автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Типология латиноамериканской драмы XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология латиноамериканской драмы XVII века"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

ЕРШОВА Ирина Викторовна

типология

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ ХУИ ВЕКА

10.01.05 Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москв'а — 1991

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

НАУЧНЫР1 РУКОВОДИТЕЛЬ —

кандидат филологических наук, доцент' С. И. Пискунова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ —

доктор искусствоведения, профессор В. Ю. Силюнас

кандидат филологических наук А. Б. Можаева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ —

Институт мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук СССР

ЗАЩИТА СОСТОИТСЯ 1991 г. на заседании

специализированного Совета Д. 053.05.13. по истории зарубежных литератур при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Автореферат разослан 1991 года

Ученый секретарь специализированного Совета Доцент

А. В. Сергеев

Латиноамериканская драма ХУП века оставила историкам культуры и литйратуры весьма малочисленные и разрозненные свидетельства своего существования, хотя совершенно очевидно, что факт этот не является показателем реального состояния театральной жизни основных культурных центров Нового Света. Хроники, муниципальные зашей, церковные и монастырские архивы того времени свидетельствуют о существовании обширной театральной практики. В полном виде до нас дошли тексты следующих драматических произведений: "Комедия о Деве Гваделудской и ее чудесах", Диего де Оканья /"Comedia de Iluestra Señora de Guadalupe y sua milagros", Diego de Ocaña, 1601/; "Бог Пан", Диего Мехия де Фернанхиль /"31 Dios Psn", Uexía de Fernangil, 1608 - 1617/; "Колокио О трех последних царях Тлашкалы", приписываемая Кристобалга Гутье-ресу де Луна /"Coloquio de los cuatro últimos reyes de Tlaxca-la", C.Gutieres de Luna, 1619/; "Ауто о триумфа Девы Марии", Франсиско Брамона /"Auto del triunfo de Is Virgen", Franscisco Bramón, 1620/; "Комедия о святом Франсиско де Борха", Матиаса дв Боканегра /"Comedia de san Francisco de Borja", batías de. Bocanegra,1640/; "Глашатай Бога и патриарх бедных", Франсиско де'Асеведо /"El pregonero de Dios y patriarca de los pobres", Francisco de Acevedo,1684/, а такяе драматическое наследие крупнейшей латиноамериканской поэтессы эпохи барокко Хуаны Инее де ла Крус, включающее три ауто сакраменталь и две комедии.

Основной задачей работы является типологическое исследование латиноамериканской драмы ХУП века, выявление таких ее существенных признаков и характерных черт, которые бы позволили воссоздать целостную картину латиноамериканского театра, проследить главные линии его развития. Непременным условием такого рода исследования должно быть рассмотрение сохранившихся драматических произведении в их совокупности, как некоего художественного целого, как единого мета-текста.

Возможность системного анализа появляется только при включении имеющихся латиноамериканских льес в контекст испанской культуры, "в систему координат" испанской драматической традиции ХУ-ХУП веков, в процесс формирования отдельных жанров испанского театра Золотого века, так как развиваясь под непосредственным влиянием испанской драмы, испаноамериканскнй театр ХУЛ века разрабатывает ту же жанровую структуру, перенимает, хотя и с определенными новациями и изменениями, законы и принципы испанской драматургии. Только в соотнесении с европейским, преимущественно испанским, театром становится понятна логика развития исланоамериканской драмы. Такое исследование в конечном счете позволяет сделать вывод о степени самостоятельности этого театра, затронуть важную проблему синтеза индейской и европейской культур, обозначившегося ло мнению некоторых историков литературы, ухе в изучаемый нами период.

В методологическом плане автор данной диссертации ориентировался на методы исторической поэтики, которые позволили рассмотреть испаноязычную драму Америки в историческом, структурном и типологическом аспектах, и, таким образом, уточнить ее место и значение в историко-литературном процессе.

Теоретические принципы и конкретная методика изучения поэтики как отдельных произведений, так и целых периодов в истории национальных литератур обоснованы и применены в трудах М.М. Бахтина, Д.С.Лихачева; С.С.Аверинцева, Е.М.Мелегинского, А.В.Михайлова и других исследователей. Плодотворность подобного рода исследований очевидна.

Новизна работы обуславливается тем, что из всех периодов литературного процесса в Латинской Америке ранний этап развития литератур изучен меньше всего. Это относится как ко всему литературному процессу в целом, так и к одной из его частей - дра-

матургия. В зарубежной и советской латиноамериканистике не существует ни одного исследования, содержащего анализ изучаемых нами драматических произведений с использованием ключевых категорий поэтики. То, чему уделялось определенное внимание в немногочисленных работах, посвященных латиноамериканской драме ХУП века - это собственно театральный аспект, важный, когда речь идет о драме, но не единственно определяющий фактор развития драматургии.

Актуальность исследования заключается в рассмотрении испа-ноамериканской драмн ХУЛ века как целостной художественной системы с определенной жанровой структурой, раскрывающей характеров для эпохи модель мира.

