автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Типология временного конфликта в русской драме

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Михеев, Юрий Эдуардович

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Типологические формы временного конфликта в русской драме Главе первая. Конфликт как столкновение взглядов на время.

Глава вторая. Конфликт человека и времени.

Глава третья. Конфликт времен.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Сюжетно-временная типология: конфликта в русской драме.

Глава первая. Ситуация неравного брака в русской драме.

Глава вторая. Ситуация "старший-младший''' и ее варианты.

1. Ситуация "отцы и дети" и ее варианты.

2. Ситуация "старший брат - младший Ьрах" и ее варианты. Глав;? "ретья. Ситуация "старое-новое" н ее варианты

1. " эвое и его правота против старого.

2. Старое и его правота в борьбе против нового.

3. Перетекание жизни из одного времени в другое.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Михеев, Юрий Эдуардович

Литература всегда имела дело с отношениями между людьми, с конфликтами человека. Поэтому конфликт как художественное воссоздание реальных жизненных противоречий - доетшне любого штературного произведения и прежде всего драмы. Драма - это всегда борьба проттшопожшно-стей, сшибка характеров - коллизия [1], реализуемая в образах пространства и времени. Поэтому представляется возможность соединить конфликт и время в едином контексте исследования. Актуальность такого соединения объясняется несколькими обстоятельствами.

Во-первых, время, наряду с пространством, - одно из фундаментальнейших понятий современной науки, из него вытекают "те основные координаты, в которых мы воспринимаем и исследуем мир" [2].

Во-вторых, проблема времени - одна из наиболее обсуждаемых в современной науке, и интерес к ней не ослабевает. Сфера художественной деятельности человека в этом отношении не составляет исключения.

Тем не менее, (и это в-третьих) проблема времени до настоящего момента исследована недостаточно. Тому есть свое объяснение: проблема времени вообще исследовалась в науке "значительно меньше, чем проблема пространства7 [3].

В-четвертых, наконец, потребность изучения проблемы времени в его соотношении с конфликтом в русской драме определяется еще одним обстоятельством. ИФ.Анненский, имея в виду драму Л.Н.Толстого "Власть тьмы", высказал такую парадоксальную мысль: в этой драме художественно воссоздана такая действительность, в которой, среди прочего, "нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры" [4]. То есть здесь в сущности нет времени как такового. У Анненского это глубокая поэтическая метафора, своего рода поэтический прием. Иное дело высказывания некоторых современных исследователей, лишающих русское национальное самосознание временных представлений на том основании, что нх заменяют представления пространственные [5]. С точки зрения этих исследователей значимость временных образов в русской драме игнорируется, сводится к нулю: времени "как такового в русской драме нет"; время в русской драме "исчезло, превратившись в место"; "художественная мысль в русской драме относится к времени как величине ничтожно малой в сопоставлении с местом" [б].

Все это вместе взятое и определяет выбор темы исследования, его предмет и содержание.

О сновными методами исследования мы избрали сравнительно-типологический, историко-функцнональный и системный. Это позволяет выявить литературные параллели и связи, типологические схождения [7], "подобие структур отдельных литературных явлений" [8].

Время в литературном произведении - образное время, а у всякого образа, как известно, есть две стороны: содержательная (что изображается) и выразительная (к а к изображается). В этих двух смыслах - в изобразительном и выразительном - в нашем случае время в его соотношении с конфликтом н рассматривается.

Теоретическим фундаментом работы являются философские представления о времени как условии и форме (наряду с пространством) материального бытия и человеческого сознания.

Н а у чная концепция, предложенная в диссертации, сводится к следующему.

Врет - непременное условие бытия вообще и бытия персонажей в литературном произведении, форма этого бытия. Поэтом}7 оно оказывает существенное влияние на содержание и форм}? литературного произведения. Но это отнюдь не реальное, не физическое время, а эстетически освоенное - художественное время, которое является предметом и содержанием конфликта, выкристаллизовывает его типологические формы, выстраивает его сю-жетно-временную выразительность. Типология временного конфликта важна для нас, однако, не только сама по себе - как она функционирует в руской драме, но и в ее соотношении с зарубежной драмой. Такая параллель, естественно, необходима для того, чтобы обнаружить типологическую связь временного конфликта в русской и зарубежной драме.

Из всего сказанного и вытекают основные положения, выносимые на защиту:

1. Время - предмет и содержание конфликта русской драмы.

2. Время определяет типологические формы временного конфликта в русской драме.

3. Типологические формы временного конфликта в русской драме таковы: а) конфликт- как столкновение взглядов на время; б) конфликт человека и того времени, в котором он живет; в) конфликт времен.

4. Время играет существенную роль в сюжетной организации временного конфликта, выстраивая в русской драме следующие типы сюжетно-временных ситуаций: а) ситуация неравного брака; б) ситуация "старший - младший"; в) ситуация "старое - новое".

5. Анализ произведений русской и зарубежной дамы, сопоставление этих произведений свидетельствуют об универсальных возможностях художественного времени, о немаловажном значении художественного времени в выстраивании драматического конфликта - содержательной сердцевины любой драмы.

О б ъ е к т и с с л е д о в ания- русская драма в ее конфликтно-временном содержании и сюжетно-временном выражении. Преимущественное внимание уделяется русской классической драме - тем ее образцам, где, на наш взгляд, конфликтно-временные отношения просматриваются наиболее остро и наглядно (А.С.Грибоедов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, А-К.Толстой, А.Н.Островский, Л.Н.Толстой, АЛЧехов, А.М.Горький, Л.Н.Андреев). Таким образом выстраивается некий вертнкатЕьный - временной срез, внутри которого можно обнаружить и повсеместный интерес русских драматургов к проблеме времени, и, что еще более важно, неоцегошунз значимость времени в содержании конфликта, в его сюжетной организации. Теми же причинами объясняется включение в сферу анализа русской народной драмы "Царь Максимилиан", пьес русских драматургов XVIII века (ДИФонвизин, Я.Б.Княжнин).

Время - предмет и содержание зарубежной драмы, важный фактор ее сюжетного построения. Поэтому объектом нашего исследования стали произведения У .Шекспира, Ж.-Б.Мольера, И. Ф.Шиллера, Г.Ибсена, Дж.Б.Пристлн. Выбор этих авторов тоже не случаен: в их произведениях наиболее выпукло проявляет себя феномен художественного времени, особенно в его конфликтом выражении. Это и дает возможность сопоставить временное содержание и временную выразительность русской драмы и драмы зарубежной - выявить, так сказать, универсальность временных отношений, их немаловажную роль в выстраивании драматического конфликта.

Теоретико-методологическую базу настоящей работы составили исследования классиков европейской философии (Аристотель, Ф.Бэкон, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г.В .Лейбниц, И.Кант, Г.В. Ф .Гегель, Ф.В.И.Шелзшнг, Л.Фейербах, К.Маркс и Ф.Энетяьс, Фр.Ницше, Г.В.Плеханов, ^ А.Бергсон; Вл.С.Соловьев, Н.Ф.Федоров, Н.А.Бердяев), современные исследования по проблемам философии времени (КЯсперс, М.Хайдегтер, Дж.Уитроу, Б.Рассел, ГРейхенбах, Б Г.Кузнецов, РЛенроуз, М.Бунге, М.Э.Омельяновскнй, ВЖСвидерский, Я.Ф.Аскш).

Без знакомства с основными естественно-наличными понятиями о реальном, физическом времени трудно себе представить, что такое время художественное. Поэтому для подтверждения того или иного положения по мере надобности привлекались труды русских и зарубежных ученых по физике (Н.Коперннк, Г.Галндей, И.Ньютон, М.Планк, АЛуанкаре, А-Эйшптейн, Н.Бор, Г.Мшжовский, В.И.Вернадский, П.Ланжевен, А.Фридман, В.Паули, Р.Фейнмэн, Д.А.Франк-Каменецжнй, Ю.А.Урманцев, С.Хокинг), по другим естественным наукам (ИМ.Сеченов, К. А. Тимирязев, И.П.Павлов, Н.В.Тимофеев-Ресовский, Н.И.Взвйлое, Н.П.Дубинин, Н.Н.Ворощов). Особое значение для понимания проблемы времени имеет такой ее аспект, как восприятие времени. И здесь немало преуспела психологическая наука (З.Фрейд, Л.С.Выготский, Д.Т.Эяькин, А.Н.Леонтьев).

Понятие художественного времени так или иначе соприкасается с понятием времени исторического. Они пограничны в том смысле, что художественное время литературного произведения воссоздает в образах определенный отрезок конкретного исторического времени. Скажем, трагедия А.С.Пушкина "Борис Годунов" воссоздает эпоху смутного времени, трияогая Й.Ф.Шиллера о Валленшгейне - эпоху Тридцатилетней войны, драма Л.Н.Толстого "Власть тьмы", наконец, отражает ту историческую эпоху, когда все в жизни русского общества (и в русской деревне в том числе) "переворотилось и только начинает укладываться", - когда на смену крепостническим отношениям пришли отношения буржуазные. Поэтому немалое значение приобретают для нас труды русских и зарубежных историков (Н.М.Карамзин, С.М.Соловьев, И.Е.Забелин, Н.Н.Кареев, В.О.Ключевский, М.В.Нечкина, Б.ФЛоршнев, О.Тьерри, АДж.Тойнби, М.Блок, Р.Коллннгвуд), труды по методологии истории (Гегель, К.Маркс и Ф.Энгельс, Г.В.Плеханов, МАБарг, А.В.Гулыга).

Некоторые аспекты проблемы художественного Бремени русская литературная критика наметила намного раньше, чем к ней обратилась академическая наука. Структура исторического времени и ее соотношение с временем художественным; структура самого художественного времени в его соотношении с характером персонажа, конфликт как временные отношения персонажей, временное содержание слога и его художественная функция -это только самый краткий перечень проблем, поставленных и решавшихся, в пределах тогдашнего состояния изучения проблемы Бремени, в статьях Н.М.Карамзина, ПАВяземского, ПАКатенина, Й.В.Кяреевского, Н.Й.Надеждина, В.Г.Белинского, В.Н.Майкова, ААГригорьева,

А.В. Дружинина, Н.Н.Страхова, Н.Г.Чернышевского, НА. Добролюбова, Д.Н.ГЗисарева, Й.Ф.Анненского.

Академическое литературоведение подхватило отдельные высказывания литературных критиков, скорректировало их основные положения в соответствии со своими теоретическими и нсторико-лтжратурными нуждами и задачами, определило свои направления в исследовании и решении проблем художественного времени в приложении к русской и зарубежной литературе (Ф.И.Буслаев, ААПотебня, АИВеселовский, Н.К.Пиксанов; А.И.Белецкий, В.М.Волькенштейн, Б.М.Эйхенбаум; М.П. Алексеев, М.М.Еахтнн, П.Г .Богатырев, С.М.Бонди, В.В.Вннохрадов, Н.ИКонрад, Б.А.Ларш,

A. Ф. Лосев, Б.М.Миханловский, В Л. Пропп, Р.М.Самарин, М.Й.Стеблин-Каменский, И.В.Страхов, Б.В.Томашевскнн, Ю.Н.Тынянов, У.Р.Фохт, А-В.Чичерин, В.Б-ПЬшовсшш; Г.О.Винокур, В.Р.Гриб, Б.О.Костелянец, Д.С.Лигачев, Б.С.Мейлах, М.Б.Храиченко; А.А.Аншсст, Л.Е.Кройш-пс

B.И.Кулешов, К.Н.Ломунов, Г.П.Мэжогонеюсо, Е.М.Мелетшский, Л.Е.Пннский, Б.Л.Сучков; НХГей, ЛЛ.Гинзбург, Б.Ф.Егоров, Ю.М.Лотмзн, Ю.В.Манн, ДЛМедрнш, В.В.Фролов; С.Г.Бочаров, И.Л.Вишневская, Г.Д.Гачев, АЛГуревнч, Л.С.Дмитриева, Б.Й.Зингерман, Р. А. Зобов и АММостепаненко, В.В .Иванов, М. С.Каган, В.В.Кожинов, В Л. Лакшин, А.А.Лебедев, Г.Т.Маргвелашвили, С.Б.Рассадин, Б.Ф.Сушков, ЗЛ.Тураева,

C.А.Фомичев, В.Е.Хэлизев, Л.Й.Цилевнч, В.И.Чередниченко).

Проблема художественного времени - важная составляющая научных интересов зарубежного литературоведения (Д.Дидро, Г.-Э.Леесинг, И.Г.Гердер, В.Дильтей, К.Леви-Стросс, Дж.Г.Лоусон, М.Верли, Р.Ингарден, Э.Ауэрбах, ЭБентли, Б.Хельвиг, П.Сцонди).

Русские писатели, наконец, уделяли проблеме времени большое внимание. В нем они усматривали немалую бытовую значимость (Н.В.Гоголь, (Н.С.ТургеневК философскую, нравственно-психологическую (А.К.Толстой,

Л.Н.Толстой) и несомненную художественную ценность (АПЛехов). Все это так или иначе отражено как в теоретических трудах самих писателей (Л.Н.Толстой), в их дневниках и переписке (Е.АБоразынский, Гоголь, Тургенев, А.К.Толстой, Л.Н.Толстой, Чехов), так и в воспоминаниях их современников (С.П.ЖихареЕ, П.АВяземский, С.Т.Аксаков, АВ.Никитенко, П.В.Анненков, Ф.АБурдин, АС.Суворин, С.АТолстая, АФ.Кони, Н.В.Дзеыдое, Вл.И.Немирович-Данченко, К.С.Станисяавский, МЛЛехова, П.АОрленев, ПАСергеенко, АЛБишневскнй, В.Э.Мейерхольд).

Це ль дне се р г а ц и н - выявить роль и местовременных отношении в типологии конфликта русской драмы, конкретное функционирование типологических форм Ершенного конфликта и типов сюжетао-временных ситуаций в русской драме, выявить общность типологических форм времеи-; 5 ного конфликта в русской драме и в^щаме зарубежной. • 5. /Основные задачи диссертации:

У а) исследовать время как предмет и содержание конфликта в русской драме; б) выявить типологические формы временного конфликта в русской

У «раме;

Ч м в) выявить роль и место Бремени в сюжетной организации временного о Т.,

4 ^ г) выявить типы сюжетш-временных ситуаций в русской Драме; конфлшега в русской драме; V

V» С ь д) обнаружить сходство типологических форм временного конфликта в русской драме и в драме зарубежной.

Новизна исследован и я заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении выявляются и анализируются роль и место временных отношений в содержании конфликта в русской драме; в свете современных научных концепций анализируются и выявляются типологические формы временного конфликта в русской драме; е свете тех же концепций выявляются и анализируются типы сюжетно-временных ситуаций, в которых эти типологические формы временного конфликта реализуются; обозначаются роль и место временного конфликта в истории русской драмы; на основе сравнителто-тшкшопгаеского анализа конкретных текстов выявляется однотипность форм временного конфшжта и сюжетно-временных (сюжешо-возрастных) ситуаций в русской драме и в драме зарубежной.

Практическое значение диссертации. Ее результаты и выводы могут быть использованы прн разработке историко-литературных, теоретико-литературных лекционных и практических курсов в высшей школе, в учебных заведениях среднего звена, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам теории литературы и по проблемам русской литературы XVIII-XIX веков, по проблемам зарубежной драмы.

В ходе an р о б а ц и и основные положения и вывода диссертации докладывались на заседаниях кафедры истории русской литературы ТГУ им. Г.Р.Державина, на кафедре русской литературы МПГУ, а также на Международных конференциях в Тамбовском государственном университете им. Г.Р.Державина (1993, 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999), на Межвузовских научных конференциях в Арзамасе (1989), Ярославле (1990), Ставрополе (1991, 1994), Волгограде (1993), Коломне (1993), Балашове (1993), Мичуринске (1994).

По теме диссертации опубликованы монографии "Время и конфликт в русской драме" и "Сюжетио-временная типология конфликта в русской драме", учебное пособие "Художественное время: в литературном произведении", а также ряд научных статей.

С т р у к т ура д и с с е р т а ц и и. Диссертация состоит из теоретического Введения, д вух частей, Заключения и примечаний к каждой главе.

Во Введении ставятся цели и задачи исследования, дается их теоретическое обоснование, систематизируется теоретико-литературный и исторн-ко-литературный материал по проблеме художественного времени, дается краткая история изучения проблемы времени и конфликта в драме.

Первая часть диссертации - "Типологические формы временного конфликта в русской драме" - состоит из трех глав и выстраивает типологию драматического конфликта с точки зрения его временного содержания. Первая глава - "Конфликт как столкновение взглядов на время"; вторая глава -"Конфликт человека и его времени"; третья глава - "Конфликт времен".

Вторая часть - "Сюжешо-временная типология конфликта в русской драме" - состоит из трех глав и рассматривает типологию конфликта с точки .зрения его сюжетно-временной выразительности. Первая глава - "Ситуация неравного брака"; вторая глава - "Ситуация "старший-младший" и ее варианты"; третья глава - "Ситуация "старое - новое" и ее варианты".

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы о том, как время влияет на типологию конфликта в русской драме и в какой степени оно участвует в выстраивании сюжетно-Еременных ситуации.

Человечество издавна задавалось вопросом: что такое время? Аристотель размышлял: принадлежит ли оно "к числу существующих или несуществующих [вещей]", "какова его природа"? - и пытался дать его определение [9]. Б.Спиноза понятие времени определяет как "модус мышления, служащий для объяснения длительности" [10]. Л.Фейербах рассматривает время как "форму бытия всего сущего" [И], "коренное условие, разумные формы, законы как бытия, так и мышления55 [12].

По-шгому проблему Бремени рассматривали идеалисты. Оно для них "чистое созерцание* [13], "чистая форма чувственного созерцания" [14].

Несмотря на разницу во взглядах, совместными усилиями материалистов и идеалистов были установлены основные свойства времени. Они суть таковы.

Во-первых, движение во времени осуществляется последовательно. Поэтом}' время "есть не просто число движения, а число движения по отношению к предыдущему и последующему" [15]. Это обеспечивает процесс становления в рамках известного временного ряда - "настоящее, будущее и прошедшее55 [16].

Такая последовательность объясняет еще одно свойство времени - линейность, однонаправленность его движения, его необратимость. То есть движение во времени осуществляется не как-нибудь, а в определенном порядке: "одна часть времени существует раньше, а другая позже" [17]. Линейное движение времени, его необратимость наполняется причинно-следственным содержанием: "что прежде, что после" - то же самое, что причина и следствие [18].

Время, наконец, непрерывно. В общем потоке времени каждый его уровень - прошлое, настоящее и будущее - соприкасаются друг с другом.

Эта непрерывность обеспечивается постоянным наличием изменчивого настоящего - теперь, как его называет Аристотель. Именно оно связывает прошедшее с будущим, являясь началом одного и концом другого [19].

Время, однако, существует не само по себе. Оно проявляет себя "через посредство существующих физических объектов (процессов), локализованных во времени" [20]. Это в полной мере относится и к художественной деятельности человека.

Время - предмет и содержание литературного произведения. Начнем с того, что искусство "в значительной мере зависит от характера своего времени" [21], что оно продукт определенных исторических условий [22].

Главное, однако, в другом. Категория времени вошла в любое литературное произведение раньше, чем художник или исследователь, осмысляющий творчество художника, стали задумываться над ней [23]. Фольклор "вообще наполнен временем" [24]. Отвлеченное понятие времени описывает эпос [25]. В новой и новейшей литературе, наконец, задачей искусства становится попытка художника закрепить в произведении "себя и свое время" [26]. Драму ВГ.Белннекий считал "в высочайшей степени спокойным и беспристрастным зеркалом действительности" [27], а в заслугу АП.Сумарокову и В. А.Озерову ставил то, что они "угадали потребности своего времени и удовлетворили им" [28]. По той же причине Карамзина он называл "одним из самых резких выражений" своей эпохи [29]. Уверенность Белинского в неистребимом влиянии времени на характер творчества писателя была столь велика, что он строил даже такого рода предположение: что "чопорный, натянутый Расин в древней Греции был бы страстным и глубокомысленным Эврипндом, а во Франции, в царствование Людовика XIV, и сам страстный, глубокомысленный Эврипид был бы чопорным и натянутым Расином" [30].

Той же точки зрения придерживался НАДобролюбов. Талант Тургенева, считал он, спасло "живое отношение к современности" [31], живая связь со своим временем.

В унисон с ними высказывается и Г.В.Плеханов. "Великий поэт, - рассуждает он, - велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента е историческом развитии общества" [32].

Подобным же образом - на содержательных временных основах выстраивается и западноевропейская драма. Пьеса Дж.Б.Пристли "Время и семья Конвей", например, представляет из себя "без малого двадцатилетнюю хронику обычной, ничем не примечательной английской семьи". Из этого протяженного временного срока взяты и художественно разрабатываются два основных момента жизни персонажей: "пора радужных устремлений и пора подведения горестных итогов" [33].

Искусство - отражение своего исторического времени. Этим объясняется страстный интерес М.Ю.Лермонтова к духу времени уже в первых ' его драматических планах и набросках [34]. По той же причине в комедиис А.Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" все "полно гула и главных событий времени" [35].

Та же картина в зарубежной литературе. Поэма Данте "Божественная комедия" выразила "собою всю глубину духовной жизни своего времени, в свойственных этой жизни и этому времени формах" [36], а "слезливая (слезная в нынешнем жанровом определении. - Ю.М.) комедия была порт Л

Г- I ретом французской буржуазии XVIII века" [37]. г ' 1; . ^ . - ^ \

4 - г

Все это, так сказать, большое историческое время, в котором живут литературные персонажи и дух которого витает в литературном произведении. Но есть и время календарное, которое Пушкин воссоздает, например, в своих произведениях: благодатная весна, жаркое лето, гнилая дождливая осень, морозная зима [38]. Все главные пьесы Чехова, взятые в их календарной последовательности, могут быть озаглавлены именно так: "Времена года" [39].

Интерес автора может быть сосредоточен и на более узком отрезке времени. Ф.И.Тютчев, например, более всего ценит сумджи. И этому есть свое объяснение: "при свете вечереющего дня" особенно ощутимо течение времени, "<„> катастрофическая природа времени", его подвижность н необратимость, в которых сосредоточено "хрупкое, неуловимое, вечно ускользающее - "сейчас" [40].

Не менее важно, однако, и другое: воссоздание в литературном произI ведении конкретного исторического момента. В силу этого роман Пушкина "Евгений Онегин" представляет из себя ''поэтически воспроизведенную кадр-тину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития" [41], а истинное время романа М.Е.Салшкова-Щедрнна "История одного города" - настоящее, которое "скрыто под пародийным воспроизведением времени исторического, летописного" [42].

Для сравнения: Ж.-Б.Мольер в своих комедиях "схватывает историю в ее тогдашних очертаниях, <.> идет, так сказать, по горячим следам истории" [43], а в творчестве английского драматурга Дж.Б.Пристли, среда прочих разновидностей пьес, есть и такие: драмы о времени [44].

Все это напрямую связано с проблемой художественной достоверности, стремлением художника непременно воссоздать "дух того времени, к которому" литературное произведение относится [45], рдение "воссоздать ж и в ы е ч е р т ы в р е ы е н и" [415].

Для Тургенева градусом исторической достоверности является точная датировка события. Он недоумевал, например, как это в трагедии Н.В.Кужолышка "Генерал-поручик Паткуль" заглавный герой "ходит на свободе <.> в то время, когда он, по истории, уже с год сидит в Кенигштайне" Г471

L J'

Правду места и времени в литературном произведении всегда старашея соблюсти Л.Н.Толстой. Работая: над повестью "Хаджи-Мурат", он задавался такими вопросами: высылались ли во время Кавказской войны из крепости секреты? - "Если не высылались, то где стояли караульные часовые.?" -"Каким образом принимали караульные часовые приходящих лазутчиков и доставляли их к начальству?" [48].

Первостепенную ■ ценность в литературном произведении имеет, однако, не голый исторический факт и не его разрозненные детали, а отбор этих фактов, их концептуальное осмысление. Отступления "от частной исторической истины" допускаются - с одним только условием: чтобы быть ей верным в общем смысле [49]. Поэтому и А.К.Толстого в его трилогии интересовала гораздо больше не правда исторического факта - историчес к ая правда, как он ее называет, - а человеческая правда. Эта последняя для художника закон, и ради нее он готов пожертвовать исторической \пр ав до й [50].

Время проявляет себя в литературном произведении и по-другому -через качественное изменение предмета или явления. Поэтому у Пушкина, в его лирике, например, жизнь дается в широком временном просторе: дается "живое и постоянное ощущение, бега времени, прошлого, настоящего и будухцего не только в жнзнн человека, но н в жизни общества" [51]. Вся драматургия Чехова, если брать ее от "Иванова" (1887) до "Вишневого сада" (1903), представляет из себя историю "ровного, порою, кажется, застывшего, но в глубине своей живого, быстро меняющегося времени" [52].

Динамический элемент - бег времени налицо и в пьесах Шекспира [53]. Само наличие анахронизмов в его произведениях "переводит время из малого в большой план"' [54] - личное индивидуальное время персонажен вливается в большое историческое время, их судьбы подхватываются потоком большого исторического времени.

Человеческой мысли и прежде всереГмысли художественной "всегда было свойственно стремление не только воссоздать, но и осознать, осмыслить свое время" [55]. Для художественного творчества "проблема времени ) в конечном счете и есть проблема причинности, взаимообусловленности, связи событий, действий и их результатов" [56]. Поэтому временное содержание мифа, "в сущности, все сводится к тезису: объяснить устройство вещи <.> поведать историю ее перЕотворения" [57], а поэтическая деятельность человека вообще является "одним из главных рычагов в усложнении человеческой мысли" [58]. В свете этого роман Лермонтова "Герой нашего времени" воспринимается как трустаая дума о своем времени [59], а Голсуорсн в "Саге о Форсайтах" своим художественным взором "проникает внутрь времени, во времени видит душевную жизнь людей" [60].

Для нас, однако, наиболее существенным является изучение времени, как оно восгаюизводится в литературном произведении , времени как художественного фактора литературы [61]. Нужно прежде всего установить, с к а к и м временем мы имеем дело в литературном произведении. Дело в том, что "реальное время, являясь формой бытия <.> объектов, предстает как бесконечное множество единичны х, и н д и в и д у а л ь н ы х в р е м е н - времен отдельных объектов" [62]. То есть оно наполняется конкретным содержанием в зависимости от того, какой объект в каждом конкретном случае исследуется. Г.В.Плеханов, не называя их по имени, рассуждает о времени геологическом и времени историческом [63]. Дж.Уитроу говорит о биологическом времени, времени физиологическом, психологическом [64].

Естественно, время литературного произведения является величиной производной от времени реального, физического. И в искусстве предпринимались неоднократные попытки отождествить время реальное и время литературного произведения. В теории и практике классицизма, например, попыткой такого отождествления было требование единства времени [65]. Критический реализм "движение художественного времени произведении искусства уподобляет движению реального времени" [бб]. Театрально-драматическое искусство, наконец, "склонно воссоздавать течение времени не в условных резко видоизмененных формах, а в формах реальных, полностью ему соответствующих" [67].

