автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Теория словесности А.В. Дружинина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория словесности А.В. Дружинина"

РГ6 од

9 ООрДЕНАШРуЖБЫ НАРОДОВ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ ОРЬ ЛП им. М. ГОРЬКОГО

РГ6 од „ .

Кафедра теории литературы 2 9 по защите диссертаций Д.053.38.01

На правах рукописи

ФАТЕЕВА ИРИНА АНАТОЛЬЕВНА

ТЕОРИЯ СЛОВЕСНОСТИ А. В. ДРУЖИНИНА

Специальность — 10.01.08 — теория литературы

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата'филологических наук

Москва —1995

Работа выполнена на кафедре теории литературы ордена Дружбы Народов Литературного института им. М. Горького

• Научный руководитель— доктор филологических наук, профессор Ю. И. МИНЕРАЛОВ

Официальные оппоненты — доктрр филологических наук, профессор Б. Н. Тарасов, кандидат филологических наук, доцент А. А. Аникин

Ведущее научное учреждение — Российский Университет Дружбы Народов

Защита состоится ■< 21 „ 1Ш>НЛ 1995 г. в на заседании

совета по защите диссертации Д. 053.38.01. Литературного института им. М. Горького по адресу: 103104, г. Москва, К-104, Тверской б-р, д. 25. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. М. Горького.

& >, хихл.

Автореферат разослан « ' » 1995 г.

Учетный секретарь совета по защите диссертаций кандидат филологических

наук, доцент ^ Н. С. БУХАНЦОВ

В последнее время резко возрос интерес к творческому наследию тех мыслителей и художников, чья роль в недавнем прошлом незаслуженно умалялась. Это относится и к творчеству видного филолога середины XIX века А. В. Дружинина. Имея репутацию самого последовательного защитника теории «чистого искусства», «искусства для искусства», самого острого оппонента революционно-демократической критики Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, главы эстетической критики в России, Дружинин долгое время был лицом, о заслугах которого говорилось лишь вскользь, в целом же его взгляды критиковались и «ритуально» признавались ошибочными.

В 80-е годы началось «возвращение» А. В. Дружинина. Этому в немалой степени способствовали статьи А. Л. Осповата и Н. Н. Скатова1. В них признаются серьезный филологический вкус Дружинина, его мастерство в психологическом анализе некоторых художественных типов, критическая зоркость, позволившая ему сделать немало «художественных открытий» на пространстве современной ему литературы, ббльшая часть из которых будет вторично «открываться» более поздними исследователями,— так что прав Н. Н. Скатов, замечавший, что «некоторые интересные самоновейшие работы о русской литературе прошлого могли бы содержать большее количество ссылок на Дружинина»2.

Но «реабилитация» Дружинина пока коснулась только собственно критической его деятельности. В настоящей диссертации предпринята попытка непредвзято проанализировать теоретико-литературную концепцию А. В. Дружинина. Сам исследователь писал: «Без прочной, строгой, ясно и подробно развитой теории не может быть критики» 3.

1 См.: Осповат А. Короткий день русского «эстетизма» (В. П. Боткин и А. В. Дружинин)//Литературная учеба.— 1981.— № 3 — С. 186—193; Скатов Н. Н. А. В. Дружинин — литературный критик//Вопросы литературы.—1982.—№ 4,—С. 109—121.

2 Скатов Н. Н. Названная работа.—С. 109.

3 Дружинин А. В. Собрание сочинений: В 8-ми т.—Т. VII.— Спб: Изд-во Н. В. Гербеля, 1865.— С. 597. Далее сноски на это издание даются в скобках; римской цифрой указывается номер тома, арабскими — страницы.

А. В. Дружинин, не будучи академическим ученым, но обладая ярким концептуальным мышлением, является выдающимся теоретиком литературы, разработавшим несколько теоретических систем, которые оказывали влияние на российское литературоведение, на русскую эстетическую мысль вплоть до «серебряного века» русской культуры (и лишь в советское время были преданы искусственному «забвению» по чисто идеологическим основаниям). Отсутствием исследований на эту тему и назревшей их необходимостью в связи с пересмотром сложившихся в советское время оценок эстетических платформ, в том числе революционно-демократической и противостоявших ей, и обусловлена актуальность данной диссертации Изучение творческого наследия Дружинина для современной теории литературы необходимо еще и потому, что после «серебряного века» теоретические разработки в русле его концептуальных положений (теория «писательской энергии», «артистическая» и «дидактическая» теории творчества) не проводились. Тем самым была прервана научная традиция, весомость которой дореволюционное литературоведение никогда не переставало ощущать и которая в наше время заслуживает, даже требует своего продолжения и творческого развития.

