забытые страницы музыки прошлого: Вокальные миниатюры Г.Э. Конюса // Музыка и время. 2005. № 3. С. 53-62 (0,5 пл.).

3. Шкапа Е.А. Теория метротектонизма накануне рождения Новой музыки XX века // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной научной конференции / Редколлегия: С.И. Савенко, И.А. Скворцова, Е.Г. Сорокина, Е.М. Царева. М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 51). С. 224-241 (0,9 п.л.).

4. Шкапа ЕЛ. «Эмбриология и морфология музыкального организма» Георгия Эдуардовича Конюса П Из личных архивов профессоров Московской консерватории / Ред.-сост. Григорьева Г.В. М., 2005 (Москов. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. Сб. 52). С. 49-75 (1,4 п л.).

5. Шкапа Е.Л. Синтез искусств в музыкальной науке начала XX века: теория метротектонизма Г.Э. Конюса И Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля: Царицынский научный вестник. Вып. 7-8 / Составление и научная редакция: Б.М. Соколов. М., 2005. С. 378-390 (0,7 пл.).

6. Шкапа Екатерина. Метротектонизм после Конюса // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред. B.C. Ценова, М.В. Переверзева. - М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 54). С. 3-13 (0,5 п.л.)

Шкапа Екатерина Александровна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 17.08.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1,75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 675

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73 лу\у\у.Ыок01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шкапа, Екатерина Александровна

Введение.

Глава 1. Г.Э. Конюс и его теория.

1. Конюс на пути к метротектонизму (музыкальная деятельность Конюса)

1.1 Композиторское творчество.

1.1.1. Обзор творчества.

1.1.2. Сюита «Из детской жизни».

1.1.3. Вокальная лирика.

1.2. Педагогическая деятельность Конюса. Учебные пособия.

1.2.1. Обзор педагогической деятельности.

1.2.2. Учебники инструментовки.

1.2.3. Пособия по элементарной теории музыки.

1.2.4. «Пособие к практическому изучению гармонии».

1.2.5. «Курс контрапункта строгого письма в ладах».

2. Научная деятельность Конюса в 1900-1920 гг. Обзор трудов.

2.1. Обзор музыкальной деятельности Конюса в 1900-1920 годах.

2.2. История возникновения метротектонизма.

2.3. «Музыкальная форма и ее анализ».

2.4. «Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование».

2.5. «Периоды музыкальной речи».

2.6. «К вопросу о музыкальном зодчестве».

3. Метротектонизм в 1920-1933 годах.

3.1. Деятельность Конюса в 1920-1933 годах.

3.2. «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы».

3.3. «Эмбриология и морфология музыкального организма».

Глава 2. Метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков.

1. Новые тенденции в музыкальной науке рубежа XIX-XX веков и метротектонизм.

1.1. Русская музыкальная наука к началу XX века. Предпосылки появления метротектонизма.

1.2. Музыкальный материал в метротектонических анализах Конюса

1.3. Сопоставление музыки и биологии. Понятие музыкальной энергии

1.4. Музыка и поэзия.

1.5. Музыка и архитектура. Музыка и математика.

2. Метротектонизм и традиционная теория музыкальной формы.

2.1. Понятие «традиционная теория» в трудах Конюса.

2.2. Расширение значения понятия музыкальной формы на рубеже XIX

XX веков.

2.3. Различие понятий музыкальной формы в традиционной теории и метротектонизме.

2.4. Доказательства приятия Конюсом традиционной теории.

3. Конюс и Лосев: концептуальные параллели.

3.1. «Чистое» и музыкальное время.

3.2. Симметрия.

3.3. Метрический акцент.

3.4. Такт высшего порядка. Творческий волевой акт.

Глава 3. Метротектонизм после Конюса.

1. Возможности применения метротектонизма к музыке XX века.

2. Метротектонические формы у А.С. Скрябина.

3. «Интуитивные» метротектонические формы.

4. Конструктивные метротектонические формы.

4.1. Музыкальная форма как упорядоченное звуками время.

4.2. Музыкальная форма как упорядоченное чередование разных типов музыкальной ткани.

4.3. Метротектоническая форма как последование волевых актов

4.4. Симметричные формы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Шкапа, Екатерина Александровна

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса (1862-1933) - заметное явление в истории русской музыкальной науки. Невостребованная в советское время, она до настоящего времени остается мало изученной. Разработка новой теории стала итогом всей жизни ученого. Это важнейшая, но далеко не единственная сфера его музыкальной деятельности. Георгий Эдуардович Конюс - русский композитор, педагог, музыкальный ученый, публицист, музыкально-общественный деятель, пианист, дирижер. Конюс проявил себя в самых различных областях музыкального творчества и музыкальной науки. За что бы он ни брался, во всем он показал себя как одаренный музыкант и подлинный знаток музыкального искусства. Лишь обобщив свой композиторский, педагогический, а отчасти даже и исполнительский опыт, Конюс мог прийти к созданию оригинальной музыкально-теоретической системы. Но даже вне зависимости от метротектонизма разные стороны музыкальной деятельности заслуживают внимания и ни одну из них нельзя считать полностью изученной.

Теория метротектонизма разрабатывалась Кошосом в первой трети XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков, а также в контексте всего музыкально-творческого, педагогического и научного наследия Конюса.

К созданию собственной теории анализа музыкальных форм Конюс пришел во всеоружии музыкально-теоретических знаний. К моменту «изобретения» метротектонизма он был автором учебных пособий по элементарной теории музыки, гармонии и инструментовке.