Вместе с тем не подлежит сомнению, что в литературном произведении свое время, тесно связанное с временем реальным и, вместе с тем, отличное от него. Время это исследователи называют по-разному: кто композиционным временем [68], кто поэтическим [69], кто художественным [70]. <.

Отталкиваясь от реального времени, где используя его родовые свойства, где корректируя их, а где и вовсе нарушая его законы, художник "не протоколирует, а моделирует временные измерения бытия, воссоздает его движение, обладает этими измерениями, а не берет их на прокат или взаймы" [71] - создает, творит свое времж. Статья Полины Богдановой о сценическом времени так и называется - "Творимое время" [72]. И в искусстве это время "обладает иным качеством, нежели в реальной действительности" [73]. -Это художественное, "эстетически освоенное время" [74], которое представляет- из себя "чистую условность" [75]. Подчиняя себе время реальное, оно действует в литературном произведении по своим меркам, по своим законам, зачастую не совпадает в своих объемах и границах с реальным временем. В романе М. Сервантеса "Дон Кихот" "время книга отграничено, отделено от времени истории", и эта отграниченность кроется в обилии временных пропусков: "повествование идет не сплошняком, а пунктирно: берется только то из событий, которое представляется автору наиболее важным" [76]. И в романе Пушкина "Капитанская дочка" время протекает не по исторической хронологии, а по-другому: "убыстряя и замедляя действие, переставляя куски, развертывая или сжимая в пересказе, автор показывает время вне бытового времени" [77].

Художественное время, в сравнении с реальным, вообще более компактно. Шекспир "в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее событие, которое в действительности могло совершиться только в несколько лет" [78]. А.К.Толстой в своей трилогии, по праву драматурга, сжал несколько периодов жизни Бориса Годунова, уплотнил, совместил многие события, относящиеся к разным историческим датам [79].

Та же компактность художественного времени и в повести Л.Н.Толстого "Детство": два дня нз жизни Ннколеньки Иртеньева "вбирают" в себя все его детство. В одноименном рассказе Чехова в двух-трех строках, наконец, схвачены годы существования Ионыча [80].

Писатель может творить со временем самые замысловатые вещи. Таким образом ему оказывается доступным то, что считал невозможным шекспировский Макбет, сказавший: "Мы время вспять не властны повернуть" [81]. Необратимое время он может сделать обратимым, растягивать его и сжимать, как это делал Пушкин [82]. Подобным образом в чеховской "Чайке" между третьим и четвертым действиями проходит два года, в "Трех сестрах" между первым и вторым актами проходит примерно около года [83].

Художественному времени в большей степени, чем реальному, присуща неравномерность движения. Поэтому в романе Л.Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" жизнь "мнения" и "жизнь" как таковая получают разные системы времени" [84]. Первая, в ее внешних, событийных проявлениях, идет в одном темпе - достаточно быстром, вторые - размышления героя тормозят движение действия. Автор, как монтажер в кинематографе, "может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, "выключать" его из произведения" [85].

Время в литературном произведении выполняет различные художественные функции - прежде всего сюжетную. В этом свете особую значимость приобретает уже датировка начального события. Тургенев в романе "Отцы и дети" датирует его 20 мая 1859 года, и это 20 мая 1859 года для него не только состояние яровых и озимых, каким оно "бывает в это время", но и взаимоотношения "помещика с крестьянами, с вольнонаемным приказчиком", предреформенная обстановка в деревне [86].

Календарной датировки события может и не быть. Тогда особый смысл получает выбор временного момента действия, временной объем действия. Гомер для Аристотеля потом}7 и богоподобен, что не взялся сочинять про всю Троянскую войну, но "взял одну [лишь] часть" [87], но такую, которая срабатывает в обоих направлениях - и в направлении прошлого, и в направлении будущего. В первом случае обнаруживается первопричина Троянской войны, во втором - неминуемая гибель Трои и победа эллинского войска.

Скрупулезно к выбору момента действия относился Чехов, учитывая сезонные особенности реального, календарного времени. В "Вишневом саде" время сенокоса он приурочивает к 20-25 июня и специально напоминает К.С.Станислзвскому, что "в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этом}- времени". И подсказывает, как именно обозначить это время в ходе спектакля - через крик иволги: в это время "кричит только иволга" [88].

Островский при выборе момента действия учитывает и то обстоятельство, "что в разное время дня люди живут в различных ритмах": "из локального колорита того или иного времени дня" он извлекает "дополнительный художественный эффект", создавая у зрителя определенное эмоциональное настроение'7 [89].

Многое объясняет выбор момента действия и в трагедии У .Шекспира "Ромео и Джульетта". "Жаркий, южный, летний день" - это не только "натуральный фон, атмосфера всего действия" трагедии - он повсеместно завязывает "ссоры, поединки и массовые драки, заставляет героев выплескивать наружу" излишек энергии [90].

Время - стимулятор событийного движения действия. В сказках ночь "существует как время завязок и как время, которое перерешает многое для того, кто бодрствует" [91]. Особое, специфически авантюрное значение ночь имеет в авантюрном романе [92]. В испанской комедии пиаща и шпаги был выработан особый сюжетный прием - "noche toledano": "толеданская ночь", -суть которого сводится к следующему: "в ночной тьме люди попадают не туда, куда они стремятся, а туда, куда их направляет герой пьесы" [93].

Важную роль в сюжетном движении может играть временная деталь. В фольклоре с луной "связывались все таинственные и непонятные происшествия. Она внушала ужас". В чеховской "Чайке" луна выступает как знак беды [94]: проваливается трешшвекнй спектакль, разрываются связи Трошева с Ниной, не удается жизнь №шы с Тригориным. Трепхев, наконец, кончает жизнь самоубийством.

Время в литературном произведении воспринимается как становление, как собыже [95]. Поэтому здесь важны "не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотносимость событий". Получается так, что "где нет событий - нет и времени" [96]. Сама длительность времени в литературном произведении соотносится с событием: в древнерусской литературе "если событий много - "много", то есть длительно, представлено н художественное время" [97].

Движение времени в драме осуществляется через перипетию, которая с античных времен представляла из себя перемену событий к противоположному. Нередко такая перемена осуществлялась через временное узнавание. Это так называемое "третье [узнавание] через воспоминание, когда человек увидел что-то и расчувствовался". Так именно выстраивается узнавание в трагедии Дижеогена "Киприйцы", где герой "заплакал, увидев картину", и в рассказе у Алхиноя герой "зарыдал от воспоминаний, слушая кифарнста, и через это оба были узнаны" [98].

В новой и новейшей драме перипетия мыслится по-иному. У Чехова она, например, означает "перемену настроения к противоположному" [99]. Но и здесь роль времени в ее осуществлении неоценима. В "Вишневом саде", в третьем акте, она предваряется тревожным ожиданием результата торгов -продадут вишневый сад в чужие руки, или он останется в руках Раневской и Гаева. И ожидание это расцвечивается слабыми проблесками надежды: а вдруг результат торгов будет в пользу нынешних хозяев вишневого сада? Ожидание катастрофы оборачивается - таков першетийный ход драматурга -самой катастрофой. Слабые проблески надежды тускнеют перед суровой действительностью; им на смену приходит сознание безысходности, житейской усталости.

Чрезвычайную важность в сюжетном движении литературного произведения имеет скорость совершения события. Событие, движущее драматическое действие, по Аристотелю, должно быть внезапным, неожиданным. Скорость совершения события, его внезапность способствуют выходу вещи из ее обычного состояния. [100]. На том же настаивал Д.Дидро: "Жанр требует решительности" [101].

Но здесь нет и не может быть общего правила. Скорость совершения события в различных произведениях может быть различной. "В одних драмах действие развивается быстро, в ярком свете, но есть драмы другого рода": "в которых события происходят постепенно <.:>" [102].

В комедии Грибоедова "Горе от ума" все "на ходу, в движении", действие "развивается безостановочно, стремительно и с все возрастающей быстротой" [103]. В комедии Н.В.Гогодя "Ревизор" все действие движется под одним временным девизом: "Скорее, скорее, скорее, скорее!" [104].

Лермонтов, наоборот, нередко прибегает в своих драматических произведениях к приему лирического замедления действия [105]. В замедленном темпе осуществляется движение драматического действия в пьесах Островского. Поэтому сценическое воплощение драмы "Гроза" А.А.И1тейн предлагает выстраивать в ключе неторопливой, размеренной русской песни, "а не стремиться к ускорению темпа действия" [106].

Замедленность действия налицо и в комедии Л.Н.Толстого "Плоды просвещения" [107].

Скорость совершения событий в немалой степени зависит и от самого момента действия - на каком этапе развитая действия оно совершается. В завязке, например, событие движется неторопливо. Но ¿движение это ускоряется по мере приближения действия к кульминации [108]. Роль Бориса Годунова в конце пятого акта, в момент кульминации трагедии "Царь Борис", должна идти, по мнению А.К.Толстого, очень быстро: действие в этом своем пункте "напирает на катастрофу, нет более места для анализа, н события изображены под титлами или en racourci <.> сжато" [109].

Но и здесь нет и не может быть общего правила. Все зависит от того, как автор выстраивает тот или иной момент действия, какую скорость совершению действия он задает. Завязка "Ревизора", например, - "одна из лучших в истории мировой драматургии" - "по своей стремительной точности" [110]. В пьесах Островского действие движется к завязке неторопливо, идет размеренным шагом, обрастая по пути разного рода бытовыми подробностями.

Сюжет- литературного произведения, таким образом, представляет из себя "единство, движущееся во времени" [111]. Поэтому время литературного произведения, повторяем, - это прежде всего сюжетное время. Это, в первую очередь, фабульное время - "время, в котором предполагается совершение событий" [112]. Но событием сюжет литературного произведения не исчерпывается. В кем, помимо события, немалую значимость имеют всякого рода "связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей " [ИЗ]. И все это раскрывается не только в собышйной сфере, но и в сфере бытовой, повседневной. У Островского, например, на передний план выдвигается быт, определяя "место и время каждого житейского поступка", подчиняя себе человеческую личность [114]. У Чехова "люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их судьбы и слагаются жизни" [115]. В свете такого распределения события и быта - преобладания быта над событием - можно, очевидно, говорить о бытовом времени как разновидности сюжетного времени.

Структура сюжетного времени, очевидно, может варьироваться в каждом конкретном литературном произведении. У каждого литературного произведения своя, неповторимая структура сюжетного времени. В рассказе Е.И.Замятина "Пещера:7, например, оно предстает в двух ипостасях - как время бытовое н время мифологическое - мнфохрон. Над всем главенствует время бытовое. Оно старится и умщ>ает в повседневных заботах людей о хлебе насущном, об искорке тепла. Но, прежде чем окончательно состариться и умереть, оно дробится на мелкие кусочки в бытовых деталях и отражается в многочисленных зеркалах быта. Другой временной уровень - мнфохрон -мыслится более масштабно - десягалетнями и веками, целыми эпохами, и на кон здесь поставлены не обертьппевские поленья, а нечто более важное - высокие нравственные ценности человеческой души. Мнфохрон постоянно балансирует на грани реального и фантастического. Ледники, мамонты, пещеры наступают со всех сторон. Обертышев и Селихов отступают назад, к первопредкам - покрываются пылью времени, становятся мамонтоподобнымн. Маша и Мартин Маршныч сохраняют свою высокую одухотворенность, последними усилиями воли поднимаются над пещерной жнзныо - ценой собственной ЖИЗНИ [116].

Сюжет в литературном произведении выстраивается - компонуется, оформляется. Поэтому есть, очевидно, смысл ввести в обиход понятие композиционного времени, понимая его не в широком - как художественное время, а в более узком смысле: как форму сюжетного времени. Это время, в рамках которого оформляется сюжетное движение. Оно может, подчиняясь законам реального времени, двигаться однонаправленно и необратимо - от "раньше" к "позже". И тогда мы будем иметь дело с прямы м композиционным временем. В эпосе, например, "господствует закон хронологической несовместимости, т.е. действие развивается линейно и параллельные события изображаются как последовательные" [117]. По тому же принципу выстроено сюжетное движение в романе Л.Н.Толстого "Война и мир": от 1805 года до года 1820. Время здесь, как и положено ему в реальных, естественных условиях, "течет от более ранних событий к более поздним" [118]. Наконец, "собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе" [119]. Иногда это специально подчеркивается непосредственным обозначением движения календарного времени. Ранние рассказы Чехова строятся "по методу движения по часовой стрелке". Каждый из них представляет из себя "жизнеописание дня: утро - полдень - сумерки -ночь". Чаще, однако, у Чехова встречается более дробное календарное распределение сюжета: "дата - время года - восход и заход солнца, фазы луны -имя очередного святого - меню обеда - анекдот и афоризм" [120].

По тому же варианту движется время в чеховских пьесах: "с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке" [121]. В "'Вишневом саде" все начинается майской весной - приезд Раневской в род ную усадьбу, а кончается холодной октябрьской осенью - отъезд Раневской и Гаева.

Закон необратимости и строгой последовательности - линейности движения реального времени имеет и то несомненное значение, что выявляет причинно-следственные связи: " <.> каждое событие, стало быть, и каждый поступок, который происходит в определенный момент времени, необходимо обусловлен тем, что было в предшествующее время" [122]. Поэтому Лес-сннг и предлагал драматургам интересоваться "такими событиями, которые представляют из себя цепь причин и следствий" [123]. В драмах Ибсена такие события выносятся за скобки прямого, наличного драматического действия: "Ибсен начинает там, где обычно пьеса должна кончаться" [124]. Но все, что совершается в драме Ибсена, является результатом того, что у ж е совершилось е щ е до поднятия занавеса. Крогстад в "Кукольном доме" следует по пятам за Норой, совершившей в прошлом не преступление - настоящий нравственный подвиг во имя спасения мужа. И Хелмер осуждает Нору не за то, что она есть в настоящем, а за то, что она, по его мнению, в прошлом легкомысленно преступила закон. Настоящее, таким образом, вытекает из прошлого. И семейный, кукольный уют Норы сохранился бы, не будь этого прошлого; и Нора, не будь этого прошлого, не рассмотрела бы Хелмера - что он есть на самом деле.

Прямое композиционное время может выстраиваться как з а к р ы т о е или, наоборот, как открытое. В первом случае композиционное время исчерпывает себя в самом литературном произведении, как бы изымается ш времени реального, отграничивается от него - приобретает черты сугубой условности. У него есть четко обозначенные начало и конец, за пределы которых оно не выходит. В комедии Д.И.Фонвизша "Недоросль" таким началом является первое известие о появлении Стафодума, а концом - разрешение конфликта просвещенных дворян с недорослями простжовыми н скотиниными в пользу первых. Он закрепляется в итоговом выводе, вытекающем из всего хода драматического действия: "Вот злонравия достойные плоды!" [125].

По-иному выстраивается открытое композиционное время. Если закрытое композиционное время впрямую зависит от разрешения конфликта: разрешен конфликт - исчерпано композиционное время, - то открытое композиционное время такой непосредственной зависимости от разрешения конфликта не имеет. Суть в том, что в рамках открытого композиционного времени такого разрешения нет и быть не может, и композиционное время не замыкается в пределах литературного произведения, а как бы выходит за его рамки - на просторы жизни. Тем самым в некотором смысле размываются границы между временем композиционным и временем реальным. В нем силен момент возможного, гадательного будущего. Это возможная, гадательная реальность. Таковы размышления Пушкина в его романе "Евгений Онегин" о судьбе Ленского, останься он жив. Пушкин намечает два возможных варианта этой судьбы. Первый вариант - благоприятный, учитывающий юный возраст поэта Ленский, как помним, умер "Во цвете радужных надежд" - "Чуть из младенческих одежд". И это позволяет автору надеяться на высокое предназначение Ленского:

Быть может, он для блага мира Иль хоть для славы был рожден. <.>

Это то, что было и что можно Оыло предполагать в Ленском - ближняя его перспектива. Штжин видит, однако, и дальнюю перспективу - возможность " п превращения Ленского в зауряд-человека. "А может быть, - рассуждает он д«льш6. ~ 10. поэта

Обыкновенный ждал удел" [126]. Этот самый обыкновенный удел, как известно, и стал предметом художественного исследования в романе ИАГончарова "Обыкновенная история": путь, пройденный в романе Адуевым-младшнм от романтического поэта-мечтателя до трезво мыслящего промышленшжа-приобретагеля.

По-иному открытое композиционное время выстраивается в драме Островского "Гроза". Конфликт здесь, на первый взгляд, разрешен. В Катерине обнаруживается "протест против кабановскнх понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина" [127]. Но от внимания исследователей, на наш взгляд, ускользнула одна весьма существенная деталь. Конфликт Катерины с темным царством разрешился ее гибелью. Частная судьба Катерины обнаружила общую тенденцию: темному царству угрожают новые силы, но сил этих пока недостаточно для насильственного "просветления" темного царства. Поэтому в широком общественном смысле до разрешения конфликта еще далеко. На это и указывает открытость композиционного времени. Тихон, муж Катерины, воспринимает- смерть жены как некое благодеяние, которого он, оставшийся в живых, лишен: "Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" [128]. Катерина погибла в столкновении с темным царством. Но остались другие, и их отношения с темным царством не исчерпываются художественным временем драмы

- время: это открыто в пространство реального времени. Как сложатся отношения старших и младших, хозяев жизни и подневольных - остается только гадать. Добролюбов был уверен, что темное царство доживает свои последние сроит, и гибель Катерины понимал как предвестие гибели самого темного царства. Так думать - это его право. Секрет открытого композиционного времени, однако, предполагает многовариантность, гадательность развития событий. Поэтому можно предположить, что в городе Калннове, "чтобы пробить толщу темного царства, понадобится не одна Катерина, не одна жертва.

Открытое композиционное время имел в виду и А.К.Толстой, оговариваясь, что "судьба Годунова не оканчивается ни в финале трагедии "Смерть Иоанна Грозного", ни в финале второй части трилогии "Царь Федор Иоаннович" [129].

Открытое композиционное время заявлено и в финалах главных пьес Чехова Оно здесь устремлено в будущее. В "Дяде Ване" и в "Трех сестрах" герои остаются в тревожном ожидании будущего, которое неизбежно придет н на которое, несмотря ей на что, они надеются: кто, как Соня в первой пьесе, мечтает увидеть небо в алмазах; кто, как сестры Прозоровы во второй пьесе, хотят узнать, зачем они живут, зачем страдают. Наконец, в "Вишневом саде", в финале, все действующие лица, каждый из них, уезжают в свое будущее: Раневская - в Париж, чтобы окончательно погубить свою жизнь с любовником; Гаев - в город, чтобы обнаружить свою потомственную неприспособленность к труду, Лопахин - в Харьков, чтобы составить себе миллионное состояние; Петя и Аня - в новую жизнь, чтобы повстречаться с чаемым будущим.

Прямое композиционное время связано с таким родовым свойством реального времени, как линейность его движения и необратимость. Есть, однако, случаи, когда необратимость реального времени в приложении к времени композшщонному не действует-. Композиционное время нарушает последовательность движения событий, их протекание от "раньше" к "позже" и движет действие в обратном порядке - от "позже" к '"раньше". Это - так назовем его -обра г н о е композиционное время. Оно организует, например, движение событий в повестях Л.Н.Толстого "Смерть Ивана Ильича" и "Хаджи- Мурат". В первой повести сначала идет рассказ о смерти заглавного героя, о том, что случилось только что, в настоящем, а потом уже следует "простая и страшная история" жизни Ивана Ильича Головина [130]. В "Хаджи-Мурате" сначала идет момент настоящего, когда рассказчик "заметил в канаве чудесный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас зовут "татарником", вспомнил "одну давнишнюю кавказскую историю", а потом уже дает саму эту историю, относя ее в далекое прошлое: "Это было в конце 1851-го года" [131].

Можно говорить, очевидно, о смешанном или свободном композиционном времени, когда события свободно перемещаются из настоящего в прошлое, из этого прошлого снова в настоящее. Тэте именно в пьесе-воспоминании АВ.Вампилова "Утиная охота" Виктор Зилов, пребывая в настоящем, в сознании своем неоднократно перемещается в прошлое [132].

По-другому свободное коьшознционное время выстраивается е пьесе Пристли "Время и семья Конвей". Здесь действие перемещается не из настоящего в прошлое, а из настоящего в будущее и в последнем акте снова возвращается из будущего в настоящее. Этим временным перемещением решается сложная художественная задача: показать, как время распоряжается судьбами персонажей, и что они, эти персонажи, на самом деле представляют из себя.

Личность человека, его Я само по себе уже "есть время, мыслимое в деятельности" [133]. И наоборот: время есть не что иное, как "желающий человек" [134]. Поэтому время играет столь значимую роль в построении характеров персонажей литературного произведения. Персонаж движется в повествовательном, лирическом или драматическом времени, "тем самым он непрерывно как-то себя ведет" в этом времени [135]. В комедии Гоголя "Ревизор" Хлестаков живет минутой: у него все сию минуту, вдруг, сейчас. Той же минутой живет и его слуга Осип [136]. В этом существо их характеров, некая недолговечность и ненадежность их поведения: сегодня - прочное материальное благосостояние (хозяева уездного города), а завтра и в острог загреметь могут.

Многое о человеке может сказать отдельная временная деталь. В комедии Грибоедова "Горе от ума" Скалозуб распространяется о своем и своего брага подвиге 3 августа 1813 года:

• £7'. <.> засели мы в траншею;

V.,' • я-с

• "" Ему дан с бантом, мне нашею [137].

САФомнчев, однако, выяснил, что пресловутого 3 августа 1813 года никаких военных действий не велось, а егерский пож, в котором служил Скалозуб, находился на отдыхе под Смоленском. Однако 3 августа в Праге состоялось свидание Александра I с австрийским императором, и встреча эта была отмечена множеством наград [138]. Так что награда нашла Скалозуба не на поле брани, а "по случаю".

Серьезную значимость имеет возраст литературного героя. Б.А.Бабочкин, например, считал: будь Катерине в драме Островского "Гроза" 30 лет, пьеса приобрела бы новый смысл [139]. В пьесе Шекспира "Король Лир" трагедийное время в его малой форме раскрывается прежде всего через ту роль, "которую играет возраст действующих лиц для их характеров, для места и роли в действии, в возрастной архитектонике персонажей' [140].

С возрастом человека связывается определенность человеческого характера. Полоний в трагедии Шекспира "Гамлет", по мнению Белинского, "так много жил на свете, что имел время определиться вполне": стать закоренелым негодяем. Иное дело его сын Лаэрт: он "еще слишком молод для этого" - чтобы определиться как характер [141].

Герои чеховских пьес обычно люди, достигшие середины жизненного пути. На сцене они оказываются в момент трагического отрезвления: "Жизнь коротка и прожита не так, как следует <.>" - а времени изменить ее, начать жить по-другому не остается [142].

Человек в литературном произведении предстает как звено в исторической цепи поколений, как дитя своего времени - "продуктом своего времени" [143]. Поэтому Печорин и его время есть в некотором смысле "необходимый момент в развитии человечества или общества" [144], а ключом к восприятию тургеневского "Рудина" является "историческая функция русского кружкового идеолога 1830-х годов" [145].

В том же временном контексте "чеховские герои - это исторические люди 80-90-х и 900-х годов" [146]. Из их среды выявлены не только тоскующие по будущему Соня и сестры Прозоровы, но и недотепы. Иваненко, например, в обыденной жизни чеховской усадьбы "наступает на розы, на грибы, собачьи хвосты и проч." [147] - совсем как недотепа Епиходов в пьесе "Вишневый сад".

Имя персонажа и то носит на себе следы определенного исторического времени. Героиня поэмы Пушкина "Полтава" - "краса черкасских дочерей" -в своей исторической действительности была вовсе не Мария, а Матрена. В начале XVIII века - время действия пушкинской поэмы - это имя было у дворян в четверке самых распространенных. Через сто лет картина резко изменилась: в образованном дворянском обществе оно стало восприниматься как грубое, простонародное. Первое место среди женских имен заняло имя Мария. Столкнулись историческое правдоподобие в его детальном выражении и эстетические пристрастия пушкинской современности. И Пушкин подчинился требованиям своего века - "пожертвовал подлинным именем, которое тгг%тхтг*2р ъттг\ ahf^o^r ?тл rn^'srxi?" г1дй1 i i^'X' СЬ:Л V iJfWjJ-i&J f iifu-.>£'.l.-<?J.ClX J lu ViAi|/î.tVil | -i. É j .

Жизнь литературного героя в произведении складывается и осуществляется в рамках биографического времени. Биографическое время и есть "время раскрытия характера, его наличных качеств" [149] - в поведении человека, в его мотивах и поступках. У каждого персонажа литературного произведения есть свое биографическое время, в рамках которого прослеживается его суд ьба. Б пьесах Чехова это, по большому счету, "суд ьба человека в потоке времени" [150] - судьба каждого персонажа в отдельности. Судьба эта может выстраиваться по-разному. Она может быть сосредоточена целиком и полностью в настоящем. Так происходит в главных чеховских пьесах. В "Дяде Ване" время уносит в этом потоке судьбы Войницкого и Сони, оставляя им призрачную надежду увидеть небо в алмазах. В "Трех сестрах" сестры Прозоровы, распростившись с мечтой о Москве, останавливаются на более прозаическом желании: работать, работать и работать, чтобы их страдания перешли в радость для тех, кто будет жить после них. В "Вишневом саде", наконец, такой поток времени, захватывая судьбы всех персонажей, означает естественный переход от одной формы социальной жизни к другой -от прошлого к настоящему, от настоящего к неведомому будущему. Таким образом, частное, индивидуальное время персонажей - их биографическое время включается "б более длительный процесс исторического времени" [151] - большого Времени.

Включение биографического времени персонажа в большое историческое время может осуществляться и по-другому - через предысторию героя. Фонвизин едва ли не первым в нашей литературе "знакомит зрителя с прошлым своих персонажей, с их биографией" [152]. Его Старо дум при первом же появлении на сцене рассказывает о своем отце. После этого рассказа становится понято, почему он "стал именно таким, каков он есть" [153]: большое историческое Время "разъясняет" биографическое время персонажа.

То же самое происходит в романах Тургенева, где "гнездовое раскрытие образа, порождая предысторию", раздвигает сюжетное время самого романа [154] и выводит его - через биографическое время персонажа - на связь с большим историческим Временем.

На прочных временных основаниях выстраивается в литературном произведении структура человеческого характера. В древнерусской литературе родовые качества человека в принципе не зависят от контактов с внешней действительностью, а наследуются, передаются от деда и отца внуку и сыну готовыми - вытекают из прошлого. В "Слове о полку Игореве" , например, "Олеговичи" харакгертвуются через их деда Олега "Гориславича", полоцкие князья - "Всеславичи" - через их родоначальника Всеслава Полоцкого [155]. По известной русской пословице: яблоко от яблони недалеко падает.

В новой литературе человеческие характеры выстраиваются по-другому. Время становится в них средством объединения нескольких противоречий [156], а это позволяет в человеке, взятом в известный момент его жизни, увидеть "всю его жизнь и до и после этого момента" [157]. Как в гоижевском Афанасии Ивановиче, в котором представлена "вез жизнь его с ее прошедшим, настоящим и будущим" [158].

