автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теория музыки в современной практике музицирования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория музыки в современной практике музицирования"

Бергер Нина Александровна

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКЕ МУЗИЦИРОВАНИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

1 5 ОКТ 2С

<г<

Санкт-Петербург 2009

003479551

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ им. Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ю. H. Parc доктор искусствоведения, профессор Е.Р. Скурко доктор искусствоведения, профессор О.Ф. Шульпяков

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. JI. В. Собинова

Защита состоится «26» октября 2009 года в_часов на заседании диссертационного совета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 19000-, г. Санкт-Петербург, театральная площадь д.З, ауд. №9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан « » сентября 2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор Т. А. Зайцева

Характеристика темы работы и сё актуальность. В диссертации музицирование трактуется как имеющее в своём проявлении множество уровней -от первых попыток подпевания младенцем материнской колыбельной до вершин исполнения художественных шедевров мастерами музыкального искусства1. Оно предполагает неразрывную связь с деятельностью интонирования как «реализации звучания - внутренним ли слухом, или голосом, или с помощью инструмента» (Б. Асафьев). Теория музыки понимается как наука, направленная на осмысление музыкальных явлений и имеющая многоуровневую природу.

Актуальность выбранной темы обусловлена несколькими факторами, главным из которых признаётся взаимоотношение между теорией музыки и музыкальной практикой. Исполнительская музыкальная деятельность в современной науке понимается как процесс, в котором объединяются художественная и техническая стороны при определяющей роли художественной. При этом признаётся, что техническая сторона обладает относительной самостоятельностью (О. Шульпяков, В. Сраджев, В. Юшманов) и рассматривается с позиции того, что - «умные руки способствуют развитию мозга» (М. Горький). В диссертации аналогично понимается соотношение в музыке художественной и конструктивно-логической сторон. Логическая сторона также может приобретать относительную самостоятельность в качестве теоретической составляющей мышления музыканта, помогающей выходу на художественный уровень.

В современном музыковедении основным предметом исследования становится композиторское творчество, характеризуемое через стилевые показатели гармонии, мелодии, аккордики, ритма, лада и т. д., которые обозначаются в диссертации как категории музыки2, а их содержание связывается с музыкальным языком3. В трудах о деятельности музыканта-исполнителя данные категории рассматриваются гораздо реже. И, как показывают наблюдения, большая часть работы исполнителя осуществляется при минимальной опоре мышления на теоретическую составляющую. Это проявляется при музицировании вне выученного текста (при чтении с листа, транспонировании, импровизации), когда страдает самый хрупкий, но и самый важный компонент звучания -его интонационное осмысление. Предполагается, что установление более прочной связи между теорией музыки и музыкальной практикой на начальном уровне обучения музыке в наибольшей степени может способствовать смягчению указанного явления.

Данная проблема поднимается при общении с музыкантами на семинарах, мастер-классах, при посещении уроков по специальности и при анкетиро-

1 Существует понимание музицирования с теми или иными ограничениями: как исполнение музыки в домашней обстановке или как игра на музыкальных инструментах (в отличие от пения).

г В теории их обозначают разными общими понятиями. Чаще всего их называют средствами музыкальной выразительности.

3 В диссертации понятие «музыкальный язык» отдельно не исследуются. Вслед за Т. Бер-шадской «категория "музыкальный язык" понимается ... в сугубо грамматическом смысле, как система организации средств выражения».

вании4. Эта тема часто затрагивается в печати (Л. Гинзбург, Н. Перельман, С. Мальцев, И. Розанов, И. Земцовский, В. Яконюк, М. Харлап), в докладах на конференциях. Она же становится предметом дискуссии в Интернете. Обособленность теории музыки, замыкание её на себя при высоком уровне развития квалифицируется в диссертации как противоречие .

Формирование в мышлении музыканта изначальных представлений о музыкальных категориях традиционно связывается с задачами элементарной теории музыки. Теоретические представления на этом уровне, призванные облегчить введение в процесс музицирования, как правило, обособлены от этого процесса, а их освоение само по себе весьма трудоёмко. Не находя применения в практическом музицировании, многие из них становятся фактором, вызывающим у музыкантов негативную реакцию - отторжение. Таким образом, слабым звеном в общей теории музыки представляется содержание начального раздела, являющегося базовым в образовании музыканта. Усиливающаяся тенденция к изъятию предмета сольфеджио из учебных планов музыкальных школ (по просьбе учеников и их родителей) является косвенным свидетельством слабости именно этого звена. Следствием этой тенденции становится невостребованность профессии музыковеда на первой ступени музыкального образования.

Низкий уровень коммуникативной функции теоретических положений по отношению к музыкальной практике делает невозможным включение их содержания в качестве составляющей общего музыкального образования. Явно парадоксален факт, что преподавание в средних и высших учебных заведениях нашей страны таких предметов, как эстетика и мировая художественная культура, не предполагает общего музыкального образования преподавателя (концептуального понимания фундаментальных категорий музыки, её специфических свойств в соотношении со стилевыми показателями, знакомства с музыкальной письменностью). Вследствие этого музыкальное искусство и система музыкальных ценностей выпадают из концепции мировой художественной культуры.

Ещё одна характерная для нашего общества черта: несмотря на высокий уровень академического музыкального образования, интерес к нему стремительно снижается (особенно в начальном и в среднем звеньях). Всё резче обозначается разрыв между языками бытовой и серьёзной музыки, который В. Ме-душевский оценивает как подтачивающий социальную базу последней и считает опасным. «Путь к музицированию» (Л. Баренбойм) - проблема, всегда акту-

4 Так, например, в конце XX века на Всесоюзном конкурсе исполнителей на духовых инструментах в Ленинграде было проведено анкетирование участников конкурса и членов жюри по вопросу роли теоретических представлений для их музыкальной деятельности. Из 500 розданных анкет было получено 100 (сама^ цифра свидетельствует о многом), из которых только в 15 анкетах указывалось положительное влияние представлений, сформированных на занятиях по теоретическим дисциплинам.

5 Обнаружение противоречия в явлениях с целью его смягчения или устранения признаётся исходным моментом изобретения в теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), разработанной Г. Альтшуллером.

альная для общества. От направлений в её разработке зависят многие процессы, происходящие в музыкальной культуре. Один из исторических прецедентов -реформа Гвидо Аретинского, направленная на начальное звено музыкального образования, но оказавшая кардинальное влияние на всю эволюцию европейского музыкального искусства становлением музыки письменной традиции.

Появлению настоящего исследования предшествовало многолетнее осмысление проблем, имеющих место в практической деятельности музыканта на разных этапах формирования его музыкального мышления. Часть этих проблем проявляется на уроках по теоретическим дисциплинам. Систематизация ошибок, совершаемых учащимися разных специальностей, показала, что корни многих из них кроются не в отсутствии тех или иных способностей, но в системе начальных представлений музыканта, в том числе имеющих концептуальный характер. Несмотря на усилия многих поколений педагогов, большая часть вопросов, относящиеся к обозначенным проблемам, остается нерешённой. Категориальный аппарат теории музыки, отдельные области которого на протяжении истории трактовались наукой как учения (о гармонии, контрапункте и т. д.), требует коррекции начального звена с учётом запроса музыкантов-практиков.

Музицирование протекает в ситуации, обозначенной Е. Назайкинским как «ограниченность звучания музыки во времени», т. е. принятие решения требует упреждающих факторов в мышлении музыканта (С. Мальцев), что близко соприкасается с мышлением людей, действующих в условиях «скоростного» режима. Этим музицирование принципиально отличатся от деятельности композитора или музыковеда. Основное внимание в диссертации направлено на тот аспект представлений о категориях музыки, который, начиная с первых этапов обучения, выведет музыканта на слухо-двигательные ощущения, необходимые для деятельности музицирования.

Объектом исследования служат категории музыки (звуковысотность, ритм, лад, аккорд, мелодия), рассматриваемые со стороны формирования начальных представлений о музыкальном языке.

Предметом исследования является функционирование логического компонента в музыкальном мышлении, служащего опорой в разных видах музыкальной деятельности: а) в понимании музыкального языка адресатом музыки, б) в работе над музыкальным текстом; в) при музицировании вне выученного текста.

Цель исследования - теоретически обосновать способ включения в тезаурус современного человека умения музицировать с опорой на освоение музыкальных категорий и различных форм их взаимодействия, что должно стать базой общего музыкального образования.

Задачи исследования. Главная задача - найти принципы структурирования музыкальных категорий, выводящие адресата музыки на языковой уровень освоения этих категорий. Данная общая задача подразделяется на ряд более частных:

1. Обнаружить факторы, мешающие музыканту в достаточной мере опираться в мышлении на теоретические понятия.

2. Найти константные характеристики для каждой музыкальной категории, которые выведут начальный уровень мышления музыканта на предметную деятельность.

3. Обосновать необходимость введения в концепцию музыки в обществе тех составляющих, которые станут предпосылками общего музыкального образования.

4. Более частная задача: разработать новые — собственно инструментальные -установки в освоении клавиатуры, как главной составляющей множества распространенных музыкальных инструментов (от разновидностей клавира до современных midi-клавиатур).

Степень научной разработанности проблемы. Каждая из указанных категорий имеет богатую историю рассмотрения в теоретических работах прошлого и в современной теории музыки. Но обозначенный в диссертации ракурс направленности их содержания на практику музицирования (в том числе и как базы для общего музыкального образования) в современных исследованиях фактически не отражается. Большая часть из имеющихся работ - это работы чисто методического характера.

Методологическая основа диссертации. Полное освещение роли музыки в современном обществе возможно только при комплексном её рассмотрения в разных аспектах: социологическом, культурологическом, педагогическом, психологическом, музыковедческом. В диссертации основной акцент делается на музыковедческом аспекте, другие привлекаются эпизодически, как дополняющие. Диссертация развивает идеи, рассматриваемые в качестве концептуальных:

1. Положение Б. Асафьева относительно роли «интеллектуального начала в музыкальном творчестве и восприятии».

2. Несколько положений, принадлежащих разным авторам, но имеющих точки соприкосновения: мысль Э. Курта о роли процессов, «происходящих в нас самих», для нахождения основ'музыкальной теории; высказывание В. Ме-душевского о сочетании «музыкального и жизненного опыта», обеспечивающего «особенную надежность художественного воздействия музыки»; идеи И. Земцовского о «музыкальной антропологии "изнутри"» и «homo musicans».

В диссертации также учитываются складывающаяся в современном музыкознании тенденция рассматривать музыкальную деятельность в связи с синестезией ощущений, в той или иной форме отражённая в работах М. Аранов-

ского, М. Карасёвой, Э. Курта, В. Медушевского, Г. Орлова, В. Сраджева, В. Холоповой, О. Шульпякова, В. Юшманова и др.

Рассмотрение проблем основывается прежде всего на достижениях отечественной школы музыкознания. Для автора диссертации принципиально значимыми стали труды, раскрывающие закономерности музыкальных категорий. Представления о звуковысотности (в том числе в аспекте письменности) находят опору в работах Л. Баренбойма, И. Барсовой, К. Ерёменко, Г. Орлова, Ю. Тюлина, о ритме - в трудах М. Аркадьева, JI. Баренбойма, Э. Жак-Далькроза, Э. Курта, О. Мсссиана, Г. Орлова, М. Харлапа, В. Холоповой. Необходимость рассмотрения возможностей клавиатуры вытекает из положения Е. Назайкин-ского о том, что в музыке «многое объясняется обозримостью клавиатурной сцены», и принципа «двух клавиатур», сформулированного JL Гаккелелем. В исследовании проблем ладотональпости, гармонии и мелодии развиваются идеи работ М. Арановского, Т. Бершадской, А. Должанского, Л. Дьячковой, Э. Курта, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, Ю. Холопова, Ю. Тюлина. Для проблемы музыкального языка в широком плане - одной из самых актуальных для совре-мешюго музыкознания - существенны исследования М. Арановского, М. Бон-фельда, А. Денисова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Parca.

Особое значение приобретают положения относительно практики музицирования, изложенные в публикациях И. Земцовского, С. Мальцева, И. Розанова, М. Сапонова, В. Сраджева, О. Шульпякова, В. Юшманова, развиваемые и дополняемые в настоящей диссертации. Проблема креативного начала, рассматриваемая Л. Баренбоймом, Э. Жак-Далькрозом, О. Кулапиной, С. Мальцевым, К. Орфом, Р. Грановской, приобретает чрезвычайную актуальность в свете особой остроты вопроса о роли музыкального искусства в обществе.