Цель работы — на основе систематизации и анализа всех опубликованных в печати тезисов и высказываний мыслителя «восстановить» цельную эстетическую систему Дружинина и определить ее роль как в его собственной деятельности, так и в развитии литературы и науки России в целом. Названной цели подчинены следующие задачи:

— охарактеризовать тип мышления Дружинина и назвать причины его интереса к теоретическим проблемам;

— установить, в русле какой западно-европейской традиции развивалась мысль Дружинина и назвать ее теоретические источники;

— проследить основное направление эволюции литературоведческой концепции исследователя и охарактеризовать особенности его деятельности как теоретика в молодости и в зрелые годы;

— очертить круг теоретико-литературных проблем, интересовавших Дружинина в конце 40-х—начале 50-х годов XIX века, и изложить результаты его творческой деятельности с точки зрения вклада молодого Дружинина в разработку этих проблем;

— раскрыть содержание теорий, созданных Дружининым в наиболее значительный период его творчества, то есть во

1 В зарубежной науке есть работы, положительно оценивающие роль Дружинина в истории русской культуры. См.: Бройде А. М. А. В. Дружинин: Жизнь и творчество.— Copenhagen: Rosenkilde Bagger, 1986. Но теоретическая часть наследия исследователя в этой книге — лишь один из аспектов изучения его творчества, далеко не самый главный.

второй половине 50-х годов (теория «писательской энергии», а также теории «чистого», «независимого» и «дидактического» творчества);

— дать анализ терминологического аппарата этих теорий с точки зрения содержания понятий и их возможного перевода на язык современной теории словесности;

— описав особенности изложения автором его теоретико-литературных взглядов, проследить их связь и взаимообусловленность с отличительными чертами его личного стиля и стиля эпохи;

— рассмотреть критическую деятельность Дружинина в плане «опрокидывания» в нее теоретических посылок исследователя и проверки их практикой реальной литературы;

— определить место Дружинина в развитии литературоведения и критики в России, то есть назвать его предшественников, современников-единомышленников и последователей.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в литературоведении делается попытка анализа теоретического наследия Дружинина, его вклада в развитие литературоведческой науки; при этом делается акцент на тех аспектах его учения, на которые ранее не обращалось должного внимания (достаточно назвать, например, теорию «психической энергии», научную ценность которой трудно переоценить).

Практическая*значимость работы состоит в том, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по теории литературы, по теории и истории русской критики, по истории русской литературы середины XIX века; в спецкурсах и спецсеминарах; при составлении учебных пособий по соответствующим дисциплинам. Ряд материалов может быть востребован школьными учителями. Это касается прежде всего оценок Дружининым классиков русской литературы (И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. Н. Островского, А. А. Фета, Н. А. Некрасова и других) и особенно той части диссертации, которая носит название «Произведения И. А. Гончарова в критических статьях А. В. Дружинина» (так как рецензия Дружинина на роман «Обломов» рекомендована сегодня для изучения в средней школе, а методических разработок на эту тему нет).

Структура диссертации обусловлена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении наряду с обоснованием актуальности и новизны избранной темы, а также с формулированием цели работы

г

з

называются причины «забвения» теоретических работ Дружинина в «нигилистические» 60—70-е годы XIX века и в советском литературоведении, указывается основная особенность изложения автором его эстетической концепции («осколочность», «фрагментарность») и делается необходимый экскурс в развитие «дружининоведения».

Первая глава «Теоретико-литературная концепция А. В. Дружинина» является самой важной и самой объемной в диссертации. Она логически распадается на несколько частей.

Во вступительной части ставится вопрос о причинах интереса Дружинина, по природе своей более склонного к художественному, пространственно-образному типу мышления с преобладанием черт интуитивности и синтетичности, к теоретико-литературным и философским проблемам. Во-первых, это дань времени — ведь молодость Дружинина (40-е годы) была эпохой тотального увлечения философией, в первую очередь немецкой классической философией. Во-вторых, тогда, как и сейчас, логическое-мышление имело ббльший авторитет, чем интуиция, в сфере искусства проявляющаяся в непосредственном чутье, в «артистической понятливости», как выражался Дружинин. И, наконец, к выработке собственной концепции подталкивали критика обстоятельства литературной борьбы — ведь его противники (и прежде всего деятели «Современника») подводили под свои оценки последовательную . теорию. Будучи критиком-интуитивистом, то есть ценителем, для которого определяющим при разборе того или иного произведения искусства всегда было только чувство эстетического удовольствия или неудовольствия, Дружинин стремился к созданию такой предельно обобщенной, универсальной теории, которая бы ни в коем случае не вступала в противоречие с непосредственным эмоционально-оценочным откликом на художественный текст и могла бы объяснить абсолютную эстетическую ценность произведений, независимо от бесчисленного многообразия их конкретных особенностей, предугадать которые не в силах ни один теоретик. Из этого проистекают многие анализируемые в диссертации особенности его концепции.