Человеческая жизнь в литературном произведении дается "в ее основных, переломных, к р и з и с н ы х моментах: к а к ч е л о в е к с т а н о -в и т с я друг и м" [159]. Динамика литературного героя обусловлена динамикой его отношений с той средой, в которой он живет, изменчивостью, обновлением его отношений с другими персонажами [160]. В этой среде и в этих отношениях складывается его биография, в которой существенное значение имеют возрастные изменения персонажа. В романе Л.Н.Толстого "Война и мир" Наташа Ростова - это "одно и то же лицо в двух различных возрастах - девочка и девушка" [161]. В пьесе Островского "Пучина" выстраивается "драматизированная биография обыкновенного, порядочного, но никчемного интеллигента Кнсельнжова". Ему сначала 22 года, потом 29 лег, 34, 39 [162].

В литературном произведении важны, однако, не внешние, не возрастные изменения человека, а то, что за ними стоит: духовные процессы, происходящие в нем. В трилогии А.К. Толстого Иоанн Грозный является, когда ему пятьдесят четыре года . Это его физический возраст. Но он кажется гораздо старше [163]. И драматург пытается выяснить причину раннего старения царя, представив в самом драматическом действии картину его духовного, нравственного угасания. В сценической жизни Иоанна он выделяет три этапа, или, как он их сам называет, три вида. Первый вид - начальный: когда Иоанн Грозный "является мучимый угрызениями совести вследствие убиения своего старшего сына". Второй вид - "это пробуждение Иоанна к жизни и жажда государственной деятельности вследствие благоприятного известия об отбитии Баториева приступа ко Пскову". Наконец, третий вид: когда он узнает, "что войска его разбиты и что шведы идут на Новгород" [164].

Вне текучести их характеров немыслима биография литературных героев Л.Н.Толстого [165]. Даже в портретах его персонажей главное "не определившийся и установленный раз и навсегда внешний облик, а движение, жизнь". Характер дается не готовым, не в своей законченности, а накоплением текучих и противоречивых черт, в которых, однако, сказывается своя логика и которые скреплены отдельными признаками, устойчивыми и постоянными [166].

Та же изменчивость характера, его качественное движение во времени наблюдается и в зарубежной литературе. В трагедии Шиллера "Коварство и любовь" Луша " в течение трех дней, в событиях, требующих крайнего напряжения ума и сердца, проходит значительный путь развитая" [167]. Соме в "Саге о Форсайтах" Дж.Гожсуорси "становится иным, оставаясь самим собою" [168].

Качественное движение характера может осуществляться и по-другому: в рамках определенного типа. В комедии Фонвизина "Недоросль" "сближенные" персонажи выступают по отношению друг к другу как этапы одного жизненного пути, ступени единого внутреннего развитая человека". Мкяон, например, - "это Стародум, каким он был когда-то в прошлом" [169]. В драме Лермонтова "Маскарад" Звездич, Неизвестный и Арбенин предстают как три временные ступени центрального образа [170]. В комедия Островского "Свои люди - сочтемся" в такой диалектике, в "категории роста", выражаясь по-бахшнеки, - предстает тип купца-мошенннка: Тишка - мошенник начинающий, Подхалюзин - мошенник с большим жизненным опытом, Самсон Силыч Больше®, наконец, - тип в полном его расцвете.

Таким образом закладывается возможность продления художественной жизни характеров и возможность возводить их "в типы, делать действующими лицами новых, стройных произведений". Жизнь Поля Прежнева и Миши Бальзаминова у Островского, например, "не исчерпана вся неудачным браком или изгнанием из дома богатой невесты". Даже Андрей Титыч Брусков, "едва мелькнувший перед нами", имеет "все залога замечательных положений в будущем" [171].

Качественное изменение характера может осуществляться в разных временных темпах. В одних случаях оно предстает как продолжительный, протяженный во времени процесс. Таково, например, медленное, но верное движение Пьера Безухова и Андрея Болконского в романе Л.Н.Толстого "Война и мир" от одного качественного состояния к другому. Таково же трудное, с изгибами и поворотами, духовное преображение Родиона Рас-кольникова в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание".

Но может быть и другой вариант: когда качественное изменение характера происходит мгновенно - еж вспышка молнии: был человек одним и вдруг стал другим. Такое вдруг произошло, например, с тургеневским Базаровым еще до начала повествования, и этим Н.Н. Страхов объяснял тот факт, что в романе "Отцы и дети" "не показано постепенное развитие героя". Базаров, поясняет критик, "образовался не медленным накоплением влиянии, а напротив, быстрым, крутым переломом" [172].

Такой же "быстрый", крутой перелом переживает Тнмон Афинский в одноименной трагедии Шекспира Меняется он так быстро и резко, что, по мнению Пристли, "если актеру и удается создать образ одного Тимона и отождествить себя с ним, то при создании образа другого Тнмона он обязательно потерпит неудачу" [173].

Качественное движение человеческого характера в литературном произведении, однако, не абсолютно и не безусловно. Никита в драме Л.Н.Толстого "Власть тьмъГ проходит через страшные нравственные грехопадения, доходит до их крайней точки и в конце концов осознает это: "<.> не человек я стал" [174]. Это осознание и становится исходным пунктом, началом обратного движения Никиты: к тому Божественному, что было в его душе от Акима.

Без чувства времени невозможно представить себе душевное движение человека [175]. Б.Спиноза разные виды психологического состояния человека определял через время. Надежда для него - "непостоянные удовольствий, возникшие из образа будущей или прошедшей вещи, в которой мы сомневаемся; страх - непостоянные неудовольствия, возникшие из образа сомнительной вещи9 [176]. Кант рассматривал время как субъективную форму нашего чувственного созерцания [177], как "форму внутреннего чувства", как непосредственное "условие внутренних явлений (нашей души)" [178]. На субъективности времени настаивал и материалист Фейербах. Время, по его мнению, "не отделимо от меня самого, оно в моей душе, оно существенная форма моей собственной самостя" [179]. Все это позволяет говорить о наличии в литературном произведении особого рода времени - с у б ъ е к т и в н о г о в р е м е н и. Это время переживания, психического сдвига литературного героя. Поэтому субъективное время "может течь с различной степенью интенсивности", то замедляя свое движение, то ускоряя его [180]. В рассказе Л.Н.Толстого "Севастополь в мае", например, в сознании Праскухнна, в момент его смерти, в какую-то долю се

МГ "7 ^ шъиии (к; К А кунды промелькнула вся его прежняя жизнь: "целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний" [181].

В таком потоке чувств и эмоций - в течении "психического процесса" -время обнаруживает еще одно свое родовое свойство - непрерывность: "психический процесс" предстает как "непрерывное временное движение", в котором "одна эмоция наслаивается на другую, новое впечатление персонажа на прежнее, и каждое из них, входя во внутренний мир персонажа, "попадает в у ж е и д у щ и й пронес с" и потом "служит отправным пунктом для дальнейшего развития" [182].

Попадая в поле "психического процесса", слово само, наконец, становится содержательно изменчивым. Смена его временного содержания влечет за собою и смену эмоционального тембра произведения [183]. Через временное содержание слова А. А. Ахматова, например, передает движение, "перестройку" эмоционально-психологического состояния своей лирической героини, каждый день у которой "по-новому тревожен", наполнен ожиданием разлуки [184].

Разнообразным временным содержанием в литературном произведении наполнено слово. И это понятно: сама возможность человеческого мышления обусловлена существенным временным моментом: "<.> люди научились думать тогда, когда они научились говорить, образовывать слова" [185]. И сам "процесс развертывания словесного образа происходит во времени, осуществляется в хронологической последовательности" [186]. Поэтому слово в литературном произведении в определенном смысле временное слово. В

Войне и мире" Л.Н.Толстого, например, "временем, его течением, его силой более обычного наполнено отдельное слово" [187].

В слове закрепляется дух времени, неповторимый аромат конкретного исторического времени. А.К.Толстой в своей трилогии выстраивал язык, "строго современный действию", и, опасаясь любого неосторожного прикосновения к нему, просил поручить корректуру человеку, знакомому с древнерусским языком и археологией [188].

Повествование в литературном произведении всегда имеет ту или иную временную ориентацию. Повествование от третьего лица, например, ориентируется по преимуществу на формы прошедшего. Временная палитра повествования от первого лица и монологов значительно богаче [189]. Поэтому внутренние монологи у Л.Н.Толстого сориентированы то на будущее: отражают далеко заходящие вперед стремления и мечтания действующих лиц, - то на прошлое: монологи-воспоминания [190].

В драме сама структура диалога основана на неких временных началах. Каждая реплика имеет здесь "такую длительность, которая требуется"7, и "все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, которому пришла очередь говорить" [191].

Обилие монологов в трагедии классицизма тоже обусловлено временными причинами. Раз время действия в трагедии ограничивалось сутками и события на сцене не моглн быть воспроизведены в их естественном течении, то "о событиях, предшествовавших развитию действия, а также событиях, происходивших за сценой в момент действия, зритель узнавал из разговоров действующих лиц" и их монологов [192].

Глубоким временным содержанием в литературном произведении наполняются словесно-изобразительные средства языка. У Пушкина эпитеты "преимуществен о обнаруживают устойчивые признаки, сущность явлений". По-иному временное содержание тех же эпитетов выстраивается у Л.Н.Толстого. Диалектика характера текучесть "психического процесса:' персонажей требуют от самого эпитета такой же текучести, динамики - чтобы в них обнаруживались "тонкие, еще скрытые чувства, из которых пробивается будущее" [193]. Совершенно оригинально наполняется временным содержанием эпитет в лирике Ф.И.Тютчева. Поэт оперирует не одиночными эпитетами, а двойными, в соседстве которых сталкиваются далеко отстоящие друг от друга времена: "далекое будущее с далеким прошлым" [194]. "Пророчески прощальный глас" соединяет в одной временной точке и "часов однообразный бой" - сегодняшней, "сиюминутной, томительной ночи повесть", и, "среди всемирного молчанья", "глухие времени стенанья". Таким образом настоящее: "И наша жизнь стоит пред нами <.>" - перекликается с будущим: "новое, младое племя" [195].

Время внедряется в структуру сравнения. Такими временными сравнениями охотно пользовался в своих статьях В.Г.Белинский. Втооостепенные и л. третьестепенные таланты он сравнивает с "однолетними растениями, которые так нередки, так обыкновенны и цветут одно мгновение" [196]. Романтизм двадцатых годов для него - "недоучившийся юноша с немного растрепанными волосами и чувствами" [197]. Наконец, характеризуя попытки славянофилов вернуть Россию к допетровским временам, он считает это такой же невозможностью, "как и изменить порядок годовых времен, заставив за весною следовать зиму, аза осенью - лето" [198]. лов вернуть Россию к допетровским временам, он считает это такой же невозможностью , "как и изменить порядок годовых времен, заставив за весною следовать зиму, а за осенью - лето" [198].

Временным содержанием наполняет свои сравнения Л.Н.Толстой в романе "Война и мир". Они служат здесь средством "сопоставления и сцепления происшествий и человеческих отношений на разных этапах развития романа" [199].

Глубокого смысла в литературном произведений исполнены временные метафоры. На это обратил внимание еще Аристотель, называя "вечер -"старостью дня" <.>, а старость - "вечером жизни" или "закатом жизни" [200]. В новое время "сумеречные" метафоры в лирике Ахматовой, по наблюдениям академика В.В.Виноградова, чрезвычайно сильно возбуждают эмоциональное впечатление [201].

Временным содержанием наполнен поэтический синтаксис литературного произведения. В эпических повторениях, например, АН.Веселовский справедливо усматривал определенный ^фонологический момент: такие повторения в русских былинах производят "впечатление длительности основного акта при смене развивающих его эпизодов" [202].

На сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия (а это тоже временной показатель) выстраивается, наконец, в устной народной поэзии психологический параллелизм [203].

Итак, функциональность художественного времени просматривается на всех уровнях литературного произведения: и на сюжетном, и на характерологическом, и на словесно-изобразительном. Естественно поэтому предподожить, что она в той же мере распространяется и на конфликт литературного прошве ттения. х ?'

Сэма точка отсчета исторического времени ознаменована кризисным, конфликтным размежеванием народов, переходом к разделению [204]. А раскрытие социальных противоречий потребовало определенных временных ориентиров - раздвинуло время не только в будущее, как об этом писал М.М.Бахпш [205], но н заставило оглянуться в прошлое - там искать источники нравственно-психологических и социальных противоречий. Конфликтность любого исторического времени кроется и в его структурной многосо-ставносш. В нем, наряду с настоящим, остаются следы прошлого и зарождаются зачатки будущего. Й.В.Киреевский в XIX веке увидел "отголоски нескольких веков": " человека старого времени", "образованного духом французской революции", и "человека, проникнутого тем порядком вещей, который начался на твердой земле Европы с падением Наполеона" [206].

Конфликт - результат "самодвижения, изменения мира" . И это всегда изменения "из чего-нибудь во что-нибудь" - "изменения по противоречию"/ [207]. В нем обязательно присутствует элемент отрицания. Поэтому кон-* фликг может возникнуть только е определенных временных обстоятельствах - в "момент нарушения" [208]. И это прежде всего характерно для конфликта драматического.

Нарушение, однако, не может постоянно сохраняться в "качестве нарушения, а в конечном счете должно быть устранено [209]. А это в обязательном порядке предполагает еще один временной момент - момент разрешения конфликта. Это может случиться при наличии еще одного временного момента: когда персонажи преследуют какую-либо цель и когда путь к этой цели конфликтен и противоречив - когда герой драмы оказывается лицом к лицу с опасностью [210]. Поэтому в комедии Грибоедова 'Торе от ума" конфликтный узел завязывается в известной временной точке: "один день, но такой, когда страсти накалены до предела, а борьба приобрела открытый характер" [211].

При построении конфликта немаловажное значение может иметь и возраст персонажа - в какой момент его жизни он взят. У чеховских героев, например, это "момент перехода от надежд к разочарованию, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества . возможностей к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее" [212]. И трагизм шекспировского Гамлета прежде всего вытекает из "трагизма его возраста, кризисного возраста вступления юноши в холодный суровый мир"

213]. Происходит то, что М.М.Бахши назвал кризисным .несовпадением "идеального вневременного смысла" и конкретного исторического времени

214]. Такова природа "лирического сопоставления мрачного настоящего и страстно тоскующей жаждой лучшего будущего" [215], "противоречия между данным и желанным" [216] в пьесах Чехова.

В общих чертах в шстературоведческой науке прочерчены те сюжет-но-временные ситуации, в которых выстраивается и разрешается драматический конфликт. Это обычно "столкновение двух партий - старших и мл а дши х" [217] - "старших сыновей и младших [218], "знающих, что им надлежит делать", и "только узнающих, что им надлежит делать" [219].

Из этой корневой ситуации выросла, очевидно, и другая сюжетио-временная ситуация: "старое - новое". Широкое сюжетное хождение она имела в русской литературе XIX века Суть ее сводилась к "столкновению одаренной, незаурядной личности с косной и превосходящей по косной силе средой7' [220]. Такова, например, история женитьбы друга Герцена и Огарева Кетчера на бедной сироте Серафиме, трагедия их совместной жизни, вобравшая в себя коллизию двух культурных стадий, двух "возрастов человечества" - старого и нового [221]. Того же временного порядка коллизия литературных героев Г.И.Успенского - Ивана Ермолаевича и Михаилы Лунина. Первый "представляет собою старую крестьянскую допетровскую Русь, другой - новую . рабочую Россию" [222]. Все это, разумеется, во многом определяло наличие такой сюжетно-временной ситуации н в русской драме.

КОНФЛИКТ ОXОЛКНОВ6Ш1С ВЗГЛЯДОМ

Время в литературном произведении играет существенную роль. Оно организует отношения персонажей, расставляет те шш иные приоритеты: что сначала, что потом, й сами персонажи в этих отношениях берут в расчет временные приоритеты - конфликтно расходятся друг с другом в спорах о времени, не уступают своих временных приоритетов никому. Подобным образом в комедии Н.В.Гоголя "Ревизор" (1836) Бобчинский и Добнинский спорят, кто из них первым сказал "ЭГ. "Э! говорю я Петру Ивановичу." -"Нет, Петр Иванович, - возражает другой, - это я сказал: Э". Дело в конце концов разрешается полюбовно - признанием, что они оба первы м и сказали знаменитое теперь "Э": "Э" сказали мы с Петром Ивановичем [1]. Но достигается этот компромисс нелегко - путем самых разных поворотов и ухищрений. Бобчинский, чтобы хоть как-то устранить Добчинского, ослабить его соперничество, придумывает самые разные препятствия, приводит изощренвые доводы - и все не в пользу, а в противовес своему сопернику: и слога-тс у него такого не имеется, и один зуб у него во рту со свистом. У Добчинско-го свои контр доводы: Бобчннскин может в своем рассказе сбиться и не припомнить всего. Уверенный в равном с Бобчинеким праве на рассказ, Добчин-скнй то н дело перебивает его, вставляет свои реплики - дополняет, так чтс Бобчинскому во время рассказа приходится быть постоянно начеку - как бы его соперник не перехватил инициативу. Наконец, Бобчннсжий "почти силон отбирает у Добчинского право рассказать о ревизоре7" [2].

В последам акте гоголевской комедии спор о временных приоритетах между означенными персонажами принимает иной оборот. Выясняется, что Хлестаков вовсе никакая не важная петербургская персона и никакой не ревизор, а "фитюлька", ничто. "Пострадавшие", уездные чиновники, ищут крайних: кто виноват, что Хлестакова приняли за важную персону - за ревизора? Н находят: Бобчинскнй и Добчинский. Тем теперь уже не до временных приоритетов. И каждый из них открещивается от своего былого временного приоритета, забывает о нем, охотно уступает его другому "Ей-ей, не я, и не думал. -Я ничего, совсем ничего" (IV: 94).

Спор о времени - кто первый, кто последний может скрываться ив каком-либо рядовом, Еовсе незаметном факте. В драме Л .Н.Толстого "Жиеой труп" (1900) Коротков и Стахович спорят о достоинствах скаковых лошадей: какая из них - Ла-бель-буа или Картуш - быстрее одолеет дистанцию [3]. Но это тоже спор о времени - о тех же временных приоритетах.

И в гоголевской комедии и в драме Л.Н.Толстого спор о времени всего-навсего проходной эпизод, не играющий решающей роли в общем конфликтном содержании произведения. Иное дело комедия А.С.Грибоедова "Горе от ума" (1822-1824). Спор о времени здесь кипит на каждом перекрестке, перерастает в настоящее сражение. Но в каждом конкретном случае происходит это по-разному. Фамусов, например, просто отстаивает свой временной приоритет, пытаясь доказать, что это он, а не кто-нибудь другой открыл сумасшествие Чацкого: "Л первый, я открыл!'7 [4]. И делает это с "самолюбием государственного человека" [5]. В других случаях персонаж® используют время жж аргумент или контраргумент в спорах друг с другом. Фамуеовское общество, например, приятно взволновано вестью о сумасшествии Чацкого. Весть ложная, надуманная, но всеми она воспринимается всерьез. Каждый норовит под этот факт подвести разумную, с его точки зрения, основу, объяснить его. Одни, в доказательство своей точки зрения, выдвигают Еременные аргументы, другие, в противовес этим аргументам, свои временные контраргументы. Хлестова, например, сначала по-матерински сожалеет о несчастье Чацкого - о преждевременности его сумасшествия: "В его лета с ума спрыгнул!". Потом дает этому несчастью свое временное объяснение: "Чай пил не по летам". Фамусова такое объяснение не удовлетворяет, и он опровергает его своими, тоже временными аргументами. Виновато в сумасшествии Чацкого, мол, не пристрастие к спиртному, а » дух Бремени: что нынче пуще, чем когда Безумных развелось и дел и мнений/' И Хлестова отступает, вынуждена согласиться: в сумасшествии Чацкого виноват этот самый просвещенческий дух времени - лицеи, школы, гимназии, "ланкарточные взаимные обучения". Наконец, княгиня Тугоуховская использует свой временной аргумент, объясняя и сумасшествие Чацкого, и необычное поведение ее племянника князя Федора: виноват во всем все тот же просвещенческий дух времени и больше всего остального институт Пе-да-го-гический, так, кажется, зовут (1:135-137).

Главное в грибоедовской комедии, однако, не эти временные аргументы и контраргументы в споре персонажей, а временная коллизия, в которой1 время предстает объектом спора предметом и содержанием, так скажем,! временного конфликта, а персонажи во всей их совокупности - субъектами действия, конфликтующими сторонами. Тате выстраиваются, например, частные споры Лизы и Софьи. Речь конкретно идет о временном длении. В первом акте Лиза тщетно пытается доказать Софье, что ее свидание с Молчаливым слишком затянулось: "Зашла беседа ваша за ночь". И в самом деле, Лиза вынуждена охранять свидание влюбленных долго и долго: "Покудова не скатишься со стула'. И это дление для нее бесконечно, тягостно - во всяком случае не может ей нравиться. По-нному это дление воспринимает Софья.

Ночное свидание с возлюбленным проходит для нее незаметно - кажется ей мгновением. Иначе и быть не может: "Счастливые часов не наблюдают" г.со у? ¿.У *'-/Ом

- ск . о- Г. - . !

О? г - ■ - - к

Спор о времени между Лизой и Софьей идет и на другом уровне - по поводу др\того конкоетаого временного момента. В последнем акте накануне ее очередного свидания с Молчалиным Софье "показался Чацкий там внизу". Чтобы обезопасить себя от нежелательной встречи, она и посылает Лизу проверить: нет ли там Чацкого. Лиза убеждена в обратном - в столь поздний час Чацкого здесь нет и быть не может: О л- - • Он чай давно уж за ворота. л \. 1

Г,-,т> Любовь на завтра поберег. гг. ' \ домой, и спать залег«пээк

С ■ ■ . и ж Для Фамусова спор о бытовом времени перерастает в спор о жизненном ритме человека. В этомс смысле его жизненный ритм никак не совпадает с жизненным ритмом дочери. Его, например, никак не устраивает, что Софья ночами сид ит над французскими книгами:

Ей сна нет от французских книг, А мне от русских больно спится (1:61).

И Молчалнну он выговаривает вовсе не "за усердье к письменным делам", а за нарушение его, фамусовского, жизненного ритма. Усердие Мояча-лина его как раз устраивает. Не устраивает другое: ему кажется подозрительным раннее, неурочное появление Молчалива вблизи от Софьи (1:67,63).

Проходная любовная интрижка Фамусова с Лизой и та протекает в > форме некоего спора о времени - о возрасте Фамусова. Фамусов считает себя мужчиной хоть куда: "бодр и свеж", хотя "и дожил до седин". Не прочь поухаживать за молоденькой горничной - "жмется к ней и заигрывает". Лиза, не смея дать барину прямой отпор, напоминает ему о его возрасте: "Опомнитесь, вы старики". Фамусов немедленно возражает: не старики, мол, мы уже, а почти старики. То есть имеем еще кое-что в запасе - кое-какие "к "и ■'//■•■ 0/!\(' .(//и С у/.'/■■ возможности (1:6Ь, 60, 62).

Разноаспекша временная коллизия Чацкого и Софьи. Чацкий, когда речь заходит о Молчалине, сомневается в преобразовательных возможностях времени. Софья пытается убедить Чацкого в обратном: что Молчалнн "не то, что три года назад". Чацкий не исключает преобразовательных возможностей ^ времени вообще, убежден в них: "Ведь есть же, - говорит он,

Л/Т ■ • ' .д'•".::•.•' на земле такие превращенья / ?\ 4! I

Правлений, климатов, и нравов, и умов" (1:106). \

Но категорично исключает- такое допущение из сферы молчалинских чувств. из сферы молчалинского отношения к Софье. Здесь нет и не может быть той страсти, того чувства, той нежности, чтобы, кроме Софьи, Молчажину

Казался прах и суета (1:106-107).

Самые существенные конфликтные разночтения времени в комедия Грибоедова сосредоточены, однако, в другом пункте: вокруг Чацкого, егс мыслей и поступков. Там, где спор идет о Чацком, это всегда спор о времени. Й наоборот, там, где спор идет о времени, это всегда спор о Чацком. В первом акте Лизе помнится, как Чацкий три года тому назад расставался с Софьей: как он слезами обливался, предчувствуя неизбежную утрату. О том же времени вспоминает и Софья - н ей помнится отъезд Чацкого. Но в этом временном моменте ей помнится другое, нечто противоположное - не слезы Чацкого и не его опасения, а его неостановимая и неприятная конфликтность: что Чацкий "пересмеять умеет всех". Лиза продолжает настаивать на своем -оправдывает роковые предчувствия Чацкого н намекает на те изменения, которые произошли с Софьей за истекшие три года: "Бедняжка будто знал, что года через три." - на измену Софьи, на ее связь с Молчалнным. Софье на этот намек ответить нечем - нечем оправдаться. И она, пользуясь правом госпожи, ставит Лизу на ее место в социальной иерархии - четко обозначает дистанцию, отделяющую барышню от горничной: "Послушай, вольности ты лишней не бери" (1:70).

Спор о времени углубляет конфликтные расхождения Чацкого и Софьи. Их прежде всего разделяет отношение к прошлому. Чацкий к прошлому относится с нежностью, с благоговением вспоминает "возраст тот невинный", который некогда соединял их - его и Софью. Тогда они были не по отдельности - он, Чацкий, и она, Софья, - а представляли единое целое: м ы.

Чацкий так и говорит об этом прошлом - во множественном числе: м ы -"Мы с вами явимся, исчезнем там и тут - "Мы в темном уголке «.»"

• вздрогнем". И это прошлое он узнает в каждой детали сегодняшнего Фамусов ского дома. И в комнату Софьи рвется душою для того только - "на несколько минут", - чтобы согреть свою душу, оживить ее "воспоминаньями , об том, что невозвратно". Туда же, в их совместное прошлое, он зовет и Софью, пытается оживить в ее душе те же воспоминания, которыми, как святой водой, оросилась его душа: "Вы помните?" - взывает он к ней (1:73, 110).

Напрасно взывает. Софья не хочет помнить и не хочет вспоминать. Все ( с' это для нее мннувшин этап жизни, который уже не существует, как не су. • " шествует некогда соединявшего tlx м ы: она и Чацкий. Для Чацкого обстоя; :-'ч/тельства в фамусовском доме изменились. Изменились они для него и в • сердце Софьи до неузнаваемости. И это не могло не сказаться на отношении ' Софьи к прошлом}?. Прежних связей с Чацким теперь в ее сердце нет н быть не может: место занято Молчаливым, а прошлое - сам Чацкий - воспринимается Софьей как некое досадное недоразумение - наивное ребячество.