Практическое значение работы заключается в том, что она может быть использована при подготовке общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы и зарубежного театра ХУП века. Основные полояення диссертации были апробированы на заседании кафедры зарубежной литературы, в теоретическом семинаре кафедры, на Всесоюзной конференции "Актуальные проблемы изучения литературы и культуры ХП1 века (Москва, 1990 г.), в ряде публикаций (список прилагается).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии.

Во Введении формулируется предмет и задачи исследования, дается краткий обзор литературы, посвященной латиноамериканскому театру и литературе 1711 века, творчеству Хуаны Инее да ла Крус. В латиноамериканском театре 171 - ХУТ1 веков традиционно выделяются три типа театра (точнее, театральных постановок; "театр" в данном случае наименование условно принятое): миссионерский театр, школьный театр и так называемый креольский те-

атр. Хронологически первым свое развитие начинает миссионерский театр. Постановки миссионерского театра - это небольшие по объему пьесы, ставившиеся в храмах или церковных учреждениях (монастырях, колехиос). Писались эти пьесы в основном на местных языках и были, таким образом, прямо ориентированы на их восприятие индейским населением. Эта ориентация побудила миссионеров обратиться к облчаям, традициям и "театральному" опыту автохтонных культур. Органично используя технику индейских ритуальных празднеств в целях евангелизации, миссионеры не забывали и другой цели: противопоставить свой театр "доколумбову театру" Америки. Миссионерский театр - театр "идеологический", выполняющий определенную культурно-политическую функцию. Вбирая в себя по мере необходимости элементы индейской культуры, он не стал органичным проявлением собственно латиноамериканской культуры, хотя и может рассматриваться как сфера первого взаимодействия и пересечения индейской и европейской театральных традиций. Выполнив свои задачи, он умирает как массовое явление. Закат миссионерского театра приходится на конец ХУ1 века, на период, когда наблюдается всплеск в развитии школьного театра.

Школьный театр не получил столь широкого распространения, как миссионерский, его ограниченность и своего рода камерность объяснялась узким кругом его зрителей, в основном учеников иезуитских заведений. Школьный театр разрабатывал преимущественно жанры учено-гуманистической драмы - аллегорические диалога, эклоги, декурии*, трагедии. Как и в Испании, постановки пьес отличались разработанной сценографией, сложностью и пышностью декораций.

^Декурия - короткая пьеса, предназначенная для обучения юношей сценическому искусству и декламации. Ставились как для учебных целей, так и в дни празднеств, исполнялись самими учениками.

Последняя треть ХУ1 века знаменуется и возникновением так называемого креольского театра, появлением профессиональных драматургов, чье творчество положило начало формированию испа-ноамериканской драмы. Название "креольский" не совсем точно. Драматурги, создавшие этот театр, не всегда были креолами. В большинстве своем это были испанцы, по тем или иным причинам попавшие в Америку и писавшие там свои пьесы. Правильнее было бы говорить об испаноязычной латиноамериканской литературной драме; литературной так как миссионеры в своем творчестве ориентировались скорее на создание текста-сценария, а не драматического произведения как такового.

Объектом исследования данной работы стали драматические произведения, написанные в период с 1600 по 1693 годы, первого и наиболее существенного этапа развития драмы (согласно периодизации испаноамериканского театра, предложенной автором диссертации) .

Опираясь на методы исторической поэтики, трактуя поэтику как ряд принципов, правил высшего порядка, которые соотносясь друг с другом, подчиняют себе организацию произведения, его смысл, автор диссертации сосредоточил свое внимание на таких аспектах анализируемых пьес как жанр, сюжетика, композиция и система персонажей. Жанровый принцип определил и деление работы по главам. Первые две главы посвящены религиозной драме Америки, как доминирующей области театрального искусства нового континента. В первой исследуется эволюция нанра "ауто сакра-менталь" и его структурообразующие компоненты;во второй - сю-кетно-композиционные принципы религиозной драмы. В последней, третьей.главе анализируется светский театр, представленный драмой о святых и комедией "плаща и шпаги".

Глава I: "Религиозная драма: эволюция жанра ауто сакрамен-таль". Тесно связанная с религиозным средневековым театром Европы, латиноамериканская религиозная драма ХУТ - ХУП веков сохранила в сабе свойственный ему дух проповеди. Но творец латиноамериканской религиозной пьесы не просто учит, наставляет и внушает мысль о необходимости праведной и благочестивой жизни, он обращает в другую, истинную веру, включает потенциального зрителя в особую, новую для него, систему ценностей, в основе которой лежит сущностно иное восприятие мира. Отсюда - сквозная тема всей латиноамериканской религиозной драмы того времени, суть которой в обращении человека (язычника) в истинную христианскую веру, в приобщении к Богу, в познании высших духовных ценностей христианской религии.