Анализ работ А. В. Дружинина позволяет сделать вывод о том, что его концепция претерпела определенную внутреннюю эволюцию. Творчество Дружинина зримо делится на три периода, первые два из которых и являются наиболее продуктивными в плане разработки теоретико-литературных проблем. Между работами первого периода (с конца 1840-х до середины 1850-х годов) и второго (вторая половина 1850-х годов) есть ощутимая разница, которая обусловлена разной степенью целостности эстетической системы, наличием или отсутствием у ав-

тора некоего концептуального ядра, состоящего из нескольких системообразующих идей, держащих всю теоретическую конструкцию. Такие идеи ясно читаются в статьях Дружинина с середины 50-х годов. В молодости же интерес исследователя был направлен еще на частные вопросы теории; дружининское сознание как бы выхватывает то одну проблему, то другую, причем ясно понимается, что ни одна из этих проблем при их разрешении не даст ответа на самый главный вопрос: насколько художественно значимо данное произведение? Таким образом, метод раннего Дружинина — это аналитический, описательный метод ученого-литературоведа, решающего частные теоретические проблемы на материале уже оцененных в эстетическом отношении произведений. Недаром 'значительная часть работ Дружинина этого периода посвящена зарубежной литературе прошлого. Работы же «зрелого» Дружинина (1855—1860 годы) отличаются высокой степенью сформированное™ концептуальной системы (теория «психической энергии», «артистическая» и «дидактическая» теории и т. д.). Его исследовательский метод в это время несет на себе печать интуитивизма и одновременно философского и теоретико-литературного подходов, нацеленных на поиск каких-то самых общих закономерностей творческого процесса.

Заметно и формальное, жанровое, различие между работами по русской литературе первого и второго периодов (с одной стороны — «Письма иногороднего подписчика о русской журналистике», а с другой — «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» и статьи о заметных современных авторах и их книгах). Отсутствие цельной теоретической концепции делало художественное восприятие «раннего» Дружинина разорванным, «дробным», что внешне выражалось в жанре фельетона. А после 1855 года, когда основной контур собственной концепции обозначился в сознании исследователя, когда суждения его обрели «критическую фундаментальность», Дружинин естественно обратился к жанру крупной статьи, дававшему возможность совмещать рецензию с изложением отдельных тезисов общей теоретико-литературной системы, и в целом отказался от «фельетонных» интонаций при разборе литературных текстов.

Теоретико-литературным взглядам Дружинина в первый период его творчества посвящен раздел «Частные вопросы теории литературы в работах А. В. Дружинина конца 1840-х — начала 1850-х годов». Так, в § 1 («О роли литературы как искусства слова в жизни людей») отмечается, что Дружинин выделял несколько функций литературы: гедонистическую, гармонизирующую, функцию «духовного просветления» человека, компен-

саторскую, функцию реализации способностей людей художественного типа мышления и информационную (как средства выражения внутренней жизни народа и другого «поэтического» содержания). Далее, в § 2 («О личности художника и о критериях таланта») рассматривается вопрос об общих особенностях психического склада художников, являющийся стержневым в дружининском цикле «Этюды об английских писателях». В нем неоднократно проводится мысль о существовании двух типов людей: «сильного», самою судьбою предназначенного для политических, военных и прочих бурь, и «слабого» (художественного), которому противопоказаны политическая деятельность, шумная столичная жизнь, путешествия и другие обстоятельства, приводящие к гибели таланта. В связи с этим Дружининым делается вывод об ответственности художника перед человечеством, подкрепленный многочисленными культурно-историческими и литературными примерами. В качестве критериев таланта исследователь называет силу дарования, во многом обусловленную силой эмоций (в связи с этим попутно разбирается феномен юношеского творчества), многосторонность направления, а для «мировых» поэтов — еще и отсутствие неровностей в творчестве. В § 3 («О месте литературы в системе других искусств») анализируются мысли теоретика о связи литературы с музыкой (и обусловленный ими взгляд его на структуру стиха), а также с изобразительным искусством. В § 4 («О специфике литературных родов и видов») комментируются дружининские высказывания о драме и сатире, немаловажные для понимания его теоретико-литературной концепции как целого.