В соответствии с этим в диссертации использовались различные методы исследования, среди которых можно выделить экспериментальный и статистический методы, метод ТРИЗ и системный подход.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней:

1) представления о категориях музыки (звуковысотности, ритме, ладе, ак-кордике, мелодии) впервые рассматриваются как базовые слагаемые общего музыкального образования и как единая теоретическая основа профессионального и любительского музицирования;

2) обосновывается новая концепция музыкального образования и его трёх направлений - профессионального, общего и особого (обслуживающего людей с особыми потребностями);

3) устанавливается связь каждой категории музыки с жизненным опытом человека через посредство языковой и игровой деятельности;

4) излагаются новые принципы вербального и мышечно-двигателыюго эквивалентов структурирования ритма;

5) впервые разрабатывается музыкальная категория пространственной формы, отражающая логику высотной организации музыки;

6) обнаруживаются, новые факторы пространственной зеркальной симметрии в музыкальных явлениях;

7) обосновывается новый подход к освоению клавиатуры, основанный на её внешнем виде и системе строя.

Положения, выносимые на защиту:

1) музицирование рассматривается как обязательное слагаемое тезауруса личности современного человека, формирующее ценностное отношение к шедеврам музыкального искусства и развивающее творческий потенциал человека;

2) голос и рука признаются равноправными и обязательными составляющими интонационной деятельности практического музицирования;

3) отражение музыкально-ритмических ситуаций с помощью ритмофо-ники как её вербального эквивалента и ритмографики как её мышечно-двигательного эквивалента оценивается в качестве первичного уровеня музицирования;

4) понятие пространственной формы признаётся равноправным понятию формы временной и связывается с применением аналогичных характеристик одночастности - многочастности;

5) освоение клавиатуры признаётся обязательным слагаемым общего музыкального образования.

В диссертации выдвигается ряд гипотез, направленных на дальнейшее исследование проблемы:

1. Голос, будучи первичным носителем звука, диктует музыкальной конструкции свои законы, обусловленные удобством интонирования. Отрываясь от слова, музыка отрывается и от его носителя - голоса, передавая все «полномочия» по звукоизвлечению руке, обладающей благодаря инструменту (орудию труда) более широким спектром возможностей. Удобство для играющей руки начинает диктовать свои законы, проявляющие себя как в нарушении классических норм, так и в создании новых, постепенно меняющих привычные слуховые стереотипы.

2. В современном композиторском творчестве намечается тенденция создания музыки для играющего ради реализации самого процесса игры.

3. Отсутствие проявления музыкальных способностей в актуальной форме иногда свидетельствует о проблемах личности (психических или физиологических). Перевод музыкальных способностей из потенциальной формы в актуальную смягчает либо устраняет отдельные проблемы личности в сенсорной, моторной, интеллектуальной и психической сферах. Поэтому та или иная музыкальная неспособность должна считаться важным «показанием» к занятиям музыкой.

Научно-теоретическая значимость работы заключается: а) в обосновании новой концепции музыкального образования', б) в развитии и углублении

знаний о конструктивных основах музыкальных произведений, общих с произведениями других искусств и шире - с продуктами разных видов человеческой деятельности.

Практическая ценность исследования. Установки исследования, направленные на то, чтобы положения теории сделать достоянием практики, естественно предполагают обращение к системе образования. В связи с этим автором диссертации осуществлено внедрение разработанных установок в учебный процесс по всей «вертикали» музыкального образования.

В области общего музыкального образования концепции автора реализуется в ряде учебных заведений России: школах, гимназиях, лицеях и немузыкальных вузах. Для этих заведений разработан ряд инновационных программ (как, например, программа «Основные элементы музыкального языка и музыкальной письменности»). Найденные константные характеристики музыкальных категорий способствуют более интенсивному формированию музыкального мышления, что подтверждено серией экспериментов.

Апробация. Содержание диссертации отражено в публикациях общим объёмом свыше 60 п.л., втелючая книгу «Современная концепция и методика обучения музыке» в серии «Модернизация общего образования» (20 п.л.). Теоретические положения, подходы к исследованию, результаты экспериментов и внедрения положений в практику излагались:

а) в докладах на международных, всероссийских региональных и межвузовских конференциях (1990 - 2009);

б) на семинарах и мастер-классах, ежегодно проводимых в нашей стране и за рубежом (Франция, Норвегия, Украина, Белоруссия);

Материал диссертации апробирован в вузовских курсах сольфеджио, гармонии, методики преподавания теоретических дисциплин, теории музыки и анализа балетного клавира (на балетмейстерском отделении). Этот материал применяется в рамках научного руководства дипломными и методическими рефератами музыковедов, работами аспирантов, курсов профессиональной переподготовки и повышения квалификации. Результаты внедрения разработок автора представлены в видеоматериалах, экспертных заключениях и средствах массовой информации (радио и телепередачах).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, семи глав, заключения и трёх приложений: приложение № 1 содержит пояснения к материалу глав и иллюстрации; № 2 - схемы и таблицы; приложение № 3 - нотные примеры. Список литературы состоит из 356 источников на русском и иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначается ракурс её рассмотрения, определяются объект и предмет исследования, его цель и задачи, научная новизна, методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, гипотезы, описывается теоретическая и практическая ценность работы, апробация и структура диссертации.

Глава 1. Две концепции музыки в обществе. Традиционную концепцию можно охарактеризовать как пару «музыкант - слушатель» или триаду «композитор - исполнитель - слушатель». В соответствии с ней музыка трактуется как, осуществляемая по высоким эстетическим нормам, деятельность продукты которой образуют «искусство сохраняемое».

Музыкант - главное действующее лицо музыкального процесса, человек, способный транслировать содержание музыки через эмоционально окрашенную интонацию. Современные технологии вносят изменение в соотношение композитор - исполнитель: усиливается тенденция создания музыки сразу на звуковых носителях в виде электронной композиции. Такая музыка не нуждается в интерпретации и поэтому исключает исполнителя как посредника между композитором и адресатом. Но и эта созданная в единственном варианте музыка, подобно любой другой, продолжает нуждаться в слушателе.

Слушатель - адресат, способный эмоционально отзываться на музыкальное интонирование, концентрировать внимание на звучании и проявлять ценностное отношение к музыкальному искусству. Опыт показывается, что природная предрасположенность к слушанию встречается так же редко, как и к исполнительству. Всё большее признание получает тот факт, что в результате изъятия из школы уроков пения у детей утрачивается способность эмоционально отзываться на тонкие градации в музыкальной интонации. Потребность в общении с музыкой не исчезает - среди увлечений современной молодёжи музыка стоит на первом месте (Н. Свирина, В. Сраджев). Но с потерей обозначенной способности путь к пониманию (переживанию) серьёзной музыки фактически перекрывается.

В установлении взаимодействия серьёзной музыки со слушателем в современном обществе довольно чётко прослеживаются две тенденции: 1) приближение произведения к слушателю; 2) приближение слушателя к произведению.

Первая тенденция выражается в обработке шедевров музыкального искусства в соответствии с возможностями восприятия адресата. Упрощение интонационного строя, подчёркивание ритмического начала, изменение тембрового оформления обязательным введением ударных инструментов и т.д. приводят к появлению «улучшенной» копии произведения. Она быстрее находит путь к слушателю и пользуется большим спросом в современном обществе, чем подлинник.

Вторая тенденция - работа с адресатом. В контексте известной формулы «слушателями не рождаются» обычно подразумевается, что «слушателями становятся» - на это и направлены уроки музыки в школе. Исторический прецедент: громадный пласт широкой слушательской аудитории (ценителей серьёзной музыки) в дореволюционной России составляли люди, получавшие общее музыкальное образование в различных немузыкальных образовательных учреждениях и в домашних условиях (дилетанты). Анкетирование выпускников средних школ разных поколений выявляет следующий факт: уроки музыки они не признают музыкальный образованием. Как показывает практика общения с молодёжью, эти уроки часто расцениваются как досуговое времяпрепровождение (пение по слуху) или как общекультурные просветительские мероприятия. Степень формирования эстетического отношения к искусству оказывается низкой, что отражается на музыкальных вкусах общества в целом6.

К высказыванию о становлении слушателя добавим вопрос: «Кем рождается человек?» Проведенные эксперименты показывают, что каждый ребёнок имеет природную предрасположенность к активным формам взаимодействия с музыкой, стремясь быть главным действующим лицом музыкального процесса (создателем либо исполнителем). Собственно слушателем он становится позднее, получив опыт «участника». В историческом развитии общества возникновение публики (слушательской аудитории) относится только к концу XVI века. Общая закономерность проявляется в онтогенезе и филогенезе.

Соотношение человек - музыка предполагает рассмотрение со стороны природной предрасположенности человека к музицированию. Голос является носителем интонационно-эмоционального начала, обретающего в пении эстетическое оформление. Инструментальное музицирование - исторически наиболее ранняя деятельность в интонационной сфере, опирающаяся на способность пальцев руки к автономной работе. Ограничение образования адресата музыки её слушанием при игнорировании обозначенных способностей голоса и руки оценивается в диссертации как вид депривации. Не исключено, что следствием названных выше факторов в современной молодёжной среде является тенденция к музицированию, представляющему собой один из способов эмоционального самовыражения личности и не ставящему целью достижение уровня высоких эстетических норм.

В отличие от «дилетантов» дореволюционной России; в современном обществе вне сферы академического музыкального образования возникает широкий пласт «профессионалов», обслуживающих популярную сферу лёгкой музыки в различных её разновидностях. Характерно, что «образование» представителей этого пласта часто происходит непосредственно в процессе музицирования и касается практического освоения, прежде всего, отдельных категорий музыки как технических приёмов. При этом стремление приверженцев неака-

6 Аналог обозначенным двум путям наблюдается и в отношении художественной литературы. Экранизация является переводом произведения в другой жанр, часто пользующийся большим спросом в определённой среде. Имеет место ещё пересказ содержания, точнее, сюжета произведения в школьном учебнике.

демической музыки овладеть музыкальным языком реализуется на образцах данного культурного пласта. Активная пропаганда такой музыки формирует многочисленную слушательскую аудиторию. Указанные факты с предельной остротой обнажают потребности общества в новых концептуальных установках, касающихся музыки.

Сорокалетний опыт работы7 привел автора настоящей диссертации к осознанию того, что такие не связанные между собой явления как слабое звено теории музыки, касающееся начального образования в профессиональной области, основа общего музыкального образования и стихийное самообразование в неакадемической музыкальной среде, имеют общую основу в музыкальных категориях (ритме, ладе, аккордике, мелодии).

В диссертации выдвигается идея, согласно которой предрасположенность человека к музицированию должна стать фундаментом концепции музыки в обществе, реализация которой возможна только через образование. Музицирование в отличие от пассивного слушания требует внимания, «вчувствования» (Б. Асафьев). Оно признаётся способным обеспечивать более глубокое проникновение в суть музыкального языка и формировать ценностное отношение к классическому наследию.

В музыкальном образовании условно выделяются два уровня. Первый из них характеризуется как имеющий общий образовательный статус. По аналогии с обычными учебными дисциплинами он входит в состав второго уровня в качестве его низшего, но базового звена (подобно соотношению арифметики и высшей математики). На него же возлагается установление связи музыки с другими искусствами, а шире - с различными видами человеческой деятельности. Второй уровень определяется как требующий специального музыкального мышления, «положенного на технику владения классическими инструментами» (О. Шульпяков). Выход на него предваряется многолетней работой по становлению музыканта-профессионала.

Выдвигаемая концепция общего музыкального образования базируется на: а) ведущем значении представлений о категориях музыки, осваиваемых на высоких художественных образцах; б) музыкальной письменности", в) креативных формах практического музицирования, опирающегося на сбалансированное участие голоса и руки в реализации интонационного начала. Намечаются три режима интерактивного взаимодействия с музыкой: 1) интерпретация -общение с шедеврами через «искусство сохраняемое», дающее миру бессмертные творения гениев; 2) импровизация - самовыражение личности через «искусство рождаемое», не предполагающее пролонгированного существования во времени; 3) интеграция и синтез как взаимодействие элементов музыки с элементами других видов деятельности. Последнее положение приобретает ог-

____,__Л

7 Имеется в виду работа во всех звеньях музыкального образования и в обычной школе, а также руководство молодёжными вокально-инструментальными ансамблями и разработка концертных абонементов. Наблюдения и эксперименты, на которые опиралась разработка данной концепции, имели место в личной практике автора и в практике музыкантов и педагогов, получивших профессиональную переподготовку на проводимых автором семинарах.

ромную важность для понимания природы самой музыки и снятия коммуникативных барьеров между её теорией и практикой. В диссертации утверждается, что шедевры музыкального искусства могут быть восприняты большинством представителей современной цивилизации при условии действенной роли общего музыкального образования.

Один из болезненных вопросов - проблема музыкальных способностей, которые в диссертации получают условную иерархическую классификацию. Главная среди них традиционно определяется как музыкальность, которая может себя реализовать на двух уровнях. Первый связан с эмоциональной отзывчивостью на эстетическое содержание музыки. Желанием и умением транслировать это содержание достраивается второй уровень музыкальности.