Подобная тематическая заданность приобретает традиционный характер для латиноамериканского театра ХУ1— ХУП веков. Содержательный аспект является более важным для автора пьесы, в то время как вопросы формальной организации художественного материала оказываются в некотором роде вторичными, тем более, что в большинстве случаев пьесы написаны непрофессиональными драматургами. Речь вдет не о том, что форма теряет свое значение (она безусловно значима и в каждом конкретном случае обуславливает структурное оформление сюжета)но она вторична в том смысле, что нет осознанного поиска формы, не стоит задача ее совершенствования, как это происходило в испанской драматургии. Латиноамериканский драматург ХУП века выбирает подходящую жанровую форму из предшествующей или современной ему испанской театральной практики. Таким образом, жанры, традиционно удаленные друг от друга в истории испанского театра, соседствуют в Новом Свете на очень небольшом временном отрезке.

Латиноамериканская драма этого периода обращается к канрам испанского религиозного театра конца ХУ - ХУТ веков. Как и в остальных странах Европы, религиозная драма в Испаши вышла из литургической и полулитургической драмы средневековья. В испанской традиции пьесы, аналогичные французским "мистерии", "моралите" и "мираклю", получили самые разные названия: фарс /farsa/ (в испанском религиозном театре утратил свою комическую природу), представление /representación/, действо /auto/, эклога /égloga/. Эти наименования во многих случаях могли свободно взаимозаменять-ся, так как не подразумевали устойчивого набора "субстанциальных признаков", характерного для соответствующих жанров французского театра. Отсутствие канонов, смешение в одном произведении черт нескольких жанров, необязательность строгого жанрового оформления определенных типов сюжета в испанской религиозной драме -все это повлекло за собой появление в Латинской Америке самых неожиданных драматических форм.

Процесс развития испаноамериканской драмы первой трети Uli века характеризизуется в первую очередь движением (быть может не вполне осознанным) к такой жанровой форме, которая наиболее адекватно отвечала бы просветительско-дидактическим задачам проводившейся в Америке политики христианизации. Таким особенным жанром, сочетающим театральные функции и теологическое содержание, могло быть только ауто сакраменталь. Именно этот яанр становится особенно значимым при обращении к латиноамериканскому театру ХУП века.

Испаноамериканская драма первой трети ХУП века представлена пятью сохранившимися пьесами, отличающимися друг от друга своими жанровыми характеристиками, стилевыми особенностями, объемом, сценическим воплощением. Объединяет их то, что все они от-

носятся к. той или иной разновидности религиозной драмы. При включении их в испанский контекст они оказываются органично вплетенными в линию формирования ауто сакраменталь. В общем виде эволюция жанра проходила по нескольким основным линиям: поиск "драматической формулы"; тематическое единство (утверждение в качестве единственной темы ауто таинства Евхаристии - центральной части торжественной литургии в праздник Тела Господня /Corpus Christi/; усиление доктринального характера пьес (никогда до этого изложение теологической доктрины не ставилось в центр театрального произведения); и, наконец, развитие аллегорического плана, составляющего по мнению многих исследователей сущность жанра.

Существенный этап в истории формирования жанра представляет собой эклога Диего Мехия де Фернанхиль "Бог Пан", одно из самых интересных произведений испаноамериканской драмы ХУП века. Жанр эклоги выбран автором пьесы не случайно. Задача автора -объяснить суть таинства Евхаристии. Догма не может быть разыграна, о ней можно только рассказать. Словесное, неигровое, объяснение таинства станет одной из отличительных черт ауто сакраменталь. Форма эклоги позволяла именно рассказывать о таинстве. Эту возможность и использовал Мехия де Фернанхиль. "Бог Пан" завершается торжественным монологом одного из персонажей, объясняющим смысл главного таинства католической церкви. Заимствуя у Хуана дель Энсины жанровую форму (история формирования испанского ауто сакраменталь начинается с рождественских эклог Энсины), Фернанхиль использует и еще одно новшество, введенное "патриархом испанского театра"; речь идет о непременном атрибуте всех эклог Энсины - вильянсико. Сформировавшиеся в лоне церковных рождественских представлений как святочные духовные песни, виль-

янсико стачи основой того "брака музыки и драмы", который был характерен как для религиозного театра в целом, так и дан ауто сакраменталь, наиболее значительного жанра этого театра. Жанр . эклоги тесно связан с вильянсико не только потому, что использует его, но и тематически: и там, и тут пастух играет особую роль. Sro фигура выдвигается на передний план, следуя традиции рождественских действ,,одними из главных действующих лиц которых были библейские пастухи. Влияние рождественских представлений выразилось и в прямом использовании их структуры для прославления Евхаристии; пастухи шествуют на праздник подобно тому, как в действе о Ровдестве они шли в Вифлеем поклониться младенцу Христу.

Следующий иаг в эволюции ауто сакраменталь заключался в замене пастухов из рождественских пьес персонификациями идей. Персонажи трансцендентного плана (Бог, Дьявол, ангелы), отсутствующие в эклоге Фернанхиля, возникают в хронологически за ним следующим "Диалоге о Новом обращении и крещении четырех последних королей Тлашкалы".

Как и в эклоге, для организации сюжетного материала используется уже существующая жанровая форма - диалог, жанр достаточно распространенный как в испанской, так и в латиноамериканской литературе. Но если в испанской традиции 3J - ХУП веков форма "диалога" не была закреплена именно за драматургией, то в Латинской Америке "диалог" /"coloquio"/ стал одним из обозначений произведений превде всего драматического рода.