Сам Конюс своим непосредственным предшественником в открытии метротектонических законов музыкальной формы считал немецкого ученого Р. Вестфаля, автора фундаментального исследования по музыкальной метрике «Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach»1 (Leipzig, 1880). Хорошо известен Конюсу был и труд N

М. Люсси «Le rythme musical» (Paris, 1883). Отталкиваясь от музыкальной метрики, Конюс пытался разработать универсальную систему анализа музыкальных форм, одинаково успешно применимую для музыки разных исторических эпох, направлений и стилей. В своих трудах Конюс полемизирует с X. Риманом, а также с его последователем Э. Праутом,

1 «Всеобщая теория музыкальной ритмики, начиная с Й.С. Баха».

1 «Музыкальный ритм». утверждавшими взаимосвязь формы и гармонии и ограничивающими анализ метрических временных пропорций только рамками периода и малых форм.

Метротектонизму не суждено было стать музыкально-практической теорией. Проблемы, затронутые Конюсом, выходят за рамки нужд музыкального анализа. Изложение ученым собственной теоретической системы позволяет делать выводы о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах. Конюс никогда не ставил перед собой цели создания какой-либо музыкально-эстетической концепции, а наоборот, намерено ограничивал себя решением только музыкально-теоретических вопросов. Тем не менее, рассуждения Конюса перекликаются с идеями JI. Эйлера. В своем основном теоретическом труде «Эмбриология и морфология музыкального организма» Конюс ссылается на его л

Anleitung zur Algebra». Не исключено, что Конюс был знаком и с «Tentamen novae theonae musicae»4 (Petropoli, 1739) Эйлера.

Идеи Конюса имеют параллели и с современными ему музыкально-эстетическими и философскими учениями. Выводы Конюса об общности пространства и времени и пространственных и временных формах и его убежденность в необходимости применять измерительный метод для определения музыкальной формы роднит метротектонизм с современной ему философской системой Э. Гуссерля. О теории Конюса восторженно отозвался А.Ф. Лосев, считающий себя последователем Гуссерля. Лосев первый отметил в теории Конюса философскую основу и нашел в метротектонизме общее со своей музыкально-философской концепцией. В трех своих работах - «Музыка как предмет логики», «Диалектика художественной формы» и «Античный космос и современная наука» -Лосев дал более или менее подробное изложение своего понимания метротектопизма.

Музыкально-биологический подход Конюса к музыке, его выводы о действии «музыкально-бытийной» энергии имеют немало общего с популярной тогда философией А. Бергсона. По свидетельству Лосева, лично знавшего Конюса, последний не был склонен к философствованию. Вероятнее всего, он не был знаком ни с работами Гуссерля, ни с работами Бергсона. Естественно-научное отношение к музыкальному искусству характерно и для многих музыкантов - современников Конюса. Достаточно назвать имена Э. Курта, X. Шенкера, а также отечественных теоретиков Э. Розенова, Н. Брюсову. Б. Асафьева и др.

Также и конструктивный подход к анализу музыки получил в начале XX века широкое распространение. Немецкий ученый В. Веркер в своем труде «Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen

3 «Руководство по алгебре».

4 «Опыт новой теории музыки». des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach»5 (Leipzig, 1922) параллельно с Конюсом анализировал тематическое строение фуг Баха, находя в них зеркальную симметрию. Э.К. Розенов в небольшом исследовании «О применении закона «Золотого деления» к музыке» (М., 1904) обратил внимание на точку золотого деления на временной оси звучащего музыкального произведения.

При рассмотрении метротектонизма в ряду других музыкально-теоретических систем становится очевидной преемственность его с музыкально-теоретическими исследованиями второй половины XIX века. Метротектонизм органично вписывается в контекст музыкальной науки первой трети XX века, а ключевые положения теории Конюса отражают характерные тенденции развития музыкальной мысли этого периода.

Изучение метротектонизма актуально в связи с возрастающим интересом к истории Московской государственной консерватории. Теория Конюса создавалась и существовала в атмосфере научной мысли школы Московской консерватории. Деятельность Конюса как декана научно-теоретического факультета и заведующего кафедрой метротектонизма в 20-е годы составляет важную страницу истории вуза.

В настоящее время метротектонизм требует изучения и серьезного пересмотра. Необходимо взглянуть на теорию Конюса по-новому и оценить ее с позиции состояния музыки на начало XXI века. В силу идеологических причин в 30-е годы, после смерти Конюса, метротектонизм был заклеймен печатью формализма и на долгие годы исчез из поля зрения музыковедов. Интерес к теории Конюса возник в конце XX века в связи с новым взглядом музыкантов на музыкальное время и новым отношением композиторов к музыкальной метрике. Некоторые положения метротектонизма оказались созвучными музыкально-теоретическим концепциям композиторов как первой половины XX века, так и лидеров второго авангарда.

В музыкальной культуре второй половины XX века произошел коренной перелом в отношении композиторов к музыкальной метрике и музыкальному времени вообще, усилилось внимание к ритму формы именно как пропорциональности длин звучания частей произведения. На фоне этого перелома в музыкальном мышлении «наивная» попытка Конюса найти общие законы для музыки всех эпох во временной природе самого музыкального искусства оказывается заглянувшим далеко вперед открытием. Конюс был первым, кто начал исследовать музыку с точки зрения ее временной протяженности и пропорциональности.

5 «Исследование о симметрии в строении фуг и мотивной связанности прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха».

Непосредственную параллель к теории метротектонизма имеет индивидуализация музыкальных форм в музыке XX века. Для современной музыки нормой стало построение музыкальных произведений не на основании классических схем, а на основании общелогических законов - симметрии, числовой комбинаторики и т. п. Конюс еще в начале XX века обратил внимание не на форму-схему, а на индивидуальную структуру конкретного произведения. И хотя ученый опирался, в основном, на музыкальные сочинения последних двух-трех веков, он вывел одну из универсальных закономерностей музыкального искусства - логическую стройность временной организации, - действующую в музыке независимо от ее исторической принадлежности какой-либо эпохе. По этим причинам теория метротектонизма из всего наследия Конюса заслуживает сейчас наибольшего внимания.