§ 5 («Об историческом развитии литературы») ставит в центр рассмотрения мысли Дружинина о необходимости исторического подхода к произведениям словесности и в то же время об относительной стабильности психического склада национального характера, детерминированного географическими, климатическими и прочими устойчивыми обстоятельствами (в России сказавшейся в феномене Кольцова); об отражении в произведениях словесности местных и исторических реалий и в то же время об относительной независимости развития литературы от политических и прочих внешних причин; о сходстве процессов, наблюдаемых в хронологическом развитии литератур разных народов (так, Дружинин смог найти параллель русской «натуральной школе» в деятельности «лэйкистов» в Англии). После этого логичен переход к § 6 («О натурализме как литературно-эстетическом явлении и о границах художественности в литературе»). Здесь показывается, что критика Дружининым современной ему «натуральной школы» — ее излишней описате-льности, объективности, бессюжетности, нарочитой

детализированное™ подробностей, прозаичности, внимания к пошлой стороне жизни в ущерб всему «симпатическому» в ней, бедности языка и т. д.— была столь основательной, что вышла за рамки конкретно временного литературного спора. Эта критика переросла в скрупулезный анализ самого феномена натурализма как эстетического явления, который остается научно значимым и сегодня.

§ 7 («О разных типах поэтических дарований») посвящен вопросу, который начал разрабатываться Дружининым еще в молодости в связи с анализом произведений «натуральной школы» и «лэйкистов», но в законченном виде был раскрыт им позднее — в 1859 году в статье о поэзии А. Майкова, где подробно разбирается деление литературных талантов на «объективные» и «субъективные», на «пластиков» и «лириков», на «поэтов мысли» и «поэтов страсти», приводятся примеры тех и других и поэтов, совмещающих в себе оба типа. Наконец, в заключительном параграфе разбираются мысли Дружинина о чтении как энергоемком процессе, об условиях полноценного чтения (в том числе о способности отождествлять себя с литературным образом как о необходимом навыке квалифицированного читателя), об особой трудности в восприятии произведений поэзии и т. д.

Так, из анализа взглядов Дружинина на литературу постепенно вырисовываются контуры «мозаичной» по своему характеру, внешне пестрой, но на деле исполненной смысла и многокомпонентной концепции, которой пока не хватает целостности, некоего скрепляющего начала, проявившегося в работах второго периода, которым посвящен второй раздел главы, носящий название «Теория «свободного» творчества «зрелого» Дружинина как литературно-эстетический феномен».

Начинается он с описания условий, вызвавших появление дружининской концепции. Ясно, что внешним фактором, подтолкнувшим автора к публичному изложению своих взглядов, послужило не устраивавшее Дружинина направление «Современника» и его главного идеолога — Н. Г. Чернышевского, опубликовавшего в журнале ряд тенденциозных работ, в том числе тезисы диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности», которая^была, как известно, попыткой опровергнуть идеалистические положения классической эстетики, особенно Гегеля, и утвердить в этой области авторитет материализма. Сделавший немало ярких конкретных, наблюдений, автор диссертации переосмысливал, однако, содержание основных эстетических категорий с вульгарно-материалистических позиций, с тех же позиций подходил к вопросу о природе искусства и творческого процесса, принижал воз-

можности творческой фантазии художника, игнорировал некоторые функции искусства, а другие неоправданно преувеличивал, схематически подходил к соотношению формы и содержания произведения, проводил сугубо утилитаристский взгляд на литературу, сужая тематику ее произведений и предписывая авторам держаться трех обязательных задач: изображать жизнь, объяснять ее и выносить ей приговор.

Не вызывает сомнения тот факт, что концепция Дружинина имела целью реабилитировать в глазах читающей публики и развить основные положения классической эстетики, виднейшими предствителями которой были Гегель, Кант, Шиллер, Гете и другие мыслители, отводившие искусству чрезвычайно важную роль в жизни, признававшие самоценность искусства, понимавшие сложность его природы, проявлявшие обостренный интерес к проблеме личности художника, к феномену художественного творчества как проявлению творческого начала в человеке. При этом первоочередным объектом дружининского рассмотрения осталась литература.

Прежде чем приступать к изложению дружининских теорий, составляющих концептуальное ядро его теоретико-литературной концепции, необходимо провести анализ их терминологического аппарата. Задача эта не так проста (во-первых, потому что терминология Дружинина совершенно не совпадает с современной, а во-вторых, исследователь не очень заботился о строго научной определенности понятий, которыми оперировал), но очень важна, раз мы поставили себе цель дать научный анализ теорий, при изложении которых автор пользовался то логико-понятийными средствами, то средствами образного художественного описания. Рабочими терминами Дружинина являются следующие определения: «чистое», «свободное», «независимое», «беспристрастное» искусство (творчество), «искусство для искусства»; «поэзия», «дидактическое» искусство; «отрицательное» направление, «публицистика», «научный» элемент, «непосредственность» и «бессознательность» творчества, «энергия» и категории «вечного» и «временного» в искусстве. Коротко остановимся на некоторых из них.