История латиноамериканского религиозного театра демонстрирует тенденцию ко все большей генерализации понятия "диалог". Будучи термином, имеющим сначала довольно узкое и определенное значение (одноактной пьесы, созданной в форме диалога), "colo-

quio" в XIX-XX вв. становится наименованием для любого драматического фольклорного действа на религиозный сюжет. Легкие для постановки, не столь сложные в теологическом плане и по своей "драматической структуре coloquio оказались в итоге более жизненными, чем ауто сакраменгаль.

Стержневым элементом в драматической структуре "Диалога" становится конфликт, суть его в извечной борьбе Бога и дьявола.

Вселенский характер конфликта выводит его за рамки пьесы. Трансцендентный характер конфликта влечет за собой отсутствие его выражения в событийной каявв ¿ьесы. Не выявленный в активном действии, конфликт находит свое выражение в структуре пьесы, в системе персонажей (появление аллегорических персонажей), в лек-сико-семантическом аспекте, в беседах героев пьесы. Проступающий сквозь сюжетную канву пьесы трансцендентный план, заключающая ее сцена толкования и прославления таинства Евхаристии неоспоримо включают "Диалог о Новом обращении и крещении четырех последних королей Тлашкалы" в линию формирования жанра ауто сакрамен-таль.

Ауто сакраменталь по сути своей является модификацией жанра ауто. Модификация эта создавалась за счет утверждения в качестве основного и определяющего одного из компонентов, состав-ляицих существо жанра - тематического единства, связанного с таинством Евхаристии. Можно сказать, что эволюция ауто закончилась оформлением и выделением ауто сакраменгаль. Сам же процесс формирования "драматической формулы" ауто сакраменталь может быть понят, если иметь в виду не только пьесы о причастии, но ауто вообще, независимо от их темы.

Наиболее распространенными в начала ХУП века, наряду с ауто сакраменталь были ауто,посвященные Деве Марш (так называе-

мне autos narianos ), в определенном отношении продолжавшие традиции средневекового миракля, как, например, "Ауто о триумфе Девы и Радость мексиканцев" Франсиско Брамона (ауто вставлено в текст пасторального романа "Щеглы пречистой Девы"). Целиком аллегорическое по замыслу и исполнению ауто восхваляет Непорочную Деву и ее роль посредника в освобождении от тяжести первородного греха.

Франсиско Брамону удалось справиться со сложнейшей задачей: с одной стороны - донести до зрителя (читателя романа) католические истины о первородном грехе, о непорочном зачатии (текст пьесы насыщен явными и скрытыми цитатами из Библии), о борьбе Бога и дьявола - Грех прямо отождествляется с Люцифером во всех его ролях, как воплощенного зла, и как помощника Бога на земле, карающего грешников; с другой стороны не превратить ауто в чисто теологическое рассуждение. Его драматическая сущность, выявленная в центральной части пьесы с помощью различных драматургических приемов, распространенных в испанском театре ХУП века (фигура грасьосо, сочетание трагических и комических сцен, частое изменение строфики, ритма), внимание автора к сугубо театральной стороне, оформлению спектакля музыкой, танцами, живописными декорациями, - все это приближает "Ауто о Триумфе Девы и Радость мексиканцев" Франсиско Брамона к лучшим образцам жанра ауто.

Наблюдающийся в латиноамериканском литературном процессе сдвиг хронологических границ в развитии различных жанров (лирической поэзии, эпической поэмы, плутовского романа) по отношению к моменту их расцвета в испанской литературе сказался и на эволюция драматических жанров, в частности - ауто саяраменталь. Если первые пьесы, имеющие отношение к ауто сакраменталь, появляются на рубеже ХУ1 - 2УП веков или в самом начале ХУЛ века, то

наиболее совершенные образцы относятся к концу века, то есть к тому времени, когда в Испании, после смерти Кальдерона, происходит закат жанра.

В Испанской Америке наиболее значительные ауто были созданы знаменитой мексиканской поэтессой Хуаной Инее де ла Крус. Ауто Хуаны Инее опирается на почти долугоравековую традицию развития жанра в испанской литературе, но влияние Кальдерона оказывается решающим. Талант поэтессы, ее широкая культурная эрудиция, знание самых тонких теологических и философских проблем своего времени сделали естественной ее ориентацию в художественном творчестве на самые высокие литературные авторитеты (в поэзии таким учителем для нее стал Луис де Гонгора).