Несмотря на почти официальное запрещение метротектонизма в 30-е годы, эта теория оказала некоторое влияние (хотя и очень небольшое) на советскую музыкальную науку. И.Я. Рыжкин в статье «Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке», опубликованной в сборнике трудов ГМПИ им. Гнесиных «Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра» (Вып. 96. М., 1988) предпринял попытку анализа Кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, опираясь на принципы метротектонизма. Исследователь пришел к выводу о наличии в Кантате многострофной метротектонической формы.

Актуальность обращения в наше время к теории метротектонизма связана также с недавно обнаружившимся фактом влияния этой теории на творчество А.Н. Скрябина позднего периода. Французский исследователь творчества А. Скрябина М. Келькель в монографии о композиторе «Alexandre Scriabine » (Paris, 1984) прибегает к метротектонизму для объяснения музыкальных форм Скрябина в сочинениях позднего периода. Формы сочинений композитора последнего периода творчества представлены им в виде метротектонических схем, обнаруживающих явную симметрию тактовых групп.

В изучении метротектонизма исключительное предпочтение следует отдавать трудам самого Г.Э. Конюса. К сожалению, при жизни Конюса напечатаны лишь несколько его статей по метротектонизму («Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в первом номере журнала «Музыкальная культура» за 1924 год; в третьем номере этого же журнала - ответ Конюса на полемическую статью JI. Сабанеева; «Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метро-тектоническом освещении» в журнале «Музыкальное образование» - № 1 и 2 за 1927 год; «Шуберт и музыкальные формы» в сборнике «Венок Шуберту», М., 1928) и три брошюры по материалам устных докладов Конюса («Критика традиционной теории в области музыкальной формы», - М., 1932, - «Метротектоническое исследование музыкальной формы», - М., 1933 - и «Научное обоснование музыкального синтаксиса», - М., 1935), последняя из которых вышла уже после смерти автора.

Несколько публикаций появилось в советское время. Метротектонический анализ Adagio «Патетической» сонаты J1. Бетховена из письма Конюса С.И. Танееву от 11 декабря 1902 года опубликован в сборнике, выпущенным, правда, с опозданием, к столетию со дня рождения Георгия Эдуардовича «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания», сост. и примеч. Г.Л. Головинского (М., 1965). В этом же сборнике перепечатаны две из уже названных статей - «Метротектоническое разрешение.» и «Adagio sostenuto Бетховена.». К числу первоисточников по метротектонизму следует отнести и опубликованные студенческие конспекты лекций, прочитанных ученым в Московской консерватории в начале 30-х годов (Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения. - М., ГМПИ им. Гнесиных, 1972. Вып. 1).

В 1988 году вышел еще один сборник, посвященный Георгию Эдуардовичу -«Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», сост. Л.Кожевникова (М., 1988). Достоинство этого сборника состоит в том, что он составлен преимущественно из материалов самого Конюса. Сюда вошли его письма, часть из которых ранее не публиковалась, статья «Шуберт и музыкальные формы», педагогические труды -Синоптическая таблица элементарной теории музыки» и «Краткое пособие к изучению инструментовки», - а также не публиковавшийся ранее «Биографический очерк». Значительную часть книги составляют критические статьи, написанные Конюсом в период работы в газете «Утро России» в 1910-12 годах.

Все же несмотря на отдельные публикации, значительная часть научного наследия Конюса не издана. В настоящее время обширный архив Конюса хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Наравне с личными материалами (письмами, фотографиями) и рукописями некоторых музыкальных сочинений, архив содержит исследования Конюса по анализу музыкальной формы. Огромную научно-историческую ценность представляют неопубликованные труды ученого по метротектонизму, в числе которых и самое фундаментальное сочинение - «Эмбриология и морфология музыкального организма». Не менее ценны устные доклады Конюса по методу метротектонического анализа, а также отдельные многочисленные анализы музыкальных произведений.

Документальные материалы по метротектонизму фондов РГАЛИ в значительной степени освещают научную деятельность Конюса в 20-е годы, главным образом, в ГИМНе и ГАИс. Здесь сохранились конспекты и тезисы докладов, зачитанных в этих учреждениях, и ряд документов, освещающих направление деятельности ученого по разработке и пропаганде своей теории. Более ранний период жизни Конюса представлен только небольшим количеством личных материалов (фотографий и писем) и значительным числом рукописей музыкальных сочинений.

Архив Московской консерватории располагает личным делом Конюса, содержащим документы как первого (90-е годы XIX века), так и второго (20-е годы в XX века) периодов его работы в консерватории.

В архиве Дома-музея им. П.И. Чайковского сохранилось переписка Конюса и Танеева, относящаяся к 1901-1902 годам. Эти несколько писем Конюса и Танеева (частично опубликованные в сборнике «Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма» -М., 1988) являются самыми ранними источниками, сообщающими об изобретении нового способа музыкального анализа и дают представление о метротектонизме на самой ранней стадии его разработки.

Литература о метротектонизме непосредственно связана с публикациями о Конюсе -настолько метротектонизм неотделим от своего автора. При жизни Конюса его имя часто фигурировало на страницах газет и журналов в связи с композиторской и исполнительской деятельностью. Потом появились отклики и на его теоретические исследования. К семидесятилетию Конюса вышла книга П.Д. Крылова «Георгий Эдуардович Конюс» (М., 1932), написанная, в сущности, самим Георгием Эдуардовичем (текст Крылова почти слово в слово повторяет «Биографический очерк» Конюса).