Звуковысотный слух, чувство ритма и память классифицируются как общие музыкальные способности. Специальные музыкальные способности включают то, что обеспечивает получение эстетического результата в звучании (тембр, диапазон и сила голоса; строение и подвижность игрового аппарата). Формы проявления музыкальных способностей на любом уровне определяются в диссертации как актуальная и потенциальная. Опыт показывает, что варианты в соотношения обозначенных способностей между собой могут быть самыми разными. Любой музыкально-образовательный процесс рассматривается как направленный на развитие музыкальности. Кроме того, главной задачей теоретических дисциплин в музыкальных учебных заведениях и уроков музыки в школах признаётся развитие общих музыкальных способностей на образцах эстетической составляющей музыки.

Интерактивная форма взаимодействия человека и музыки естественно предполагает, что «пользователь» должен уметь оперировать единицами музыки в определенной системе, и ближайший аналог для этого - вербальный язык. Владение языком, как известно, заключается в умении понимать и осуществлять речевую деятельность на основе ориентации в комбинациях его единиц. Нахождение точных ориентиров для музыкальных языковых единиц признаётся задачей теории музыки. Опыт показывает, что для понимания глубинных процессов, происходящих в музыке, и для оперативных действий с её элементами в условиях «скоростного» режима требуются разные ориентиры. С учётом того, что первичные представления, сформированные в сознании начинающего музыканта, остаются там навсегда (Л. Баренбойм, К. Сишор), в диссертации вводятся условные рабочие понятия ведущих и неведущих ориентиров для решения конкретной задачи. В осуществлении процесса музицирования, особенно на стадии освоения материала, ведущими признаются те ориентиры, которые быстро выводят музыканта на сенсорные и моторные эталоны, т.е. на общие конструктивные формулы. Опора в этой деятельности на неведущие ориентиры часто блокирует природные способности человека, тормозит освоение материала или отвлекает от интонационного осмысления звучания. Но если начальная задача не требует решения в актуальной форме, то функцию ведущих перенимают на себя другие ориентиры, наделяющие формулы соответствующим значением (музыковед, например, обращается к формулам уже с позиций их се-

мантики, что соответствует более высокому уровню теоретического мышления). То же можно сказать и об исполнителе, и о слушателе. Положения, касающиеся этого утверждения, развиваются в последующих разделах диссертации.

Обращается внимание на отличие действий в пении и игре, с одной стороны, и действий «по нотам» и «по слуху» - с другой. Оно обусловливается разными типами связи голоса и руки с аудиалыюй и зрительно-кинестетической информацией8. Акцентируется тот факт, что стихийно развивающееся неакадемическое направление опирается на освоение многочисленных игровых формул для мобильного применения их в готовом виде. Оно (хотя и в относительной степени) имеет точки соприкосновения с описанной М. Са-поновым культурой менестрелей, отчасти с академическим направлением (идеи Ф. Листа, С. Мальцева), а так же с областями деятельности, связанными с музыкой опосредованно (хореография). Данный принцип оценивается как необходимый для творческого становления человеческой личности. Отмечается, что он обнаруживается как стихийный, так и системный характер и имеет выход как в композиционное, так и импровизационное решение. Характерно, что превалирование устной традиции в музицировании неакадемического направления становится предпосылкой свободного владения терминологией (хотя и очень ограниченной), напрямую осуществляющей свою коммуникативную функцию в процессе коллективных действий.

Неотъемлемым слагаемым музицирования признаётся игровое начало (Э. Курт, Ф. Лосев, Е. Назайкинский, М. Салонов и др.). Игра, как и язык, помогает найти и обосновать оптимальный режим приобщения к той или иной деятельности. В диссертации внимание фокусируется на общих моментах, которые есть между игрой на музыкальном инструменте и играми, популярными у большинства людей. Отмечается, что в XX веке композиторское творчество также обращается к игровому началу с непредсказуемым результатом звучания. Предметные представления, которыми оперирует мышление музыканта, получают мощную подпитку в использовании того, что уже заложено игровой деятельностью в тезаурус личности человека. Принципы «цифровых» игр помогают в выборе критериев для ориентации в музыкальном времени и музыкальном пространстве на основе эффективной роли матриц, формул и схем и выводят на технологический уровень музицирования, обозначенный известным выражением Баха: «Вовремя нажимать нужные клавиши», без чего невозможно получить художественный результат.

В свете рассмотренного материала реформа Гвидо Аретинского квалифицируется как одна из форм музыковедческого исследования, ибо он нашёл необходимые образцы для языковых эталонов в ценностном явлении, системати-

8 Голос изначально предрасположен подчиняться слуху (на основе чего мы учимся говорить и петь). Руки же в основном по природе предрасположены подчиняться зрительным и кинестетическим анализаторам. В процессе развития нашего мышления мы учимся связывать зрительную информацию с голосом так же, как и аудиальную информацию связывать с действиями руки.

зировал их (дал им вербальный эквивалент - названия) и отразил в адекватной графической геометрической форме. Слагаемые полученной модели Гвидо ввёл в практику обучения в качестве ведущих ориентиров, изложил в трактатах и наделил перспективным значением, которое проявилось в музыкальной теории и практике последующих эпох

В конце главы делается вывод о том, что подход к формированию музыкального мышления со стороны практического освоения отдельных элементов музыкальных категорий есть ответ на социальный запрос универсализации информации для более широко доступа к ней.

Глава 2. Высотная ориентация и её составляющие. Задача настоящего раздела - рассмотреть представления о звуковысотности, на которые может опираться музыкант при чтении нот. Высота трактуется не только как компонент письменности, но прежде всего связывается нами с ощущением звучания (звуковысотность). Факт определения детьми высотных характеристик звуков прямо противоположно общепринятому иногда служит аргументом в пользу условности самого понятия высоты (Г. Орлов).

Эксперименты с взрослыми показывают, что интонационное ощущение движения голоса по координате верх - низ (в пении и речи) у большинства людей фактически одинаковое и адекватно музыкальной терминологии. У нас, прямоходящих, именно голос вызывает представление о звуковой вертикали, обозначаемое как высота. В инструментальном музицировании реальное перемещение руки по координате верх - низ бывает обратным обозначаемому высотному движению (виолончель, баян), а ощущения, адекватные ощущениям голоса по этой координате, отсутствуют9.

«Ошибочные» реакции детей на высоту объясняются тем, что им предлагается проанализировать информацию, принимаемую на слух, т.е. в условиях, когда голос не становится ведущим ориентиром. Поэтому они естественно включают первичный критерий пространственной характеристики звука - величину его носителя («Слон и моська»). Внимание к звуковысотным ощущениям, возникающим при интонировании голосом, приходит к человеку позднее, вместе с опытом пения, т.е. в собственном действии.

В диссертации дискретность высотного пространства условно разделяется на ступеневую, специфическую для музыки, и интервальную, характерную для восточных тональных языков и раннефольклорного интонирования. Акцентируется тот факт, что голос, будучи первичным носителем звуковысотности, в анатомическом строении связок не имеет предрасположенности к ступенчато-

9 Не исключено, что именно этим можно объяснить выявляемую на уроках сольфеджио неспособность некоторых учеников-инструменталистов (струнников, духовиков) справляться с диктантом, озвучиваемым в тембре фортепиано, а анализируемым только на слух, без приёма её на голос. Такие случаи не являются следствием отсутствия музыкального слуха, как иногда они оцениваются педагогами-музыковедами.

сти10. По своей природе он представляет собой целостное образование, не состоит из суммы звуков (тонов).

Одной из главных предпосылок высотной ступенчатости признаётся анатомическое строение кисти руки, имеющей природную пространственную дискретность. Как показывает опыт, взаимодействие руки и голоса стимулирует развитие способности к чистому интонированию.

Среди трёх форм хранения и передачи музыкальной информации (устной, письменной и обозначившейся в XX веке электронной) письменность признаётся наиболее удовлетворяющей интерактивному взаимодействию человека с музыкальным искусством при обращении к вневременным шедеврам классики. Громадный пласт музыкальной информации в области «искусства сохраняемого» существует на письменных носителях, и поэтому вопрос об освоении традиционной музыкальной письменности, к которой большая часть человечества ещё не подступилась, до сих пор не теряет своей актуальности. Обобщённый слуховой образ, данный композитору в актуальной форме звучания (реального или мысленного), переводится им в графическую (геометрическую) потенциальную абстрактную форму хранения произведения (кодирование) в неизменном виде инварианта. При воспроизведении требуется интерпретация, привносящая в каждый акт озвучивания долю исполнительской индивидуальности.

Нотный текст может выполнять и более широкие функции: выражением «с партитурами в руках» когда-то характеризовалась грамотная слушательская аудитория. Нотный текст может стать связующим звеном между исполнителем и слушателем, при этом ведущей его функцией становится аксиологическая. Он же напрямую может соединить композитора и слушателя и выполнять в большей степени когнитивную функцию. В проявлении интонационной осмысленности при чтении нотного текста наблюдается определённая зависимость от уровня владения (читателем) навыками чтения, что сходно с вербальным чтением, выразительность которого также зависит от умения читать.

Рассмотрение проблемы чтения нот фокусируется на самом раннем этапе, через который проходят все музыканты и грамотные любители музыки. С этих позиций делается краткий экскурс в историю музыкальной письменности. Отмечается, что на определённом этапе её эволюции вместе с заимствованными из вербальной письменности знаками-буквами была позаимствована и система её расшифровки (надо сначала выучить ноты), которая сохраняется и до настоящего времени в качестве основной. Можно отметить две противоположные тенденции в оценке нотной письменности: в одних случаях она считается сложной (Ж.-Ж. Руссо, М. Цветаева, А. Онеггер и др.), в других - отмечается её «простота и наглядность» (Р. Грубер, М. Иванов-Борецкий, К. Ерёменко). Установка в педагогике на сложность чтения нот приводит к необходимости на начальных этапах разделить музицирование (как интонационный процесс) и

10 Этим, в частности, можно объяснить неспособность некоторых «слухачей» к чистому пению.

чтение нот (как процесс интеллектуальный), что не всегда позитивно сказывается на дальнейшей музыкальной деятельности.

Многолинейная геометрическая система нотного письма рассматривается в диссертации как принципиально отличающаяся от вербального звукобуквен-ного письма. Разнесённость нот (точек) в пространстве по вертикали, в отличие от ровной линии строчки в книге, в какой-то мере уже способствует включению эмоционального компонента в восприятие нотной письменности. Дискретное структурированное пространство нотной записи достаточно адекватно отражает ступенчатость музыкальной звуковысотности. В чём-то аналогичная графику, выполненному на бумаге в клетку, ступенчатая дискретность по вертикальной координате отражена во многих исторически сложившихся системах музыкальной письменности. Реформа Гвидо обеспечила индивидуальным графическим обликом каждый интервал и дополнила письмо интервальной дискретностью. Записанный нотами интервал является, по существу, константным образом, аналогичным геометрической фигуре. Он оказывается опознаваемым мгновенно, при минимальном участии логического анализа, причём независимо от абсолютного значения составляющих его нот11, т.е. является главным претендентом на роль ведущего ориентира.

На ранних этапах формирования музыкального мышления, когда ещё нет прочной связи между слуховыми и зрительными образами, способность руки мгновенно подчиняться визуальной информации может сыграть определённую роль в облегчении процесса инструментального чтения нот и превращать неизвестную слуху последовательность нот при первичном обращении к ним в знакомый слуховой образ при последующих обращениях. Более того, как показывает практика, найденные зрительные ориентиры в отдельных случаях очень быстро превращаются в слуховые стереотипы.

В традиционном нотном письме тоновая величина интервала наглядного отражения не имеет, поэтому условием свободного, интонационно оформленного чтения становятся ещё и представления о структуре игрового пространства инструмента, в котором музыкант осуществляет свои действия. Музицирование по нотам на инструментах с готовым звуковым материалом восстанавливает старинные традиции применения монохорда в интенсивном формировании слуховых образов. В этом плане следует отдать должное инструментам К. Орфа, сам звук которых является эстетически полноценным. В диссертации формулируется положение о том, что на более поздних этапах своего развития музыкант должен не только иметь сформированное представление о целостном высотном «игровом пространстве», но и при необходимости уметь предварительно его подготовить известными принципами структурирования.

Эксперименты показывают, что опознание в нотах отдельного интервала и фигур, образованных из нескольких интервалов, даже без участия их названий позволяет детям с очень раннего возраста включать в музицирование игру

11 В любом ключе терция, например, - это фигура из двух нот, занимающих на нотном стане одинаковые соседние места - либо на линейках, либо в промежутках.

по нотам. По существу данное явление реализует старинные традиции в поисках правильного звучания опираться на монохорд. Характерно, что возникает возможность фактически без ошибок воплощать в звучании записанный нотами музыкальный материал и быстро приходить к синхронности игры и интонационно-эмоционального осмысления звучания. Перевод слухового образа знакомой мелодии в графический и обратное действие по превращение графического образа незнакомой мелодии в слуховой способствуют более интенсивному развитию слуха.