Хуана Инее написала три ауто - "Божественный Нарцисс", "Посох Иосифа", "Мученик Таинства, святой Эрменехильдо". Ауто Хуаны Инее подобно кальдероновскому всегда прямо связано с таинством Евхаристии. Каждое ауто предворяется лоа /loa/. Вслед за Кальде-роном Инее де ла Крус превращает его из небольшого монолога, обращенного к покровителю или публике, в маленькую пьеску, служащую своего рода введением, определяющим характер и цель произведения. Каждое ауто строится на взаимодействии реального и трансцендентного плана, раскрытия их философской, теологической проблематики и, что очень важно, выполнении стоящих перед жанром дидактических задач, главным средством здесь является аллегория, самый существенный элемент жанра. Надо сказать, что тенденции к аллегоризации заключаются в самом таинстве Евхаристии, ибо таинство - это лревде всего знак. Знаковая природа таинства подчеркивалась Фомой Аквинским. Любая попытка говорить о таинстве заставляла говорить языком самого таинства - то есть знаком или аллегорией. Аллегориче ским языком пользовался папа Урбан 1У, устанавливая празднование Дня Тела Господня.

Риторическая фигура (Цицерон), разверстая метафора (Квин-тилиан), аллегория в ауго сакраменталь предстает в самом сложном своем виде за всю ее историю. Персонифицируя собой мир абстрактных идей, теологических и этических понятий, аллегория не просто выявляет и делает видимым их существование, но предоставляет возможность зрителю и читателю познать и другой, более глубокий их смысл: проникнуть в сам мир этих идей и задуматься над их сутью. Аллегорический персонаж ауто одновременно и представляет какое-то понятие и раскрывает его сущность, указывая на его место в мироздании, космосе, в общей иерархии ценностей. Аллегория отражает, делает видимым для зрителя какое-либо движение души героя, его внутреннее состояние, качества его характера. Она может отражать происходящие общественные процессы, персонифицируя собой разные аспекты жизни. Наличие аллегории усиливает преимущественно немиметический характер ауто.

Хуана Инее плодотворно разрабатывает аллегорию, максимально используя все ее возможности. Деление аллегорических фигур на два лагеря отражает дихотомическое строение мира, воспринимаемого в контексте неутихающей борьбы Бога и дьявола. Каждая аллегория появляется в ауто с закрепленным за ней в данной конкретной пьесе положительным или отрицательным знаком. Дуальная структура мироздания выражается и в наличии оппозиционных пар аллегорий. Почти каждая из них вызывает из мира идей свою противоположность. В ауто Инее де ла Крус аллегорический персонаж приобретает эмблематическую природу. Практически это выразилось в театральном костюме (Милосердие с веткой сливы в руках. Истина с зеркалом).

Литургический характер ауто сакраменталь придает действу очевидные черты ритуала. Драматурги стремились к созданию неко-

его синкретического действа, сохранившего бы в себе свою изначальную ритуально-культовую природу, что и определило конечную жанровую и сценическую форму ауто сакраменталь. Ауто - это, пользуясь образным выражением В.Н.Топорова, сказанном им о ритуала, своеобразный "парад всех знаковых систем": языка поэзии, мимики, жеста, хореографии, пения, музыки, декорации. Нерасчленимое единство всех видов искусств, их синтез, воплотившийся в постановке ауто, обеспечил действу о причастии необычайную популярность, большую, некели светского театра в коррале. Эту его черту восприняла и Хуана Инее да ла Крус, последний крупный ис-паноязычный драматург, сочинявший ауто сакраменталь.

В Главе П "Религиозная драма: поэтика сюжета и композиции" анализируются'типологические черты религиозной драмы ХУЛ века, связанные с выбором фабулы, организацией сюжета, общей архитектоникой пьес.

"Христианство" и "Язычество" - два смысловых центра, вокруг которых так или иначе организована вся система латиноамериканской религиозной драмы ХУЛ века. Они вступают на разных уров-ня^ (сюжета, системы персонажей, стиля, метрики, постановочных средств) в разного рода отношения, но независимо от того, будут ли это отношения оппозиции или сходства, противодействия или взаимовлияния, понятия эти остаются ключевыми как для религиозного театра в целом, так и для каждого отдельного произведения. Возникающая практически в каждой из изучаемых пьес тема взаимодействия языческого и христианского планов позволяет коснуться как проблем мировидения авторов пьес, так и разных вопросов художественно-эстетического характера. Важным моментом в художественном универсуме религиозного театра Нового Света становит-

ся мифопоэтическое восприятие мира, "когда основной способ понимания (конкретно-образного постижения-переживания) мира и разрешения его противоречий (в частности и парадоксов) обеспечивается мифом, мифологией, понимаемой не только как набор (или даже система) мифов, но - главное - как особый тип "мышления", хронологически и по существу противостоящий историческому и естественно-научному типам мышления, и ритуалом, ориентированным на непрерывное и целостное".^ Надо отметить, что подобное мифо-поэтическое переживание мира не является чисто внутренним, эстетическим, свойством художественной системы испаноязычной драмы, а находит объяснение в тех исторических процессах, которые имели место на вновь открытом континенте.

Латинская Америка 171 - ХУЛ веков стала местом столкновения не просто разных народов, но разных (резко противостоящих друг другу) цивилизаций, культур, религиозных верований. Оба мира бшш настолько непохожи мевду собой, что восприятие их друг другом оказалось далеким от реальности. В испаноамерикан-ской религиозной драме отразилось как мифопоэтическое восприятие Америки испанцами, так и глубоко мифологизированное сознание индейского населения - главного реципиента этой драмы.