Представление о преподавании метротектонизма в 20-е годы дают многочисленные воспоминания учеников и младших современников ученого. Собранные вместе, эти воспоминания составили часть уже упоминавшегося сборника «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» (М., 1965). К воспоминаниям людей, сохранивших добрую память о Конюсе и касающихся вопросов метротектонического анализа, относится и статья А.Ф. Лосева «Памяти одного светлого скептика», написанная специально для этого сборника, но по идеологическим причинам не опубликованная в нем, и увидевшая свет значительно позже (статья напечатана в сборнике «Что с нами происходит?» - М., 1989).

В названный сборник «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» вошла статья дирижера и ученика Конюса Д. Рогаль-Левицкого «Георгий Эдуардович Конюс», являющаяся на данный момент самым полным, почти монографическим исследованием о Конюсе (с небольшими сокращениями эта же статья перепечатана в сборнике «Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории» - М., 1966). Значительное место в статье уделено и теоретической системе ученого.

К сожалению, оценка метротектонизма чаще носила негативный оттенок. Еще при жизни Конюса, в ответ на публикацию его статьи «Метротектопическое разрешение проблемы музыкальной формы» в следующем номере журнала («Музыкальная культура» 1924 № 2) появилась статья JI. Сабанеева «Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса» с резкой критикой теории. Неблагоприятный отзыв о метротектонизме содержится в статье JI. Мазеля «О метро-тектонизме» («Пролетарский музыкант», 1929 № 78), легший в основу раздела о метротектонизме во втором выпуске «Очерков по истории теоретического музыкознания» JI. Мазеля и И. Рыжкина (М., 1939).

Более мягко о теории Конюса пишет И. Рыжкин в статье «Пространство в музыкальном времени», опубликованной во втором номере «Советской музыки» за 1987 год. Положительные отзывы о метротектонизме содержатся в книгах А.Ф. Лосева, вышедших еще при жизни Конюса, «Музыка как предмет логики» (М., 1927), «Античный космос и современная наука» (М., 1927), «Диалектика художественной формы» (М., 1927) и статье В. Фермана «О принципах метро-тектонизма» («Музыкальное образование», 1928 № 2).

Разносторонней, в том числе и научной, деятельности Конюса посвящены две статьи Л. Кожевниковой - «Творчество музыковеда Г.Э. Конюса» («Советская музыка», 1983 № 6) и «Георгий Эдуардович Конюс и его наследие» (в сборнике «Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», - М., 1988).

Теория метротектонизма, конечно, не безупречна, о чем еще пойдет речь. Но в связи с тем, что на протяжении ста лет она со стороны музыкальных ученых чаще подвергался нападкам и критике, мы постараемся остановиться, главным образом, на ее положительных сторонах и дать исторически-объективное обоснование тем положениям теории, которые сейчас не могут быть приняты безоговорочно - в том виде, как они изложены Конюсом. •

Настоящая работа состоит из трех глав. В первой главе «Г.Э. Конюс и его теория» последовательно освещается история возникновения и разработки теории метротектонизма и ее место в музыкальной деятельности Конюса. В связи с этим глава поделена на три раздела, соответствующих трем периодам научной работы Конюса.

Первый период - до 1900 года - можно назвать подготовительным. В это время интересы Конюса лежат, главным образом, в сфере композиторского творчества и педагогической работы. Музыкальные сочинения и его педагогические труды рассматриваются в первом разделе первой главы как подготовительный этап к открытию метротектонических законов музыкальной формы. Здесь же акцентируется внимание на важнейших предпосылках, подтолкнувших Кошоса не просто к занятию музыкальной формой, но созданию новой теории анализа.

Второй раздел первой главы посвящен рассмотрению становления метротектонизма в 1900-1920 годах. В этот период работа над новой теорией сочеталась у Конюса с педагогической, композиторской, публицистической и исполнительской деятельностью. В данном разделе анализируются труды Конюса по метротектонизму, написанные в первое двадцатилетие XX века.

В третьем разделе первой главы освещается заключительный этап формирования теории метротектонизма - 1920-33 годы. В эти годы все внимание Конюса сосредоточено на разработке, пропаганде и преподавании своей теории.

Вторая глава - «Метротектонизм в контексте музыкальной науки начала XX века» -состоит из трех разделов. В первом разделе анализируется состояние музыкальной науки (главным образом, науки о музыкальной форме) к началу XX века. Здесь указываются музыкально-исторические предпосылки для появления метротектонизма, анализируются труды, оказавшие влияние на Конюса, рассматриваются параллели метротектонизма с другими музыкальными теориями первой трети XX века.

Во втором разделе второй главы метротектонизм освещен с позиции его противопоставления «традиционной теории» форм (термин Конюса), изложенной в трудах современников Конюса X. Римана и Э. Праута.

В третьем разделе указывается на общность метротектонизма и музыкально-философской концепции А.Ф. Лосева.

В третьей главе «Метротектонизм после Конюса» рассматриваются параллели метротектонизма с композиторскими теориями XX века, анализируется влияние метротектонизма на творчество А.Н. Скрябина и музыкально-теоретическую науку (И .Я. Рыжкина).

Работу дополняют пять приложений. Первое - «Терминологический словарь метротектонизма» - вызвано необходимостью предотвратить возможную неясность и путаницу в понятиях метротектонизма. Словарь составлен на материале основных теоретических трудов Г.Э. Конюса.