Расхождения в отношении к прошлому, наметившиеся в первый же момент встречи Чацкого и Софьи, переносятся и на настоящее. После трехлетнего путешествия Чацкий не надеется найти в фамусовской Москве каких-либо положительных сдвигов и a priori обрушивается на нее со всей страстью своего темперамента: "Что нового покажет мне Москва?". Чацкий разворачивает- перед Софьей картину фамусовской Москвы, застывших форм . ее существования - ее вечного настоящего: некий "черномазенький, на ножках журавлиных", родня Фамусовых; и "трое из бульварных лиц"; и тетушка Софьи - "все девушкой, Минервой - все фрейлиной Екатерины Первой". Софья сразу же усматривает во всем этом "гоненье на Москву", принимает его в шшки - иронизирует на слет Чацкого: "Что значит видеть свет" (1:74). Не то чтобы Софья быта яростной сторонницей фамусовской Москвы, но, как говорится, нанша коса на камень. Силой своей иронии - вспомним в связи с этим слова ИАГончарова о живом уме Софьи [б] - она помещает Чацкого в контекст московского настоящего. "Вот вас бы, - говорит- она ему, с тетушкою свесть, Чтоб всех знакомых перечесть" (1:75). Ирония Чацкого бумерангом возвращается и ранит его самого, но он пока не чувствует боли: новизна встречи с Софьей была д ля него сильнейшим наркозом.

J Спор о времени составляет существо отношений Чацкого и Молчалива. Но тут следует учитывать два обстоятельства. Во-первых, непосредственное конфликтное соприкосновение между ними сведено к минимуму. Оно скорее подразумевается, нежели реализуется в их конкретных постужах и действиях. Во-вторых, прямого спора о времени между ними тоже нет. Есть спор о содержательной разновидности времени - человеческом возрасте. И даже не о возрасте как таковом - это для Чацкого не столь важно, - а о возрасте как показателе духовной состоятельности человека: когда, в каком возрасте человек должен иметь право на собственное мнение? Моячалнн убежден, что в его лета не должно сметь Свое суждение иметь. Иная позиция у Чацкого. Для него в любом возрасте - если, конечно, "мы с вами не ребятьг - сохраняется потребность в собственном мнении: "Зачем же мнения чужие только святы?" (1:115).

Категорически не приемлет Чацкий и другой временной показатеш Молчалина - его жизненный ритм. Ему претит что человек этот живет "дет за день, нынче как вчера" - извечная привычка жть по давно заведенномз обычаю, бездумно, без высоких духовных запросов. В этом обычае ничто ш воспитывает "ум, алчущий познаний", ничто не возбуждает в душе "жар в искусствам творческим, высоким и прекрасным" (1:94). Колебательные движения идут только в давно известных направлениях - "положенный час I приливам и отливам": - "к перу от карт и к картам от пера" (1:111). Два нетленных качества Молчалина - умеренность и аккуратность - укладываются именно в этот жизненный ритм, представляются как две сменяющиеся в регулярной последовательности волны - прилива и отлива: умеренность -волна прилива, аккуратность - волна отлива. В том же жизненном ритме -прилив-отлив - выстроены и конкретные поступки и действия Молчалина, его поведение: прилив - "Там моську вовремя погладит«.»", отлив - "Тут впору карточку вотрет «.»" (1:129). Если Чацкому такая временная повторноеть претит, он не может и не хочет к ней приспосабливаться, то Молчалину она по душе. В этом жизненном ритме он умеет - приноровился к нему - "И на-гражденья брать и весело пожить" (1: 114) - и даже хвастается этим: С тех пор, как числюсь по Архивам, Три награжденья получил (1:111).

Наиболее важные и принципиальные споры о времени, о прошлом и 1- настоящем, идут, разумеется, между Чацким и Фамусовым. На этой временной оси расположена генеральная линия конфликта грибоедовской комедии. О чем бы ни говорили Чацкий и Фамусов, о чем бы они ни спорили, в центре их внимания оказывается одно и то же: "век нынешний и век минувпшй". Реплика Фамусова провоцирует кошрреплику Чацкого, и наоборот: реплика Чацкого порождает контрреплику Фамусова.

Для Фамусова жизнь четко и недвусмысленно разделяется на два временных отрезка - на прошлое и настоящее: тогда и ныне. Прошлое -тогда - для него качественно предпочтительнее, помечено особым знаком качества: "Тогда не то, что ныне."(1:82). Это и дает ему основание чувствовать себя в этой жизни - в настоящем - прочно и надежно. Но это и требует от него, для закрепления своего положения в жизни, четкой позиции, недвусмысленного отношения к времени, к этим самым тогда и ныне. Симпатии его безусловно и безоговорочно на стороне прошлого. То же самое Чацкий. Между веком нынешним и веком минувшим он безусловно и безоговорочно отдает предпочтение тому, что Фамусов называет -ныне. Таким образом, оба в своих конфликтных расхождениях идут разными временными маршрутами. Фамусов от настоящего идет к прошлому* и там находит свой идеал. Чацкий идет в обратном направлении - от прошлого к на-.-j- стоящему, и в последнем для него блещет заря новой жизни. Фамусов, пребывая в настоящем, тоскует- по прошлому. Чацкого прошлое интересует постольку, поскольку оно еще живо в настоящем и мешает этому настоящему двигаться вперед. Спор о времени, таким образом, сводится к спору о прошлом и настоящем и конкретно осуществляется в сопоставлении и противопоставлении того и другого. Для Чацкого "век минувший" "прямой был век покорности и страха". Иное дело "век нынешний": теперь "вольнее всякий дышит" (1:83, 84). Фамусов свои характеристики выстраивает по-другому - дает прямую политическую оценку Чацкому. Для него Чацкий карбонарий, "опасный человек", который "властей не признает" и "вольность хочет проповедать". Словом,

Строжайше 6 запретил я этим господам На выстрел подъезжать к столицам (1:83-84). Фамусов не только не хочет, а скорее всего и не может понимать и слушать Чацкого. И в этом факте есть особого рода смысловой знак его конфликтного разобщения не только с Чацким - он не слышит и не хочет слышать того, что Чацкий думает и говорит о его времени - о прошлом, и этим самым уже спорит с Чацким о времени, об этом прошлом. В той же мере Фамусов не слышит и не хочет слышать того, что Чацкий говорит о своем времени - о настоящем и тем самым высказывает свое мнение об этом настоящем. Получается так, что Чацкий в этой сцене (второе явление второго акта) высказывает вслух свое суждение о времени, а Фамусов, заткнув уши, не слышит- Чацкого, комментирует, зная наперед мысли Чацкого.

Вместилищем конфликтных взглядов на время в комедии Грибоедова "Горе от ума" иногда становится внутренний мир человека. Некоторые персонажи здесь задаются вопросом: а в самом ли деле то или иное событие могло произойти в этот именно момент времени? В третьем акте Г.Н., например, не совсем воспринимает сплетню Софьи о сумасшествии Чацкого: "Как можно в эти летыР. Но это сомнение проходное. Оно тут же уступает место сначала сомнению меньшему: "Недаром?" - а потом уже становится убеждением: "Стало быть." (1:130).

У Г.Н. внутренний спор о времени едва обозначен, очерчивается на уровне проходного сомнения. Но может быть и так, что спор о времени становится истоком внутренней коллизии характера, из сферы внешних отношений персонажей перемещается в сферу их внутренних переживаний. В конце первого акта подобным образом Фамусов ввержен в некое временное раздвоение. В его переживаниях сталкиваются недавнее прошлое - "давеча" и настоящее - "теперь". Он ннкак не может решить, "который же из двух": Молчалив, то самое "давеча", или Чацкий - "теперь" - представляет большую опасность для его семейного благополучия:

Молчалин давеча в сомненье ввел меня. Теперь. дав полмянз огня-к.» (1:79).

У Фамусова его конфликтное раздвоение сознания - спор с самим собой о времени ограничено только одним моментом действия и дальше этого момента не распространяется. По-иному оно выстраивается в сфере внутренней жизни Чацкого. У него, как известно, "ум с сердцем не в ладу", и каждая А' из этих двух составляющих - ум и сердце - имеет свой временной ориентир. Ум Чацкого сориентирован на настоящее - трезво оценивает это настоящее, воспринимает, как должно, уход Софьи от него, Чацкого, к Молчаянну. Сердце Чацкого, его чувства к Софье больше ориентируются на прошлое, когда Софья и Чацкий в своих отношениях друг с другом были единым м ы.

Поэтому сердце не видит настоящего, не понимает его - обманывается и радо, говоря по-пушкински, обманываться. Трагедия Чацкого в его отношении к Софье и заключается в этом временном раздвоении: сердце живет надеждой на взаимность, ум эту надежду на каждом шагу подвергает сомнению -опровергает. Не жизнь, а, говоря словами самого Чацкого, "мильон терзаний".

Драма А.М.Горького "Мещане" была написана в совершенно другую историческую эпоху - спустя три четверти века после грибоедовской комедии, в 1901 году. Но есть в этих разновременных эпохах и нечто тшюлогически сходное. Как и в "Горе от ума", в горьковской драме "все вокруг ломается, все трещит - волнуется жизнь" [7], меняет свои временные рнтУы. Не всем это е бессемеиовском доме по нраву. Хозяин дома, Бессеменов, хотел бы жить прежним порядком - как всегда, как привык испокон веку. Этот порядок он и отстаивает, хочет утвердить, закрепить, й дочери своей, Татьяне, он советует выйти замуж, жни все тем же от века установленным законным порядком. Не замечает, что этот законный порядок давным-давно отстал от общего хода времени, а сам он, Бессеменов, застрял где-то на пути из прошлого в настоящее.

В тех же временных координатах - без всякой жизненной перспективы -живут дети Бессеменова, Петр и Татьяна.

Вокруг Петра постоянно витает некая атмосфера тьмы. Он и появляется впервые на сцене в тот момент, когда тьма небывало сгущается: "Экая тьма!" (б: И). А жизнь представляется ему - рекой, вода в которой "густая, как деготь", и плыть по ней тяжело, приходится стоять нерушимо на одном и том же месте продолжительное время, как тот самый шкаф в родительском доме, который стоит на одном месте вот уже восемнадцать лет.

Петра вообще раздражает всякое движение. Поэтому он и не любит нужных людей, к которым он причисляет всех, кто что-то делает в жизни, занят в ней чем-то полезным: читает умные книги, ставит для рабочих спектакли и тому подобное. Духовная неподвижность Петра лишает его какого-либо интереса к жизни. Энтузиазма не прибавляет даже любовь женщины. Жизнеспособность Елены Николаевны обходит Петра стороной, непостижимым образом обтекает его. Активное вмешательство в жизнь ему не под силу. Больше по душе другая система отношений, другая манера жизни - та самая, которая не требует ни липших физических затрат, ни резких духовных движений. Жть, утверждает Петр, надо умеючи, то есть осторожно (6:14). Он уже сделал однажды резкое, неосторожное движение: принял участие в студенческих волнениях. И теперь горячо раскаивается: ведь никакой режим не мешал ему изучать римское право. Римское право, очевидно, для него то убежище, куда можно уши от животрепещущей жизни, от ее волнений и резких движений. Поэтому все, что ни делает Петр в жизни, все, что^ни связывает его с жизнью, не имеет никакой духовной ценности: жизнь тратятся по пустякам, на ерунду, на разменную монету. Точь-в-точь как у его приятеля -нумизмата, который потратил целых пятнадцать лет на собирание старинных монет- - без пользы для себя и ддя общества. Д . ,

Еще одна особенность Петра: все, что он {±ш) делает, ненадежно, недолговечно, краткосрочно. Краткосрочна его гражданственность: он, по словам Тетерева, мещанин, бывший гражданином - полчаса. Краткосрочны - непродолжительны его конфликтные сшибки, споры с отцом о времени. И по мере продвижения драматического действия вперед крепнет уверенность, что Петр, в конце концов, вернется в лоно отцовой веры в спорах о времени -менять его или оставить в прежнем состоянии - займет его позицию: старый дом, старый быт необходимо сохранить. Тетерев и рассматривает, вполне справедливо, уход Петра из бессеменовского дома с жизнелюбивой Еленой Николаевной как факт временный, никак не затрагивающий его бессеменовской суш, его бессеменовской природы. Придет срок, утверждает Тетерев, и Петр "немножко перестроит этот хлев - старый бессеменовский дом" - " переставит в нем мебель и будет жить" точь-в-точь как его отец - без божества, без вдохновенья. Не жить, а тлеть, пребывая в бесконечном ощущении своего несчастья (6:26, 100).

Та же аморфность, анемичность - сущностная черта н родной сестры Петра Татьяны. На всем протяжении драматического действия ее сопровождает мотив усталости: то она просто устала жшь; то в школе, где она неизвестно для чего работает, ее утомляют шум и беспорядок; то, наконец, она кричит в порыве отчаяния, что "навсегда устала. навсегда!". У нее нет сил жшь. Она даже не представляет себе - "Что значит жить!". У Петра еще есть хоть какой-то остаток сип, есть, пусть минимальное, но желание говорить о праве жить так, как ему нравится. У Татьяны же нет и этого: "не хочется жшь". "Не хочется жить" - еще один лейтмотив, преследующий Татьяну на всем протяжений драматического действия. Кульминация его - попытка самоубийства После этого жизни только и остается, что превратиться в биологическое существование. Время в этом существовании ничем, кроме физиологических отправлений организма, не наполняется - ни блестками мыслей, ни яркими поступками. Время такого существования - пустое время, бездуховное. В груди Татьяны выросла пустота, заполонила всю ее жизнь. В ней и вокруг нее каждая минута - зловещая минута пустоты и тишины. Разумеется, жизнь в Татьяне и вокруг Татьяны не исчезает совсем, но как бы замирает в своем движении, притормаживает свой ход, течет тихо, однообразно. Замедляется темп и духовного бытня Татьяны, и ее физических действий. Она уже не она, а то ползучее растение, которое не живет, а прозябает в сумеречном состоянии. Как и Петра, Татьяну сопровождает сумеречная атмосфера. В первом акте это вечер, "в окна смотрит осенний сумрак"; в четвертом акте тоже вечер, и "Татьяна, больная, лежит на кушетке в углу в полутьме" (6:9, 11, 42, 76). Сумеречное состояние, таким образом, дополняется статикой, неподвижностью существования. Татьяна никогда не бывает в движении. Она или сидат, или, что еще хуже, лежит.

Этой сумеречности и неподвижности Татьяны подыгрывает звуково! лейтмотив. Она постепенно погружается в тишину. Если раньше тишина тя готила Татьяну, то теперь ей приято, что у них в доме относительно тихо

Поэтом}? любой спор она старается'приостановить и не замечает, кате этик своим желанием ввязывается в спор о времени: каким должен быть жизнен ныи риш в оессеменовском домет и не просто спорит - пытается поддержать и утвердить тот самый жизненный ритм, который по душе ее отцу. Е сама этого жизненного ритма придерживается: ходит по бессеменовском} дому неслышно и медленно - как будто ее вовсе и нет в этой жизни. Жизнь ъ таких условиях перетекает в небыте, тишина становится погребальной. Тетерев известные пушкинские стихи о вольной птице: "Мы во-о-льные птицы." - и напевает на погребальный манер, наполняет "комнату стонущими звуками" (6:25).

Татьяна живет на грани жизни и смерти: у нее мертвые глаза. И жизнь воспринимается ею призрачно, сквозь туманную сетку; и оценивает она эту жизнь робко, неуверенно, никак не может понять и разобраться, что в окру-л жающей е^ жизни достойно внимания, а мимо чего можно пройти, не кос-ц V- 'нувшнсь.Лропадает самое главное в жизни - четкие нравственные критерии: "Кто - дурен? Кто - хорош?". Всего этого в жизни Татьяна никак не разберет, 4'колеблется в выборе между тем и друпи^юначалыф, потому что, как она говорит сама, "родилась без веры в сердце" (6:76). Жизнь "мутная, тесная": непонятное и тревожное время.

Родившись без веры, Татьяна и не стремится ее приобрести. Наличие веры предполагает активное вмешательство в то время, в котором живешь, -в жизнь, участие в перестройке жизни. Обрети Татьяна такую веру, и она сама должна перестроиться. А это неизбежно привело бы к ломке, к резкому изменению и ее повседневной жизни, и, естественно, ее внутреннего мира • лишило бы ее привычного комфорта Так что изначальное безверие Татьянь: - ее привычное состояние. И, вследствие этого, - убежище от неудобств жизни, которая любит, когда в нее активно вмешиваются, любит ставить пере? человеком проблемы и задавать неудобные вопросы.

Ощущением духовной нищеты, нравственного оскудения пронизанс сознание всех Бессеменовых. Жить им не хочется всем. Старшим потому, что чувствуют, как почва жизни уходит у них из-под ног. Младшие оказываются в еще худшем положении - между двух огней: им не все по нраву в жизни старших. Они не то что спорят - пытаются спорить со старшими о времени, Чно прочно связаны с ними своей пуповиной: все это родное, близкое, при-/вычное. Но и то новое, что надвигается на них, им, как и старшим, не по вку-/ су: отрезать пуповину, пуститься в эту новую, самостоятельную жизнь они тоже не могут - очень больно и очень страшно. В силу своей физической и духовной анемии ни Петр, ни Татьяна к этой новой жизни не приспособлены. Поэтому погребальная музыка - отходная - в равной степени звучит как для старших Бессеменовых, так и для младших. / ni ' /—^ ' Спор Ьессеменовых-старпшх и Бессеменовых-младшизгЪ времени, Va". ' , ' .у образом, далеко не заходит. Нет у этого конфликтного столкновения, разумеется, и особой концептуальной глубины. На первом плане в нем не отношение к суш сегодняшнего времени, а отдельные его моменты, различное их толкование у старших и младших. Сталкиваются не конфликтные противоположности, а возрастные разновидности одной и той же социальной, нравственно-психологической группы - спорят о том, например, кто кого о чем-то просил или не просил: просили младшие старших приготовлять им сегодняшнюю жизнь или не просили? Острота этих споров как бы сразу снимается страхом родителей за детей. Бессемеяовы-старыше если и спорят о времени со своими детьми, то "от боли душевной, а не от злости". И младшие Бессеменовы не отгорожены от старших прочной конфликтной стеной, пытаются их в этом споре как-то оправдать. Родственная кровь, кровное родство сказываются. Отец, по словам Татьяны, и в самом деле стар, но "он не виноват в том, что родился раньше нас". Как не виноват и в том, что "думает не так, как мы" (6:15, 36, 37, 89).

Спор о времени, б его сущностном понимании, следовательно, нужно искать не в узком семейном кругу Бессеменовых, а за его пределами. И он обнаруживается в отношениях Перчихина и Бессеменовых. Их споры о времени идутужёУ на бытовом уровне. Акулина Ивановна никак не может до. биться от Перчихина толку: когда у Нила и Поли свадьба? Бессеменов в споре с Перчнхнным пытается уяснить другую временную проблему: сколько разов Перчнхин являлся к нему в горницу в нетрезвом виде? (6:58).

Есть разногласия и более принципиального порядка: как жить, в каком жизненном ритме? Кто этот жизненный ритм должен определять? Бессеменов принципиально делает ставку на старшее поколение, предлагает свой

Г: ' жизненный ритм как образец. Перчкхнну такая ставка не по нраву. В ней он видит гибельность всего сущего. "Старый человек, - размышляет- он, - думает, как сырое дерево горите.> " - от старого человека "больше чаду, чем огня.". И вообще старый человек, продолжает он свою мысль, не способен понять и по достоинству оценить ни само время, ни направление его движения.

Но понять время, объяснить его Перчнхин не в состоянии. Он, как говорит Акулина Ивановна, младенец - младенец по состоянию своей души: "естественный77 человек. А младенцу такое серьезное, ответственное дело не под силу. Не под силу ему, недоступно понимание концептуальных расхождений, споров Нижа и Бессеменовых о времени. Ему только и остается что недоумевать: из-за чего это "они - которые разбежались, которые - плачут?". Такой уж ему положен предел - как у младенца: "стать снегирем, чтобы копаться в снегу", а не о сущности времени и его направлении спорить (6:18, 19, 101).

Растолковать время, разъяснить его: что оно такое и каким ему надлежит быть - мог бы Тетерев. Он по натуре своей философ. "В Гераклиты метит." - как говорит о нем Нил. Он тщательно и скрупулезно всматривается в жизнь, философски осмысляет ее и приходит к выводу, что настоящая, сегодняшняя жизнь - не пригодна для человека. И то, что Бессеменовым в текущем времени - в настоящем кажется благом, Тетерева не устраивает: "Не по росту порядочных людей сделана жизнь.". Тетерев страдает от избытка силы, ему некуда ее девать. Бессеменов сомневается: мол, сила лишней не бывает и в его, бессеменовском времени. Беда Тетерева, однако, в том и заключается, что бессеменовскому времени сила не нужна. "Нужна ловкость, хитрость. нужна змеиная гибкость" - но не его сила.

Позншш Тетерева в этом споре, однако, промежуточная. Он, по его собственному признанию, не состоит "в родстве ни с обвиняемыми. ни с потерпевшими". Кто такие "обвиняемые" - понятно. Это, скорее всего, те, кто пока определяет жизненный ритм времени - нынешние хозяева жизни. Состав преступления налицо: "<.:> жизнь испорчена ими, низведена к пустякам.". Труднее понять, кто здесь "потерпевшие". Очевидно, и сам Тетерев затруднялся с этим определением: между "обвиняемыми" и "потерпевшими" в его реплике стоит не запятая, а многоточие - верный признак сомнения и раздумья. В самом деле, есть ли эти потерпевшие в драме н если есть, то кто они, эти "потерпевшие"? Ведь и Нил, и Шишкин, и Цветаева, и Поля мало похожи на потерпевших. У каждого из них, в той или иной степени, наступательная позиция. Еще хуже с самим Тетеревом: он никак не может себя определить - что он такое в этом времени, в этой жизни? Поэтому ему по суш - это при его-то силе и динамичности - идти некуда и приходится оставаться "вещественным доказательством преступления" - не потерпевшим, но именно вещественным доказательством того, что жизнь испорчена.

Есть в рассуждениях Тетерева о времени и еще один слабый пунктик: сам по себе он человек посторонний, не причастный к делам земли и времени, в котором она пребывает. Он живет в этом времени не осмысленно, а просто из любопытства. Любопытство это верный знак неравнодушия. Тетереву и в самом деле в этой жизни довольно интересно: интересно, как "люди настраиваются жить", в каком направлении они собираются двигать эту жизнь. И время, его корневую сущность, он воспринимает правильно - почти по Аристотелю: есть время - есть движение. По этому принципу он и выстраивает свою жизнь: большую часть года проводит в дороге. Красивая позиция: "Лучше замерзнуть на ходу, чем сшить, сидя на месте." - но ненадежная. Она, как сказал бы Белинский, лишает Тетерева оседлости мысли, ее ^ основательности. Поэтому, сказав о времени "А" - осудив нравственную и ' прочую несостоятельность текущей, современной жизни, он не сказал "Б": что с нею, с этой порочной жизнью, делать. И движение Тетерева по жизни, вследствие этого, лишено смысла (6:31, 44-45, 49, 82).

Более предметно спор с Бессеменовымн о времени ведет младшее поколение. Но при всей безусловной значимости столкновений с бессеменовским пониманием времени Елены Николаевны, Шишкина, Цветаевой первенствующее место здесь принадлежит Нилу. И вот почему: все они люди или пришлые, или нахлебники - в бессеменовском доме чужие, посторонние. Нил же, хотя и не родной сын в доме - приемыш, но сын. И главное: он вложил немалую толику своего труда в этот дом и имеет право так говорить: "В этом доме я тоже хозяин' - "Хозяин тот, кто трудится" (6:47). Ему-то прежде всего небезразлично, какое время будет господствовать в этом доме, каким оно будет: тем ли, каким оно видится Бессеменову, или тем, каким оно представляется ему, Нилу.

Поэтом}' столкновения второстепенных персонажей: Перчихина, Тетерева, Елены, Цветаевой - хотя и сориентированы на споры с Бессеменовым о времени, всего-навсего притоки, впадающие в один бурный большой конфликтный поток: Нил - Бессеменов. С этих позиций и следует рассматривать фигуру Нила и его конфликтные отношения с бессеменовским домом.

Для Нила жизнь интересная штука. Но этого мало. Тетереву, как мы помним, тоже жить интересно. Принципиальное различие между ними в том и состоит, что Тетерев, испытывая интерес к жизни, не испытывает от нее удовольствия; для Нила же "большое это удовольствие - жить на земле!". Поэтому от него даже на мер т в у ю Татьяну веет живой свежестью, надеждой. Непреодолимое желание жить, разумеется, не исчерпывается биологическими потребностями: просто существовать - пребывать во времени. Не исчерпывается оно и восторгами перед самим процессом жизни. Ннл одержим желанием активно вмешиваться в самый процесс жизни, стать его движущей силой. И представление Нила о времени не абстрактное, оно целиком и полностью сосредоточено в событийной, действенной конкретике: помочь слабому, выступить прошв сильного и несправедливого. Но при этом он никогда не огрубляет время, а всегда берет выше: строит проспекты всеобщего счастья, хочет найти начала и концы всего сущего. Время постоянно проступает в его поведенческой конкретике - наполняется действенным содержанием. Младших Бессемеиовых - ни Петра, ни Татьяну - он не понимает и никогда не поймет: как можно скучать в этой жизни, когда вокруг столько работы? - "Кто работает, тот не скучает" . "Мужчина, - рассуждает Поля, - должен знать, что ему нужно делать в жизни.". Бил как раз из таких, кто знает. Он умеет оттолкнуть от себя, уйти в сторону от всего обыденного и выйти, выражаясь по-железнодорожному, на магистральную линию: быть на людях, общаться с людьми, работать для них. Но больше всего любит переделывать жизнь на свой лад - ковать: придавать красной бесформенной массе ту форму, которую он задумал. Поэтому интересы Нила не ограничиваются ни сегодняшним днем, ни - если брать шире - сегодняшней жизнью. Не забывая о сегодняшнем, - то время, в котором он живет, - он работает на перспективу, на будущее. Желание увидеть эту будущую жизнь самому и порождает ускоренный ритм его жизни: желание одному помочь, другому помешать рождает в нем желание взвинтить его до предела: "Режь воздух! Мчись на всех парах!". Онив обыденной своей жизни все делает в ускоренном ритме - фортиссимо, как называет это певчий Тетерев. Это сила, сознающая и свою правоту, и свою своевременность: тот самый герой, который, по словам Тетерева, в данный момент нужен. Он и ломает тесное, мутное течение бессеменовской жизни, и задает свой жизненный ритм всему окружающему. У Нила, например, как и у Шишкина, постоянная потребность торопиться, спешить. Ему некогда пора куда-то идти, что-то делать. И по сцене он передвигается быстро, рывками-входит быстро (6:85, 30, 39, 78).

Спор о времени между Нилом и Бессеменовым, в свете всего сказанного, неизбежен и объясняется многими обстоятельствами. Во-первых, сониальным статусом того и другого. Бессеменов в доме полноправный хозяин -Нил только приемный сын: приемыш.

Существенную роль, очевидно, играет и возрастная: разница: Бессеменову 58 лет - Нилу 27. Поэтому и говорят они на разных временных - возрастных языках: Нил - это наступательная и уверенная в своей правоте молодость, Бессеменов - цепляющаяся за уходящую жизнь старость. Это, прежде всего, разные жизненные ритмы. Жизненный ритм Нила, как уже было сказано, порывистый, импульсивный: все он делает "с рывка, с наскоку", и это никак не может нравиться Бессеменову. С такими рывками и наскоками, рассуждает Бессеменов, Нилу одна дорога: "<.> будет он прохвостом. актером будет или еще чем-нибудь в этаком духе" (6:34). Другими словами: окончательно выбьется из жизненного ритма бессеменовского дома и, нарушив, разрушит его.