Единственной для испанцев формой осмысления индейской реальности становится форма ритуала, ибо ритуал, как наиболее распространенная и наиболее живая форма существования этой реал1г-ности, воспринимался испанской культурой сразу же, моментально, в то время как миф, будучи записанным "текстом", зафиксированным преданием, требовал более отдаленного во времени осмысления.

2

Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику, - Архаический ритуал в фольклорных и раннелитерных памятниках. - Москва, 1988, стр. 9.

Ту роль, которую должна была бы играть индейская мифология в создании языческого плана, выполняет в кспаноачериканской драме античный миф. И здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересной проблемой соотношения в драматическом тексте двух культурных "языков" ("язычество" и "христианство"), перетолкования, переосмысления одного "языка" другим. Происходит своеобразное перекодирование, замена одной знаковой системы другой.

При переводе образов и символов античного мира на язык христианства использовался принцип подобия (в понимании Мишеля Фуко). Так категория сходства определила выбор мифа в эклоге Мехия де Фернанхиль (миф о Пане используется для рассказа о христианском Боге).

В главе -подробно анализируется ауто сакраменталь Инее де ла Крус "Божественный Нарцисс", в котором в наиболее четком и сконцентрированном виде проявляются основные принципы построения латиноамериканской религиозной драмы.

Особое внимание уделяется анализу такого важного аспекта латиноамериканского религиозного театра как включение в эту драму индейского элемента, его роли и значению. Использование индейского элемента шло в изучаемой драме по нескольким основным направлениям. Первый уровень касается собственно драматической структуры пьес. Этот уровень предполагает использование автохтонного элемента в композиционной и сюжетной организации драматического действа: речь идет о ритуале. Ритуал как способ осмысления мира возникает в "Диалоге о четырех королях Тлашкалы". На сюжетном уровне, как действо, он появляется в ауто Франсис-ко Брамона, в лоа к "Божественному Нарциссу" Хуаны Инее де ла Крус.

Инее де ла Крус делает попытку ассимиляции индейской куль-

туры европейской при безусловном доминировании последней. Процесс уподобления сводится к поиску сходства и проведению возможных аналогий индейских верований и христианской религии. Но обнаружившееся сходство ни в коем случае не ведет к соединению или даже к взаимодействию. Язычество принципиально несоединимо с христианством, языческое должно быть обращено в истинную веру. Творчество Хуаны Инее, может быть, единственный пример философского осмысления теш Америки и Конкисты в драматургии Латинской Америки ХУЛ века.

Два других аспекта использования индейского элемента связаны с музыкально-поэтическим, сценографическим оформлением спектакля. И в данном случае латиноамериканская религиозная драма прямо продолжает традиции миссионерского театра ХУ1 века. Так смешение традиций в сфере театрально-зрелищных форм привело к появлению нового песенно-танцевального жанра "токотин" /toco-tin/, который стал результатом соединения испанского вильянсико и индейского митоте. Токотин активно использовался в латиноамериканской драме.

Американский токотин - наиболее яркий пример того процесса "культурной метисации", который проходил при столкновении индейской и европейской культур и в основном проявился именно в сфере фольклора и театрально-зрелищных форм.

Использование автохтонной'культуры в драматургии (в основном в виде танца и отдельных сценографических приемов) за редким исключением (если считать исключением ауто Инее де ла Крус) носит очевидный декоративный характер, не влияя.при этом существенным образом на смысловое содержание и структуру пьес.

Глава III. "Светский театр Америки". Во второй половине ХУП века в испаноамериканской драме утверждается та система

жанров, которая сложилась в испанской литературе в конце ХУ1 -первой трети ХУЛ века.

В главе рассматривается структура и принципы построения двух агиографических пьес в контексте общей схемы драмы о святых и выявляется типологическое сходство (или несходство) с ней. Анализируемые пьесы - "Святой Франсиско де Борха" Матиаса де Боканегра и "Глашатай Бога и Патриарх бедных" Асеведо.

В качестве исходного момента для анализа пьес взяты две проблемы, решение которых так или иначе позволяет затронуть все существенные вопросы, касающиеся драматической структуры пьес. С одной стороны - это источники драмы о святых, соотношение реального и вымышленного в сюжетах пьес, с другой - проблема места драмы о святых в системе драматических жанров ХУЛ в.

Драма о святых занимает особое место в единой художественной системе испанского театра ХУЛ века, в целостной картине мирозданья, создаваемой на подмостках этого театра. Вся система театральных жанров может быть представлена в виде символической вертикали, столь характерной для организации сценического пространства в испанской драме того времени. На вертикальной оси мира драма о святых оказывается расположенной ближе к ее верхнему полюсу на пути от земной жизни к божественной сфере бытия. Это точка соприкосновения я взаимодействия двух жанров: светской комедии (в разных ее проявлениях) иауто сакраменталь, жанра чисто религиозного. Таким образом, членение сюжета на историческую и вымышленную линии дополняется наличием в пьесах реального и трансцендентного планов. Они обязательно присутствуют в драме о святых, но в .каждом отдельном случае либо тот, либо другой оказывается доминирущим.