Вовремя запущенный механизм свободного чтения нотного текста с опорой на константные образы интервалов, будучи главенствующим в мышлении профессионала, позволяет в условиях «скоростного» режима увеличивать пропускную способность восприятия. Это становится одним из условий, обеспечивающих при игре в разных ключах и транспонировании свободу выполнения задания и меньшую потерю эмоционально-интонационной составляющей музицирования. На более высоких уровнях мышления, когда освоены интервалы и сформировано представление о целостном звуковом пространстве (тональности или другой высотной системы), отдельная нота также может выступить в качестве ведущего ориентира. Сначала она становится «точкой прикрепления» высотной фигуры, а далее - самостоятельной выразительной единицей, мгновенно вызывающей слухо-мышечный (в вокальном интонировании) или слухо-двигательный (в инструментальном интонировании) образ.

Глава 3. Фундамент ориентации в музыкальном времени. Основной ( акцент в данном разделе делается на ритме, управляющем поведением человека в процессе общения с музыкой. Он трактуется как общая категория бытия, структурированного (измеренного) человеком в пространстве и времени. Подчёркивается тот факт, что восприятие пространственного ритма, на регулярности которого базируются пластические искусства, как правило, никаких затруднений не вызывает. Благодаря информации, обращенной к зрению через фигуру, он легко «считывается», запоминается и без труда воссоздаётся на различных материальных носителях.

Категория музыкального ритма в широком плане мыслится нами как общий принцип антропологического (в отличие от космического) структурирования времени и вбирает в себя такие понятия, как темп, метр, доля, размер, ритмический рисунок. В узком смысле понятию музыкального ритма соответствует понятие «ритмический рисунок». В сознании современного музыканта должны иметь место представления о двух типах ритмической организации, характеризуемых в теории как «делимые» и «складываемые» (О. Мессиан, Г. Орлов, В. Холопова). Структура «делимых» ритмов в диссертации определяется через равенство долей с различными вариантами их дробления, иногда приводящими к неравенству более мелких временных единиц («долек») Структура «складываемых» ритмов определяется через равенство «долек» с различными вариантами их объединения в группы, вследствие чего более крупные временные единицы (доли) могут оказаться неравными. Складываемые ритмы, начи-

ная с Римского-Корсакова и Стравинского, получают всё более широкое распространение в современной композиторской практике.

В диссертации внимание сосредоточивается на музыкальной способности, именуемой чувством ритма и традиционно считающейся «болевой точкой» музицирования. Одной из причин возникающих проблем является представление о ритме, получаемое на начальном этапе музыкального образования, - известное определение ритма через соотношение длительностей. В определениях на более высоких уровнях теории музыки понятие длительности оказывается не единственным, но взаимодействующим с понятиями равномерности, акцентно-сти и т.д. Давно обоснованная наукой (Б. Теплов) и неоднократно описанная в художественной литературе (Т. Манн, X. Мураками) неспособность человека измерять длительность времени, фактически не учитывается в формировании представлений о ритме на начальных этапах обучения. Свидетельством тому служат исследования о музыкальных способностях (Д. Кирнарская), методика обучения музыке, учебники и учебные пособия. Длительность превращается в ведущий ориентир для совершения действий, а умение «считать восьмые и шестнадцатые» (Г. Гессе) часто возводится в ранг развитой способности ритмического чувства.

Наиболее ранний исторический прецедент пересмотра фундамента музыкально-ритмического чувства обнаруживается в определении ритма Платоном. Он трактует ритм как порядок в движении, не касаясь категории длительности и даже категории звука. Чувство музыкального ритма у глухих прямо указывает на важное место в его природе неслуховых факторов (феномен Evelyn Glennie).

В различных видах деятельности, протекающих во времени (декламации стихов, танце или некоторых видах спорта), проблемы с чувством ритма в таком масштабе никогда не возникают и не освещаются в научной и методической литературе. В настоящей диссертации на сопоставлении музыки и поэзии выявляется их принципиальная разница в конструктивном значении временной составляющей. В поэзии художественной нормой обычно становится функционирование времени как дискретного в физическом плане, протекающего на основе переменной скорости (декламация).

В музыке художественной нормой становится организации времени как некоей целостности (Э. Курт), в физическом плане как имеющего континуальность и протекающего на преобладании постоянной скорости. Без выполнения этих условий невозможно полноценное переживание художественного образа. Отклонение от обозначенных для каждого вида норм может быть только отдельным выразительным приёмом. В исследовании утверждается, что по своей временной организации музыка оказывается гораздо ближе к видам деятельности (в том числе и нехудожественной), связанным с движением и требующим от человека осуществления действий вовремя.

Положение М. Харлапа о преобладании представлений скорости над представлениями длительности подтверждается первичными реакциями детей: они определяют музыку как быструю или медленную (но никогда не скажут этого в отношении стихов). Установка JI. Баренбойма о первичности «пережи-

вания и осознания равномерности музыкального пульса» признаётся концептуальной в выведении ведущих ориентиров для категории ритма в её направленности на процесс музицирования. Постоянная скорость, равномерность совершаемых действий признаются предпосылками воплощения как делимых, так и складываемых ритмов.

Начальное обнаружение ритмического чувства лежит в области, не требующей никаких предварительных умений. Наблюдаемая и описанная в научной и методической литературе практика показала, что ходьба - это тип движения, который является беспроигрышным вариантом для включения ритмического чувства практически у любого контингента людей. Осознанные на внешнем практическом действии, шаги легко переходят во внутренние представления и становятся условной градуированной временной шкалой. Овация в концертном зале, крики «Горько!» за свадебным столом или «Шайбу!» на стадионе всегда очень быстро достигают синхронности (без метронома и дирижера), ибо озвучиваются на средней скорости бодрого шага. Информация об этой скорости хранится в нашей мышечной памяти.

Со скоростью шага соотносятся действия в «скандовке», на значение которой указывали Б. Томашевский и Ю. Лотман, и обыкновенной детской считалке. Их временная организация осуществляется детьми по «музыкальному» принципу: разделение речевого потока подчиняется не смыслу, а метру. В этих формах проявляется единство участия в ритмическом чувстве крупной моторики, характерной для общего чувства ритма, и мелкой моторики, важной для музицирования. Квадратность музыкальных форм и преобладание в европейской поэзии строфы в форме катрена - примеры динамической счётной системы, основой которой является дискретное шаговое движение. Колено в танце и стопа как структурная единица поэтического размера свидетельствуют о том же. Andante («идущий шагом») - не только самый распространённый темп целого пласта музыкальной культуры, но и название отдельных частей инструментальных произведений. В современной неакадемической музыке в роли такого «счётчика» выступают ударные инструменты. Шаги (удары ногой) рефлекторно включаются инструменталистом в ансамбле при попытке вернуть потерянную скорость и собрать все партии в «одно время». Их же непроизвольно включает педагог, чей ученик не может вписаться в заданный темп.

Имея в качестве временной шкалы образ шагов, уже нетрудно синхронно накладывать на неё свои действия. Разнообразие соотношений долей времени с количеством совершаемых действий призпаётся «материальной» основой для формирования ритмического чувства. Через действия, осуществляемые как бы вне музыки, легко прийти, по выражению Л. Баренбойма, к первичной форме музыкального искусства - ритмическому аккомпанементу, что уже является одним из слагаемых музыкальной ткани. Так в онтогенезе реконструируются процессы филогенеза. С легкостью и за короткий срок (буквально за несколько минут) появляется ощущение упорядоченности собственного поведения во времени, условные единицы которого при переходе во внутренний план стано-

вятся неслышным и незримым счетчиком (в отличие от реальных ударов ногой, искажающих художественный смысл звучания).

Здание интерактивного взаимодействия человека с музыкальным искусством, воздвигаемое на фундаменте общего чувства ритма, может быть доведено до любой степени сложности. Его постройка может пойти разными путями, но каждый из них в итоге превращается в путь к музицированию. Из возможных путей в исследовании описываются три, которые представляются самыми важными. Путь первый имеет когнитивный характер, он сразу выводит на активное общение с шедеврами музыкальной классики непосредственно, через нотный текст. Опираясь только на один элемент ритма, отражающий равномерную регулярность в делении времени на доли («линейку»), обращаемся к «искусству сохраняемому». Систематизация произведений художественного репертуара даёт нам множество примеров разных стилей, жанров и форм, в которых обозначенный элемент является конструктивным фактором в организации одного из пластов фактуры. На фоне «линейки» возможно представление ритмического рисунка мелодии с разным соотношением количества звуков и долей времени. Это оказывается стимулирующим фактором для выхода на более высокий уровень эмоционально окрашенного интонирования.

Путь второй направлен на раскрытие креативности в каждом участнике. С элементами нотной «линейки» осуществляем различные графические преобразования, располагая их в двух плоскостях. При этом включается механизм подчинения действий ритмическим формулам делимых или складываемых ритмов12.

Путь третий имеет интегративный характер и выражается связью музыки с движением и речью. Во всех трёх случаях опора на равномерное действие формирует мышечную память - самую долгосрочную.

Вопрос о нахождении ритмическим формула «вербальных эквивалентов», произнесение которых могло бы вписаться в реальное время звучания, представляется для музицирования чрезвычайно актуальным. Система ритмослогов Н. Пари - Э. Шеве была одной из первых попыток решения проблемы. Критерием названий звуков в соответствии с бытующей концепцией ритма была выбрана длительность («неведущий» ориентир). Это стало препятствием для эффективности всей системы, жизнь которой, в отличие от звуковысотной слоговой системы, ограничена исключительно дидактическими рамками начальных этапов обучения музыке.

Перераспределение фонетических компонентов в названиях ритмослогов обосновано в исследовании включением жизненного опыта в привычных для нас ассоциативных связях. Они опираются на общие для разных действий вербальные характеристики: трудовых процессов и детской формулы тикающих часиков, фонетических компонентов в русских частушках «под язык» и в работе азбукой Морзе. «Арбитром» в окончательном установлении названия звука

12 Данные действия соотносимы с восточной традицией «усуль», рождающей множество ритмических вариантов музицирования.

по его положению во времени становится композиторское творчество (например, шутливые, но высокохудожественные вариации на тему «Тати, тати» композиторов Могучей кучки и Ф. Листа, пьеса В. Агафонникова «Татити, татити» в сборнике «Музыкальные игры»).

На базе изложенных принципов в настоящем исследовании выводится система чтения ритма - ритмофоника, позволяющая пользоваться ритмосло-гами на разных этапах обучения. Конструктивный принцип ритмофоники -формулируется по аналогии с высотными названиями звуков: звуки, попадающие на одно время, имеют одно имя, образуя ритмический унисон. Аналогично тождеству названий звуков, отстоящих друг от друга на октаву в высотной системе, слоги «Та» в ритмофонике становятся временными вехами на пути музыкального движения. Они принимают на себя функцию организаторов временной шкалы («линейки»), становясь интонационными акцентами. Модифицированные ритмослоги позволяют большинству ритмических формул дать индивидуальное фонетическое воплощение, соответствующее интонационный смыслу. Использование ритмофоники позволяет представлять ритмическую сторону произведения сразу в авторском темпе, что является фактором, прекрасно компенсирующим отсутствие скорых темпов, знания нот и чисто техническую ограниченность действий на начальных этапах музицирования.

Ещё одна функция ритмофоники - кларитивная. На художественных примерах показывается, как с помощью такой системы названий структурирование неоднозначных в ритмическом отношении ситуаций получает адекватное интонационно-ритмическое воплощение. Ритмофоника создаёт условия для ощущения и понимания (на известном уровне) музыкального движения в единстве его континуальности и дискретности для реальной передачи повторов и контрастов, ускорений, замедлений, остановок, динамических оттенков звучания и штрихов. Педагогами-инструменталистами выявлено ещё два положительных момента ритмофоники: а) проговаривание сложных ритмических рисунков в скором темпе частично заменяет разыгрывание рук; б) проработка ритмофоникой произведений на длительное время предохраняет их от так называемого «забалтывания». Объяснение этим факторам лежит в природе тесной связи мелкой моторики с артикуляционно-речевой деятельностью человека. Как показывает практика, по своей эффективности ритмофоника достойна того, чтобы стать обязательным слагаемым чтения нот.

Письменный шрифт, предлагаемый в диссертации, даёт возможность фиксировать ритм непосредственно во время звучания - это ответ на ещё один запрос композиторской (С. Прокофьев) и педагогической практики, ищущей облегчающие варианты нотной записи. Установка для удовлетворения запроса выводится в первую очередь из необходимости точной письменной фиксации времени появления звука, а уже во вторую очередь - из возможности фиксировать его длительность. Положение о соответствии чувства ритма двигательной сфере человека, развитие которого в направлении крупной моторики привело к возникновению ритмики (Э. Жак-Далькроз), в решении поставленной нами задачи направлено на мелкую моторику. Оно «материализуется» в ритмографике

- письменном шрифте. Движение руки, идущее со средней скоростью, оставляет в письме следы - доли. Главным становится соответствие траектории в движения жесту, отмечающему долю (прообраз - детская считалка и дирижёрский жест). Все распространенные ритмические формулы получают с помощью рит-мографики индивидуальное визуальное выражение на основе простейших графических элементов.