Последнее обстоятельство - нарушение привычного жизненного ритма - Бессеменова больше всего и волнует. Этим Нил изнутри разрушает благополучие бессеменовского дома: "Все от него идет" - "<.> И сына он сгубил. И дочь страдает!" (6:90, 99). Нарушается издавна заведенный обычай, в котором Бессеменову жилось безбедно и уютно.

Спор об обычае оборачивается спором о том, кто в доме хозяин, а следовательно, и о том, какое время в нем должно господствовать - какие порядки. Наступающее время - время Нила - Бессеменов безусловно не принимает и осуждает. Нил отвечает ему взаимностью: ненавидит бессеменовское время и его самого. Возникает естественное желание изменить жизнь -то время, в котором живешь, перестроить его, преобразовать на свой лад. В возможности такого преобразования Нил не сомневается: "нет такого расписания движения, которое бы не изменялось" (6:86). Не удалось это в бессеменовсжом доме - Нил без сожаления дожидает его , чтобы выстроить свое будущее за его пределами.

Неиссжаемый интерес к времени испытывают и персонажи зарубежной драмы. Что такое время - над этим в трагедии В .Шекспира "Гамлет" (1601) рассуждает Полоний и представляет его себе как нечто подвижное, текучее: как "трату времени и дня и ночи" [8].

Взгляд на время, однако, у шекспировских персонажей не одинаков, и споры о нем возникают уже на бытовом, повседневном уровне. Бернардо и Франциеко, например, спорят о своем служебном времени: кто из них первым должен ставить вопрос, а кто на этот вопрос отвечать - Франциеко ли, стоявший на своем караульном посту, или Бернардо, пришедший его на этом посту сменить (425).

И генеральная линия конфликта шекспировской трагедии представляет из себя бесконечные столкновения различных взглядов на время. Прежде всего это столкновения заглавного героя и его матери. Королева пытается отыскать причину сумасшествия Гамлета и находит ее в двух временных моментах: смерть старого Гамлета и ее собственное поспешное замужество. Гамлет этим временным аргументам противопоставляет свои: как в таком зрелом возрасте магъ могла не увидеть очевидного порока в самозванном короле? Королева этих временных доводов Гамлета оспорить не может и, вместо этого, напоминает ему ту возрастную дистанцию, которая разделяет ее и Гамлета : "Ты помнишь, кто я?". Гамлет эту возрастную дистанцию в расчет- не берет-, и срок супружеской забывчивости матери убывает на глазах:

Два месяца, как умер. Двух не будет.с.> Чрез месяц. <.> Нет меся-цак.>"(197, 135).

Спор о времени идет в трагедии Шекспира и в другом направлении. Гамлет изначально поставлен перед необходимостью выбирать между прошлым и настоящим: между прежним королем и нынешним. В принципе для него такого выбора не существует: выбор заранее предопределен. Срабатывает голос крови: умерший король - его отец. На этой почве Гамлет и вступает с нынешним королем в спор о времени. Прошлое ассоциируется у него с покойным отцом, настоящее - с королем нынешним. Времена персонифицируются, наделяются теми или иными человеческими качествами. И выходит так, что прошлое - прежний король "в очах души" Гамлета предстает

Собраньем качеств, в каждом из которых Печать какого-либо божества. -а настоящее - нынешний король в сравнении с прошлым: "Колос, зараженный спорыньею, В соседстве с чистым" (134, 226, 197). Поэтому Гамлет, помня о прошлом, вынуждаа жить в настоящем - во имя будущего воз-ме^дия.

Иное дело нынешний король. Он живет настоящим, не вспоминая о прошлом и не помышляя о будущем.

Для обоих существенную роль играет- темп совершающегося или предполагаемого события. Поэтому у каждого из них разные временные пристрастия. Король спешит отправить Гамлета подальше от себя - спешит как можно быстрее освободиться от него. Хотя и Гамлет жаждет скорейшего отмщения, но колеблется, медлит в этой своей жажде.

Рамками отдельной человеческой жизни спор Гамлета и короля о времени не ограничивается. Спор о времени в конце концов оборачивается спором о вечности. И что такое вечность - они понимают по-разному. Ко роль понятие вечности связывает с известными обычаями: почитать памян отца, помня, что "твой отец и сам отца утратил, и так же тот". Считает даж* похвальным, что Гамлет отдает "горький долг отцу". Но действенность вечности - исконных обычаев - он вписывает в ограниченные временные рамки

На некоторый срок Сыноеняя забота переживших -Блюсти печаль.

Утверждаться в этой печали с закоренелым рвением нечестно, "грех пред небом, грех пред умершим, грех пред естеством. Пред разумом7. Гамлет оспаривает эту точку зрения. Она д ля него прннцшшально неприемлема. Рассуждения короля о вечности он воспринимает как общее место, а волнует его больше конкретика которая за ними стоит: насильственная сметрь отпа. гу-А -як г . ^

Поэтому, а не по кжой-лиоо другой причине он не может "стряхнуть Свою печаль и" его, нынешнего короля, "в душе зачислить Себе в отцы" (197).

Спор о времени в трагедии Шекспира нередко становится предметом и содержанием внутренней коллизии человека, переносится в сферу психического процесса. В душе нынешнего короля, при всей его жестокой односторонности, "слова парят, а чувства книзу шут". Подобно Гамлету, но на другом нравственно-психологической уровне, он "человек с колеблющейся целью". Убийство брата он в душе безусловно осуждает: остро ощущает "удушливый смрад" своего злодейства "печать древнейшего проклятья" -братоубийства (194, 192). Есть даже желание раскаяться - отказаться от страшного прошлого, откуда идут его сегодняшние душевные мучения. Но корысть настоящего на очной ставке с прошлым в душе короля, однако, побеждает - побеждает все то, зачем [он] убивал: [Его] корона, край и королева (193).

Гамлету тем более не дает "спать какая-то борьба внутри" (233) - в его душе идет бесконечный спор о времени. Его знаменитый монолог "Быть или не быть <.>" - есть, в сущности, вопрос о жизни и смерти: смириться ли с ударами судьбы или противостоять этой судьбе? Первое - смириться с уда). рами судьбы - роковая остановка во времени: "Умереть. Забыться <.> Скончаться. Сном забыться. Уснуть." Второе - противостоять судьбе - предполагает жизнь, движение времени. Выбор между первым и вторым есть выбор форм временного существования - спор Гамлета с самим собою о времени.

Вопрос может быть поставлен и по-другому: каким по своему нравственному наполнению должно быть время человеческой жизни? Гамлет спорит с собою не по пустякам, а о высоком предназначении времени, человеческой жизни. "Не велика цена, - рассуждает- он, того, единственные чьи желанья Еда да сон." Человек в этом случае "зверь - не человек".

В рамках того же "психического процесса" Гамлет спорит, наконец, с самим собой и о такой временной частности: в каких скоростных объемах он должен осуществлять свою основную жизненную задачу - отомстить королю за смерть своего отца? Все улики преступления короля налицо, "все торопит Ускорить смерть" преступника. Но сам Гамлет не торопит события, задерживает исполнение приговора. То мешают этому конкретные обстоятельства, то колебания собственной мысли. И так до тех пор, пока не приходит окончательное решение: теперь не "время Зевать по сторонам" - мысл становится конкретным поступком:

О мысль моя, отныне будь в крови. Живи грозой иль вовсе не живи (208, 204).

Драму Г .Ибсена "Дикая утка" (1884) от шекспировского "Гамлета" от деляет почти три столетия. Но и здесь налицо та же типологическая Форм; временного конфликта. В центре конфликтных отношений здесь оказывается прошлое: насколько с ним связан человек, и насколько в нем нужно человеку оставаться? Экдалы, отец и сын, в сегодняшнем дне выстраивают себе некое подобие былого благополучия - "былых, счастливых времен" [91: доморощенные охотничьи угодья, устроенные на чердаке. Настоящей охотничье! дичи здесь нет и в помине: только домашние куры и кролики, да искалеченная дикая утка - символ былого благополучия.

Это чердачное прошлое глубоко засосало Экдалов, проникло в тайники их души. Разница только в одном: старик Экдал в пристрастии к прошлому дошел до старческого маразма - Ялмар в том же пристрастии к этому маразму неуклонно приближается; жизнь старого Экдала давно остановилась, как те часы на чердаке, которые больше не ходят, - жизнь Ялмара катятся по наклонной в том же направлении.

В чердачном счастье - выдуманном прошлом они освобождаются от нелюбимого повседневного быта. Любая угроза этому счастью вызывает у них неприятие. Оба паразитируют на прошлом, впадают в анабиоз. Поэтому и темп жизни у них вялый, замедленный, и даже народный плясовой мотив на флейте Ялмар играет "в самом медленном элегическом темпе" (487).

В свою пагубную игру Экдалы вовлекают и четырнадцатилетнюю Хедвиг. Она живет теми же представлениями о чердачном счастье, в сумерках прошлого и почти не знает внешнего мира, а то, что знает, сосредоточено в старинной, столетней давности книге "Натзоп'з 1ш1огу оТЬопйоп". Ей "грозит беда - ослепнуть", она "летит <.> навстречу вечному мраку". И слепота эта не физического - духовного порядка.

С прошлым связана, наконец, и судьба Грегерса. Он постоянно оглядывается назад, ищет разгадки прошлого: как и чем в прошлом были связаны друг с другом Гнна и его отец? Но к прошлому он относится резко отрицательно - недолюбливает его. Не любя прошлого, Грегерс, однако, любит в нем копаться. И к Экдалам Грегерс переезжает на жительство с единственной целью: быть поближе к их прошлому, уяснить для себя и для них их прошлое - поставить в нем все точки над 1.

Но главное - Грегерс спорит о прошлом. Не сходится в этом споре с отцом. В прошлом не было у них никакого семейного счастья - не было семьи. По-иному это прошлое помнит и старый Верле: жена в прошлом своими подозрениями восстановила против него сына.

Спор о прошлом идет и на другом уровне: забыто-не забыто: что помнится, а что забыто. Забыто, например, давнее прошлое - случившееся некогда со стариком Экдалом. Старик Верле убежден, что "в городе все эти истории давным-давно забыты" - никто не помнит об этом. Грегерс придерживается другой точки зрения - сомневается в забывчивости городского общества.

Есть в споре отца и сына о прошлом еще один вариант конфликтного расхождения: помню - не помню. Грегерс добивается от отца ясности: когда началось горячее участие Верле в судьбе Ялмара - уж не тогда ли, когда Ялмар вздумал жениться на Гнне? Верле не помнит этого, зато Грегерс, как он сам утверждает, помнит, что именно в это время старый Верл особенно интересовался Гиной Хансен - сделал ее своей любовницей.

В спор о прошлом включаются и другие персонажи. Грегерс проводи собственное расследование - выпытывает у Гины, какова суть ее прежних от ношений с его отцом? Его все больше ннтересуют временные факты: сколь ко, например, лет женаты Ялмар и Гина? Нет ли каких временных доказа тельств тощ?, что дочь Ялмзра и Гины Хедвнг на самом деле является до черыо старого Верле и Гины? Словом, он настойчиво и бесцеремонно втор гается в прошлое Экдалов, и Гина этому как может противостоит- - не бе: основании опасается, не грозит ли появление Грегерса в доме Экдалов т семейному благополучию?

Основной пункт конфликтных расхождений персонажен в отношении в прошлому - Ялмар. На него прежде всего и направлены конфликтные антенны Грегерса. У Грегерса особое неприятие вызывает чердачное прошлое, воссозданное и любовно лелеемое Экдалами. Все это, по его мнению, отвлекает- Ялмара от насущного дела и безусловно должно быть осуждено. Грегерс издавна предъявлял идеальные требования всем и вся. Никогда и ни перед кем не поступался ими. Поэтому, встретившись с Ялмаром после долгой разлуки и обнаружив, что тот находится в плену прошлого, он и предпринимает самые решительные меры, чтобы освободить его из плена прошлого. Первое, что подлежит пересмотру, - это семейная жизнь Ялмара и Гины. Она, считает Грегерс, омрачена прошлым: оттуда та ложь, на которую, живя с Гиной, осужден Ялмар. Необходимо открыть глаза Ялмару на прошлое -спасти его от этого прошлого. Рождается фантастическое желание вытащить Ялмара на поверхность: освободить от прошлого, - чтобы на его развалинах возвести новое прочное здание. Ялмар, вслед за Грегерсом, предъявляет Гине идеальные требования. Вся проблема в том, однако, что эти идеальные требования мало пригодны для реальной жизни. Великий расчет с прошлым не состоялся и не мог состояться. Для этого необходимо великое самопожертвование, а Ялмар на такое самопожертвование не способен. Это во-первых. Во-вторых, ошибся Грегерс и в самом главном: что Ялмар и Гина, обсудив свое прошлое, придут к гармоническому семейному согласию. Совершилось обратное - самый настоящий распад семьи: тени прошлого разрушили семейный очаг Экдалов.

Все это расширяет сферу конфликтных споров о времени. Обнаруживаются временные расхождения между Ялмаром и Гиной. Речь тоже идет о прошлом. Гина, обвиняет- Ялмар, никогда не бросала "испытующего взгляда на свое прошлое", а это, по его мнению, верный признак "тупого, бесчувственного равнодушия". Гина и в самом деле о своем прошлом никогда не задумывалась: некогда было, надо было обеспечивать семью, поддерживать на плаву жизни дочь и бездельника-мужа, старика-свекра. Иное дело Ялмар. Он с удовольствием и каким-то сладострастием копается в прошлом, отыскивая в нем истоки своего нынешнего неблагополучия. И Гнну воспринимает в контексте этого прошлого: воспоминания о ее прошлом, уверен он, "ежеминутно будут вонзать нож в сердце".

Спор о времени в драме Ибсена идет и на другом уровне - как спор о будущем. У старого Экдала в жизни давно уже все позади, и он в настоящем живет прошлым. Иное дело младший Экдал, Ялмгдз. Его жизнь в драме представляется сразу в трех временных измерениях: помимо прошлого, которое он совместно с отцом выстраивает на чердаке в настоящем, он живет еще и мечтами о будущем - надеется, на словах, произвести своим изобретением переворот в фотографии. Но и будущее на поверку оказывается несостоягелышм. О нем Ялмар говорнг неоднократно. Как только появляется потребность уйш от настоящего, от конкретного, обыденного дела: фотографии ли отретушировать, или старику Экдалу помочь в обиходе, - сразу возникает речь об этом изобретении. Предполагаемое - пустое будущее становится смыслом его существования, удовольствием, которое он бесконечно растягивает. Факт изобретения каждый день откладывается на завтра: "<.> буду работать завтра". Да и вообще - разве можно об этом спрашивать? Ведь "тут многое зависит от настроения, вдохновения" (508,486, 545). Но ни то, ни другое на него ниш и никогда не нисходят. Настоящее, таким образом, бесконечно эксплуатируется во имя призрачного будущего.

Получается так, что Ялмар, пребывая в настоящем, умудряется отгородиться от него двумя временными барьерами - прошлым и будущим. И в обоих случаях разгорается спор о времени. Чердачное прошлое Экдалов рождает не только частные временные коллизии, но и диаметрально противоположные - конфликтные точки зрения. "Знахарь" Грегерс в этом споре вынужден уступить доктору - пракшкующему врачу Реллингу. У последнего выработана четкая позиция на этот счет. Каждый средний человек, считает он, поддерживается на поверхности жизни определенной житейской ложью. Такую житейскую ложь для семейства Экдалов представляет их чердачное благополучие - их прошлое. Отними у них эту житейскую ложь - отнимешь и счастье. Грегерс возражает Реллингу: "<.> я не сдамся, пока не вырву Ялма-ра из ваших когтей" (538). Дело, однако, не в Реляинге и не в его философии. То, на чем стоит Реллинг, само по себе отнюдь не ново и мало чего стоит в практическом смысле. Все дело в самих Экдалах, в их психологии, в которой реальная жизнь подменяется призрачной, выдуманной жизнью. Сам Ибсен, если следовать логике его художественной мысли, занимает в этом вопросе в особую позицию. Он не принимает идеальных требований Грегерса. Замысла у Грегерса были благие: излечить Экдалов от прошлого, освободить их от ег< пут. Лекарь, однако, из него получился неважный. Ошибается он и в свои: диагнозах, и в лекарствах, предназначенных для лечения предполагаемой болезни. Поэтому всякий раз, как только он начинает говорить об идеальны: требованиях, он сбивается на самопародию. А это верный признак того, чтс к спору персонажей о времени, о прошлом подключается сам автор.

Но и житейская позиция доктора Реллинга автора не привлекает. Несимпатичны ему рассуждения доктора Реллинга о чердачном счастье Экдалов: вместо леса - прошлогодние засохшие рождественские елки. Несимпатичен и сам субъект, носитель этой житейской лжи - доктор Реллинг: Гнна н« очень охотно привечает его в своем доме, а это точный барометр состояния нравственного здоровья человека дущее. В контексте всей жизниЯлмара это тоже своего рода житейская ложь. Надежды Грегерса на будущее Ялмара никак и ничем не оправданы. Ялмар всегда только играл роль светила, никогда таковым не будучи. И тут, в споре о будущем, шансы предпочтительнее у доктора Реллинга. Он отчетливо понимает-, что Ялмар человек во всех смыслах несостоятельный, из разряда тех, кто способен только "декламировать чужие стихи и чужие мысли" (536-537). Понятна в этом споре о будущем и авторская позиция. Пустое будущее Ялмара, как и его прнстастрие к прошлому, он безусловно осуждает. Все его плечах это настоящее, является женщина -1 ина В ней, незаметной и трудолюбивой, заключен смысл настоящего - смысл самой жизни. неприемлема и позиция Грегерса - его рассчет на буна стороне настоящего, а основой, атлантом, держащим на своих

Глава вторая

Конфликт человека и времени

Взаимосвязь человека и времени неоспорима. И просматривается это на всем протяжении человеческой истории: не только время влияет на человека, делает его похожим на себя, но и человек влияет на время [1], является его творцом [2]. Словом, отношения человека с его временем - с эпохой, в которой он живет, - могут быть двоякого характера: либо он целиком и полностью живет в своей временной среде, сливается с ней, либо плывет против общего течения времени, находится с ним в конфликтных противоречиях. Человек и время в последнем случае выступают на равных - как равноправные субъекты действия, как равноправные конфликтующие стороны. »"

В.Г.Белинский, например, строит разумное предположение о возможном конфликте Ивана Грозного с его временем. "Может быть, - размышляет он, - это был своего рода великий человек, но только не вовремя, слишком рано явившийся России <.>". Пришел, рассуждает он далее , этот человек "в мир с призванием на великое дело" и увидел, "что ему нет дела в мире" - и стал себя растрачивать "в болезненной и бесполезной ярости" [3].

В том же русле рассуждает Ф.В.И.Шеллинг. Художнику, - говорит он, -"приходится бороться со своим временем" [4]. Примером тому, если брать русскую литературу, может служить судьба Грибоедова. Его трагедия как художника и человека, утверждает современный исследователь, "заключалась в разладе с временем": "Создавая свою комедию в дни революционного подъема, он по духу своему и мировоззрению принадлежал уже к следующему, подекабрьскому периоду русской истории" [5]. У Лермонтова сам выбор предмета изображения в поэме "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" - далекая историческая эпоха - свидетельствует, по словам Белинского, "о состоянии духа поэта, недовольного современною действнтельносгаю и перенесшегося от нее в далекое прошедшее" [б].

То же несогласие со своим временем, спор с ним присущи большим художникам европейской литературы. Аристофан, например, "восстал против своего времени, Лукиан - против всего греческого прошлого, а в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто н Сервантес начали выступать против рыцарства" [7] - против определенного исторического времени. Наконец, "Шекспир находится в вечной борьбе с Хроносом", спорит "с беспощадным Временем" [8].

По тому же образцу - как противоречие человека с тем временем, в котором он живет, выстраивается конфликт в литературном произведении. В русской драме такая форма временного конфликта просматривается на протяжении всего XIX века и благополучно перемещается в XX век. В пьесе АН. Островского "Не так живи, как хочется" (1855) Петр, главное лицо комедии, только тогда воскресает для настоящей духовной жизни, когда "порывисто и навсегда сбрасывает с себя прошлое" [У] - то есть когда обнаруживает решительное противостояние этому прошлому. Очень сложные, болезненные отношения с временем у чеховских персонажей. В пьесе "Дядя Ваня" (1896), например, эти отношения обострены до предела: настоящее ни Войншрзш, ни Соня, ни доктор Астров не приемлют, альтернативы этому настоящему не видят [10]. В драме Вамшшова "Утиная охота' (1970), наконец, столкновение Зижша с временем идет на самых разных уровнях. Во-первых, он пытается спорить с тем прошлым, которое, как видно, не дает ем\ покоя. Во-вторых, он подспудно - в соотношении с прошлым это заметнс наиболее зримо - не приемлет своего настоящего. В-третьих, ему, как об этом пишет К. Л .Рудницкий, "нет дела до будущего" [И]: каким оно у него будет - ему все равно, и такая позиция тоже своего рода является конфликтным расхождешкдежовека с его временем. Та же типологическая форма конфликта - столкновение человека со временем налицо и в зарубежной драме. В исторической драме Ибсена "Кесарь и Галилеянин" (1873) император Юлиан "стремится реставрировать прошлое - язычество, - игнорируя настоящее - христианство" и терпит в этом своем намерении сокрушительное поражение [12].

Конфликт человека с временем получает широкое распространение, как правило, в переломные исторические эпохи. Именно в такую историческую эпоху - при смене одного века другим появляется Чацкий в комедии Грибоедова Торе от ума" [13]. Но неьон один выступает- здесь против своего времени - против существующего порядка вещей. Спор этот идет на самых разных уровнях и самых разных, скажем так, временных направлениях. Московские старички, например, "прямые канц леры в отставке - по уму", вопреки требованиям нового времени, претендуют на то, чтобы по-прежнему, по-своему, как они привыкли, управлять этим временем - в соответствии с теми обстоятельствами, в коих они когда-то были хозяевами положения. Не принимая в расчет, что их время прошло, - что они в отставке, что новое время их не принимает, отторгает от себя. Поэтому и уровень их конфликта с "веком нынешним" ограничивается безобидной фрондой - тем, что о правительстве они "иной раз так толкуют, что если бы послушать их. беда!" (1:91).

Скалозуб физически живет в настоящем, и это настоящее его в общем и целом устраивает: и вакансии для продвижения по службе ему открыты, и начальство по службе не обходит. Есть и своя, удобная в нынешних условиях, жизненная философия: "Мне только бы досталось в генералы". Но что-то в этом настоящем его тревожит, беспокоит - затрагивает его кровные интересы, создает его благополучию какую-то угрозу. Он привык мыслить и действовать доступными "фруктовыми" категориями - "по-нашему: раз, два". А тут рядом появляются люди, которые своим поведением нарушают привычный образ мыслей, привычный порядок жизни. Его собственный двоюродный брат "набрался кжнх-то новых правил" - не стал искать чинов, бросил военную службу, поселился в деревне и стал читать книги (1: 89-90, 137).

Век нынешний", настоящее не удовлетворяет и Фамусова. Для него это "ужасный век", нарушающий былую возрастную и социальную иерархию: "все умудрились не по летам" - и дочь, и Молчаяин, и Лиза (1:65).

Другую временную направленность имеют споры Чацкого с Фамусовым. Фамусов для Чацкого вовсе не Фамусов как таковой - не просто Павел Афанасьевич, старый приятель отца н т.д., а представитель определенного времени - "век минувший", к которому у него, у Чацкого, вражда непримирима. Это вражда к миру отопрдших в прошлое идей - к тем, кто Сужденья черпают из забытых газет Времен Очаковских и покоренья Крыма.

Конфликтные отношения Чацкого с временем складываются, однако, так, что не ограничиваются спорами с "веком минувшим". Дело в том, что "век минувший" это вовсе не исчезнувшее совершенно из жизни явление, но явление, благополучно пребывающее в настоящем, количественной своей силой доказывающее реальность своей власти в этом настоящем. Поэтому конфликт Чацкого со временем захватывает и сферу его отношений с настоящим. Оно, после возвращения Чацкого из трехлетнего путешествия, разочаровывает Чацкого. Не сбылись надежды на личное счастье. Вместо Чацкого в сердце Софьи поселился Молчалнн. Никаких иллюзий не оставляет у Чацкого и фамусовская Москва: все здесь по-прежнему, по-старому и на прежнем месте: "Дома новы, но предрассудки стары". "Дым отечества", который при первом появлении Чацкого в Москве был "так сладок и приятен", обернулся едким дымом клеветы и похмельным чадом разочарования. Поэтому время - фамусовское прошлое и фамусовское настоящее - становится для Чацкого порогом разрыва всяких отношений с фамусовской Москвой. В споре с временем он одновременно оказывается обманутым и обманувшимся. Обманутый Чацкий - это по преимуществу тот Чацкий, который, изначально споря с "веком минувшим", возвратившись в Москву, надеется найти в ней какие-то перемены - свидетельства, что в ней наконец-то поселился, помимо "века минувшего", "век нынешний" - время самого Чацкого. Обманувшийся Чацкий тот, который целиком и полностью оказался не в ладах с фамусовским настоящим. Он верит, надеется - обманывается, - что Софья сохранила к нему хоть какие-то чувства - в настоящем. Н в этом настоящем ищет подтверждения своей надежде. Настоящее, однако, до самого последнего момента чувству и сердцу, даже уму Чацкого неподвластно, непознаваемо для него в своей суш. Он чувствует что-то неладное в этом настоящш, но, говоря пушкинскими словами, "сам обманываться рад", й только в самый последний момент, став свидетелем объяснения Софьи и Молчалива, он постигает суть настоящего и понимает свое незавидное положение в нем: становится окончательно ясно, с кем он был в фамусовском доме все эти без малого двадцать четыре часа куда его "забросила судьба". Положение на самом деле оказалось хуже, чем сначала можно было предположить. Чацкий со всех сторон окружен врагами. Мало того, что приходилось и приходится спорить с фамусовским "веком минувшим" - у Фамусова и его сторонников есть еще и настоящее, с которым Чацкому тоже приходится спорить (1:92, 74).

Отделяет себя Чацкий принципиально и от фамусовского будущего. Не только желает ему "дремать в неведенье счастливом" отдельно от него, Чацкого, -нойявно противопоставляет ему себя. Во-первых, он окончательно и бесповоротно оставляет всякую мысль связать свою судьбу с Софьей: "Я сватаньем моим не угрожаю вам <.>". Во-вторых, награждает это будущее вполне определенными нравственными качествами: будущий зять Фамусова -а это, разумеется, Молчалнн - "низкопоклонник и делец". И этими своими "достоинствами" он "будущему тестю равный" (1:162-163). Не принимая фамусовского "века минувшего" - прошлого, - разрывая с фамусовским настоящим, Чацкий и фамусовское будущее отринул тем более решительно н окончательно. "Вон из Москвы! сюда я больше не ездок" - это то самое, что он говорит не о прошлом, не о настоящем, но именно об этом будущем.