Наличие в драма о святых реального и трансцендентного пла-

нов воссоздает полную картину мира, к которой обращались художники барокко. Эта картина не скрыта в замысловатой игре символов и метафор, она выявлена вполне отчетливо и лежит как бы в верхних слоях художественной структуры. Сочетание в драче о святых элементов ауто и светской комедии, отражение в ней полной картины мира обусловливает и пространственно-временные характеристики пьес.

Предпринятое нами исследование поэтики испаноамериканских пьес позволяет сделать вывод о некоторых их особенностях. Главным отличием становится то, что подразумеваемое типологическое положение драмы о святых (в целом) между двумя жанрами - ауто и светской комедией, в данных пьесах получает зримое выражение, делая их своеобразной модификацией пьес этого вида. Для испанской драмы о снятых не характерно было такое эксплицитно выраженное присутствие черт ауто (аллегорические персонажи), которое мы наблюдаем в мексиканских пьесах, и связано это, на наш взгляд, с преимущественным развитием в Америка именно религиозного театра, прежде всего, ауто сакраменталь, и его непосредственным влиянием. Испанская драма о святых, как и ауто, не выносит на сцену конфликт Бога и дьявола в таком же "прозрачном" вида, в каком мы встречаем его в драме Франсиско де Асеведо. Парсонифицированносгь конфликта может быть интерпретирована как особенность именно этой пьесы, но в контексте всего религиозного театра Латинской Америки это является свидетельством определенной тенденции, суть которой в обращении к опыту средневековой религиозной литературы. Латинской Америке с ее процессами христианизации и евангелизации оказался ближе опыт евро-пеской литературы именно Средних веков, хотя и опосредованный, безусловно, развитием культуры (в частности театра) в ХУТ -

Ш1 веках. Отмеченное исследователями пристальное внимание испанских художников ХУП века к Средневековью находит в религиозной драме Америки самое прямое выражение.

Маргинальное положение светского театра Латинской Америки, как по отношению к драме метрополии, так и в контексте собственной театральной культуры, вызвало появление подчас неожиданных жанровых образцов. Но если в случае с драмой о святых создание таких модификаций было обусловлено прежде всего социо-культур-ными причинами, то, когда речь идет о комедии, мы имеем дело с осознанным художественным поиском.

В Главе подробно анализируется две сохранившиеся комедии Хуаны Инее: "Хлопоты одного дома", "Любовь - истинный лабиринт". Они исследуются с точки зрения построения сюжета и композиции (таких приемов, как игра света и тени, мотив маскарада, игра, маски)л характера конфликта (мнимый конфликт), единства темы-идей комедий, построения системы персонажей.

Анализ комедий Инее де ла Крус выявил те принципы построения пьес, которые неоспоримо включают ее светский театр в контекст испанской театральной традиции, роднят его с испанской "новой комедией". Однако географическая удаленность от культурной- жизни метрополии, возможность со стороны наблюдать и оценивать пути развития ее драматургии привела Инее к попыткам модифицировать комедию "плаща и шпаги". Смысл тех новаций, которые внесла Инее де ла Крус в жанровую форму этой комедии, можно было бы определить как стремление в творческом эксперименте соединить основные принципы этой драмы, утвержденные Лоие де Вега и его современниками, с теш самыми законами построения драматического произведения, от которых они отказывались, демонстрируя это всем своим творчеством. Речь идет о принципах, которые

были сформулированы итальянскими теоретиками драмы ХУТ века. Здесь Хуана Инее шла в направлении, указанном Кальдероном (ее достоянным ориентиром и высшим авторитетом в драматургии). Она привносит в барочную комедию два из трех единств, особенно отрицаемых испанскими драматургами, - единства места и времени. Свое пренебрежение этими единствами Лопе де Бега и драматурги его круга объясняли необходимостью создать на сцене иллюзию правдоподобия, ибо то нагромождение событий, неожиданных поворотов сюжета, которое вмещает в себя барочная комедия, никак не могло осуществиться в течении одних суток и в одном месте. Идея иллюзорности жизни достигает в комедиях Инее де ла Крус своего максимального выражения. Театральная условность, создаваемая на сцене иллюзия не имеют ничего общего с правдоподобием. Иллюзорность не прикрывается у Хуаны Инее маской правдоподобия, а намеренно подчеркивается. Особое внимание уделяется в этой части работы анализу комедии "Любовь - иотянный лабиринт".

В основе этой мифологической драмы лежит фабула о Критском лабиринте. Инее да ла Крус вторгается в самую природу античного мифа, делая потенциально трагический миф сюжетом комедии "плаща и шпаги".