Второе приложение - «Вокальные сочинения Конюса» - познакомит читателя с музыкальным творчеством Конюса. Третье приложение - «Труды и доклады Конюса» -призвано дать наглядное представление о научной активности ученого. Четвертое приложение - «Беседа с И.Я. Рыжкиным» - представляет собой воспоминания русского ученого, автора работ о метротектонизме, человека, лично знавшего Г.Э. Конюса, Иосифа Яковлевича Рыжкина. В беседе с автором диссертации Иосиф Яковлевич рассказал о Г.Э. Конюсе и о внедрении его теории в музыкально-научную практику в 20-е годы. Пятое приложение - фрагмент доклада Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных законов музыкальной формы» даст возможность при чтении работы обратиться непосредственно к первоисточнику. Этот доклад ранее нигде не публиковался.

Автор работы и научный руководитель выражают глубокую благодарность сотрудникам Государственного Центрального Музея Музыкальной Культуры имени М.И. Глинки, Российского Государственного Архива литературы и искусства и Архива Московской Государственной консерватории за предоставленную возможность ознакомиться с рукописными трудами Г.Э. Конюса и другими материалами, касающимися его научной деятельности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения"

Заключение

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса - одно из наиболее значительных достижений русской музыкальной науки начала XX века. Время возникновения теории - рубеж XIX-XX веков - отмечено взлетом в области музыкально-научных работ. Именно в это время появляются профессиональные исследования, поднявшиеся до уровня западно-европейской музыкальной науки. К числу таких завоеваний, наряду с трудами С.И. Танеева, Л.Б.Яворского, Э.К. Розенова, безусловно, относится и теория метротектонизма Г.Э. Конюса.

Создание и разработка теории метротектонизма достойно венчает жизненный путь Конюса. Его разносторонняя музыкальная активность, проявившаяся едва ли не во всех сферах музыкальной деятельности, в значительной степени подготовила изобретение новой музыкальной концепции. Свой творческий путь Конюс начал как композитор. В своих творческих убеждениях он предстает ревностным хранителем традиций русской музыкальной классики. В высказываниях Конюса явно чувствуется ностальгия по уходящей эпохе русской музыки, начавшейся с Глинки и воспринятой им непосредственно от Чайковского. Но характерно, что неприятие ученым творческих новаций молодых композиторов не помешало ему позже применить изобретенный метод анализа к сочинениям своих младших современников - Скрябина и Прокофьева - и обнаружить в их сочинениях совершенство метротектонической формы.

Педагогические труды Копюса, предшествовавшие его занятиям музыкальной формой, свидетельствуют о вдумчивом и критичном отношении ученого к музыкально-теоретическим достижениям своих предшественников. Все его музыкально-педагогическое и научное наследие вызвано искренним желанием ученого поднять уровень и музыкального образования, и музыкальной науки. Знакомство Конюса с музыкально-теоретическими трудами западных теоретиков, его активное участие в научной жизни Москвы (работа в Музыкально-этнографической комиссии, посещение кружка Танеева и др.) непосредственным образом сказалось на облике его теоретической концепции.

Метротектонизм, прежде всего, - теория музыкальной формы (хотя на основе трудов Конюса можно говорить и о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах). На рубеже XIX-XX веков проблема музыкальной формы в трудах некоторых западных музыкантов-теоретиков (д'Энди, Лейхтентритт) была поставлена в новом, нетрадиционном для предшествующей эпохи, ракурсе. Понятие музыкальной формы перестали связывать только с выбранной композитором формой-схемой. Музыкальная форма - это также и художественная целостность музыкального произведения, которой нельзя выучиться по учебникам и которая полностью зависит от одаренности композитора.

В трудах Конюса рассмотрение формы как неосознаваемой, но интуитивно чувствованной композитором, стало главной темой исследования. Конюс не только констатировал наличие формы в широком смысле слова, но и предпринял попытку теоретического обоснования такой формы. Его заинтересовали не типовые формы-схемы, лежащие в основе произведений классико-романтической эпохи, а универсальные принципы формального совершенства, действующие в музыкальном искусстве разных исторических эпох и стилевых направлений, разных географических ареалов и разного этнического происхождения. Многочисленные анализы музыкальных произведений композиторов-классиков и народных песен привели Конюса к открытию им закона равновесия временных величин. По мнению ученого, подчинение музыкальной формы выведенному им закону равновесия временных величин - один из признаков совершенства музыкального художественного произведения, способного жить в веках. Научную деятельность ученого можно считать первым шагом в освоении сложного вопроса о выявлении общих закономерностей музыкально искусства.

Проблема, поднятая и разрабатываемая Конюсом, была чрезвычайно актуальна для музыкального искусства начала XX века, когда происходила смена стилевых ориентации, ломка привычных норм музыкальной гармонии, когда под сомнение были поставлены, казалось бы, незыблемые критерии музыкальной красоты. Проблема красоты музыкальной формы, в широком смысле слова, - как составляющей красоты музыкального целого -остается актуальной и в наше время.

Но в XX веке расширилось понимание и формы-схемы. По отношению к музыке XX века открытия Конюса могут быть переведены в план конструктивных форм: то, что Конюс считал интуитивно возникающим, в музыке нашего времени стало сознательно конструированным. Интуитивная зеркальная симметрия метротектонических форм предвосхитила сконструированную симметрию форм в сочинениях П. Хиндемита, А. Веберпа, Б.А. Циммермана, А. Волконского. Выведенное Конюсом понятие творческого волевого акта как результата действия импульса музыкально-бытийной энергии нашло параллель в композиторских техниках Й. Хауэра, Дж. Кейджа и др.