Конфликтное воздействие времени испытывают на себе многие персонажи драмы М.Ю.Лермонтова "Маскарад" (1835). Баронесса Штраль за точку нравственного отсчета своего времени берет князя Звезднча и гфнходнт к неутешительному выводу, что в нем "весь отразился век <.>" - "блестящий, но ничтожный" [141. Это время она, в лице Звезднча, не только осуждает, но и ведет себя в отношениях с ним осторожно, с опаской: боится того времени, в котором живет, как недруга Соизмеряет свои шаги в нем с его требованиями и запросами. "В груди ее порой бушует страсть <.>". Но страсть эту она скрывает, опасаясь светских предрассудков, пересудов светской черни. Ее никак не удовлетворяет нынешнее положение вещей, когда женщине, чтобы чувствовать себя уверенной, нужно вечно угождать на чуждый нрав

И рабствовать всегда! (3:393). Рождается естественное стремление вырваться из замкнутого круга светских предрассудков, зажить иной жизнью. Другими словами, отрицая настоящее, стремиться в будущее. Баронесса Штраль так и делает: жизнь в светской среде обращает в прошлое - стремится к иной жизни. Создается своеобразная конфликтная ситуация, основу которой составляет текучесть жизни - текучесть самого времени. Настоящее в этой ситуации становится прошлым, а на смену этому настоящему, ставшему прошлым, должно придти будущее:

Былая жизнь моя прошла, И жизнь уж ждет меня иная. (3:433). Баронесса, таким образом, проходит через отрицание настоящего во имя будущего, которое вот-вот станет ее настоящим.

В своеобразных отношениях с временем находится Звезднч: он делает его союзником в своей любовной интриге с Ниной, старается приспособил его для своих нужд. Напор и натиск - вот характерная - временная черта ere конкретных поступков и действий. Нина отвергла любовные притязание князя, но тот надеется, что со временем все равно добьется успеха: будет час И я своей достигну цели (3:301).

Для Нины время в ее представлениях тоже определенная cima, но сила враждебная по отношению к ней. Это та самая ночь, которая проложила конфликтный рубеж между нею и Арбениным. Ночь, таким образом, не астрономическая, а тот мрак, который окутал их отношения.

У Арбенина конфликтные отношения с временем обретают самые острые, непримиримые формы. Они обоснованы его богатым и горьким жизненным опытом: в своей жизни он часто любил, гораздо чаще ненавидел И более всего страдал! (3:392). Поэтому конфликт Арбенина с временем не только бессрочный - он меняет свое направление, разнообразится по своему содержанию: то Арбенин "сам себя не понимает", что он такое в этом времени; то мир его не понимает -время, в котором он живет, отторгает его от себя (3:382).

Арбенин, спорит, разумеется, не с абстрактным временем, но временем персонифицированным. Каждый раз это вполне конкретные, индивидуально неповторимые фигуры. В первом акте враждебное Арбенину время пре^ ставляют второстепенные персонажи - групповой портрет этого враждебней времени. Все они вместе и каждый в отдельности - некий знак времени, сет детельство дурных временных изменений. Поэтому и отношение Арбенина каждому в отдельности и всем вместе взятым - конфликтное противостояли тому времени, которое они представляют. Не приемлет Арбенин ни отстав ного любезника, бесчестного человека; ни тем более Хрущева, который сем лет служил в Грузии, "из-за угла кого-то там хватил <.> И крест на шею по лучил". Но больше всего Арбенина поразил Шприх, его нравственная текучесть - перетекаемость и обтекаемость: с безбожником он безбожник, "С святошей - езунт", меж картежниками - "злой картежник, А с честным! людьми - нречестный человек" (3:353, 350). Этот Протей теперь во многом и определяет духовную атмосферу времени, в котором Арбенин принужден жжгъ.

Все это, повторяем, Арбенин с порога отторгает. И первоначально создается впечатление его победной поступи, его нравственного превосходства над пшриховским настоящим. Даже в карточной игре он оказывается удач/ ливее тех, кто представляет это / настоящее. Но это только видимость. На самом же деле это далеко не так - совсем не тж. Во-первых, ничего нового вокруг Арбенина нет: все старое, все давно знакомое - светская жизнь, карточная игра. Все было в его прежней жизни. Но и все ему чужое после долгого отсутствия: "Они все чужды мне, и я им всем чужой!". Во-вторых, и это весьма существенно, Арбенин не просто возвращается в прошлое, но возвращается в него духовно обновленным. Есть в том времени, которое ему враждебно и с которым он ожесточенно спорит, один заповедный утолок. В нем он находит нравственное отдохновение, там обретает счастье и обновление. Это его личное, индивидуальное, скажем так: арбенннекое на стоящее. И заповедный уголок этот - Нина, ее благотворное духовное влия ние. Рядом с ним Арбенин познал "мир прекрасный" и "воскрес для жизни 1 добра:' (3:363, 383).

Благополучие это, однако, недолговечно. Недолговечно и арбевинско* настоящее. Оно сразу же, как только Арбенин возвращается в привычньп крут жизни, дает трещину. Арбенннекое настоящее - его интимный мир ж выдерживает соседства с другим - с большим настоящим светской жизни Обновленный Арбенин не принимает, как мы уже говорили, того настоящего нравственное направление которого определяет Шпрнх. И большое настоящее, в свою очередь, не прощает Арбенину его нравственного благополучия - наносит ему сокрушительный удар. И истоки взаимного конфлнкшогс неприятия не только и, пожалуй, не столько внешнего порядка. Дело в том, что большое настоящее в конце концов оказывается темным арбенштсктш прошлым - своеобразным повторением пройденного. Появившись в светском обществе - в большом настоящем Арбенин возвращается в свое прошлое. В свет Арбенин является в ореоле недавнего мастера карточной игры. И сам себя называет инвалидом - ветераном былых карточных сражений. И садится за карточный стол: поспорить с нынешними поколением - делает роковой, бесповоротный шаг в то прошлое, которое, как выясняется, никогда окончательно и не уходило из его души. В Арбенине постоянно живет желание забыть прошлое, "оставить прежнее", провозгласить "забвенье Тяжелой черной старине". Ему хотелось бы ограничиться своим личным настоящим -Ниной, которая, как он справедливо думает, ниспослана ему "Творцом с небес в вознаграждение". Но прошлое и в этом личном настоящем нег-нет и напомнит о себе. Иногда "опять какой-то дух враждебный" уносит Арбенина в бурю прежних дней". Его неизбежно преследует мысль, что и теперь, в на стоящем, он осужден нести печали За все трехи минувших дней. Его посещает жгучее желание жить, забывая

Весь горький опыт многих дней (3:357, 384, 383, 376, 415).

Но опыт этот настигает его на каждом шагу, живет в душе как тягост ное воспоминание. В недрах этих воспоминаний его конфликт с временем i вызревает. Рядовой, бытовой факт - потеря браслета - рождает в сознанш Арбенина смутное подозрение. Это смутное подозрение перерастает в подозрение отчетливо-ясное, пока, наконец, не становится разрушительной семейной коллизией.

Позиция Арбенина в его отношениях с прошлым усугубляется еще одним обстоятельством. На всех перекрестках он декларирует и демонстрирует свою самостоятельность, независимость от светского общества - от тоге времени, в котором он вынужден жить. Но, как известно, жить в обществе в быть свободным от общества нельзя (В.Н.Ленин), й Арбенин, при всей егс самостоятельности и независимости, не избегает влияния общества - тоге времени, в котором живет. Он чутко прислушивается к чужому мнению: что ему скажут, и кто ему это скажет. Особенное влияние на него оказывает Ка-зарин. Казарнн помнит о прошлом и вспоминает о нем. Прошлое - его временной лейтмотив: "Я вспоминаю Про прежнее." . Он убежден, что древле Все было лучше и дешевле <.> (3:421). В том же старается убедить и Арбенина - включает- его в орбиту прежних интересов, уводит в прошлое.

Прошлое, наконец, проникает в сознание Арбенина, безоговорочнс овладевает им. Не принимая большого настоящего, разуверившись в собственном настоящем, он все больше и больше погружается в прошлое. Ш него он берет примеры - переносит их из прошлого в настоящее. Прошлое наступает на него со всех сторон и на каждом шагу заставляет нести ощутимые нравственные потери. Он утрачивает былую уверенность в силе свое! практической мысли. Былые и нынешние противники Арбенина, наоборот, набирают против него силу, ранее им не принимавшуюся в расчет. И это уже не арбенинское прошлое - большое настоящее наступает на него со всех сторон. Он становится "жалок им, смешон", вместо жестких наступательны? действий довольствуется риторическими вопросами:

И где та власть, с которою порой Казнил толпу я еловом, остротой?. (3:451).

Закреплению Арбенина в прошлом еще больше способствует его нравственное постоянство - долговечность его чувств. Его душа "мрачна и глубока, как двери гроба", и

Чему хоть раз отворится она, То в ней погребено навеки (3:476). Раз полюбив Нину, поверив ей и вольно или невольно в ней обманувшись, он решает окончательно и бесповоротно мстить за обман. В этом состоянии мучительно-сладостной мести он и пребывает с момента обнаружения пропажи браслета. Оно подпихивается все тем же прошлым опытом. "Бывало, - рассуждает он, - так меня чужие жены ждали <.>". - "Теперь я жду жены своей". По меркам своего прошлого он судит о поведении Нины. Не углубляясь в суть дела и не учитывая самых разных обстоятельств, он ив самом деле полагает, что знает наизусть все, что скажет ему Нина. Прошлый опыт, однако, подвел Арбенина. Его подозрения оказались ошибкой. Прозрение пришло слишком поздно: даже в смерти Нины он не увидел ни раскаяния, ни угрызений в ее чертах. Лишь легкий трепет сомнения шевельнулся в душе: "Ужели?" И только потом сомнение в душе Арбенина стало нарастать, усиливаться, пока не пришло запоздалое раскаяние: "Я ошибался!" За прозрением и раскаянием последовало сомнение в нравственной ценности и целесообразности самого арбенинского прошлого. В этом смысл того событийного поворота, который дает общему ходу драматического действия Неизвестный (3:378, 371).

Неизвестный тоже факт арбенинского прошлого - факт его биографии. Сам Арбенин об этом факте давно забыл. Арбенин когда-то привел его к катастрофе. Тот все проиграл и предался отчаянию. И теперь вот, семь лет спустя, Неизвестный предстал перед Арбениным как роковое возмездие. Прошлое в лице Неизвестного предстало перед Арбениным и вершит над ним суд и расправу. Возмездие наступает тогда, когда перед Арбениным с достаточной убедительностью раскрывается невиновность Нины. Прошлое одолело Арбенина в его душе, вернувшись в его сознание. В лице Неизвестного оно одержало над ним и физическую победу: встревожило его больную душу, уничтожило его физически - "И этот гордый ум сегодня изнемог" (3:487). А без этого бытие Арбенина как личности, как самостоятельной духовной ценности прекращается. Прошлое, повторивпштсь в большом настоящем, уничтожило Арбенина. Конфликт человека с временем исчерпан, и человек в этом конфликте потерпел сокрушительное поражение. 1

По-другому та же типологическая форма временного конфликта -столкновение персонажа со временем выстраивается в комедии Островского "Бешеные деньги'7 (1870). Васильков, человек новой формации, вступает, как и положено в такой ситуации, в единоборство со старым временем. У старого времени и социальные, и жизненные ресурсы исчерпаны. Все осталось в прошлом. Корни Кучумова, например, если судить по его фамилии, уходят в далекую древность. Но сама эта древность какая-то ущербная. Во-первых, по службе Кучумов явно не преуспел: "в отставке, с небольшим чином". Во-вторых, его тнтуяованноетъ тоже сомнительная, побочная - все больше по женской линии: по жене и по матери. Это приятели его так зовут: кнззенька, не то в насмешку, не то сожалея, - а на самом деле никакой он не князь и никакое не сиятельство, а просто, в обиходе, Гриша Кучумов. У ненастоящего князя и духовные интересы замыкаются на двух пунктах: в кулебяке да в карточной игре. Но и они в итоге оказываются не настоящими: и жирной кулебяки он давно не едал, и двенадцать с половиной тысяч отродясь не выигрывал. Нет у него и не может быть сорока тысяч рублей, чтобы, как он то обещает, осчастливить Лидию. В глубине души он давно чувствует себя в этой жизни неуверенно - навсегда встревожен своей собственной социальной неустойчивостью. Поэтому никогда и ничего он не утверждает, но как бы спрашивает самого себя: а в самом ли деле он выиграл в клубе не то одиннадцать тысяч, не то двенадцать с половиной? в самом ли деле есть у него в наличии сорок тысяч, или он забыл положить их в карман? И повторы в егс устах звучат как заклинания: ими он пытается уверить себя и других в истинности того, что говорит и во что не верит: "Я пришлю, - убеждает oí Лидию, - большую пальму и тропических растений. <.> Я это сегодня же пришлю" [15].

Потомственный аристократический знак носит и фамилия Чебоксаро-вых. Манеры и движения у Надежды Антоновны не какие-нибудь, а важные, выдающие привычку повелевать. Внешние обстоятельства: неурожай, засуха леса все сожжены на заводе, а от завода каждый год убыток, - однако, енльне поколебали их позиции. Прежняя жизнь еще теплится в семейном кругу , не грозится вот-вот погаснуть: "Пока еще есть кредит. но немного". Но ъ остатками того, что есть, Чебоксаровы с умом распорядиться не могут- - все тратят на развлечения: "театры, балы, концерты" (3:184).

Старшая Чебоксарова еще в состоянии понимать трудности своего положения, серьезно обеспокоена им - знает, "чего все это стоит". Хуже обстоит дело с Лидией. Она вообще оторвана от настоящего, не знает жизни, искусственно изолирована от нее. И живет по прежним, давно ушедшим меркам, никаких перемен в жизни не желает. Наоборот, требует, чтобы зтш перемен в ее жизни не было - настаивает-, чтоб в ее "жизни ничего не изменилось" (3:187, 184,190, 191).

Желание жить старой жизнью примиряет Лидию с ложью. Она открещивается от правды, которая, по ее мнению, старит человека. Правда и в самом деле старит Лидию, но не убивает, а ускоряет ее жизненный ритм, - заставляет отыскивать богатство не в аристократическом прошлом, а в ва-сильковском настоящем. Как бабочка, без золотой пыли она не может, умрет без нее. Собственного золота не предвидится. Поэтому приходится искать его на стороне - в удачном замужестве. Качество, необходимое будущем; жениху Лидии, - полмиллиона денег или около того. Но к этому основном; качеству она первоначально прилагает еще и сопутствующие: красивый гвардейский мундир, да чин полковника - по крайней мере, да врожденная: свет скостъ. В этом направлении она и действует: красавиц мало, а богатых дурачков много (3:190-191, 192).

Таким богатым дурачком в ее глазах предетавлятся Васильков. Он и i самом деле человек не бедный. Лидия, однако, глубоко заблуждается, счнгаз его дурачком. Причина заблуждения понятна и вполне объяснима. Она коренится в необычности, в сугубой новизне Василькова. Знаком этой новизне становится уже его имя: Савва. В той среде, в которую попал, идя вслед з; Лидией, Васильков, оно вызывает насмешки. Надежду Антоновну оно раздражает: "Что за имя?". Лидия, которая вообще плохо знает русскую жизнь i вряд ли когда-нибудь заглядывала в свящы, сначала принимает Васильков; по имени за иностранца, а потом, вслушавшись в него, находит в нем что-тс мещанское, захудалое. Имя и фамилия Василькова на фоне аристократических Чебоксаровых и Кучумовых и в самом деле не звучат, но являются своеобразной метой времени: миллионщиков, уверяет Теяягев, "всегда так зовут" (3:174, 175, 197).

Васильков, несомненно, - человек нынешнего времени: настоящего. Это настоящее он сам постоянно держит в уме, говорит о нем с редкой настойчивостью и постоянством: "В настоящее время." - так что Телятев даже досадует: "Да что вы все с настоящим временем!". Досадует и Кучумов: "Нынешнее время да нынешнее время", - передразнивает он Василькова. (3:168, 185).

Сила Ваеилькова в том и заключается, что он твердо стоит на почве действительности - живет в настоящем. Это прежде всего сила физическая, в сравнении с которой проигрывают все окружающие: его сильного рукопожатия не выдерживают ни Телятев, ни Глумов. Все преимущества в настоящем на стороне Ваеилькова. Есть, однако, в этих преимуществах одно н о. Васильков, безусловно, герой времени, и Островский всем ходом и обстановкой действия на этом настаивает: и Телятев, и Глумов, и Кучумов в сравнении с ним кажутся мелкими и недалекими. Но и Васильков далеко не великан и не богатырь. Его сила имеет предел, и имя этому пределу - бюджет. Им ограничиваются все его поступки и даже его любовь к Лидии. В цифровом выражении эта любовь составляет тридцать две тысячи пятьсот сорок семь рублей девяносто восемь копеек. Это все, на что Лидия может рассчитывать. Дальше - строжайший бюджетный самозапрет, не позволяющий Василькову никаких финансовых послаблений. Жить надо настоящим - и для его величества Дела. На первом плане, как и водится у деловых людей, для Ваеилькова вовсе не любовь Лидии, а это самое Дело. Поэтому уровень василь-ковского чувства к Лидии в ходе драматического действия постоянно снижается. О своем оскорбленной чувстве Васильков говорит такими словами, будто взял их напрокат в дешевой мелодраме. Покушается на самоубийство. Но так долго собирается это сделать, что в конце концов становится смешным: вместо того, чтобы отправиться к праотцам, вместе с Телятевым отправляется обедать в ресторан, а потом, для самоутешения, к женщинам.

Хорош Васильков или не хорош - для Островского такой вопрос, впрочем, не стоит. Он для него, повторяем, в любом случае герой времени. В столкновении с другими персонажами он отстаивает свое время, свое право на существование в нем и борется с временем чужим - кучумовским и чебоксаровскнм прошлым. И шаг за шагом обеспечивает себе лучшие позиции. В споре с Телятевым наступает на него, оказывается более правым. Тот постоянно отступает перед Васильковым, и мизансцены с их участием выстраиваются таким образом, чтобы подчеркнуть это обстоятельство. Во втором акте Лидия только что предложила себя Телягеву: "<.> мы любим друг друга и желаем быть неразлучными на всю жизнь". Телятев, явно не ожидавший такого поворота, напуган: "Вот попался-то!". Появляется Васильков, и он поспешно ретируется, уступает ему место рядом с Лидией: "Честь и место" (3:168,173,195).

Отношения Василькова с Глумовым вправлены в особую сюжетную рамку. Это та комедия, которую Глумов затевает против Чебоксаровых, но которая острием своим направлена прежде всего против Василькова. И кажется, что Глумов достигает желаемого: и мамашка ухаживает за предполагаемым золотопромьппленником, и Васильков тает от любви к Лидии. Промахнулся Глумов только в одном, но самом главном: Васильков и в глумов-ской комедии оказался в выигрыше - получил то, на что рассчитывал, - Лидию.

Наиболее масштабно и полнокровно спор Василькова со временем Ку-чумовых, Теяягевых и Чебоксаровых реализуется в русле его отношений с Лидией. У него вызывает сомнение и неприятие уже образованность Лидии: и французскую-то литературу она знает; и с мифологией глубоко знакома. -Но так ли учили Лидию и тому ли ее учили? Образование это, на его взгляд, оборонительное - оно всего-навсего ограждает Лидию от насущных потребностей сегодняшней жизни, но никак не укрепляет ее жизнеспособности. Поэтому уже она ему чужая. С его образом мыслей несовместимы законы, по которым живет Лидия. Для нее гораздо важнее экономических законов, которые знает и чип Васильков, законы света, светские приличия. Васильков, таким образом, спорит, с прошлым - с образом жизни Чебоксаровых, ш паразитизмом. Но не просто спорит, а преследует в этом споре свою выгоду: хочет отвоевать Лидию у этого прошлого, обратить ее, так сказать, в свою веру - повернуть лицом к своему настоящему. Можно сказать и так: в борьбе с прошлым он отстаивает будущее Лидии, каким оно должно быть, на его взгляд. Движение к такому? будущему сопряжено с переменой уже сложившихся убеждений. А это дело трудное. Нужно прежде всего привыкнуть к мысли, что Васильков не миллионщик. Что у Васнлькова есть нечто другое, более ценное: умение ориентироваться во времени и использовать его с выгодой для себя, - Лидию до поры до времени не интересует. Она эти качества Василькова попросту не замечает. Чтобы это произошло, понадобился долгий и тяжкий путь познания. И путь этот лежит через непрекращающийся спор Василькова с чебоксзровским временем. На этом пути и происходит у Лидии смена временных ориентиров - изменение отношении и к своим поступкам, и к своей жизненной позиции. Было время, - в недалеком прошлом -Лидия "сама искала красавца с состоянием". Но дуновение нового времени коснулось и ее: она поняла, что теперь все решает богатство, и отказалась от своих первоначальных претензий: чтобы жених и богатым был, и гвардейской статью вышел, и, разумеется, известной светскостью манер обладал. И она решила искать не красавца с состоянием - то время безвозвратно ушло, -а "только богатого человека". На ее пути оказался Васильков, и она соглашается, по ее собственному разумению, на мезальянс. Но, соединяясь в этом мезальянсе, Лидия и Васильков "сошлись на полдороге". Это та временная точка, в которой плохо ли, бедно пересеклись их судьбы. Естественно возникает вопрос: "<.> куда же нам идти, к тебе или ко мне?". В устах Лидии он. конечно, имеет прямое содержание: в чью спальню идти молодым после свадьбы - к Василькову или к Лидии? У этого вопроса, однако, есть и другой, более глубокий смысл: по какому жизненному пути им идти - в сторону ли васильковского времени, илн в сторону чебоксаровского времени? К началу их семенной жизни вопрос этот ни в каком смысле не может быть решен: Васильков не может принять чебоксаровского прошлого, Лидия, естественно, не принимает васильковского настоящего. И вообще их встреча, по большому счету, преждевременна. Они оба для нее не созрели - ни Васильков, ни Лидия. Ситуация качательная, которая может повернуть в любую сторону. Любовь Васнлькова может перейти в ненависть. Но не исключен и другой поворот - его предполагает Лидия, не осознавая четко всей значимости своего предположения: "Мне кажется, - говорит она Василькову, - есть возможность полюбить вас" (3:198, 211).

Но до этого еще далеко. Василькову предстоит преодолеть соблазн Лидии, оспорить правомерность васильковского времени на существование, отразить ее серьезные наступательные действия, ту интригу, в которой она обнаружит себя не женщиной, а хитроумной змеей. В этом конфликтом противодействии чебоксаровскому времени Васильков в конце концов и побеждает. Не с помощью романтического кинжала, а с помощью рубля и копейки. Чебоксаровы теряют свои материальные позиции - Васильков эти позиции занимает: покупает их казанское имение с заводом и лесом.

Для Васнлькова, однако, не менее важно и другое направление его наступления: сознание Лидии и Надежды Антоновны. Смирить их аристократическую гордыню, внедрить в их сознание свои представления о жизни - вот задача, которую он ставит перед собой и решения которой добивается. И ему это постепенно удается. Раньше всего неизбежное случается с Надеждой Анюновной. Пообтертая жизнью, потрепанная ею, она понимает сипу Басить кова и меньше противится этой силе. Соглашается даже с коробящим ее слу: обращением - "маменыса": слово это хорошее, ласкательное и верно виража ет предмет. Лидия в своем сопротивлении васильковскому времени держите: дольше, проходит несколько кругов испытаний, прежде чем сдать свои позиции. Й в этой ее запоздалости немалая роль принадлежит самому чебокса ровскому времени. Чебокеаровское время - обманное время. Оно само делает вид, что еще живет, существует, в полном соку, и других обманывает этот своей видимой состоятельностью. Надежда Антоновна от этих чар избавляется раньше: не ищет никакой поддержки у иждивенца Телятева, быстрс разочаровывается в широковещательных обещаниях Кучумова. Лидия этим* обманными надеждами тешит себя дольше: то предложит себя несостоятельному должнику Телзтеву, то положится во всем на Кучумова. Но каждый раз надежды не оправдываются. Н Лидия в конце концов понимает, чте поблекшая, постаревшая красота падает в цене, и теперь уже не скажешь уверенно и без оглядки: "Золото наше". Понимает, боится и начинает сдавать свои позиции (3:231, 234).

Первый рубеж, который она сдала без боя васильковскому времени, -это ее замужество. Оно лишило ее прежнего социального, сословного статуса: вместо аристократической фамилии Чебоксарова она вынуждена теперь носить фамилию мещанскую - Ваеилькова Смена фамилии - смена социального статуса повлекли за собой и постепенную смену временных координат. Прошлое, чебокеаровское время, постепенно уходит из сознания Лидии, на него - хочет того Лидия или не хочет - активно наступает васильковское время: настоящее. Оно тем более активно это делает, что имеет на это полное моральное право: чебокеаровское время - пустое, бесплодное время, уходящее из жизни; васнльковское настоящее - наполненное каждодневным трудом; чебоксаровское время - жизнь взаймы, без всяких перспектив, василь-ковское настоящее - выстраивает будущее в сегодняшнем дне.

Но жить вместе с чебоксаровсжнм временем Василькову невозможно. Это значило бы для него примириться с прошлым, допустить возможность его существования в васильковском настоящем. Он предпринимает попытки спасти Лидию, освободить ее от чебоксаровского времени. Условие тут- одно: чтобы Лидия пошла к Василькову на выучку - стала его экономкой за приличное вознаграждение. И -только потом уже Васильков намерен взять Лидию в губернский город, где она должна будет "ослепить губернских дам своими туалетами и манерами". А еще дальше маячит во времени Петербург, где у Васнлькова, по его делам, "есть связи с большими людьми". Под напором васильковского времени Лидия сбрасывает богиню беззаботного счастья со своего пьедестала и на ее место ставит грубого идола труда и промышленности. Прошлое подлежит всеобщему и безвозвратному уничтожению. Вчера описали мебель у знакомых Телягева, сегодня у Чебоксаровых. Завтра то же самое случится у самого Телятева, послезавтра - у Кучумова: "Это нынче такое поветрие". И спасение от такого поветрия только одно: положиться на тех людей, которые командуют жизнью и называют себя деловыми людьми (3:245,146, 248).

Поле боя с чебоксаровским временем остается, таким образом, за Васильковым. Ему же, в качестве драгоценного трофея, достается и Лидия.

5,

Спор человека со временем как типологическая форма временного конфликта имеет широкое хождение и в зарубежной драме. В трагедии Шекспира "Кориолан" (1607) за такими спорами стоят классовые противоречия древнеримского общества [16], "противоборство основных классов общества - плебеев и аристократов" [17]. Таким образом общее конфликтное противостояние социальных групп реализз?ется через частное - в столкновении Корнолана с древнеримскими обычаями - с существующим порядком вещей [18].