Традиционно на первых уроках по специальности объектом внимания ученика становится отдельный звук, в воспроизведении которого даётся установка на получение эстетического результата (К. Мартинсен). На первых уроках сольфеджио или музыки в школе решение задач по формированию первичных представлений о музыкальном ритме происходит на образце художественного творчества в его целостном звучании. Акт коммуникации с шедевром классики осуществляется сразу и вызывает интерес, например - комбинациями всего двух ритмических элементов (четверти и двух восьмых) образуется аккомпанемент и в пьесе П. Чайковского «В церкви» из цикла «Детский атьбом», и в побочной теме из Симфонии № 5 Д. Шостаковича. Этими же элементами создаётся ритм Allegretto симфонии № 7 JI. Бетховена. На фоне одинакового ярче и определеннее проступает индивидуальность композиторского замысла, что делается понятным для новичка, погружающегося в Музыку с первого урока.

Практика подтверждает положение, находящееся в русле идей Э. Жак-Далькроза: в опоре на врождённое общее чувство ритма более эффективно функционирует музыкально-ритмическое чувство, перевод которого из потенциальной формы в актуальную осуществляется с меньшими затратами. Это позволяет включить ритмическую составляющую как фундаментальное слагаемое в общее музыкальное образование. Сформированное ритмическое чувство, опирающееся на равномерность и акцентность, становится базой для выхода на другие уровни музыкального мышления, где ведущим ориентиром становится длительность. Ощущение равномерности, перешедшее во внутренний план, позволяет музыканту-исполнителю при выполнении художественных задач отклоняться от темпа (от постоянной скорости) с последующим возвращением в тот же темп. В реализации этой возможности он опирается на приобретённую способность измерять длительность времени, управлять ею и воспринимать тонкие градации в соотношении длительностей. Это позволяет дать более глубинный анализ категории музыкального ритма с пониманием не только его конструктивной, но и эмоционально-интонационной роли в создании художественного образа.

Глава 4. Клавиатура фортепиано как информационная система. В

диссертации рассматривается роль клавишных инструментов для развития музыкального мышления. Их значение для музыкального искусства освещена в трудах ученых (Е. Назайкинский, Д. Кир царская, И. Розанов, С. Мальцев, JI. Гаккель, В. Сраджсв), в художественной литературе (М. Цветаева, А. Беляев, В. Каверин, Б. Пастернак), в высказываниях и творчестве композиторов (И. Стра-

винский, В. Гаврилин, С. Слонимский). В отражении высотной ступенчатости клавиатура определяется как самый «геометрически» богатый образ, который к тому же соотносим с зеркальной симметричностью анатомического строения человека. Эффективность использования клавиатуры в качестве наглядного пособия, опоры музыкального мышления - имеет глубокие корни в исторических трактатах, начиная с практических рекомендаций Гвидо по использованию монохорда. Прикладное значение монохорда напрямую влияет на характер традиционной клавиатурной концепции, которую мы вправе назвать сольмизацион-ной. Её установка: предварительное выучивание названий клавиш вкупе с названием нот и ориентация на белые клавиши, что отражается в системе технических упражнений (гаммы) и дидактическом учебном репертуаре. (Эта установка проникает даже в современные музыкально-компьютерные программы). «Накопительный» принцип вовлечения в обиход музицирования чёрных клавиш обусловливает недостатки обозначенной концепции. Наблюдения показывают, что страх перед чёрными клавишами, заложенный в период обучения музыке, не покидает музыканта в последующей профессиональной деятельности.

«Чёрноклавишный» подход (Ф. Шопен, К. Лонгшамп-Друшкевич, Л. Старовойтова, Е. Цетлин, американский «а basic piano method»), основанный на естественном положении руки на клавиатуре, смело можно назвать инструментальным. Он оценивается как альтернативная концепция, развиваемая и дополняемая в настоящем исследовании. Параметры клавиатуры выводятся по аналогии с другими инструментами, включая позиционные представления.

Ведущим ориентиром на начальном этапе освоения клавиатуры признаётся её абрис, или внешний вид, где игровое пространство структурировано строгим чередованием групп чёрных клавиш (II и III). Ещё один ориентир, который становится ведущим чуть позднее, - система строя, лежащая в основе конструкции инструмента. Отмечается, что если стимулом возникновения художественного образа для живописца может стать «пятно на стене» (известное выражение Леонардо да Винчи), то «игровое поле» клавиатуры в известной мере так же создаёт естественные предпосылки включения «архитектурно» оформленных клавишных блоков в творчество. Примеры превращения их в слухо-двигательные образы мы находим в музыкальном искусстве прошлого и современности, вплоть до возникновения новых звуковых явлений и утверждения эстетической приемлемости соответствующих им слуховых образов.

Геометрическое оформление клавиатуры становится базой формирования в мышлении музыканта представлений о различных системах высотной организации звукового материала. В качестве общей меры для них признаётся тон. Он же определяется главным элементом системы строя, в основе которого лежит принцип деления октавы на шесть тонов. Предпосылка такого подхода встречается в исторических и современных теоретических трактатах и в композиторском творчестве.

Выведение звукорядов известных ладов в темперированном строе на базе двух целотоновых позиций возможно двумя путями. Первый — раздельное соединение в полутон блоков, принадлежащих разным целотоновым позициям.

Это ведёт к классическим тональностям, звукорядам мелодических ладов, обиходному звукоряду. Другой путь - более дробное заполнение той или иной позиции, выводящее на неклассические типы звукорядной организации (лад «тон-полутон», лады О. Мессиана). Таким образом, клавиатура позволяет все высотные элементы музыкального языка перевести непосредственно на предметно-мануальный уровень, создавая основу для единства теоретического понятия и его слухо-двигательного образа. На основе изложенных принципов структурирования большая часть звукорядов в кратчайший срок воспроизводится от любой высотной точки клавиатуры, увеличивая тем самым пропускную способность операционного мышления.

Обращается внимание на то, что при реализации «чёрноклавишной» инструментальной концепции возникает сложность в расшифровке нотной записи на ранних этапах обучения. Она устраняется адаптированными для этой цели «промежуточными» вариантами письменности, отражающими клавишную матрицу игрового поля. Снижение удельного веса логического компонента в расшифровке нотного текста позволяет вовремя запускать слухо-двигательный механизм чтения нот. По аналогии с обширным дидактическим репертуаром, обслуживающим сольмизационный подход, логично ожидать развития тенденции художественного воплощения инструментальной концепции, уже намеченной в творчестве композиторов XX века (И. Стравинский, Б. Барток, С. Прокофьев, С. и Н. Слонимские, Г. Белов и др.).

Глава 5. Роль представлений о ладотональности в процессе музицирования. Общепризнано, что ладовая система - самое специфическое качество музыки. Поэтому в исследовании утверждается, что представление о ней должно войти в систему гуманитарных знаний человека как обязательный компонент. Из многоуровневой проблемы лада в диссертации выделяются те уровни, которые напрямую связаны с процессом музицирования. Пение по слуху и игра по нотам могут осуществляться и без привлечения произвольного внимания к ладовым аспектам музыкальной организации. Мобильность тонально-л адового мышления связывается с различными видами музыкальной деятельности: восприятием, запоминанием, интонированием, чтением с листа, слуховым анализом, интерпретацией и импровизацией.

Игра на инструменте по слуху, при которой слуховые образы активно управляют действиями руки, признаётся одним из проявлений ладового чувства. Отмечается, что как врождённая эта способность встречается достаточно редко, но может быть развита в процессе обучения музыке. Распространённый подбор по слуху, осуществляемый простым перебором клавиш, оценивается как не создающий мотивации в овладении ладом и направляющий действии музыканта на эмпирический путь проб и ошибок.

Опыт свидетельствует о том, что и после получения музыкального образования нормой игры без предварительной опоры на нотный текст часто так и остаётся подбор по слуху. Чтобы ладовое чувство могло стать основой для во-

площения слухового образа в звучании, требуются ведущие ориентиры, с помощью которых действия руки будут подчиняться слуховому образу. В диссертации утверждается, что переход от подбора по слуху к игре по слуху может быть осуществлён при выполнении двух условий, имеющих слухо-двигательную природу: 1) при свободном владении звуковым материалом ладо-тональности; 2) при владении мелодическими и гармоническими единицами музыкального высказывания.

В данном разделе внимание фокусируется на первом из обозначенных условий. Оно рассматривается в отношении централизованной гармонической ладовой системы «классической» тональности. Выражение «во всех тональностях», начиная с Баха и его современников, признаётся как утверждающее равноправие тональностей, обеспеченное введением темперированного строя. Порядок последовательности тональностей в художественных циклах отражает различие концепции тональных отношений, руководящей мышлением музыканта в разные эпохи. Обозначаются три такие концепции:

1) прямолинейное восхождение (анабасис) по клавиатуре сопряжением одноименных тональностей в хроматическом и диатоническом порядке (И. Бах, Г. Кирхгоф, их современники, а также С. Слонимский)13;

2) движение по кварто-квинтовому кругу с логической ориентацией на накопительный принцип ключевых знаков сопряжением параллельных тональностей (Ф. Шопен, А. Скрябин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Б. Гольц);

3) «колебательное» движение в последовательности тональностей с расширяющейся амплитудой относительно центральной тоники «т С» (П. Хинде-мит), где в скрытом виде отдаётся должное и одноимённым и параллельным тональностям.

Системой, отражающей тональные соотношения в дидактическом аспекте, можно считать «тональный градусник» А. Островского.

В диссертации утверждается, что связи конкретной тональности с определённым количеством ключевых знаков создаёт логическую «надстройку» над слухо-мышечными ощущениями. Под влиянием теоретических установок она постепенно становится превалирующей в представлениях музыканта и начинает принимать на себя функцию управления его поведением. Эксперименты показали, что, например, представления о Ля мажоре отражаются в мышлении 95% музыкантов тремя диезами (Фа#, До#, Соль#) без учёта главнейшего элемента тональности - звука Ля. Накопительный принцип появления ключевых знаков приводит к расслоению тональностей на так называемые «лёгкие и трудные», что получило отражение в программах, итоговых и вступительных требованиях по музыкально-теоретическим дисциплинам с соответствующими формулировками: «В тональностях до четырёх знаков ...»). Эти представления прочно внедрятся в мышление академического музыканта со всеми вытекаю-

13 И. Рехик и В. Харисов создали такие же циклы для гитары.

щими последствиями. Многочисленные эксперименты показали, что владение звуковым материалом тональностей вне выученного текста и игры гамм составляет проблему для музыкантов всех специальностей. Вывод: ключевые знаки на начальных этапах формирования тонального мышления с функцией ведущих ориентиров не справляются, что не исключает возможность выполнения ими такой функции на более высоких уровнях музыкального образования.

При пении представления о ладовой системе должны опираться на слухо-мышечные ощущения в голосе. При игре к ним добавляются слухо-двигательные ощущения руки. В музицировании на клавишном инструменте большую помощь оказывают зрительные образы. В диссертации указывается, что распространённая до настоящего времени система централизованного лада должна иметь в представлении музыканта адекватный образ - геометрическую модель. Ею пе может быть привычное для нас разделение октавы на два тетрахорда с дизъюнктным соединением, так как в возникающий образ не вписывается тоническое трезвучие. Центром гармонического лада признаётся место квинты на I ступени - зона |а]. На равные расстояния от неё отстоят I верхняя (1в) и V нижняя (Vh) ступени, обозначая две кварты - зоны ¡B¡, расположенные зсркглшо-симметрично. Представленный визуальный образ модифицирует некоторые звукорядные принципы, имевшие место в истории музыки:

1) в «точках» I и V ступеней конъюнктным соединением сочетаются разные участки: квинта (¡A¡) + кварта {§);

2) в центре звукоряда имеет место гексахорд Гвидо, дополненный VII ступенью снизу;

3) в одной геометрической модели соединяются звукорядные образы плагального и автентического ладов, являющиеся по общим контурам зеркалыю-симмстричными .

В итоге к образу октавы, состоящей из двух тетрахордов в дизъюнктном соединении, и образу гаммы - однонаправленной «лестницы» или «дороги» с одинаковой плотностью заполняющей эту октаву, добавляется объединяющий их пластический образ фигуры ВАВ. В нём реально воплощаются принципы централизации, зеркальной симметричности и октавности.

По своему абрису формула централизованного лада напоминает формы многих архитектурных сооружений, тоже обладающих зеркально-симметричным строением. Выведенная модель даёт нам право говорить о пространственной форме звуковысотных музыкальных явлений. При необходимости по условиям «игры» параметры звукоряда легко могут быть изменены увеличением в любую сторону путём строгого чередования зон квинты § и кварты § и преобразования внутренней структуры любого из участков. В итоге образ-модель централизованного октавного лада становится открытой системой, позволяющей воплощать различные варианты модификации в соответствии с установками, характерными для той или иной эпохи, и интенсивно формировать слухо-мышечные представления.