Разработанное Конюсом понятие творческого волевого акта отозвалось и в повышенном внимании композиторов XX века к формообразующей роли фактуры, динамики, плотности звуковой массы - одним словом, к разнообразным формам движения, организующим музыкальное целое при ослаблении тонально-гармонических связей. Исходное положение теории Конюса о том, что музыкальная форма есть озвученное время, предвосхитило временные теории формы, выдвинутые О. Мессианом, К. Штокхаузеном, Б.А. Циммерманом. Таким образом, понимание Конюсом музыкальной формы как формы временной оказалось далеким предвидением.

Идея измерения музыкального времени и понимание музыкальной формы как временной величины, выраженной числом, роднит теорию Конюса с философскими концепциями начала XX века, до настоящего времени не утратившими своего значения. Мысль о пространственном представлении человеком времени в первое десятилетие XX века была высказана А. Бергсоном. В теории Конюса временные музыкальные формы представлены метротектоиическими схемами, расположенными на прямоугольных координатах и призванными наглядно - в пространстве - представить музыкальную симметрию.

Математический способ познания реальности, выдвинутый Э. Гуссерлем, реализован в теории метротектонизма применительно к музыкальной форме, сводящейся к выявлению числовых отношений между частями музыкального произведения и между частями и целым. Предельное абстрагирование Конюсом музыкальной формы от музыкального содержания корреспондирует с музыкально-философской концепцией А.Ф. Лосева, также понимающего музыкальную форму как чисто логическую категорию.

Изучение в настоящее время музыкально-научного наследия Георгия Эдуардовича Конюса дополняет картину музыкально-научной атмосферы Москвы конца XIX - начала XX веков и открывает незаслуженно забытую страницу русской музыкально-теоретической науки.

Список научной литературыШкапа, Екатерина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Источники1. А) Опубликованные

2. Конюс Г. Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки. М., 1892.

3. Конюс Г.Э. Задачник по инструментовке в 4-х частях. М., 1906.

4. Конюс Г.Э. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма (Публикация А.И. Кондратьева) // Вопросы музыковедения. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 1.-М., 1972.

5. Конюс Г.Э. Краткое пособие к изучению инструментовки. М., 1893. Литография.

6. Конюс Г.Э. Критика традиционной теории в области музыкальной формы. С 32-мя нотными примерами и графическими схемами. -М., 1932.

7. Конюс Г.Э. Курс контрапункта строгого письма в ладах. М., 1930.

8. Георгий Эдуардович Конюс: Материалы, воспоминания, письма. При участии Н.Г. Конюс. Составитель Л.А. Кожевникова. М., 1988.

9. Конюс Г. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933.

10. Конюс Г.Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса (к изучению вопроса) -М., 1935.

11. Конюс Г. О «Карманьоле». Предисловие к партитуре. М., 1918.

12. Конюс Г. Э. О метро-тектоническом разрешении проблемы музыкальной формы (Мой ответ Л. Сабанееву) // Музыкальная культура. 1924 № 3.

13. Конюс Г.Э. Пособие к практическому изучению гармонии. М., 1894.

14. Конюс Г.Э. Сборник задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки. М., 1892.

15. Конюс Г.Э. Статьи, воспоминания, письма. Сост. и примеч. Г.Л. Головинского. М., 1965.

16. Конюс Г.Э. Шуберт и музыкальные формы // Венок Шуберту. М., 1928.1. Б) Неопубликованные

17. Конюс Г. Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование. 1897-1925. Рукопись. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 71.

18. Конюс Г.Э. Историческое, географическое и этнографическое подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы. Лекция, читанная в музыкальном техникуме им. А.Н.Скрябина. 1926. Рукопись. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. №190.

19. То же. Черновик. Ф. 62. № 188-189.

20. Конюс Г.Э. Метротектонический анализ Серенады «Ты опять у окна» в цифровой схеме. Рукопись. Б.г. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 870.

21. Конюс Г.Э. Конструкция и план работы исследовательского кабинета метротектонического анализа при Г.А.Х.Н. 1925-26. Рукопись. РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. On. 1. Ед. хр. 68.

22. Конюс Г.Э. Лекции, доклады, читанные в Московской государственной консерватории (список) ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф 62 № 164.

23. Конюс Г.Э. Метр в музыкальном творчестве. Доклад, читанный в Государственной Академии Художественных наук. 1928. 6 марта. Рукопись. Ф. 62. № 180.

24. Конюс Г. Музыкальная форма и ее анализ (с демонстрацией 1-ой части I симфонии Бетховена). Доклад, читанный на очередном собрании Научно-музыкального общества». Б.м., 1903. 12 марта. Рукопись. - ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 160.

25. Конюс Г.Э. Музыкальные произведения разных эпох и авторов в метротектоническом освещении. 2-я лекция, читаемая в техникуме им. А.Н. Скрябина. 1926. Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62 № 186-187.

26. Конюс Г.Э. Об абсолютном равновесии в музыкальном строительстве и уклонения от него. Тезисы к докладу на подсекции теории музыки ГАХН 3 декабря 1925 г. -Рукопись. 1925. РГАЛИ. Ф. 941 ГАХН. Ор. 2. Ед. хр. 3.

27. Конюс Г.Э. Отчет о научной работе за 1924-25 г. Рукопись. 1925. РГАЛИ. Ф. 941 ГАХН. On. 1. Ед. хр. 70.

28. Конюс Г.Э. Перечень музыкальных форм (задание студентам Московской консерватории). 1923. Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62, №. 1179.

29. Конюс Г. Э. Периоды музыкальной речи. Пособие к изучению их разновидностей. -Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62 № 160.

30. Конюс Г.Э. Планы метротектонического строения 48 «Песен без слов» Мендельсона. Рукопись. 1920. ГЦММК им. М.И. Глиики. Ф. 62 № 474-476.