Проще всего обстоит дело с терминами «свободное» и «независимое» творчество. Они традиционно использовались философами в значении «свободного от вне себя самого поставленных целей». Так понимал их Гегель, писавший: «Мы хотим говорить об искусстве свободном как с точки зрения цели, так и с точки зрения средств ее достижения»1. Иногда синонимом этих поня-

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.— Т. 1.— М.: Искусство, 1968.—С. 13.

тий выступает у Дружинина термин «искусство для искусства», но пользуется он им гораздо реже: видимо, этот термин не удовлетворял теоретика, потому что он закрепился в эстетике в более узком смысле — для обозначения искусства, принципиально и последовательно отмежевывающегося от общественных проблем, замкнутого в очень ограниченной сфере. Такое искусство, будучи объектом защиты со стороны Дружинина от нападок не в меру «чернышевствующих» деятелей, все же никогда не представлялось Дружинину единственно возможной моделью творчества, ведь лозунгом истинного искусства Дружинин всегда считал ВСЕСТОРОННОСТЬ. С вышеназванными понятиями связано понятие «беспристрастного» творчества, обозначающее такое изображение жизни, которому не предшествовала сознательная, логическая «установка», диктуемая идеологическими, психологическими и прочими вне искусства лежащими целями.

Самое сложное — дать определение дружининскому термину «чистое искусство». Скорее всего исследователь подразумевал под ним то, что и является собственно искусством в отличие от прочих продуктов умственной деятельности людей, например, науки, публицистики и т. д. Дружинин не вдается в подробное рассмотрение вопроса, чем же собственно художественное мышление отличается от научного. Попробуем реконструировать дружининское определение «чистого искусства» на основе комбинирования в единое целое тех характеристик, с помощью которых теоретик в разных местах его описывает. В результате получится следующее определение: творческая деятельность — это «естественная», «непосредственная», т. е. не опосредованная логическим понятием, характеризующаяся в определенном смысле «детскостью» взгляда, «бессознательная», интуитивная, чуждая анализу (или, по крайней мере, опережающая его), обращенная к «индивидуальному», «особенному» в явлении деятельность, Направленная на «уловление» в жизни и воспроизведек ' <усстве «поэтического». Под

только особо организованным, поэтическим по своей природе натурам. Именно поэтому настоящих художников Дружинин часто именовал «угадчиками поэзии», людьми, наделенными «двойным зрением», «по преимуществу зоркими», причем «поэтический горизонт» (т. е. сфера, которая открыта этому «двойному зрению») у каждого поэта свой, а в принципе в любом жизненном явлении есть своя доля «поэзии», нужно только уметь ее разглядеть: «Для поэта истинного поэзия разлита во

«поэтическим» в жизни

понимал нечто, доступное

всем мире»1. Талант художника и состоит в «открытии чистой поэзии в том, что всеми считалось за безжизненную прозу» (129).

Антонимом «чистого», «свободного», «беспристрастного» творчества является понятие «дидактического» творчества, когда «поэзию превращают в служительницу непоэтических целей» (213). Особую опасность для литературы имеет «социальный», «общественный» дидактизм, принявший в XIX веке форму «сентиментализма», что означает, по Дружинину, критику недостатков существующего общества с позиций недосягаемых идеалов. Понятно, что «чистое» искусство тяготеет к «вечному» в содержании жизни, а «дидактическое» — к «временному». В середине XIX века «дидактическое» искусство приняло форму «отрицательного» направления. В споре с «дидактиками». Дружинин высказывает интересную мысль, что литература может против ожидания принести даже вред тому делу, на службу которому ее хотят поставить: «Великий подводный камень писателей-дидактиков— есть притупление общего вкуса, неминуемо производимое их творениями, по существу своему однообразными... Нельзя постоянно играть на одной и той же струне, не приучив ухо слушателя к ее однообразному звуку... Беспрерывно повторяя общественные современные мысли, строя свою лиру на один и тот же лад, он наконец охлаждает массу читателей к самым интересным вопросам. Дело не утомляет никогда, но слово, какой бы современностью оно ни было пропитано, есть оружие, тупеющее и стирающееся от частого и одноообразного употребления... Тот, кто притупил благотворную мысль, раз возбужденную в ушах современников, заслуживает осуждения» (263-—266).