Предполагается, что музыкант должен уметь «приготовить» для музицирования на инструменте игровое поле, визуально и тактильно ощущаемое как материальное, аналогично тому, как в старинных трактатах предлагалось выстраивать монохорд. Аналог этой задачи - привычное для человека действие по выделению и «огораживанию» жизненного или игрового пространства. Одно из слагаемых тонально-ладового мышления - умение уложить в единицу времени представления о заданном «месте» и структуре его заполнения. Звуковой материал тональности должен войти в долговременную мышечную память руки играющего как целостная фигура, знакомая руке во всех вариантах клавишного рельефа. Ведущие ориентиры для этих представлений выводятся из особенностей строения клавиатуры. Принципы структурирования «интерьеров» в зонах ¡а] и ¡в] опираются на положения теории музыки, касающиеся «двойственной природы лада» (от Дж. Царлино до Ю. Холопова). На основе двух целотоновых позиций в диссертации выводятся четыре основных геометрических модели клавишного рельефа зоны на базе которых известными преобразованиями создаются модифицированные производные варианты. В результате вместе с исходными вариантами образуются «интерьеры» зон [а] для 20 тональностей. Четыре тональности имеют в этой зоне чисто белое клавишное игровое поле. Аналогичными принципами структурируется зона Ц

Визуальные образы, порождаемые клавишными принципами структурирования, обладают чёткостью простых геометрических форм, запёчатлённых сознанием в едином акте внимания (как, например, форма квадрата или круга) с минимальным участием логического компонента в мышлении. Поэтому на базовом (первичном) уровне музицирования в качестве ведущих ориентиров они проявляют большую эффективность и близость к слухо-мышечной сфере, чем выучивание количества ключевых знаков. Описанные теоретически, названные модели прошли многолетнее испытание в практике различных контингентов музыкантов (профессионалов и любителей). Они служат профилактике (в детском возрасте) и лечению «тональных неврозов» снятием «знакофобии» (на уровне учеников старших классов школ, студентов музыкальных училищ и вузов, а также их преподавателей).

Что касается ключевых знаков, то они предлагаются в качестве ведущих ориентиров на более высоких уровнях музыкального мышления и служат основой семантики как отдельной тональности, так и тональных соотношений. Отражение сопряжения тональностей через количество знаков отражается «тональном градуснике» А. Островского и переводит процессуальное явление в кристаллическое, концентрируя выразительность его динамики в визуальном образе.

Особое внимание обращается на тот факт, что решение дидактических задач приводит к обнаружению явления зеркально-симметричных тональностей, имеющих одинаковый клавишный рельеф для аппликатуры каждой руки и одинаковое количество противоположных знаков. Они дополняют уже имеющуюся систему связей тональностей противоположного наклонения, вписываясь в нее по традиционно установленным знаковым параметрам. Фено-

мен зеркально-симметричных тональностей выявляется в схеме, отражающей через количество знаков порядок тональностей в ХТК Баха. В композиторском творчестве зеркально-симметричные тональности в отдельных случаях демонстрируют явно противоположную семантику (например, Миь мажор - оптимистическая, блестящая, героическая тональность, и Фа# минор - тональность «прощания», «ухода», «шествия на Голгофу»). В частности, эта семантика становится основой противопоставления героев в оперной драматургии (Елецкий и Герман).

Воплощенная в конкретном звуковом материале тональность может развернуться горизонтально (в мелодическом движении по звукоряду) или вертикально (в аккордовых конструкциях). При этом мы вправе ожидать, что централизованная ладовая система, имеющая в звукоряде зеркально-симметричную пространственную форму, так или иначе будет проецировать эту форму на главные звуко высотные конструкции - аккорды и мелодию.

Глава 6. Аккорды как элементы музицирования. Область рассмотрения категории аккорда ограничивается поисками ведущих ориентиров для музицирования, обращенных к трём аспектам проблемы аккорда: структуры, функции, ступеневой принадлежности. Отдельно рассматриваются вопросы связи аккордов в классическом голосоведении. Для каждого из названных аспектов важен вопрос терминологии, касающийся названий аккордов. В связи с этим в диссертации кратко рассматривается эволюция представлений об аккорде, исторически базировавшихся на разных критериях: - фонической характеристике созвучий (консонантность), интервальном строении (терцовость) или целостности и самостоятельности вертикальной единицы.

Определяется важнейший момент этой эволюции — выход на образ «предмета», находящегося в руке играющего. С развитием инструментгшьного музицирования структура аккорда получает соответствующие возможностям руки интервальные названия (М. Катунян)14. Целостность, самостоятельность вертикальной конструкции становится также главным признаком, определяющим аккорд в современных учениях о гармонии (Т. Бершадская, Н. Гуляницкая, Ю. Тюлин, Ю. Холопов). Высказывание Н. Перельмана об «ужасных» терцк-вартаккордах интерпретируется как квинтэссенция негативного отношения к теории музыки. Причиной признаётся попытка опираться на «неведущий» ориентир на начальных этапах развития музыкального мышления15. Той же причиной обусловливается и крайне медленное освоение названий аккордовых структур, отстающее от использования самих аккордов в практике. Отсюда -применение названий аккордов (кроме трезвучия) почти исключительно в

14 В отличие от крупных интервалов (вплоть до дуодецимы) в соотношении голосов, которыми обозначались аккорды в хоровой фактуре предшествующей эпохи.

15 Условно "школьное" определение, перешедшее из науки о музыке и гласящее, тто тер-цкеартаккорд - это второе обращение септаккорда, при котором в басу находится квинтовый тон, в сознании в виде информационного среза предстаёт в следующем виде: «3/4 -это 2-7, у которого 5».

учебных формах работы на занятиях по сольфеджио и гармонии с последующим вытеснением полученных знаний из памяти.

Представления о «сжатой» форме аккорда, отражающей его абрис и внутреннюю структуру интервалами, признаётся как не нуждающаяся в коррекции. Универсальность и эффективность интервальной системы обозначений подтверждается возможностью её применения к современным нетерцовым аккордам. Проведённая С. Слонимским систематизация аккордов С. Прокофьева уравнивает «классические» и «неклассические» аккорды в возможности приобрести точные названия. В диссертации рассматривается кратчайший путь выведения большинства аккордовых структур из исходной модели трезвучия, которое является фигурой «по умолчанию» в практике цифрованного баса и в буквенной системе обозначений аккордов. Путём преобразований, аналогичных интеллектуальным играм, с лёгкостью находятся матрицы всех распространённых аккордовых структур прошлого и современности. Действительно можно вслед за Ф. Лосевым поверить в то, что музыка - это «Божественная игра», в которой «игровым полем» на какое-то время становится геометрическая система нотных линеек16.

Важность представлений матрицы аккорда подтверждается той ролью, которую играют матричные формы в художественной композиторской практике прошлого и современной. Обнаруживается, что почти весь ассортимент как терцовых, так и нетерцовых аккордов в области интервальных характеристик пронизывается принципом зеркальной симметрии: аккорд либо симметричен сам, либо имеет зеркального двойника. В диссертации на художественном музыкальном материале анализируются предпосылки утверждения в современной музыке новой зеркально-симметричной структуры квартсептаккорда.

Три системы обозначений аккордов в настоящем исследовании классифицируются следующим образом:

1) нотно-интервалная (цифрованный бас);

2) буквенно-интервальная (система, ведущая своё происхождение от Ж.-Ж. Руссо и получившая широкое распространение вплоть до музыкально-компьютерных программ);

3) ступенево-интервальная («академическая» цифровка). Отмечается, что первые две системы позволяют мгновенно представить в руке созвучие, тоновый состав которого далее распределяется по пространству клавиатуры в фактурных преобразованиях. Главный минус этих систем - невозможность транспонирования. Ступенево-интервальная («академическая») система, наоборот, может легко воплощаться на любой абсолютной высоте. Констатируется, что традиционный принцип её прочтения, основанный на логических операциях, задерживает появление звучания и делает её непригодной для практики. Задача по модификации принципа расшифровки решается примене-

16 Используя названный принцип, даже ученик начальных классов самостоятельно выходит на названия всех аккордовых структур, что является подлинным воплощением опережающей стратегии в обучении и, тем более, в практическом применении.

нием аппликатурных представлений, ведущих традицию ещё от А. Рубинштейна.

Ещё одна из рассматриваемых проблем связана с тем, что классическая система гармонической триады Т, S, D, продолжающая быть основой исполнительского репертуара, а в значительной мере и композиторского творчества, в мышлении музыканта-практика часто приобретает весьма усечённый вид. В исследовании выводится геометрический образ, вмещающий в себя всю полноту представителей «чистых» и смешанных функций. Аналогичный геометрический образ выстраивается для классификации ступеней гармонического лада по их функциональной принадлежности. Оба образа обнаруживают скрытую в явлениях гармонии зеркальную симметрию. Она же выявляется в траекториях движения голосов при гармоническом соединении аккордов, что становится опорой для структурирования сложно организованной фактуры и при нахождении аккомпанемента к мелодии по слуху.

В рассмотрении фонических характеристик аккордов основной акцент делается на тональной окрашенности консонансов, которая часто определяет эмоциональный строй звучания того или иного фрагмента - от крупного по масштабу раздела произведения до отдельного момента. Слухо-двигательное представление аккордов распространённых структур служит опорой для ориентации в аккордовых последовательностях и в сложных по составу созвучиях, представляющих собой полиаккорд.

Проблема усложнения аккордики рассматривается в аспекте соотношения горизонтали (звукоряда) и вертикали (созвучия). Отдельный звук одновременно является ступенью лада и тоном аккорда. Опыт показывает, что большая эффективность в формировании слухо-двигательиых представлений достигается при выборе в качестве ведущего ориентира ступеневых показателей. Структурное и функционально-ладовое усложнение аккордики обусловливается нарушением равенства в выражении «звук = ступень лада = тон аккорда». В частности, в диссертации на основе анализа художественных примеров показывается, как аккорд определённой структуры и ладовой функции может почти полностью обновлять свой звуковой состав, включая звуки, не принадлежащие звукоряду тональности. В этом случае для мышления ведущим ориентиром признаётся структура (матрица).

Таким образом, свободное владение аккордами на уровне первичных представлений оказывается «мостиком», переводящим на более высокий уровень мышления, который обеспечиваем понимание роли аккордов в формообразовании. Это, во-первых, их роль в становлении музыкальной формы (в частности, таковы возможности доминанты предопределять временные масштабы последующих разделов формы), и, во-вторых, та же роль, но с обратным знаком, заключающаяся в «разрушении» ожидаемого стереотипа формы (подменёнными или вторгающимися аккордами, вплоть до вторгающегося каданса и вторгающегося раздела). Для понимания этих художественных явлений в качестве ведущих выбираются другие ориентиры. Опыт показывает, что само понимание оказывается возможным как для музыканта-исполнителя, так и для человека,

получающего общее музыкальное образование. Единственная область деятельности, в которой Гармония материализуется в виде учебной дисциплины, отражающей главные ее законы, - это музыка.

Глава 7. Мелодия: пространственные параметры как критерий ориентации. Мелодия считается наиболее коммуникативным компонентом музыкального искусства (Е. Ручьевская), а поэтому и одной «из узловых точек культуры» (В. Медушевский). Огромный спрос на мелодию во всех слоях общества отражён в той роли, которую шрают сейчас песенные музыкальные жанры. В диссертации констатируется, что современные учения о мелодии значительно уступают традиционным и современным учениям о гармонии. Они не обеспечивают тот уровень ориентации в мелодии, который удовлетворял бы требованиям работы в условиях «скоростного» режима. Как в спонтанном пении по слуху, так и в инструментальном подборе по слуху ошибки обычно совершаются в воспроизведении высотной стороны. Это касается и осознанного слухового восприятия, при котором звуковысотная сторона определяется не во время звучания, но исключительно post factum, после тщательно проведенного анализа по памяти. Постановка проблемы обосновывается результатами многократных экспериментов, выявивших у музыкантов слабость, замедленность и противоречивость слуховых оценок.

Задача обращения к мелодии в настоящей работе - рассмотрение её зву-ковысотной стороны в аспекте обнаружения «языковых эталонов», проявляющихся как общие, сравнительно независимые от стилевой или жанровой принадлежности. Базой исследования становятся два теоретических положения, постоянно имеющих место в научных трудах:

1) мелодия разворачивается перед воспринимающим сознанием как линия',

2) мелодия образуется движением голоса по звукоряду лада. В настоящем исследовании оба положения развиваются и дополняются. Исследуются мелодии тематического значения, так как именно они представительствуют от произведения, находятся «на слуху» и служат объектом вокального и инструментального интонирования. Анализируются условия, помогающие или мешающие выделению самой мелодии из контекста связыванием её отдельных звуков в целостную линию.