Через соотношение человеческих судеб со временем реализуется конфликт и в известной драме одного из крупнейших драматургов XX века Дж.Б. Пристли "Время и семья Конвей" (1937). Наступающей стороной здесь предстает не человек, а время. Оно обкладывает человека со всех сторон, вмешивается в его личные дела - выстраивает судьбу человека вопреки его чаяниям и надеждам. Хейзел, например, рассчитывала выйти замуж "за высокого, довольно красивого мужчину лет на пять или на шесть старше ее", но оказалась в лапах коротышки Бнверса; мечтала когда-то "покинуть нелюбимый Ныолингхем и объездить весь мир" [19], но так и застряла в нем навсегда - обречена до конца дней своих прозябать в ньюлингхемском времени.

Неотвратимо наступает время и на сестру Хейзел, Мэдж. В 1919 году она только еще вступала в жизнь и мечтала сделать жизнь для всех лучше -учила всех социализму. Теперь все это давно забыто, стало лишним в ее сознании (1:179, 215).

Совершенно молодым человеком в начале действия предстает Робин -сын миссис Конвей, ее надежда. В 1919 году ему всего-навсего двадцать три года, и он после окончания войны возвращается в родительский дом, преисполненный самых радужных надежд и разнообразных планов, пребывает- в прекрасном настроении. Во втором акте (а это 1937 год) от былого блеска не остается и следа: здесь Робин человек опустившийся, пьяница и неудачник - прежних планов и надежд нет и в помине.

Ни с кем время так жестоко не обходится, как с миссис Конвей. В первом акте ей сорок пять лет, во втором - уже шестьдесят три. Дело, однако, не столько в возрастных переменах. Главный итог ее отношений с временем - крушение всех надежд: пропасть между тем, что виделось в розовых мечтах 1919 года, и тем, что оказалось в яви - в 1937 году. Прежде всего сокрушают дета. Мэдж превратилась в "злопамятную, прокисшую школьную учительницу", которая состарилась раньше времени. Хейзел, которой пророчили счастливую семейную жизнь, "замужем за вульгарным, хвастливым коротышкой и совершенно затюкана им". У Кей тоже получилось совсем не так, как мечталось: она "вся полна горечи, все скрывает, словно потерпела крах". С Кэрол дела обстоят и того хуже: она "умерла, не дожив до двадцати лет". Старший сын, Алан, ничего в жизни не достиг: "ничтожный человек, которого ни во что не ставят". Робин, наконец, сердечная привязанность и надежда матери, "женился на женщине, которую он не может любить, не имеет никакого положения" в жизни (1:235-236).

И самое главное: под угрозой находится обиталище семейства Конвей -его фамильный дом. Родовое гнездо не сегодня-завтра продадут- за долги, и миссис Конвей переселится в маленькую квартирку.

Бросаются в глаза и необратимые нравственные утраты. Поэтический беспорядок, царивший в доме миссис Конвей в первом акте, во втором превратился в хаос, в катастрофу - знак повсеместного, общего душевного неблагополучия, нравственного разлада Все это порождает, в сравнении с дражжгелъности приходит неприкрытая злоба. Живость и непосредственность миссис Конвей превратились в мстительность загнанного в угол животного, которое в любую минуту готово напасть на вас от безысходного отчаяния. Необратимо смещаются духовные интересы: если раньше миссис Конвей читала Мередита, то теперь, в лучшем случае, может отличить хороший портвейн от плохого. Словом, везде маячит неизбежный духовный регресс, и первейшим его признаком становится бездумное отношение к времени. Это было заметно уже в первом акте, в 1919 году. В 1937 году изначальный проигрыш времени обернулся проигрышем жизненных позиций,

Время в драме Пристли берется, таким образом, в соотношении не с кем-то из персонажей отдельно, а в соотношении со всем семейством -"Время и семейство Конвей". Судьбы всех членов семейства складываются примерно одинаково - под знаком одного и того же мотива - мотива затраты, потери. Поэтому, при всей видимости движения, время в доме Конвеев будто останавливается и даже возвращается назад, создавая иллюзию попятного движения в прошлое. В первом и третьем актах то же место действия: "в одной из гостиных загородной виллы миссис Конвей"; то же время действия: осенний вечер 1919 года и осенний вечер 1937 года. И содержание времени одно и то же: время итогов. Время как бы бесконечно вращается вокруг собственной оси: начавшись в одной своей точке, оно в ту же точку в конце прошлым, неблагоприятные сдвиги. На смену прежней рази духовным неблагополучием всего семейства Конвей. концов и возвращается. И у персонажей складывается такое ощущение, словно все они кружатся " на одном месте, как цирковые лошади" (1:204, 173. 205). Такое же кружение на месте представляет из себя и построение драмы В первом акте действие происходит в 1919 году, во втором перемещается I 1937 год. В последнем, третьем акте, оно снова возвращается в изначальную временную точку - в 1919 год. Впечатление кружения, топтания на месте усиливается еще и тем обстоятельством, что никто из Конвеев не совершает никаких знаменательных поступков. Время требует от них решительных действий, газеты нацеливают на выполнение гражданских обязанностей, а Кон-Беи продолжают глупую погоню за наслаждениями. Настоящую жизнь заменяет ее видимость - игра. Джеральд на всем протяжении драматического действия играет законника, Мэдж - учительницу и социалистку. Все Конвеи разыгрывают шараду - разыгрывают видимость своего социального н нравственного благополучия.

Проникает- эта игра и в психологический, внутренний мир Конвеев. Так, например, Хейзел в первом акте играет - для своего будущего мужа Бнверса недоступную красавицу: "Даю честное слово, что не буду с ним разговаривать. Пусть он пробивает стену лбом!". Во втором акте - это уже 1937 год -она же в ответ на резкость Бнверса разыгрывает- роль уязвленной супруги (1:191, 224-225).

В самом моменте игры не было бы ничего зазорного, если бы не одно обстоятельство: все в драме играют не то, что надо, и тем самым отходят от реальной жизни - от настоящею - еще дальше: вступают в противоречия с требованиями места и времени. Миссис Конвей, например, играет в шараде, вопреки первоначальному плану, испанку - уходит от реальной жизни.

Уход от жизни - обманная жизнь в игре и предопределяет итоговый результат столкновения семейства Конвей с временем. От соприкосновения < временем в выгоде оказывается один Биверс. Он единственный, кому вреш пошло не во вред, а на пользу: он просчитывает будущее и распоряжается ш в своих интересах - становится хозяином положения, акулой делового мирг (1:192, 246, 229, 179).

Но не Биверсу суждено быть нравственным, духовным мерилом времени. На эту ответственную роль могла бы прежде всего претендовать младшая из сестер Конвей - шестнадцатилетняя Кэрол: она, как об этом говорит не очень-то щедрый на похвалы Биверс, "самая лучшая из всей компании" (1:215). Но к 193? году это лучшее Конвей потеряли - не сумели, опоздали спасти: Кэрол умерла.

Не менее весомы шансы и другой сестры - Кей. Ей, как никому другому в драме, свойственно творческое воображение - игра воображения. Границы этой игры заходят так далеко, что выстраивают второй акт драмы - роман о судьбе провинциальной девушки, ставшей известным журналистом. Ей ли, человеку творческому, недоступно постижение времени? Ей ли не предназначена сложная миссия постижения - открытия секретов гармонии в отношениях человека с временем? Но ее постижение времени ограничено рамками настоящего. Жизнь она воспринимает как сиюминутное сейчас, без учета прошлого и будущего. Поэтому и содержание времени она воспринимает только в двух крайних точках его движения - от прошлого к настоящему: от того, чем они, Кошен, были и надеялись быть в прошлом, и чем они стали на самом деле, в настоящем. Картина получается безрадостная: с каждым тиканьем часов и жизнь, и люди представляются ей все хуже и хуже. И время в свете этих представлений воспринимается как некий злой дух, который всех побивает (1:238, 239).

Гораздо ближе к постижению времени и гармонических отношений с ним человека стоит старший брат Кей, Алан. Дело здесь, разумеется, не столько в возрасте Алана, сколько в его высокой духовности. Внешняя сторона жизни, успех, карьера мало интересуют Алана. И в отношениях с людьми он никогда себя не выпячивает: готов прийти на помощь любому, не помня обид и зла. Для Кей и Кэрол он безусловный нравственный авторитет, неотъемлемая часть их духовного будущего. Покойная Кэрол в этой высокой духовности предвидела счастье Алана: "Алан - вот счастливец". Это счастье особого рода - счастье нравственного успокоения. Оно и позволяет- Алану приблизиться к постижению времени - к гармоническому с ним отношению, позволяет- ему смотреть на эту проблему шире, чем Кей. Для Кей человек не может быть ничем иным, как только тем, что он есть сейчас. Для Алана время и человек в нем не исчерпываются значимым, но узким сейчас. Оно только частица подлинного человеческого "я". На самом же деле человек вмещает в себя и настоящее, каков он в данную минуту, - сейчас, - и прошлое, каков он был когда-то. Сам Алан соединяет в себе все эти частицы - и прошлое, и настоящее, - не мечется между ними, а именно соединяет их в себе. Все беды в жизни - и беды семейства Конвей в том числе - оттого и происходят, по его мнению, что мы думаем, будто время уносит по частям нашу жизнь. На самом деле это далеко не так: время не уходит от нас, оно остается с нами и в нас. И каково оно, наше время, зависит от нас. Оно ничего не разрушает и ничего не создает, а только движет- человека вперед и вперед. Но и само это движение тоже ничего не значит, но наполняется конкретными поступками и действиями людей. Нет этих поступков и действий - взамен становится разрушительной силой ход времени, его необратимость. Он захлестывает всех и вся своим всепожирающим процессом, бесследно поглощает человека Так именно случилось со всеми Конвеямн. На грани такого процесса находится и умная, развитая Кей. В финале драмы почти физически ощущается всепобеждающая поступь времени, его наступление на человека. Тьма наступает на человека. И это вполне естественно: Конвен в своей жизни не берут- в расчет ни прошлого, ни настоящего - не берут- в расчет время вообще, живут неестественной жизнью. И время жестоко мстит им за это. Конвеев в финале драмы уже нет: "занавес опустился, пьеса окончена" (1:267).

Итак, Алан, Кэрол и Кей - это три кита, на которых держится временная концепция драмы Пристли. Алан своим нравственным примером ненавязчиво показывает и доказывает, каким должен быть человек в его отношениях с временем. К Алану как к нравственному идеалу тянутся Кэрол и Кей. Но между ним, с одной стороны, и Кэрол и Кей, с другой, есть некий порог, определяющий их существенную разницу. Алан берет время в его цельности, совокупности и проецирует его на нравственные ценности человека. Он, однако, не только и не столько объясняет время, сколько синтезирует его и живет в нем непосредственной, естественной жизнью.

Иное дело Кэрол и Кей. Если Алан взят в решающий момент его жизни - накануне важного открытия, в непосредственной близости от него: еще шаг, и он найдет гармонию в отношениях с временем, - то Кэрол и Кей до этого открытия еще идти и идти. Обе они в начале пути, в становлении и живут не в цельном, как Алан, а в разъятом времени. Схожесть их на этом не кончается. Выскажу даже предположение, что Кэрол в драме вовсе не самостоятельная фигура, а возрастной вариант Кей: сама Кей - это двадцатиоднолетняя

Кэрол, а Кэрол - это шесшадцатилетняя Кей. То, что у младшей предстает еж неосознанное движение души, у старшей окончательно и бесповоротно утвердившаяся цель жизни: обладая незаурядными творческими возможностями, быть пророчицами, предсказательницами - Кассандрами.

Пророческий дар, как обычно, дорого дается: лишает Кэрол и Кей их духовного равновесия, делает их несчастными. Во-первых, их предсказаниям, как некогда троянской Кассандре, никто не верит: кому хочется верить в худшее? Во-вторых, провидение будущего у них самих порождает трагическое мироощущение. Зная неизбежное будущее, - разрушение семейства Конвей - Кэрол это разрушение связывает со своей собственной судьбой -ранней своей смертью, но основывает все это на уровне юношеских предощущений. Кей старше и поэтому хочет знать (ее любимое словечко) и наверняка знает, на основе художественного анализа действительности, - что произойдет с Конвеями в будущем. Поэтому если Кэрол томит смутная тревога ожидания, то Кей охватывает отчаяние; если Кэрол только еще предчувствует несчастье, то Кей уже несчастна. Сказывается возрастная разница: взрослая, совершеннолетняя Кей глубже и отчетливей представляет- себе жизнь, чем шестнадцатилетняя Кэрол. Это ей, совершеннолетней, пришла в голову художественная мысль - воссоздать, творчески провидеть судьбы Конвеев в 1937 году. На наших глазах в творческих муках рождается настоящий писатель и настоящий человек. Последнее обстоятельство особенно важно. Оно и делает Кей композиционным центром драмы и, в некотором смысле, ее соавтором. Это в ее сознании рождается второй акт - переход действия из 1919 года, частицей которого является сама Кей, в 1937 год. В настоящем, в 1919 году, Кей что-то посетило - "нечто неуловимое, мимолетное видение, рой темных предчувствий". Явилась творческая потребность сопоставить то, какими представляют себя Конвей в будущем, с тем, что они есть на самом деле в настоящем и что их ждет в будущем. Второй акт и представляет из себя будущее - реальную возможность, основанную на характерах персонажей и обстоятельствах, им сопутствующих. Это одновременно и явь, и сон, и не явь, и не сон, а некое переходное состояние, когда Кей вдруг, внезапно, показалось, что она видела все семейство Конвей в будущем - 1937 году такими, какими они представились ей в ее творческом воображении. "На нее, - как говорит об этом Кэрол, - нашло". Этим художественным актом она постигает жизнь - постигает время, ищет духовной гармонии в отношениях с ним. В процессе постижения того и другого, с помощью Алана, она выводит человеческую жизнь за рамки ограниченного настоящего - сейчас, стоит на пороге соединения разных времен человеческого существования, более широкого его понимания (1:240, 258).

1 'лава третья конфликт времен

Рассмотренные выше типологические формы временного конфликта -конфликт как столкновение взглядов на время и конфликт человека и его времени - в русской драме не отгорожены друг от друга глухой стеной, но пересекаются в общем ходе драматического действия - сопрягаются. Чтобы убедиться в этом, мы снова обращаемся к комедии Грибоедова "Горе от ума". Чацкий и Фамусов спорят здесь о "веке нынешнем и веке минувшем" -какой из них лучше, и какой из них имеет большее право на существование. Для Чацкого, разумеется, предпочтительней "век нынешний": он ему ближе по своему духовному устремлению. У Фамусова противоположные временные симпатии: он предпочитает "век минувший". Время выступает, повторяем, е этом случае как объект конфликта - как предмет спора. Оба они, однако, и Фамусов, и Чацкий, держат в уме "чужое" время не только как объект и предмет спора, но каждый из них пристрастен - спорит не только о | времени как таковом, но спорят и с "чужим" временем. Поэтому спор о времени естественно перерастает- в спор с временем - с "чужим" временем. В ^ этом случае и персонажи, и время выступают, как тоже было сказано, на равных - как равноправные субъекты действия. Чацкий спорит с "веком минувшим". Фамусов занимает обратную временную позицию: категорически настроен против "века нынешнего" и спорит с ним. Представляя разные временные ориентации, они в собственных действиях и поступках создают предпосылку для возникновения еще одной типологической формы временного конфликта - конфликта времен: "века нынешнего и века минувшего". У такой формы временного конфликта, как и у прежде рассмотренных, есть реальные жизненные источники - раскол в русском образованном обществе после Отечественной войны 1812 года. В жестких идеологических спорах друг с другом тогда столкнулись "защитники старого, устоявшегося, но отживающего <.> и сторонники решительных политических и социальных перемен" [1]. И.ДЯкушкин, будущий декабрист, в своем желании изменить существующую систему отношении, столкнулся, например, с собственным дядей [2]. Фамусов в грнбоедоБСКой комедии и выступает- таким дядей, находящимся в конфликте с Чацким. Он своего рода идеолог - "идеолог" дворянской Москвы [3], отличительной особенностью которого является "флегматическая неподвижность". Это не только личная, индивидуальная особенность характера Фамусова, но родовая черта группы лиц [4].

И Чацкий представляет в грибоедовской комедии не только самого себя, но свое время - "век нынешний", и для него личный вопрос слился с вопросом общественным [5]. "Век нынешний и век минувший" не могут не быть разными [б]. Поэтому они и встречаются в фамусовском доме лицом к лицу - Чацкий, с одной стороны, и Фамусов и вся Москва, с другой [7]. Эту временную коллизию обнаружил еще Белинский, предпосылая в качестве эпиграфа к своей статье о "Горе от ума" известные слова Чацкого:

Как посравннтъ да посмотреть Век нынешний н век минувший: Свежо предание, а верится с трудом [8]. Реально это и означает- "столкновение свободолюбивого героя с косной ередой" на рубеже двух эпох - "века нынешнего и века минувшего" [9]. Ив этой ситуации отчетливо распознается конфликтное столкновение двух веков. Фамусов и Чацкий "бросили друг другу перчатку", вокруг- них «"образовались два лагеря <.>"» [10]. То же самое - конфликт времен -намечено и в комедии Островского "Бешеные деньги". Оно неизбежно уже в силу культурной противоположности Василькова и старой Москвы [11]. Но и здесь, как это можно было заметить, конфликт времен непосредственно вырастает из непрекращающегося конфликтного противостояния Василькова чебоксаровскому времени. Спор Василькова с чебоксаровсжим временем в конце концов превращается в спор времен - васнльковского времени, настоящего, с временем чебоксаровским - прошлым.

Конфликтное противостояние двух времен - домонгольского европейского и монгольского азиатского осталось навсегда основной и художественной, и политической идеей А.К.Толстого[12]. В его драматической трилогии деятельность Годунова и наполнена сознанием необходимости перемен - вопреки старому, изжившему себя порядку вещей. Конфликт здесь и выстраивается как столкновение двух времен - старого, отжившего, и нового, нарождающегося. Время раскалывается надвое - вочеловечивается в поступках и действиях противоборствующих сил. Происходит это, как правило, в такие исторические эпохи, когда жизнь от старых своих норм и укладов круто поворачивает к новому. Таким было движение русского общества под влиянием Отечественной войны 1812 года и заграничных походов русской армии в коме дин Грибоедова. Еще более крутая ломка - переход русского общества от крепостнического прозябания, загнивающего паразитизма ко всепоглощающей буржуазной активности становится предметом изображения в комедии Островского. В драме Горького "Враги" (1906), наконец, налицо столкновение разных времен - двух, так скажем, эпох общественного развития. Таких эпох здесь две, и конфликт здесь выстраивается как столкновение прошлого и настоящего, настоящего и будущего.

Первый уровень конфликта сосредоточен в отношениях Захара Бардина и Скроботовых. Старое время в этом случае представляет Захар Бардин. Это неприглядное - межеумочное социальное положение. От старого, патриархального помещичьего времени Захар еще не отошел, сохранил его в своем сознании. К новому, буржуазному хозяйствованию еще не пришел. Себя самого он, однако, больше причисляет к помещикам - лелеет свою душу прошлым и в скроботовском настоящем чувствует себя неуютно. Одинаково неуютно ему и с его компаньонами Скроботовымн, и с рабочими. Крестьяне, так думает он, "мягче, добродушнее". У них, в отличие от рабочих, он находит "врожденное веками уважение к дворянину" [13]. Рассуждения эти наивны, но они резче подчеркивают тот временной и конфликтный разрыв, который отделяет его от Скроботовых. Свои патриархальные отношения с крестьянами Бардин хочет перенести в рабочую среду. От патриархальных времен - когда помещик был крестьянам отцом родным - прихватил он и свое желание быть справедливым, мягким в отношениях с рабочими. Все это и подсказывает ему решение согласиться с рабочими и прогнать ненавистного им мастера Дичкова с завода: "европейцы, культурные люди не могут- терпеть, когда людей бьют по зубам" (6:475). Таким образом, хотел он того или не хотел, Захар вбивает клин в отношения между рабочими и Скроботовымн. Настоящего клина в общем-то нет - есть мягкотелые либеральные разглагольствования. Но и они кажутся Михаилу чрезвычайно опасными - подрывают его авторитет в глазах рабочих: "Меня ненавидят благодаря этому болвану!" (6:477). Потом, после убийства Скроботова, Клеопатра прямо так и скажет Захару: "Это вы убили его вашей проклятой дряблостью!" (6:496).

У Скроботовых такой дряблости нет и в помине. Их время - настоящее - мускулисто, и мускулы эти оно наработало в решительных действиях и безоглядных поступках сегодняшних хозяев жизни. Поэтому у Михаила Скроботова в сознании даже не рождается такого вопроса: прогнать мастера Днчкова или не прогнать. Он у него звучит совершенно по-другому - принципиально по-другому: уступить рабочим или не уступить? Или - еще решительнее и категоричнее: кто хозяин на фабрике - они, Скроботовы и Захар Бардин, или рабочие? Уже по этой причине чахлый либерализм Захара для них если и не помеха в борьбе с рабочими, то определенное неудобство, во всяком случае неприятность, которую нужно устранить, попридержать, если паче чаяния она будет мешать привычному ходу дела. За дело сначала берется Михаил. Он пытается ликвидировать пагубные последствия единоличного управления Захара на заводе, которые накопились во время его многомесячного отсутствия. Действует, как и положено хозяину жизни, жестко и решительно. Слишком жестко и слишком решительно: все заканчивается случайным убийством Михаила. Свято место, как известно, пусто не бывает. Эстафету подхватывает младший Скроботов - Николай. Помимо непосредственных своих обязанностей - расследование обстоятельств гибели брата - Николай держит в уме и еще одну задачу: сбить Захара Бардина с его патриархально-либеральных позиций. Помня нравственно-психологическую дряблость Захара, его мягкость и уступчивость, он предъявляет ему моральное обвинение: "Это вы поставили его под выстрел, вы!" (4:496). Захар смущается, как бы сознавая эту свою вину, пытается как-то возразить. Но это всего-навсего предсмертные конвульсии старого, уходящего в прошлое порядка, его нравственных ценностей. Перед грубой и страшной силой скроботовско-го настоящего он чувствует себя бессильным. Николай же, наоборот чувствует себя победителем, завоевателем, не встречая никаких ощутимы? противодействий со стороны Захара и его домашних. Захар, которого неизвестно по каким причинам считают одним из красных в губернии, под напором Скроботова меняет свою позицию, уступает свою территорию: отказывается от былого своего либерализма, признается, что в отношениях с рабочими он занял шаткую позицию. Шаткость позиции - это уже пролог перехода на другие позиции - на позиции Скроботова. Собственное время в сознании Захара Бардина исчерпано - его место теперь замешает скроботовекое время. Оно определяет теперь, в поступках и действиях Захара, что делать и как делать. Теперь все, что ни делает Николай, Захару представляется очень разумным. И с рабочими, оказывается, разговаривать на равных никак нельзя: "Эти люди слишком враждебно настроены". И мысли вполне сжроботовские, далекие от либерализма - вполне зоологические: "нет борьбы классов, есть борьба двух рас - белой и чернин" (6:^12). Сферой оощих ядеолохнческих рассуждений дело, однако, не ограничивается. Скроботовекое время наступает на Бардиных по всему фронту. Сами Бардины в этом времени отодвигаются на задворки собственного дома. "Вас, - говорит Надя Бардиным, - затолкали в углы." (6:522). Временами все это вызывает у них чувство неловкости, некоторого духовного неуюта. Неприятны, например, территориальные захваты Клеопатры. Захар все то, что происходит в его доме, - дознание Николая Скроботова и жандармского начальника - называет судилищем, а сам дом - жандармской канцелярией. Но настоящего, громкого протеста не заявляет - ведет себя весьма и весьма негромко. Негромко о вторжении Клеопатры в дом говорит Полина. Смущенно прощается с Синцовым Захар.

Все это не только примиряет Бардиных с Скроботовьши, но и сближает их с ними: прежние позиции безвозвратно "утрачены, нынешние позиции - бывшие чужими и неприемлемыми - стали своими, и их, в случае надобности, надо защищать, выступать единым фронтом против того, что угрожает их общим интересам. Бардины-старшие (генерал Печенегов, Захар ж Полина) и Скробо-товы в конце концов и выступают как некая единая сила. Й Скроботовы, и Бардины - собственники, а фокус, в котором отражается их социальный и нравственный уровень, в конце концов сходится в одном пункте, имя которому - конторщик Пологий. Фамилия этого персонажа в ходе драматического действия неоднократно обыгрывается. Сам себя он называет как и положено по паспорту - Пологий. Генерал Печенегов его фамилию видоизменяет: плоский, шшучнй. Жандармский поручик выдает еще один вариант: Покатый. (6:502, 533). Но в любом случае сохраняется одна и та же тенденция -тенденция нравственного падения человека, его нравственного вырождения: Пологий, по словам Коня, - крохобор, кляузник.

Но, одержав победу над прошлым в лице Бардина, скроботовское настоящее само отмечено знаком конца. В этом они - бардннское прошлое и скроботовское настоящее - едины. Генерал Печенегов несет на себе следы разрушения, старческого маразма: "Стар человек", - говорит о нем Левшин (6:495) - и при этом имеет в виду не физический его возраст, а его социальную и нравственную изношенность. Дом Бардиных, наконец, вызывает такое чувство, будто он "перевернулся книзу крышей" (6:530). H жизнь в скробо-товском настоящем похожа на бессмысленное топтание на месте, на бессмысленное кружение. Все кружатся, ходят точно во сне (6:504) - в замкнутом неподвижном пространстве. Это кружение подчеркивается в отдельных деталях интерьера. В первом акте "длинный стол, накрытый к завтраку": угро. Во втором акте тот же стол, на котором "в беспорядке набросано многс хлеба огурцов, яиц'7 (6:469, 493). Все это сопровождается ощущением ране пришедшей осени и осенней сырости, ощущением болезненности самого человеческого существования. Не природной - растительной или животно! осени, но осени социальной и болезни вовсе не физической, а социальной Левншн само поняше хозяин называет болезнью. Для него что добрьп хозяин, что строгий - все едино: "Болезнь людей не разбирает" (6:496).

Повсюду, повсеместно растекается чувство страха: все, как говориз Надя, "чего-то ждут. и боятся" (6:505). Это страх от ощущения посторон-ностн, ненужности человека в живой жизни. Грядущую социальную катастрофу предвещает Конь. "Сегодня, - рассуждает он, - огурцы рвут, а завтра -головы рвать будут." (6:469).

Происходящие перемены замечает и Николай Скроботов: "началось какое-то оживление", "возбуждение" (6:476) - недавно еще они, Скроботовы, держали завод вот так - в кулаке, были его полновластными хозяевами, в пролетариат только и делал, что смиренно просил. "Теперь пролетарии не просят - требуют" (6:472). Бывшие статисты, закулисные люди, злобно комментирует Михаил Скроботов, стали большими мерзавцами (6:475).

Так понимают новое, наступающее на них со всех сторон, его противники. По-другому это время - свое время - оценивают рабочие: как время количественного накопления и качественного роста простого человека "Поднимается, - говорит об этом времени Левпшн, - народ разумом, слушает, читает, думает." - "Хороший народ расти начал." (6:512-513, 514). Этот хороший народ н берет на себя трудную миссию - распутать жизнь, обозначить в ней свои временные ориентиры и идти от одной вехи к другой. Их теперь, как до недавнего времени, не вышвырнешь. Теперь они "сами загорелнсь - не погасишь!" (6:540). Они теперь прежде всего знают, что им мешает в жизни, что уродует человеческую жизнь. Главный враг найден, и имя ему - копейка. "Из-за копейки пропадаем", - настаивает на своем Левпшн. Чтобы жить иначе - надо сделать одно: уничтожить копейку - "Ее не будет, -зачем враждовать, зачем теснить друг друга?" (6:490,494).