31. Конюс Г.Э. Природа музыкального синтаксиса, демонстрированная на сонате D-dur ор. 2 № 2 Бетховена. Рукопись. РГАЛИ. Ф. 941, ГАХН. Оп. 2. Ед. хр. 3. №№ 364365,1926.

32. Конюс Г.Э. Природа музыкальной формы в доступном изложении. Март 1930. Конспект статьи. Рукопись. 1930. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 154.

33. Конюс Г.Э. Способ печатания музыкальных произведений или их плана с целью наглядного представления их построения. Рукопись. 1923. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 1915

34. Конюс Г.Э. Темы для рефератов. Рукопись. 1922-23. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 1177.

35. Конюс Г.Э. 48 фуг темперированного клавесина Баха в метротектонических планах, чертежах и комментариях. Рукопись. 1917-1926. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 248-258.

36. Конюс Г.Э. Эмбриология и морфология музыкального организма. Музыкальное творение как объект естественно-научного исследования. Рукопись, 1929. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 72.

37. Личное дело Конюса Георгия Эдуардовича, действительного члена Государственной Академии Искусствознания. Крайние даты 15.03.1922 23.01.1932. - РГАЛИ. Ф. 984, ГАИС. Он. 1. Ед. хр. 123.15.03.1922-23.01.1932.

38. Личное дело Конюса Г.Э. Архив Московской консерватории.1.. Литература о Кошосе и его теории

39. Кожевникова Л. Творчество музыковеда Г.Э. Конюса // «Советская музыка». 1983. №6.

40. Крылов П.Д. Георгий Эдуардович Конюс. М., 1932.

41. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

42. Лосев А.Ф. Памяти одного светлого скептика // Что с нами происходит? М., 1989.

43. М. «Даита». Японская сказка с танцами в одном действии и четырех картинах // «Русская музыкальная газета». 1897 № 2, февраль.

44. Мазель Л. О метро-тектонизме // Пролетарский музыкант, 1929. № 7-8.

45. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. -М., 1939.

46. Рыжкин И. Пространство в музыкальном времени (о теории метротектонизма Г.Э. Конюса) // «Советская музыка». 1987. № 2.

47. Рыэюкин И. Советское теоретическое музыкознание (1917-1941) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 6-7. Л., 1967.

48. Сабанеев Л. Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса // «Музыкальная культура». 1924. №2.

49. Савина М. 10 творческих портретов // «Советский музыкант». 1977. № 18.

50. Ферман В. О принципах метро-тектонизма// «Музыкальное образование». 1928. № 2.

51. Ферман В. Памяти Георгия Эдуардовича Конюса // Советская музыка, 1933. № 5.

52. Холопов Ю. Метротектонизм // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш.-М., 1990.

53. Шебалин В. Отрывки из «Воспоминаний» // Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966.

54. Шкапа Е.А. Еще раз о форме и содержании в музыке. Концепция Г.Э. Конюса // «Музыковедение». 2004. № 1.

55. Шкапа Е.А. Забытые страницы музыки прошлого: вокальные миниатюры Г.Э. Конюса // «Музыка и время». 2005. № 3.

56. Шкапа Е.А. Метротектонизм после Конюса // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред. B.C. Ценова, М.В. Переверзева. М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 54).

57. Шкапа Е.А. «Эмбриология и морфология музыкального организма» Георгия Эдуардовича Конюса // Из личных архивов профессоров Московской консерватории / Ред.-сост. Г.В. Григорьева. М., 2005.

58. I. Литература по общим вопросам

59. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

60. Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. -М., 1893.

61. Аренский А. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии. -М., 1890.

62. Арзаманов Ф. С.И. Танеев преподаватель курса музыкальных форм. - М., 1984.

63. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992.

64. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.

65. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

66. Беляев В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах. -М., 1915.

67. Бергсон А. Восприятие изменчивости // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999.

68. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999.

69. Берио Jl. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 2. -М., 1995.

70. Брюсова Н. Временное и пространственное строение формы. М., 1911.

71. Булез П. Звук и слово // Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. М., 2004.

72. Булич С. Новая теория музыкальной ритмики. Варшава, 1884.

73. БусслерЛ. Строгий стиль. Перевод С.И. Танеева. -М., 1925.

74. Выготский Л. Психология искусства. СПб., 2000.

75. Ганслик Э. О музыкально прекрасном. М., 1895.

76. Гаррас А. Ручной музыкальный словарь с прибавлением биографий известных композиторов, артистов и дилетантов с портретами. М., 1850.

77. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. М., 1892.

78. Глебов И. Ценность музыки // De musica. СПб., 1923.

79. Ю.Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Гуссерль Э. Избранные сочинения. Мипск-М., 2000.

80. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1986.

81. Дельсон В.Ю. Скрябин.-М., 1971.

82. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., 1979.91 .Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник Гармонии. 9М., 1984.

83. История русской музыки в 10-ти томах. Т. 10 Б. 1890-1917-е годы. М., 2004.

84. Казбирюк А.Ф. Популярное изложение основных начал музыкальной теории, приспособленное к самообучению. Киев, 1916.

85. Карманный музыкальный словарь. Музыкальная терминология А. Гарраса, исправленная и умноженная кн. В.Ф. Одоевским и др. 18-е издание. М., б.г.

86. КатуарГ. Музыкальная форма. Ч. 1. Метрика. -М., 1934.

87. КашкинД. Учебник элементарной теории музыки.-М.,241913.

88. Климов М. Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги. М., 1911.

89. Кон 10. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983. Вып. 4.

90. Кудряшов Ю. «Учение о тропах» Й.М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5.

91. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.

92. Ладухин Н. Краткая энциклопедия теории музыки. М., 1897.

93. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

94. Левая. Т. Скрябин // История русской музыки в 10-ти томах. Т. 10 А. М., 1997.