В сравнении с восприятием обычной речи классифицируются условия вычленения опорных моментов из мелодического звукового потока. Утверждается, что понимание конструктивной стороны мелодии в оптимальном варианте восприятия может происходить синхронно с её звучанием в том темпе, тембре и регистре, в котором она существует в художественной практике, т.е. иметь аналогом восприятие речи на родном языке. Формирование необходимых для этого предпосылок в мышлении музыканта с самого начала обучения музыке является главным условием этой возможности. С этой целью в исследовании рассматриваются три уровня конструктивной стороны мелодии. Первый уровень

пространственной дискретности касается легко выделяемых восприятием крупных синтаксических единиц, ограниченных дыханием. Положение такой единицы в звукоряде лада и её диапазон образуют внешнюю пространственную форму (абрис) мелодии. Второй уровень дискретности связан с разделением целостной линии на более мелкие «лексические» единицы - мелодические обороты, что составляет суть её внутренней структуры. Третий уровень дискретности связан с установлением закономерностей в высотной связи мелодических построений на основе контактных и дистантных повторов с учётом опоры на кратковременную и долговременную память. На этом уровне внимание привлекается к отдельному звуку как конструктивной единице в мелодической линии.

Организация всех трёх уровней может проявить себя как строгая и свободная. Строгой будет считаться организация, создающая предпосылки для однозначной оценки высотной ситуации (опознание) с возможностью быстрого (оперативного) осознанного воспроизведения воспринятых параметров. Свободной будет считаться организация, при которой для ориентации в звуковы-сотной структуре требуется анализ (адекватная оценка осуществляется либо с опозданием, либо за счёт гармонии). Строгая и свободная организация иллюстрируется художественными примерами из музыки разных эпох. Принципы строгой организации систематизируются, отражаются в геометрических образах-схемах и подтверждаются статистическим анализом тематизма фуг из известных полифонических циклов (И. Баха, Г. Кирхгофа, Д. Шостаковича, П. Хиндемита, С. Слонимского).

Эксперименты показывают, что первый уровень пространственной дискретности способен вызвать при восприятии противоположность характеристик в тонально-ладовой оценке анализируемых фрагментов (тема из финала Симфонии № 5 Л. Бетховена и из начала Неоконченной Симфонии Ф. Шуберта). Это позволяет поставить проблему зависимости тонально-ладовых показателей мелодии от её местоположения в звукоряде.

В бесчисленном количестве художественных примеров траектория движения мелодического голоса обрисовывает абрис пространственной формы звукоряда, становящейся пространственной формой самой мелодии. Эти формы классифицируются как одночастные (|а] или [в}), двухчастные (0 или 0), трёх-частные (|АВА| или |ВАВ{) и многочастные. (|ВАВАВА|). Они получают в диссертации названия матриц первого уровня дискретности. В процессе развития масштабы матрицы могут увеличиваться и давать модифицированные варианты (И, ¡А7], И вплоть до [ ¡А1'1)), но сам принцип освоения звукоряда с выявлени-

ем названных зон сохраняется. Разное поведение голоса в этих зонах обусловливается действием центростремительных и центробежных сил. На художественных примерах показывается, что в зоне § действуют центростремительные силы - силы притяжения, сворачивающие пространство вовнутрь, повышая его плотность. В зоне § действуют центробежные силы - силы отталкивания, разворачивающие пространство наружу.

Внимание обращается на место распространенных интонационно выразительных скачков, в которые «вписано» пустое пространство зоны §§. Величина интервалов в них может колебаться от терции до ноны. То или ипое нарушение пропорций в рассмотренных «архитектурных» формах оценивается либо как результат развития, либо как проявление композиторского замысла. Обнаруживается частое преобладание пространственного масштаба главной тональности над тональностями отклонений и модуляций, когда новая тональность «вписывается» в уже очерченный диапазон главной тональности.

Фигуры, образованные определенным в ладовом плане сочетанием ступеней, получают названия матриц второго уровня дискретности. Они становятся «хранилищем» мелодических оборотов. Строгие мелодические обороты получают систематизацию, ведущим критерием которой является пространственная привязка входящих в оборот ступеней хотя бы к одной из опорных («каркасных») ступеней -1 или V. Находящиеся в такой матрице ступени могут появиться в любой последовательности, но возникающая «геометрическая фигура» остаётся константной и опознаваемой на скорости. Сравним, например, начальные обороты нескольких известных тем: П. Чайковский, Меланхолическая серенада и Русский танец из балета «Лебединое озеро»; М. Мусоргский, пролог из оперы «Борис Годунов» и Шостакович, тема из разработки I части Симфонии № 7. Одинаковый набор ступеней в начальном обороте мелодической темы признаётся одеюй из скрытых форм проявления монотематизма (Ф. Шуберт, темы главной и побочной партий из I части Неоконченной симфонии и т.д.).

Мелодические обороты рассматриваются в аспекте их роли в мелодических модуляциях и сдвигах. По аналогии с партитурой, где мелодия, ощущаемая голосом как единая линия, разделяется на фрагменты тембрами инструментов, в исследовании в качестве примера описывается условная «тональная партитура», имеющая прообразом «тональный градусник» А. Островского. В этой партитуре может быть наглядно отражён тонально-пространственный «разброс» мелодической линии, выявляющий тембровую семантику тональностей.

Распространённостью мелодических оборотов, буквально находящихся на слуху, обусловливаются некоторые явления мелодической гармонии. Обнаруженная зеркальная симметричность в матрицах первого и второго уровней становится свидетельством единства конструктивных принципов логического и художественного мышления.

В рассмотрении третьего уровня мелодической дискретности исследование спирается на положения отечественного музыкознания (В. Зак, М. Ара-новскин, В. Медушевский). Предпосылкой постановки проблемы в данном ракурсе послужила классификация ошибок, совершаемых музыкантами на первых этапах обучения музыке и приводящих иногда к срыву на концертной эстраде. Строгие высотные сопряжения мелодических построений обозначаются как матрицы третьего уровня дискретности. На основе статистического анализа музыкальных примеров они систематизируются и становятся ведущими

ориентирами в деятельности, требующей мобильности мышления. Выявляется следующее:

1) в закономерностях высотных сопряжений, апеллирующих к кратковременной памяти, возникают конъюнктные и дизъюнктные связи в контактных и дистантных ситуациях;

2) в закономерностях высотных сопряжений, апеллирующих долговременной памяти, возникают связи с контурными точками крупной пространственной формы, очерчивающей высотный абрис мелодической линии.

Приведённые сведения о мелодии существенно обогащают систему представлений музыканта, расширяют ресурсы его памяти и позволяют формировать способность «слышащей руки» по чёткой схеме. Матрицы первого уровня становятся не только надёжным «помещением» для хранения мелодической информации в оперативной и в долговременной памяти, но создают предпосылки к возникновению свёрнутого симультанного образа мелодии.

Связи, основанные в мелодии на тождестве по абсолютной высоте на уровне отдельного звука, проявляются в более крупном плане как сопряжение разделов временной музыкальной формы. В понимании этих связей ведущими ориентирами становятся тональность и тематизм. Отмечается, что особенно ярко они выявляют свою конструктивную роль на грани разделов крупной формы, в частности, на грани экспозиции и разработки.

В аспекте сопоставления музыки с другими искусствами обращает на себя внимание и тот факт, что формулы высотных связей в мелодии совпадают с явлениями из других областей. В частности, аналоги в поэзии - венок сонетов, глосса, рифмы по концу и по началу, гиперрифма.

В заключении подводятся общие итоги исследования, а также намечаются дальнейшие его перспективы. Подход к рассмотрению взаимодействия музыки с её адресатом развивает и дополняет положения, касающиеся роли языкового фактора в этом взаимодействии (М. Бонфельд, В. Брайнин, И. Земцов-ский, С. Мальцев, Г. Орлов, Ю. Рагс, И. Розанов и др.). Выстраивание содержания теоретических понятий с опорой на ведущие для начального этапа ориентиры и выходом на предметную систему образов и представлений, которыми оперирует музыкант в условиях детерминированного времени, создаёт все условия для овладения музыкальным языком как родным. Найденные константные критерии для представлений о музыкальных категориях работают на всей образовательной «вертикали». Правильно выбранный ведущий ориентир для каждого этапа обучения и естественная их смена на последующих этапах позволяет на длительное время сохранять интерес к самой теории музыки, обеспечивая её вхождение в мышление современного музыканта в качестве обязательной составляющей.

Для реализации этого подхода серьёзная классическая музыка, народное творчество и шедевры эстрады дают множество образцов высокого эстетического содержания, на которых выстраиваются принципы структурирования категорий музыки. Их систематизация по предлагаемым в диссертации критериям позволяет осваивать музыкальный язык в непосредственном обращении к под-

линникам музыкального художественного творчества. Свобода в оперировании элементами музыкального языка вне выученного текста привносит в процесс музицирования ряд позитивных моментов. Во-первых, увеличение пропускной способности восприятия способствует снижению трудоёмкости технологической текстовой работы и быстрее выводит музыканта к достижению художественного результата. Во-вторых, тот же фактор позволяет существенно уменьшить эмоционально-интонационные потери в условиях, требующих мобильности мышления. В-третьих, при выполнении практических заданий по сольфеджио и гармонии появляется возможность достичь большей интонационной осмысленности. Это, в свою очередь, позволяет превратить итоговые отчётные занятия по этим дисциплинам в концерты, т.е. в художественно-эстетическую творческую деятельность17. Принципы структурирования музыкальных категорий, разработанные в диссертации, дают материал для единой системы технических требований по теоретическим дисциплинам и по исполнительским специальностям на начальных этапах формирования мышления музыканта. В эту систему на равных правах должны войти элементы классического и современного музыкального языка, выученные упражнения и импровизационные формы работы (от сочинения простейших ритмических аккомпанементов до сочинения каденций концертов).

Опыт показывает, что применение разработанных положений смягчает противоречия между музыкальной практикой и теорией музыки и до некоторой степени восстанавливает коммуникативную функцию теории. Возникает единый фундамент для профессионального и общего музыкального образования, позволяющий расширить рамки эстетической деятельности в области музыкального искусства и приводящий к осознанию духовной ценности шедевров музыкальной классики, их места и роли в общей системе искусств.

Итогом первого уровня в области общего и отчасти особого музыкального образования становится возможность ориентироваться в нотном тексте, выделять отдельные партии (по вертикали - из фактуры, по горизонтали - из формы), воспроизводить их отдельно (для выучивания) и исполнять как слагаемое полного звучания музыкального текста. Освоенные элементы превращаются в материал для комбинирования их в собственном творчестве. В школах урок музыки по рейтингу выходит на первое место среди всех предметов. Факторами, научно подтверждающими эффективность данного подхода, являются экспертные заключения психологов. Они позволяют говорить о том, что вхождение музыки в общую систему гуманитарных знаний для представителей разных профессий привносит новые черты в тезаурус личности. В особом направлении музыкального образования отмечается стойкий интерес и не исчезающая мотивация к занятиям музыкой (в том числе и у глухих детей)18.

17 Начало этому процессу было положено Т. Бершадской в работе со студентами-музыковедами. В настоящее время этот процесс охватывает студентов других отделений.

18 Кроме того, обнаружено, что в некоторых случаях единственной знаковой системой письменности, которую хотя бы частично могут освоить люди, признанные яеобучаемыми, становятся, как это ни парадоксально, элементы музыкальной грамоты.

Как показывает практика, обновление теоретических представлений на начальных этапах обучения открывает путь для выхода мышления адресата музыки на более высокие уровни её теории, связанные с историческим и логическим аспектами становления музыкальных стилей, жанров и форм. Причём этот выход возможем как в профессиональном, так и в общем музыкальном образовании. При этом смена ведущих ориентиров происходит естественно и соответствует возросшим потребностям развивающегося мышления музыканта. Понимание явлений музыки с опорой на её теорию может осуществляться, с одной стороны, через интонационно-творческую деятельность на высших уровнях музицирования, а с другой стороны, через сопоставление музыкальных явлений с явлениями из истории искусств и художественной культуры в целом.

Таким образом, музицирование можно рассматривать как процесс и как результат. Как процесс оно становится фактором развития музыкального мышления адресата музыки. Как результат музицирование выявляет свою роль для музыкальной культуры в целом в двух планах. Во-первых, оно осуществляет становление музыканта-профессионала, реализующего высокий уровень музыкального мышления в восприятии и исполнительской или композиторской деятельности. Во-вторых, музицирование осуществляет становление слушателя, также получающего возможность выхода на высокий уровень музыкального мышления, но осуществляющего его не столько в собственной деятельности, сколько в восприятии и оценке.

При той роли, которую играют сейчас высокие технологии в нашей жизни, на перспективу предлагается идея, согласно которой для адресата музыки художественный образ может реализовать себя в том числе и вне технического владения исполнительскими средствами.