Никаких поводов для совершенной Хуаной Инее трансформации не дает ни миф о Тесее; Минотавре и Ариадне, ни образ Федры, получивший в литературе трагедийную разработку (Эвридад, Сенека). С другой стороны, совершенно понятен выбор именно этой фабулы. Отправной точкой здесь стала идея лйбви как лабиринта. Комедия Инее де ла Крус по сути своей оказывается трагикомедией. Об этом свидетельствует и своеобразный двойной конфликт пьесы: война Афин и Крита, Тесея и Миноса, с одной стороны, и любовные противоречия персонажей - с другой; и смешение "высокого" и "низ-

кого" аланов, проявляющееся во всем - в системе персонажей (король, принцы, инфанты и их слуги); в соответствующих этой системе стилистически-языковых особенностях. Главное же, что позволяет говорить о трагикомичности пьесы - это смешение трагических и комических ситуаций, жанровая неоднородность пьесы. Исследователи творчества Хуаны Инее да. ла Крус рассматривают пьесу как классическую комедию "плаща и шпаги". Действительно, схема пьесы полностью соответствует структуре пьес этого жанра. Но потенциально трагический миф пометал полному осуществлению комедийного замысла Хуаны Инее.

В Заключении подводятся некоторые итоги работы, отмечается, что анализируемые в работе пьесы позволяют достаточно четко реконструировать ход литературного процесса, несомненно имевшего место в Америке Х7П века; выявить общие тенденции в развитии драматургии в целом и типологические особенности тех ее аспектов, которые касаются собственно поэтики пьес: жанра, сюжета и композиции.

Религиозный и светский театр имели в Испанской Америке разную судьбу, это сказалось и на специфике их развития. Религиозный театр явно доминировал (о причинах мы неоднократно говорили) , в то время как светская драма первостепенной важности не имела, а, наоборот, и в масштабах самой Америки была явлением периферийным, создававшимся "на случай".

Как религиозный, так и светский театр становится понятным только в контексте испанской культуры. Речь идет не о вторично-сти испаноязычяого театра Америки, не о его несамостоятельности. Правильнее было бы говорить даже не о влиянии, а о самостоятельном существовании испанского театра на другом континенте, несколько приспособленном к новым условиям бытования.

Предпринятый наш анализ испаноязычной драмы Америки позволяет коснуться очень важной и достаточно спорной проблемы синтеза.

По мнению многих исследователей в Латинской Америке в ХУ1 -ХУЛ в. происходит небывалый по масштабам процесс синтеза двух культурных традиций - индейской и европейской, рождавший новую латиноамериканскую культуру. "Важнейшее значение имело связанное со стихийными процессами взаимодействия встретившихся традиций, с особенностями социально-культурной политики Испании в Новом Свете и во многом с деятельностью защитников индейцев такое выдающееся явление мировой культуры, как испано-индейский культурный синтез ХУТ в" И дальше: "Его результатом (прежде всего в Мексике и в Центральной Америке) стало появление значительного числа литературных памятников, создававшихся на американских языках не только представителями коренного населения, но и гуманистически настроенными представителями европейской культуры".3

Возникает вопрос - возможно ли употребление одного и того же термина как применительно к обозначению культурного процесса, происходящего в Латинской Америке на протяжении нескольких веков в целом, так и к отдельным, мелким фактам этого процесса. Тогда получается, что синтез - это и взаимодействие двух культур, и миссионерская драма„и хроники, и театральная традиция Корпуса Кристи и токоткн.

Если понимать под "синтезом" сложный, глубинный процесс слияния»взаимодействия и последущего соединения участвующих в процессе синтеза элементов на новой основе; т.е. если понимать синтез как процесс, результатом которого становится качественно

3. История литератур Латинской Америки, М., 1988, стр.

новоа явление (вспомним цепочку Гегеля: теза - антитеза - синтез), то вряд ли правомерно утверждение того, что латиноамериканская культура ХУ1 - ХУЛ вв. - это "небывалый по масштабам" культурный синтез, процесс, результаты которого становятся очевидны уже в этот ранний период развития культуры и литературы.

С точки зрения диахронии, мы действительно можем говорить, что на протяжении почти пяти веков в Латинской Америке идет процесс сложного взаимодействия культур, и тогда литература и культура "колониальной эпохи" может рассматриваться как основа, почва для последующего (где-то с конца XIX в.) процесса синтеза культур, идущего вплоть до сегодняшнего дня. Что же касается культуры ХУ1 - ХУП вв., то процессы этнической метисации и смешения индейской и европейской традиций в сфере фольклора, быта и даже театрально-зрелищных форм (празднества, шествия), в целом не могут проецироваться на весь культурный процесс. И если говорить об яспаноязычной литературе ХУП века, то развитие драматургии как одной из ее частей оказывается чрезвычайно показательной. Литература остается по сути своей испанской литературой, приспособленной к условиям нового континента. Проникновение в нее элементов автохтонных культур носит в основном декоративный, орнаментальный характер. И только творчество Инео де ла Крус (ее ауто) оказывается предвестником той самой новой культуры, которая родится в XIX - XX вв.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Боканегра и Кальдерон: две версии одного сюжета". - Рукопись депонирована в ИНИОН АН СССР, № 42711 от 20.08.1990, (0.6 п.л).

2. Структура ауто "Божественный Нарцисс" Хуаны Инее де ла Крус.-Вестник Московского университета, серия 9, Филология, 1990, & 5 (0.6 л.л.).

/г 7 - с