95. Ломаное М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. -М., 1970. Вып. 1.

96. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. -М., 1993.

97. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

98. Лосев А. Ф. Логическая теория числа // Вопросы философии. 1994. № 11.

99. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // «Советская музыка». 1990. № 11-12.

100. Люси М. Теория музыкального выражения. Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной. СПб., б.г.

101. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1.-М., 1934.

102. Мельгунов Ю.Н. Элементарный учебник музыкальной ритмики // Материалы по музыкальной ритмике. Труд музыкально-этнографической комиссии. Т. 3. Вып. 1. -М., 1907.

103. Михайлов А.В. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и современная наука. -М., 1985.

104. Морозова Т. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М., 2003.

105. Московская консерватория. 1866-1966.-М., 1966.

106. Одоевский В.Ф. Русская и так называемая общая музыка // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

107. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 1. -М., 1972.

108. Пантиелев Г. Серийный метод композиции в современной опере ФРГ («Солдаты» Б. А. Циммермана и «Лир» А. Раймана) // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. трудов Моск. гос. коне. М., 1990.

109. Переверзева М. Музыкальные формы Джона Кейджа // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред.

110. B.C. Ценова, M.B. Переверзева. М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 54).

111. Праут Э. Музыкальная форма. М., 1891.

112. Пузыревский А. Значение и практический способ изучения главных отделов элементарной теории музыки. М., 1896.

113. Пузыревский А. И. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний. СПб., 1903.

114. Пузыревский А. Учебник элементарной теории музыки в объеме курса консерваторий. СПб., 21910.

115. РиманX. Музыкальный словарь. Ред. Ю. Энгеля. -М., 1901.

116. Риман X. Музыкальная фразировка на основании учения о музыкальной метрике и ритмике. М., 1912.

117. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. -М., 1929.

118. Рихтер Э. Учебник простого и двойного контрапункта. Практическое руководство к его изучению. Пер. А. Фаминцина. М., 1903.

119. Рихтер Э. Элементарная теория музыки. -М./1900.

120. Розенов Э.К. О применении закона «Золотого деления» к музыке. М., 1904.

121. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Аппассионаты» // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1990.

122. Рубец А. Краткая музыкальная грамматика. СПб., 1871.

123. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. M.-JL, 1966.

124. Рыжкин И.Я. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Сост. Е.Е. Дурандипа. Вып. 96. -М., 1988.

125. Сабанеев JI.JI. Воспоминания о Скрябине. М., 2000.

126. Саккетти JI. Краткое руководство к теории музыки. СПб., 1896.

127. Скрябин А.Н. Письма. Сост. и ред. А.В. Кашперова. М., 2003.

128. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. -М., 1983. Вып. 5.

129. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. -М., 1989.

130. Спасская A.JI. Руководство к изучению элементарной теории музыки. СПб., М.,61902.

131. Способин И.В. Элементарная теория музыки. М., 1994.

132. Танеев С.И. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М., 1952.

133. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

134. Танеев С.И. Программа по гармонии (совместно с Г. Конюсом) // Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967.

135. Танеев С.И. Программа по инструментовке // Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967.

136. Теория современной композиции. Отв. ред. B.C. Ценова. М., 2005.

137. Тыкина А. Шестая соната Скрябина. Проблемы гармонии // Musica teorica. Вып. 10.-М., 2003.

138. Фаминцын А. С. Начатки теории музыки. М., 1895.

139. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

140. Фукс И. Новая метода музыкальной композиции. СПб., 1830.

141. Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. Сост. В.Н. Холопова. М., 1978.

142. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982.

143. Холопов Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 132. М., 1994.

144. Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. Сост. В.Н. Холопова. М., 1978.

145. Холопов Ю.Н. Музыкально-эстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки. Вып. 5.-М., 1979.

146. Холопов Ю.Н. Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции (ММФТ) // Материалы международных конференций. Памяти А.В. Рудневой.-М., 1999.

147. Холопов. Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш. М., 1990.

148. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

149. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н Музыка Веберна. М., 1999.

150. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й половины XX в. -М., 1971.

151. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М., 1994.

152. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиапа. М., 2002.

153. Ценова B.C. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000.

154. Циммерман Б.А. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1.-М., 1995.

155. Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 3. М., 1997.

156. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т. Ill А. М., 1957.

157. Шлецер Б.Ф. А. Скрябин. Личность и творчество. Берлин, 1923.

158. Bellermann J. G. Der Contrappunkt. Berlin, 1862.

159. Cherubini L. Theorie des Contrapunktes und der Fuge. Paris. 1835.

160. Euler L. Tentamen novae theoriae musicae. Petropoli. 1739.

161. Indy V. d'. Cours de composition musicale. L. 1-2. Paris, 1897-1900.

162. Kelkel M. Alexandre Scriabine. Paris, 1984.

163. Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1911.

164. Lobe J. Ch. Compositionslehre oder umfassende Theorie von der thematischen Arbeit und den modernen Instrumentalformen. Weimar, 1844.

165. Lobe J. Ch. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Bd. I. Leipzig, 1850.

166. LussyM. Le rythme musical. Paris, 1883.

167. Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. I-IV. Leipzig, 1837-1847.

168. Rieemann H. GroBe Kompositionslehre. Bd. I. Berlin, Stuttgart, 1902.

169. Riemann H. GrundriB der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre). -Leipzig, 1897.

170. Riemann H. Katechismus der Kompositionslehre. Leipzig, 1889.

171. Riemann H. L. van Beethovens samtliche Klavier-Solo-Sonaten. T. 1-3. Berlin, 1918-1920.

172. Werker W. Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1922.

173. Westphal R. AHgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach. -Leipzig, 1880.