Интересно, что, отвергая массовую продукцию «дидактической» литературы. Дружинин тем не менее писал: «По идеям независимого творчества, всякий истинный талант, по складу своему увлеченный на дидактическую дорогу, имеет полное право совершать свое назначение, если оно искренно и проявляется в художественной форме...» (175). По мнению Дружинина, «дидактическое направление в литературе... всегда есть нечто временное и неспособное к ...отдельному существованию», но, «как побочная отрасль теории свободного творчества», оно существует и имеет право существовать. Он сравнивает его с «ветвью... могучего растения», которая может жить и плодоносить, но только в том случае, если не будет «отрываться от корня, давшего ей рождение» (175).

Большинство исследователей, критиковавших теорию Дружинина, словно бы не читало этих строк. Все они акцентировали

1 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное.— М.: Современник, 1988. С. 130. Далее сноски на это издание даются в скобках.

свое внимание на противопоставлении им «чистого» и «дидактического» искусств, а между тем Дружинин считал «дидактическое» искусство одной из возможных форм искусства «чистого». Таким образом, по Дружинину, сущностью искусства является «чистое» творчество, а «дидактическое» направление — одно из его явлений.

О том, что «дидактический» поэт может быть при этом поэтом «чистым» и «полным», свидетельствует, по мнению Дружинина, пример Некрасова, которого исследователь в неоконченной статье о нем называет «почти единственным представителем дидактической поэзии у нас в России» (280), но одновременно утверждает, что «не из одного временного и дидактического элемента состоит его поэзия. Есть в ней и свободное творчество, и всесторонность создания, есть в ней то, что делает поэта и дает ему жизнь в будущих поколениях. Оттого мы видим и постоянно будем видеть в Некрасове истинного поэта, богатого будущностью и сделавшего достаточно для будущих читателей» (272).

Противопоставление «чистого» и «дидактического» искусств еще более нейтрализуется благодаря введению в теоретический оборот необыкновенно емкого и семантически насыщенного термина «энергия». Теория психической энергии — самое, на наш взгляд, «сильное» место в эстетической и теоретико-литературной концепции Дружинина. Она рассматривает эстетическую деятельность в качестве одного из видов практической деятельности человека, на которую направлена его в той или иной степени сконцентрированная энергия, а художественное произведение как результат этой деятельности, аккумулирующий эту энергию. Применительно к науке как другому полю применения человеческой энергии Дружинин писал: «Сколько осталось нам великих и умных книг, построенных на ошибочной системе, на неверной гипотезе, на обманчивом парадоксе! Но ученые мужи, сочинители этих книг, верили когда-то и ошибочной системе, и гипотезе, ныне отвергнутой, и парадоксу, ныне никому не кажущемуся истиной. И веря в свой предмет, и энергически действуя в его защиту, они создавали бессмертные творения,— скептики же и индифферентисты, жившие с ними в одно время, ровно ничего не создали» (VII, 134). Поэтическая энергия, по Дружинину, один из видов психической энергии: «Под словом «поэтическая энергия» мы разумеем убеждение самого поэта в том, что он имеет право жить и петь во весь голос, свершая тем призвание, ему данное от природы» (VII, 133). Результативность творческой деятельности, как и любой другой, определяется степенью концентрации энергии; причем «дидактическая» поэзия, естественно, тоже может быть

очень «энергичной» (тут Дружинин снова ссылается на пример Некрасова). Как творит «энергический» поэт? Об этом Дружинин пишет так: «К теме, его вдохновившей, такой поэт не будет подступать неохотно... Всякий предмет, затронувший его поэтическое чутье, будет ему казаться высоким, прекрасным, или, по крайней мере, живописным до крайности. Он не станет двоить своих ощущений и бросаться с одного пути на другой, но схвативши известный предмет, отдастся ему весь, хотя бы на одно мгновение. Следуя такой дорогой, поэте энергиею всегда будет иметь свой вес и свою цену... Жизнь и постоянство, сила и сосредоточенная мысль способны всюду влить настоящую кровь, всюду высказаться самым метким способом!» (VII, 133—134). Разбирая поэму Огарева «Зимний путь», Дружинин видит причину ее неуспеха как раз в недостатке поэтической энергии в авторе: «Ясно видим мы, что тема ...взята нашим, поэтом от нечего делать, как бы из милости, без сердечного к ней влечения» (VII, 138).