Подход к музыкальной практике со стороны теории усиливает коммуникативную функцию самой музыки без отторжения серьёзных жанров и позволяет охватить все четыре её ипостаси, обозначенные Б. Асафьевым (искусство, наука, язык и игра). В своей совокупности данные, полученные при внедрении положений диссертации в практику, указывают на реальную возможность смягчить тот кризис, в котором находится в настоящее время музыкальное образование и создать условия повышения его рейтинга. В широком плане открываются перспективы для привлечения общественного интереса к музыкально-эстетической деятельности прежде всего в области «искусства сохраняемого», обеспечив тем самым актуальность статуса подлинников музыкального искусства в системе художественных ценностей.

Содержание диссертации отражено в следующих работах автора

Статьи по списку ВАК:

1. Бергер H.A. Слушатель или читатель? // Музыковедение. - 2008. № 4. -С. 67-74.

2. Бергер H.A. Человек музицирующий: утопия или перспектива? // Искусство и образование. 2008, № 1. - С. 24-30.

3. Бергер H.A. Носители гармонии // Искусство и образование. 2008. № 4. - С. 77-87.

4. Бергер H.A. Рождённый движением // Известия РГПУ. 2009, № 89. - С. 178-189.

5. Бергер Н. А. Об одном свойстве ладотональности // Искусство и образование. 2009, № 4. - С. 34-45.

6. Бергер H.A. Шаг на пути к овладению музыкальным временем (о музыкальном ритме) // Культура & общество [Электронный ресурс] : Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, ».•урн. - М.: МГУКИ, 2008- . - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Berger2.pdf, свободный -Загл. с экрана. - Секция 2: Социально-культурная деятельность.

7. Бергер H.A. Музыка в нашем обществе (постановка проблемы) // Культура & общество [Электронный ресурс] : Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2008. - . - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа : http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Berger.pdf, свободный — Загл. с экрана. — Секция 1: философия культуры.

• 8. Бергер H.A. Музыкальная геометрия // Культура & общество [Электронный ресурс] : Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2008 - . - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа : http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Bergerl .pdf, свободный - Загл. с экрана. - Секция 1 : философия культуры.

Патент на изобретение

9. Бергер Н. А. Способ обучения практическому музицированию: Патент на изобретение (1997, №2090938). // Бюллетень изобретателя - 1997, № 26. -3 п. л.

Монография

10. Бергер H.A. Современная концепция и методика обучения музыке. СПб: Каро, 2004. - 358 с.

Материалы международных и всесоюзных конференций

11. Бергер H.A. Эстетическое воспитание школьников в процессе овладения музыкальной грамотой // Формирование эстетического отношения к искусству: в 6 т. Т. 4 / отв. ред. и сост. В.Г. Бутенко. М. : Науч.-

исслед. ин-т художеств, воспитания МК СССР, АПН СССР, 1991. - С. 89-93, 5 с.

12. Бергер H.A., Горбунова И.Б., Заблоцкая И. Электронный учебник по курсу теории музыки // Региональная информатика: тезисы докладов V СПб международной конф. / отв. ред. Б.Я. Советов, P.M. Юсупов. СПб об. информатики, вычислит, техники и систем управления, 1996. -С. 264,1 с.

13. Бергер H.A., Горбунова И.Б. Преподавание музыкально-теоретических дисциплин как единой информационной системы с использованием компьютера // Региональная информатика: тезисы докладов VI СПб международной конференции / отв. ред. Б.Я. Советов, P.M. Юсупов. СПб общ. информатики, вычислит, техники и систем управления, 1998. - С. 43-44, 1 с.

14. Бергер H.A. Музицирование как путь к развитию творческого потенциала личности // Креативная педагогика XXI века: тезисы докладов международной науч.-практич. конф. учёных и практиков сферы образования ЮНЕСКО : науч. ред. М.М. Зиновкина. - М., 1999. - С. 34— 35. 2 с.

15. Бергер H.A. Природа музыки и специфика работы с особыми детьми // Творческая реабилитация детей, подростков и молодых людей с особыми потребностями: материалы международной науч.-практич. конф. / отв. ред. и сост. А.И. Колесин. СПб. : Унив-т пед. мастерства, ГАООРДИ, 2001. - С. 82-91, 10 с.

16. Бергер H.A. Роль теоретических дисциплин в процессе формирования установок для профессиональной деятельности музыканта: вопросы теории, методики, практики // проблемы и перспективы музыкального образования: всесоюзная науч.-практич. конф. Материалы и тезисы / отв. ред. и сост. A.C. Казурова. Орловский гос. ин-т искусств и культуры, 2001.-С. 52-53, 10 с..

17. Бергер H.A. Музыкальное образование: проблемы, направления, пути // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе. 1862-2002: материалы международной науч. сессии, посвященной 140-летию консерватории / сост. и отв. ред. Л.Г. Данько. СПБГК, 2002. -С. 138-141,4 с.

18. Бергер H.A. «...A он подарил мне меня...» // Современное музыкальное образование - 2003: материалы международной науч.-практич. конф. II ч. / науч. ред. И.Б. Горбунова. СПб. : ИПЦ СПГУТД, 2004. -С. 174-177,4 с.

19. Berger N. Apprentissage de La musique: l'idee, la conception, les methodes, pratique // Realite et Perspectives de la Culture musicale: Les sujets de la Premiere Conference Internationale de la Musique. Marceille: Centre Cultured International SIMPA, 2004. - P. 35-36, 2 c.

20. Бергер H.A. Сложна не музыка... // Традиции художественного образования и воспитания: история и современность : межвузовский сб.

науч. ст. по материалам Всероссийской науч.-практич. конф. «Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова в контексте отечественной культуры» / отв. ред. Д.И. Варламов. Саратовская гос. консерватория, 2004. - С. 28-32, 5 с.

21. Бергер H.A., Яцентковская H.A. Слушателями не рождаются // Современное музыкальное образование - 2005: материалы международной науч.-практич. конф. / науч. ред. И.Б. Горбунова. СПб : ИПЦ СПГУТД,

2005.-С. 119-128,2 с.

22. Бергер H.A., Яцентковская H.A. Музыка для всех // Семья и здоровье ребёнка: материалы XII международной конф. ЮНЕСКО «Ребёнок в современном мире. Семья и дети» / гл. ред. К.В. Султанов. СПб. : СПбПУ, 2005. - С. 67-70,4 с.

23. Бергер H.A. Быть или не быть? // Музыкальное образование вчера, сегодня, завтра: материалы науч.-практич. конф. в рамках Международного форума «Музыкальное исполнительство и педагогика». Ч. II / отв. ред. и сост. Т.В. Берфорд. Великий Новгород : Новгородский гос. ун-т,

2006.-С. 7-11, 5 с.

24. Бергер H.A., Яцентковская H.A. Ещё раз о музыкальных способностях // Современное музыкальное образование - 2006: материалы международной науч.-практич. конф. / науч. ред. И.Б. Горбунова. СПб. : СМИО ПРЕСС, 2006. - С. 11-15, 5 с.

2:5.Бергер H.A. Концепция музыкального образования и его направления // III Международная конференция «Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европы в XXI веке: состояние и перспективы»: материалы международной конф. / отв. ред. Д.Н. Часови-тин. СПбГК, 2008. - С. 118-119, 2 с.

26. Бергер Н.А / Бергер H.A., Антоненко Е.Ю., Яцентковская H.A. Проблемы формирования и преодоления слуховых стереотипов в процессе обучения теоретическим предметам студентов вокального факультета // Материалы международной науч. конф. «Инновационные технологии развития образовательного пространства художественного ВУЗа». Саратовская гос. консерватория / под ред. Е.А. Александровой, Д.И. Варламова - М. : Экшен, 2008. - С. 255-260, 6 с.

27. Бергер H.A. Теория для практики. // Современное музыкальное образование - 2007-2008: материалы международной науч.-практич. конф. /науч. ред. И.Б. Горбунова. СПб.: Синтез Бук, 2009. - С. 14-20, 7 е..

Статьи в сб. научных трудов

28. Бергер H.A. Гармония как пространственная категория музыки. // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 50 / отв. ред. И.А. Истомин. М., 1980. С. 60-82,22 с.

29. Бергер H.A. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально-ладового мышления // Вопросы воспитания му-

зыкалыюго слуха: сб. науч. тр. / ред.-сост. JIM. Маслёнкова. JI. : ЛОЛГК, 1987. - С. 168-185, 8 с.

30. Бергер H.A. Музыкальная грамотность и компьютер // Телекоммуникации, математика и информатика - исследования и инновации: межвузовский сб. науч. тр. Вып. 6 / науч. ред. Н.М. Матвеев. СПб. : ЛГОУ им. A.C. Пушкина, 2002. - С. 242-245,4 с.

31. Бергер H.A. Электронные клавиши как необходимый атрибут новых технологий в музыкальном образовании // Телекоммуникации, математика и информатика - исследования и инновации: межвузовский сб. науч. тр. Вып. 7 / науч. ред. Н.М. Матвеев, СПб.: ЛГОУ им. A.C. Пушкина, 2003. - С. 80-83,4 с.

32. Бергер H.A. Культура и образование - новая форма сотрудничества. // Musicus. 2005. № 4 - с. 32-35,4 с.

33. Бергер Н. А. Верные слуги гармонии, их имена и нравы (представление об аккорде в практике музицирования) // Musicus. 2008. № 1. - С. 11-18, 8 с.

34. Бергер Н. А. Вместо того, к чему мы привыкли (представления о клавиатуре). // Musicus. 2008. №3 - с. 51-56.

35. Бергер H.A. Формирование тонально-ладовых представлений // Методологические проблемы современного музыкального образования: материалы межвузовского науч.-практич. семинара / науч. ред. С.Т. Мах-лина, сост. О.И. Передерий. СПбПУ, 2006. - С.21-29, 8 с.

36. Бергер H.A. Сколько длится четверть с точкой? // Методологические проблемы современного музыкального образования: материалы межвузовского науч.-практич. семинара. Ч. III / науч. ред. С.Т. Махлина, О.И. Передерий, сост. О.И. Передерий. СПб ПУ, 2007. - С. 4-16, 12 с.

37. Бергер H.A. Геометрическое начало в музыке как проявление закономерностей пространственной формы в искусстве // Культура и искусство: материалы международных науч. конф. «Культура и искусство». 2004-2008 / отв. ред. А. Шелаева. СПб. 2009 - с. 324-341, 7 с.

Статьи в научно-методических сборниках

38.Бергер H.A. К вопросу о введении современной аккордики в теоретические курсы музыкального училища // Теоретические дисциплины в музыкальном училище: сб. ст. по методике преподавания / сост. Б.А. Незванов. Л.: Музыка, 1977. - С. 71-87, 6 с.

39. Бергер H.A., Маркелов A.B. Проблема ненасилия в музыкальном образовании // Гуманистические традиции воспитания в России на ненасильственной основе (история, теория, практика): тезисы докладов X региональной науч.-практич. конф. Нижегородский муз. центр, 1996. С. 74-75, 2 с.

40. Бергер H.A. Проблемы преподавания сольфеджио и гармонии у вокалистов // Современные проблемы педагогики музыкального вуза: ма-

териалы науч.-методич. конф. / ред.-сост. O.IT. Сайгушкина. СПб : Канон, 1999.-С. 138-147, 9,5 с.

41. Бергер H.A. Занятия музыкой в современной школе. Какими им быть? // Петербургская гимназия: успехи, проблемы, перспективы: материалы науч.-практич. конф. / сост. и отв. ред. Н.М. Свирина. СПб. : Политехника, 2004. - С. 31-34,4 с.

42. Бергер H.A. Как по нотам. // Гимназия в условиях модернизации общего образования: материалы науч.-практич. конф. / сост. и отв. ред. Н.М. Свирина. СПб.: Осипов, 2005. - С. 149-157, 8, 5 с.

43. Бергер H.A.. Яцентковская Н. А. Величайшее достижение цивилизации. // Три поколения ТРИЗ: материалы ежегодной конференции, посвященной памяти Г.С. Альтшуллера. СПб. : Триз-Петербург, 2008. -С. 66-72, 7с.

Методические разработки, пособия, учебные программы

44. Бергер H.A. Гармония: программа для музыкальных ВУЗов по специальности № 2204 «Пение». М. : Всесоюзный методич. кабинет по делам искусства и культуры, 1985 - 37 с.

45. Бергер H.A. Методические рекомендации по практическому освоению курса теории музыки. Кировоград : обл. отд. Муз. об-ва УССР, 1988 - 71 е., 4,5 пл.

46. Бергер H.A. Методические рекомендации по ритмическому воспитанию. Чтение и запись. ЛОЛГК, 1990 - 102 с.

47. Бергер H.A., Н. Яцентковская, Р. Алиева. Младенец музицирует. СПб. : Мудрость, 2003,2004 - 64 с.

48. Бергер H.A. Сначала - РИТМ (Ребенок Играя Творит Музыку). СПб. : Композитор, 2004-2007. - 72 с.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 248. Подписано в печать 07.09.2009 г. Бумага офсетная. Формат 60x84 Vie- Объем 2,15 п. л. Тираж 100 экз.

Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-70