Это замечание дает ответ на вопрос, откуда же может поэт черпать поэтическую энергию для своих творений. Ясно, что только любовь (или интерес) к тому, о чем он пишет, способна дать художнику душевные силы, необходимые для успешного выполнения художественных задач: «Корень поэзии... есть любовь, радость жизни, тот океан невыразимо сладких ощущений, при погружении в который наша душа «кипит и замирает», уносится к бесконечному и глядит на мир, как на царство света» (305). Поэт, прилепляющийся душой ко всему существующему, по словам Дружинина, является «высоким безумцем», непонятным для «прозаически-разумной толпы, пропитанной современной мудростью», относительно которой «поэт обязан держать себя строго, упрямо, независимо» (307). Это сказывается в особом отношении его к родной природе, женщине, ко всему окружающему.

Энергичность произведения определяется и волевыми усилиями писателя в процессе творчества. Энергический поэт, считал Дружинин, «не будет выставлять напоказ свою леность, а небрежное обращение с музой станет он считать почти что за преступление» (VII, 133) Дружинин горячо спорил с представлением о Пушкине как о «джентльмене, порхавшем в свете, немного свысока глядевшем на словесность, читавшем мало, неохотно и только в праздные минуты» (55). А примером писателя, в высшей степени небрежно обращающегося с музой, был для Дружинина, по-видимому, Тютчев, чье дарование критик оценивал очень высоко, но о котором писал: «Слишком беззаботный к своему призванию, он слишком мало трудился над своим талантом, оттого и собрание его стихотворений, застав-

ляя нас наслаждаться, слишком часто примешивает к наслаждению чувство скорби о высоком даре, чуть-чуть только не закопанном в землю» (VII, 488).

Теория писательской энергии Дружинина, имеющая выход на решение многих вопросов современной психологии художественного творчества, предвосхищала современную постановку вопроса о законе сохранения энергии и о взаимопереходах разных типов энергии применительно к духовному аспекту художественного творчества. Эта теория позволяла ее автору ставить некоторые вопросы, явно выходящие за рамки узкоэстетических проблем (например, о причинах «слабости» большей части женских произведений искусства).

Концепция зрелого Дружинина, включающая «артистическую» и «дидактическую» теории и теорию «психической энергии», имеет массу достоинств! В частности, она содержит в себе, как и хотел ее создатель, «элемент творящий и примиряющий, элемент той терпимости мнений, который соединяет в одну непоколебимую группу всех деятелей, истинно преданных делу родной словесности» (224). Кроме того, она оригинально решает проблему свободы творчества, так как ставит качество произведения в зависимость от его энергичности, которая проявляется только в случае особого пристрастия поэта к тому, о чем он пишет. Тем самым она предполагает, что поводом к началу работы над тем или иным материалом может быть только личное невольное влечение художника к нему, а ни в коем случае не указка со стороны: «Указывание известных тем поэту и прозаику никогда не приводит к утешительным результатам, усиленное направление независимого таланта к тому или другому вопросу, занимающему собой общественное мнение, едва ли приводило какой-нибудь талант на хорошую дорогу» (262).

Вторая глава диссертации «Критическая деятельность А. В. Дружинина в свете его теоретико-литературной концепции» имеет целью теоретически обосновать конкретные отклики его как главного редактора журнала «Библиотека для чтения» на текущие явления современного ему литературного процесса, которые всегда рассматриваются с точки зрения присутствия в них «энергической самостоятельности» относительно определенного литературного направления, а именно «отрицательного» направления, сделавшегося в то время, по словам Дружинина, «литературной рутиной».

На основе анализа большой статьи Дружинина, посвященной творчеству И. С. Тургенева, можно сделать вывод, что в этом писателе он не находил достаточной независимости от господствующего направления. В выборе им объектов изображения и в оценке жизненных явлений чувствовалась измена собствен-

ному миросозерцанию писателя. Это было особенно губительно для его таланта потому, что манера письма, диктуемая традицией, восходившей к «натуральной школе», совершенно не соответствовала субъективно-лирической природе тургеневского дарования. Кроме того, эстетическую ценность повестей и рассказов этого писателя снижало преувеличенное внимание к «временным» проблемам в ущерб «вечному» элементу искусства.

Напротив, И. А. Гончарова критик называет «талантом самостоятельным.., высказывающим то, что надобно высказать, независимым в своих проявлениях» (126), замечает, что этот писатель «при всей уклончивости... умеет быть упорным, под личиной уступчивости скрывая энергию, не продавая своего собственного миросозерцания ни за какие похвалы, ни за какие умствования» (133). Эта мысль красной нитью проходит через две статьи о Гончарове (посвященные книгам «Русские в Японии...» и «Обломов»). Причем если в первой работе независимость Гончарова от «отрицательного» направления просто констатируется и приветствуется, то во второй критику приходится отстаивать роман от попыток представить его «рупором» идей лидеров этого направления, сузивших его содержание до примитивного развенчания «обломовщины».

Заключительная часть второй главы посвящена «здравости» направления всей современной критику русской литературы, сумевшей освободиться из-под неблагоприятного влияния «отрицательной» школы, что, по мнению Дружинина, выразилась в появлении целой группы писателей, смело ставших с ней в разлад. В эту группу он включал Л. Н. Толстого, А. Н. Островского и А. Ф. Писемского, в произведениях которых он видел следующие общие черты, свидетельствующие об отходе авторов от «литературной рутины»: 1) отказ от «кислого» взгляда на жизнь, от изображения преимущественно пошлых ее проявлений; интерес к ее положительной, «симпатической» стороне, то есть способность художников на уловление «поэтического» в действительности; 2) попытка создания положительных образов в словесности; 3) отсутствие преднамеренно современного элемента, то есть преимущественное внимание к вечным проблемам бытия.

Наконец, третья глава «Место А. В. Дружинина в истории литературоведения и критики России XIX века» решает последнюю из поставленных перед исследованием задач, то есть называет единомышленников Дружинина-теоретика в рамках российского XIX века. Предшествует этому небольшая вступительная часть, в которой анализируются собственные высказывания Дружинина о деятелях предшествующего этапа развития

критики. Самым авторитетным для него был, бесспорно, В. Г. Белинский, но его творческий путь исследователь делил на два периода, считая, что в первый из них Белинский был исключительно критиком изящных произведений, то есть критиком-художником, а во второй — критиком-публицистом, то есть родоначальником в России «реальной» критики, или критики «по поводу» (используя современные термины). В своей собственной деятельности Дружинин ориентировался на традиции раннего Белинского, в котором он ценил врожденную выдающуюся «восприимчивость» к прекрасному, «священную любовь к русской литературе» и беспримерное трудолюбие (два последних качества особенно значимы в свете дружининской теории «психической энергии»), а недостатками называл нетерпимость к оппонентам и отсутствие широкого европейского образования. Отдельные положительные моменты исследователь находил в критической деятельности А. Дельвига, Д. В. Веневитинова, А. С. Пушкина и О. Сенковского.

Далее в главе привлекаются имена других авторов, чья позиция по основным вопросам дружининского учения (о свободе творчества и о самоценности искусства) близка автору теории «независимого творчества»: В. Ф. Одоевского, В. Майкова, А. С. Хомякова и Ю. Ф. Самарина, А. А. Григорьева,

A. В. Никитенко, П. В. Анненкова, В. П. Боткина, М. Н. Каткова, Л. Н. Толстого, И. А. Гончарова, Н. Н. Страхова, В. С. Соловьева, К. Н. Леонтьева, Н. Н. Бердяева. При анализе их взглядов особое внимание уделяется, естественно, эстетической позиции

B. П. Боткина как ближайшего единомышленника Дружинина, сумевшего в статье «Стихотворения А. А. Фета» подвести под основные положения русского «эстетизма» общефилософский фундамент, то есть изложившего их с позиции интуитивизма. Главный вывод третьей главы — А. В. Дружинин был видным представителем определенного направления в литературоведении и критике России, которое, не имея в некоторые периоды истории определяющего влияния на читателя, оказывало сильнейшее воздействие на ход классической русской литературы в ее лучших образцах и победа которого в начале XX века в значительной степени обусловила возникновение богатейшей в эстетическом отношении эпохи, которую принято в наше время называть «серебряным» веком русской культуры.

В заключении излагаются основные выводы всей диссертации, материал которой побуждает к признанию выдающегося вклада А. В. Дружинина в развитие теории словесности. Его концепция, создававшаяся на протяжении многих лет, претерпела сложную внутреннюю эволюцию, в результате которой обрела внутреннюю целостность, обусловленную существовани-

ем нескольких системообразующих идей, циклизирующихся главным образом вокруг понятия «энергия». Но по облику своему она осталась подобной яркой многоцветной мозаике, в которой значимо не только целое, но и каждый составляющий элемент. Так, например, только ознакомившись с «поздней» теорией, согласно которой источником писательской энергии является любовь автора к тому жизненному явлению, которое он берется изображать, можно понять высказывания «раннего» Дружинина о некоторой художественной ущербности сатирических произведений.

Осмысление дружининской концепции, интерпретация тех или иных ее положений, несомненно, будут продолжаться в ли-те рату ровед ен и и.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1) Теория «свободного творчества» А. В. Дружинина как литературно-эстетический феномен (1 п. л.) — Рук. депонир. в ИНИОН РАН № 50155 от 14.03.95 г.

2) Произведения И. А. Гончарова в критических статьях А. В. Дружинина//Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология.— 1995.—№ 3—0,75 п. п.