Если Левшин стихийная нравственная сила, то Синцов сила уже вполне сознательная и целенаправленная. Он, хотя и несколько абстрактно, представляет в горьковской пьесе новое время - будущее, наступающее на екро-ботовское настоящее. Именно он и никто другой активно и сознательно противостоит скроботовскому времени. В его фигуру, в его лицо Горький вкладывает "что-то спокойное и значительное" (6:472-473).

Итак, в пьесе Горького намечаются еще две противостоящие силы: скроботовское время - настоящее и время новое - будущее, наступающее на него со всех сторон. Они материализованы в двух противостоящих друг другу социальных группах: нынешние хозяева жизни - Бардины и Скроботовы - и рабочие, ее будущие хозяева. Й перечень действующих лиц выстроен таким образом, чтобы это противостояние подчеркнуть, - как некая социальная пирамида. Вершину этой пирамиды составляют нынешние хозяева жизни -Бардины и Скроботовы. У основания, в самом низу, - рабочие. Непримиримость столкновения двух социальных и временных групп призвано подчеркнуть и название пьесы: "Враги".

У скроботовского настоящего и пролетарского будущего разные эмоциональные и темпоральные доминанты. Михаил Скроботов постоянно куда-то торопится, не ходит, а бегает, не живет, а прыгает. Нетерпеливо, будто боится опоздать, следит за временем. Но энергия его бессильная, и потому он в отношениях с людьми раздражен, не уверен в себе. И в доме Бардиных тоже все раздражены: "Точно не выспались" (6:479). Везде царит "общее настроение - тревожного ожидания" (6:493). Неустойчиво и социальное положение хозяев. Михаил Скроботов не полноправный хозяин завода, а владеет им на паях. То же самое и Захар Бардин - владелец того же завода на паях.

Иная эмоциональная и темпоральная доминанта в поведении рабочих. Здесь царит, как в фигуре и лице Синцова, "что-то спокойное и уверенное" (6:472). Некоторая неустойчивость, шаткость есть и в положении рабочих. Но эта неустойчивость совсем иного рода. Если в скроботовском настоящем неустойчивость - признак уходящего времени, то в пролетарском времени это неустойчивость будущего, только еще заявляющего свои права на жизнь. Поэтому в силе рабочих уверены даже их враги: "<.> Они сильнее нас!" -признается Клеопатра. А Татьяна тж та совершенно уверена, что рабочие победят (6:531, 539, 540). Социальным оптимизмом, верой в будущее заражены сами рабочие: жизнь в конце концов распутается, бояться нечего - нужно думать, бесстрашно, до конца думать. Сегодня передовых рабочих мало. "Будет много, - обещает Синцов. - подождите!" (6:504, 536).

Есть в горьковской драме и те персонажи, которые в своих временных и конфликтных симпатиях и аншпашях не утвердились, колеблются между двумя временными полюсами - скроботовским настоящим и пролетарским будущим. Им еще предстоит ответить на жесткий и недвусмысленный вопрос эпохи: кто ты такой? куда идешь - в каком направлении? Одни из них, как Яков, например, вынуждены будут признать, что оказались на обочине жизни - в стороне от ее магистральных путей. Это люди третьей группы, переходные типы - "приживалы мира сего, лентяи, бродят, монахи, нищие и тому подобное" (6:505). Раньше общество испытывало к ним интерес: "талантливые пьяницы, красивые бездельники и прочие веселых специальностей люди". Они стояли вне скучной суеты - ими любовались. Теперь на ше перестали обращать внимание. Но и они приносят известную конфликту» пользу: наносят обиды старому времени, причиняют ему малые обиды. Этт самым Яков в горьковской пьесе и занимается: то прокурору - Николаи Скроботову скажет, что у него деревянная голова; то Клеопатре напомнит что у нее много любовников. Он все дальше и дальше уходит от вскормившей его социальной почвы, но придти, пристать к пролетарскому будущему не может: весь его духовный и социальный ресурс исчерпан. К современной жизни, б которой сталкиваются две гигантские силы, - старое и новое - он не пригоден. Жизнь на каждом шагу хочет подвигнуть его на поступок, решительно и твердо заглядывает ему в глаза: "Ну!" - а ответить Якову ш этот вопрос нечем: нет ни сил, ни способностей. Ему некуда идти - некуда ехать: он проехал уже мимо всех своих континентов и островов. Поэтом} жизнь в конце концов и поворачивается к нему одной своей стороной - свое! неумытой мордой. И Татьяна, расставаясь с Яковом навсегда, целует его i лоб - "точно покойника" (б: 505, 509, 510, 533).

Особую позицию в конфликте скроботовского настоящего и пролетарского будущего занимает Татьяна. Сжроботовское время д ля нее неприемлемо. Примелькалось ей, до того надоело, что ей хочется "других людей, - более отзывчивых - другой жизни, не такой суетливой' (6:510). Но, отрекаясь от скроботовского времени, отряхивая его прах с ног своих, Татьяна не входит и не может войти и в новый мир - пойти за пролетарским будущим. Между нею и этим будущим - пропасть. Рабочих она не понимает. Что они такое, какие они - все это дал нее тайна за семью печатями: "Это далеко от моего понимания77 (6:506). Лишняя в скроботовском настоящем, Татьяна не находит духовного приюта и в пролетарском будущем. Рабочие чувствуют ее холодное непонимание и не подпускают ее к себе. Й напрасно она с досадит жалуется на них: "Они не хотят понять нас." (6:496). Сэма Татьяна не дак себе труда разобраться в сознании рабочих, скользит по поверхности, ет просто интересно: "Интересно, видишь, им." (6:496) - ворчит Левшнн, принимая ее за чужака. Татьяна и сама ощущает в себе несоответствие требованиям момента. Ей тяжело, неловко перед людьми, которые ждут от нее кат актрисы чего-то нового, а она чувствует себя перед ними слабой и безоружной - как и Яков, исчерпала свои ресурсы: "<.> я не могу взять их, не мог} возбудить!" (6:509) - нечем: нет главных слов. Вместо них какая-то нагянугаз игра, надуманность. Она и в жизни всего-навсего актриса, человек холодный, желающий всегда только одного - играть хорошую роль. В отношения* с Синцовым, например, она играет влюбленность, зшлеченность необычным, интересным человеком, но как только дело доходит до конкретного поступка, - нужно надежно укрыть нелегальную литературу - она идет на попятный. Играть роль для Татьяны проще, чем определить раз и навсегда свою позицию в спшбке времен - старого и нового. Отсюда и то непонимание, которое она вызывает у окружающих - следствие той "удобной центральной позиции", которую Татьяна занимает в жизни. Позиция наблюдателя - безучастного свидетеля событий - чтобы ее не было видно: "Я вот отсюда посмотрю" (6:525).

Особенно тяжело приходится Наде. Сама она в горьковской драме представляет, по удачному выражению Николая Скроботова, самое юное время. Ей всего-навсего восемнадцать лет. Она пребывает еще в том юношеском возрасте, когда надо всем довлеют количественные показатели жизни: больше - меньше. Но за такими арифметическими показателями она умеет не то что понять - почувствован алгебру революции. Если рабочих. рассуждает она, много, то жизнь необходимо перестроить в пользу рабочих. Это и заставляет ее на каждом шагу противостоять скроботовекому настоящему, заставляет помнить, что "бедные богатым не родня"(б:487).

Главное в отношениях Нади со скроботовским временем, однако, не в этих социальных наскоках, а в ее нравственном противостоянии этому времени. Жизнь в этом времени для нее бессмысленное кружение на одном месте, без выхода во временную перспективу. А источник всех тревог и неурядиц в этой жизни - ее родные и близкие: "<.> это мы всех тревожим <.> все из-за нас." -"<.:> Что вы делаете? - спрашивает она окружающих. - Чей хлеб едите вы?". Задает она другим и самой себе и такой вопрос: "как жить?" И тоже, разумеется, не получает ответа от окружающих. Не находит она ответа на этот вопрос и сама, только точно знает, что ничего не хочет делать так, как делают старшие, ни зачти не хочет жить так, как живут они: "Не так! Бл за что - тжГ (6:522, 523).

Не так жить - это для Нади ясно. Как именно жить - ответить не может. Во-первых, мешает- неупорядоченность мысли: в восемнадцать лет у каждого человека мысль еще не оселась, до конца не определилась, силен дух брожения. Во-вторых, смутность, непонятность самой жизни, когда трудно добраться до сути происходящего. Надя только еще стоит у порога познания жизни. Поэтому и характер ее находится в процессе духовного, нравственного взросления. Желание определиться в этом спутанном времени, в смутной жизни переходного времени и направляет русло этого процесса духовного взросления. Она в конце концов осознает, что в скроботовском времени, в доме Захара Бардина она действительно посторонняя. Определилось, пока в самых общих чертах, и направление ухода из этого дома - пролетарское будущее. Ты, грустно предрекает ей Татьяна, "сделаешься революционеркой'

6:533).

2.

В драме Горького сшибка времен обнажена до предела: лицом к лшг друг с другом оказываются непримиримые враги. В драме АЛЛехов; "Вишневый сад" (1903) такой обнаженности конфликта и непримирнмоеп сторон нет и в помине. Но и здесь скрещиваются интересы разных времен "уже отживающих свой век дворян, еще крепнущего капиталиста, массь: "приживал" и юной Ани" [14]. Другими словами, в конфликте чеховски! драмы задействованы сразу все три временных уровня: прошлое, настоящее и будущее. В сложных конфликтных контактах друг с другом находятся, например, прошлое и настоящее. Разумеется, не абстрактное прошлое и не абстрактное настоящее, а персонажи, их представляющие. Это, с одной стороны, Раневская и Гаев, с другой стороны - Лопахнн. Противостояние их в общих чертах намечено уже в перечне действующих лиц. Здесь именно обнаруживается их сословная противоположность: Раневская и Гаев - помещики, хозяева вишневого сада, Лопахин - купец. Лопахнн от этой своей сословной противоположности хозяевам вишневого сада и не отказывается, помнит- о ней. Помнит, что хотя он и богатый, денег много, но "ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком". Принадлежат они, очевидно, и к разным возрастным поколениям. Во всяком случае, Лопахин вспоминает время, когда его, пятнадцатилетнего мальчишку, избитого в кровь родным отцом, пожалела молодая тогда еще Раневская: "Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет." [15].

Раневская и придает своим конфликтным отношениям с Лопахиньш временной характер. Лопахинское настоящее ее не устраивает по причинам чисто духовного порядка: никак не устраивает серая жизнь настоящего. Упреки ее настолько убедительны, что Лопахин вынужден с ними согласиться: "Надо прямо говорить, что жизнь у нас дурацкая." (13:220). И Гаев не принимает лопахинского настоящего, но в более резкой форме: Лопахин дай него, несмотря на все его богатство, остается хамом, кулаком. Лопахин отвечает ему взаимностью. Помнит, что его отец был крепостным у деда и отцз Раневской и Гаева. Гаевское отношение к настоящему, однако, недалекое, неглубокое - ему не дано проникнуть в суть происходящих процессов. В том же Лопахнне он сумел увидеть лишь то, что перестало быть его сутью, не замечает нежной, артистической души Лопахина.

Главный пункт их конфликтного расхождения, однако, в другом: судьба вишневого сада. Лопахин смотрит на эту судьбу с практической точки зрения. Пользы от вишневого сада никакой: "Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает". Раневская н Гаев, в отличие от Лопахина, и не ищут в вишневом саде никакой практической пользы. Он дорог им сам по себе - как память о былом, как вместилище их душевного уюта. Поэтому предложение Лопахина "разбить вишневый сад на дачные з^частки и отдавать потом в аренду под дачи" - чтобы иметь "самое малое двадцать пята тысяч в год дохода" - не имеет никакого встречного понимания. Это понятно: лопахннский проект подрубает корни того прошлого, в котором живут Раневская и Гаев, лишает их привычной среды обитания. Существует и еще большая опасность, которой хозяева вишневого сада не замечают: Лопахин не просто намеревается вырубить старый вишневый сад и снести старые постройки. Он в своих размышлениях идет дальше: собирается коренным образом изменить сам уклад устоявшейся жизни. До сих пор, рассуждает он, "в деревне были господа и мужики, а теперь появились еще дачники". Может случиться так, что этот самый дачник на своей одной десятине "займется хозяйством, и тогда вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным" (13:206).

Вишневый сад был последним оплотом Раневской и Гаева - их последней надеждой. Потеряв его, они терпят окончательное и бесповоротное социальное поражение. Итог противостояния прошлого и настоящего для Раневской и Гаева неутешителен: все отмечено знаком конца. Знаком конца отмечена и судьба вишневого сада. На двадцать второе августа назначены торги. Но и до этого рокового срока вишневый сад уже обречен. В начале мая, когда цветут вишневые деревья, "в саду холодный утренник" - три градуса мороза. Это цветение без последующего плодоношения (13:197, 198) -лебединая песня вишневого сада.

Спор прошлого и настоящего, однако, не исчерпывается отношениями Лопахина с Раневской и Гаевым. Наступление настоящего на прошлое идет и в другом направлении. Речь идет о лакее Яше. В прежние времена и пред-^ положить нельзя было возможность коллизии барина и слуги. Прежде было как: "Мужики при господах, господа при мужиках<.>". Полная социальная гармония. Теперь, в настоящем, такой социальной гармонии и в помине нет.' Гаев, барин Бог знает в каком поколении, обращает внимание на лакея - на каждом шагу высокомерно третирует Яшу: то от Яши курицей пахнет, то запах селедки от него исходит. Яша отвечает барину пренебрежением - откровенной усмешкой, а то и громким смехом. Яша - это при его-то социальном статусе! - становится для Гаева помехой, неприятным собеседником. Значимость его в глазах Гаева так велика, что тот ставит Раневскую перед выбором: или он - или Яша.

Растет от сцены к сцене социальная самодостаточность Ятш-т Она подвигает его на немыслимые ранее территориальные захваты: Яша, в конце концов, оказывается в святая святых Гаева - в его бильярдной. Это оттуда слышится его победный голос: "Семь и восемнадцать Г'.

Но победа настоящего над прошлым не кажется безусловной. Сам Ло-пахнн в своем настоящем не только ощущает болезненные изъяны - страдает от них и не возражает Раневской, когда та говорит о серости сегодняшней жизни, соглашается с нею: "<.> жизнь у нас дурацкая.". Поэтому ему самому хотелось бы, чтобы "скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь" эта "нескладная, несчастливая жизнь" (13:220, 241).

Опасность лопахннскому настоящему угрожает и с другой стороны -со стороны того же Яши. Своей напористостью и бесцеремонностью он подтачивает его основы. Сегодня он охаивает пока только шампанское, купленное Лопухиным: "Это шампанское не настоящее, смею вас уверить" (13:243). Завтра наверняка пойдет дальше: будет советовать Лопахнну, как преобразовывать жизнь. Предложит, например, из России сделать большую Францию и будет настаивать на своем.

Нескладность^ лопахияского настоящего, его непрочность просматри-I вается и в такой детали: работу по перестройке вишневого сада он поручает I Епиходову, способному своей хронической неудачливостью загубить любое : начинание. Двадцать два несчастья - что уж тут говорить.

Непростые отношения в чеховской пьесе складываются между прошлым и будущим. Возрастная полярность того и другого отмечена уже в перечне действующих лиц: семнадцатилетняя Аня и восьмидесятисемилетний

Фирс. Молод и Петя: ему не то двадцать шесть, не то двадцать семь лет. Вместе с Аней они и ориентируются на будущее, - отказываясь от прошлого. Петя этому отрицанию придает резкую социальную направленность. Старый уклад жизни, по его мнению, строился на костях и крови подневольных людей. С каждой вишни в саду, с каждого листочка на него глядят человеческие существа, он слышит их голоса. Века крепостничества оказали свое пагубное влияние и на владельцев вишневого сада. Они давно живут в "долг, на чужой счет". Поэтому им, чтобы хоть как-то оправдать свое нынешнее существование, необходимо искупить это прошлое, покончить с ним. А сделать это можно "только страданиями, только необычайным, непрерывным трудом". Такой возможности Петя не исключает ни для Раневской, ни для Гаева. Иное дело прошлое как социальная система и как система нравственных представлений. Тут приговор Трофимова окончательный и обжалованию не подлежит. Продадут на торгах вишневый сад или не продадут - это в его глазах никакого значения для решения общего Еопроса - судьбы прошлого - не имеет: "с ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка".

В процесс отживання прошлого, его окончательного разрушения, Трофимов вносит толику своих усилий. Пламенными речами о будущем, безоговорочным осуждением прошлого он ведет разрушительную работу в душе Ани. И Аня начинает понимать, что дом, в котором она живет, давно уже не ее дом, и что она уйдет, непременно уйдет из этого дома. Под влиянием Пети она уже не любит вишневый сад так нежно, как прежде. Разумеется, в ней нет и не может быть трофимовского всеобщего и непримиримого отрицания. Но и без этого она испытывает неудовлетворение прошлым. Она в свои семнадцать лет уже утомлена от Раневской, от ее безалаберной жизни. Ей доставляет досаду постоянная опека Вари: та то навяжет ей в дорогу Шарлотту с ее дежурными фокусами; то постоянно и навязчиво преследует Аню и Петю опасаясь, что между ними возникнет чувство любви (13:227, 228, 233).

Трофимовское будущее, однако, изначально небезупречно. Оно малопривлекательно уже чисто внешне - потрепано разными жизненными неурядицами. Встретив Петю после долгой разлуки, Раневская недоумевает "Отчего вы так подурнели? Отчего так постарели?" (13:2.11). Говорить о старении восьмидесятисемилешего Фирса или пятидесятиоднолетиего Гаев; вполне естественно. Но постареть в двадцать шесть-двадцать семь лет, стать I этом возрасте "облезлым барином" - это уже симптом неблагополучия. Да и вообще все трофимовское будущее преследуют определенные физические утраты. Когда-то Трофимов был "совсем мальчиком, милым студентиком, з теперь", замечает Раневская, "волосы не густые, очки" (13:211).

У трофимовского будущего есть и более существенные изъяны. И главный из них - его абстрактность, его сугубая гадательность. Трофимов, например, отрицает даже мысль о человеческой смерти: "Что значит -умрешь?. " - и гадает: "А что если у человека сто чувств и со смертью погибает только пять известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы?". Абстрактность непременно влечет за собой лозунговую категоричность: "Вперед! <:.> Вперед!" Аня, сама того не подозревая, высказывает то, что составляет суть Пеш Трофимова, его размышлений о будущем: "Как хорошо вы говорите!" Петя, действительно, много и хорошо говорит, но несравненно меньше делает что-то практическое для приближения своего будущего. Провозглашает лозунг: надо работать. Тяготится тем, "что у нас, в России, работают пока очень немногие". Но сам же как раз и относится к разряду неработающих, к разряду тех, кто ничего не делает. Раневская не понимает и в принципе не принимает трофимовского будущего. Бесконечные разговоры Трофимова о будущем для нее разговоры вчерашние - интересные, увлекательные, но вчерашние. Трофимовсжое будущее для не« ущербно еще и по другой причине: оно никак не подкреплено личным человеческим опытом самого Трофимова. Он много перенес в своей жизни: каждую зиму он "голоден, болен, встревожен, беден, как нищий". Куда толькс судьба не гоняла его, где он только не был. Но эту охоту к перемене мест вряд ли назовешь подневольной, как на том настаивает ИЮ.Твердохлебо! [16]. Поэтому повторим еще раз: Петя Трофимов и в самом деле много перенес в своей жизни. И добавим: но из всего случившегося с ним мало что вынес - мало что понял. Именно это имеет в виду Раневская, когда упрекает Петю в скоропалительности его выводов и решений. "Вы, - говорит она ему, -смело решаете все важные вопросы, но <.> не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадай» ни одного вашего вопроса?". И смелый, безоглядный взгляд Трофимова не оттого ли, что жизнь еще скрыта от его молодых глаз? Налицо явная духовная незрелость Трофимова, показателем которой выступает и такая внешняя портретная деталь: у него, двадцатисемилетнего молодого человека, не растет борода Та же незрелость просматривается и в его взгляде на человеческие отношения: на них он смотрит глазами гимназиста второго класса. Но главное: в своей жизни Петя Трофимов опирается не на повседневный тяжелый труд, не на суровый жизненный опыт, а на ненадежный единовременный порыв. Поэтому и в будущее ему идш не в чем: у него старые, грязные калоши. Получается точь-в-точь так, как когда-то иронизировал над Трофимовым и ему подобными А.С.Суворнн: "что современная ему интеллигенция <:.> говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у самой нет хороших калош" [17].

Менее выпукло в чеховской драме обозначено конфликтное противостояние настоящего и будущего. Происходит это, очевидно, отчасти потому что оки единым фронтом выступают против прошлого. Здесь их позиция недвусмысленно едина: прошлое должно уйти с исторической арены, уступил свое место новым силам. Как только прошлое и настоящее отходят от это! позиции, оказываются порознь, сразу же обнаруживаются их конфликтные расхождения. Более активно в этом конфликте будущее в лице Пети Трофимова. Лопахинское настоящее его не удовлетворяет своей приобретательской сущностью. Социальную функцию Лопахина он сводит к функции элементарной, физиологической. "Вот как в смысле обмена веществ, - рассуждает он о Лопахине, - нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен" (13:222).

Не одобряет Трофимов в Лопахине и его перестроечные действия. Они ему кажутся мелкими и не достойными внимания - то же самое, что размахивать руками.

Лопахин платит трофимовскому будущему той же монетой. Не то что отвергает его с порога - для этого Лопахин слишком умен, - но практически дезавуирует его. Привыкший к постоянному и нелегкому труду, он иронизирует над трофимовской мечтательностью: как, мол, - придешь к желаемому будущему, не промахнешься? Высмеивает бесконечное пребывание Трофимова в студенческом сословии - в эмбриональном состоянии.

Конфликт времен нередко встречается и в зарубежной драме. Наиболее выпукло такая типологическая форма представлена в драме Ибсена "Враг народа7 (1882). Конфликт этот необязательно перерастает в прямое столкновение времен - старого и нового. Первоначально он запечатлен, например, е сопоставлении и противопоставлении доктора Стокмана и его брага, фот Петера Стокмана. Первый легко несет свои разнообразные обязанности, ему "весело, приятно на душе" [18]. Более всего его обуревает жажда деятельности, и он всегда видит перед собой "бесчисленное множество задач, ради которых стоит работать, бороться". (401, 379).

Иного склада Петер Стокман. С ним никогда не случается и не может случиться того, что доктор Стокман называет "не туда заехал". У него все просчитано наперед, все выверено от начала до конца. Есть и верный, надежный ориентир - привычка, которая никогда не подводит: главное - чтобы чего-нибудь не случилось.

Обозначен с самого начала и основной пункт их конфликтного расхождения: курорт. И дело тут вовсе не в споре о временных приоритетах: кто "первый сообразил, что их родной городок может стать цветущим курортом" - доктор Стокман или фогт (401-402, 375). Все начинается с того, что беспокойная мысль доктора Стокмана делает открытие: что курортные воды заражены, что вся водолечебница - повапленный гроб, полный заразы. До определенного момента это открытие ни фогта, ни рядовых горожан не волнует. Беспокоит только одно: доктор Стокман не торопится публиковать в газете рекламные сведения о предстоящем курортном сезоне - ждет результатов анализа курортной воды. Как только эти результаты получены, частный спор о времени - когда публиковать рекламные объявления - перемещается совершенно в другую плоскость. Нет- больше проходного спора о времени, о временных приоритетах - начинается серьезный конфликт времен. И раньше Стокман был не в ладах с властью. Теперь он идет куда дальше - противостоиг властям. Сил, чтобы одолеть фогта, у него, разумеется, нет, - зато есть нечто более важное и более весомое: право считать себя свободным человеком. В этом своем убеждении он ищет поддержки общественного мнения, й, кажется, находит. Даже заскорузлый кулак Морген Хнль одобряет- своего зятя. Обещает помочь доктору Стокману и хозяин типографии Аслаксен. Но с одним непременным условием: соблюдать "благоразумную умеренность и умеренное благоразумие". Ни того, ни другого Стокман обещать не может, и Аслаксен в конце концов оказывается в стане его врагов. Стокман, видите ли, "говорит о водолечебнице, но добивается революции <.:>" (428).

Не сбылись надежды доктора Стожмзна и на молодые силы общества -Ховетада и Биллинга. Те обуреваемы жаждой радикальных перемен, но ради сиюминутных выгод поступаются своими высокими принципами - предают Стокмана.

Оставалась еще одна - последняя надежда доктора : сплоченное большинство. Она позволяет доктору Стокману мыслить категориями более масштабными, нежели городской водопровод и клоака: сломать старое строение жизни, попытаться "очистить, дезинфицировать всю <.> общественную жизнь". Он, однако, не учел одного обстоятельства: что его нравственный уровень, его готовность к самопожертвованию и материальные интересы сплоченного большинства в глазах последнего неравновелики. Водолечебница - источник благосостояния города. Благодаря ей город переживает необычайный подъем: растет оборот капитала, растут цены на земельные участки. Оздоровление города требует- эту водолечебницу закрыть, провести дорогостоящие ремонтные и профилактические работы. Не может город -сплоченное, большинство пойти на такое самопожертвование. И в этом его интересы совпадают с интересами городских властей. Образуется непобедимая коалиция. Старое время - то, что устоялось и не хочет перемен, - про поится грядущим переменам - новому времени. Меняются масштабы вре менного конфликта. Выкристаллизовывается окончательно и его содержа ние. Сплоченное большинство живет и хочет жить по обыкновению, не пред принимая никаких потуг для изменения жизни. И хваленое местное само управление не готово к радикальным переменам. Ни тем, ни другим новы« мысли не нужны. Им, оказывается, "полезнее добрые, старые, общепризнан ные мысли" - "истины, устаревшие настолько, что пора бы уж их сдать в архив". И получается так: что там, где сплоченное большинство, там и застой там и зараза - нравственная и социальная. В нем, оказывается, скрыт тот тормоз, который мешает продвижению вперед.

Поэтому и частные стычки Стокмана с фогтом уступают место широкому общественному конфликту, который и позволяет доктору Стокман} выстроить своеобразную философию общественного обновления. Пристрастие к старому, преклонение перед ним, согласно этой философии, - это своего рода духовное плебейство, особый склад духовного мира человека. Такой духовный склад, который сориентирован на все устоявшееся, привычное: ничего нового, никаких перемен. Он предусматривает еще и неумение жить собственным умом: когда человек "думает головой своего начальства, живет мыслями своего начальства" - готовыми, устоявшимися мыслями. Наконец, философия доктора Стокмана в разряд такого плебейства зачисляет представителей самых разных сословий. Плебеем может оказаться и "чистенький щеголеватый фогт", и "любой разгуливающий в башмаках" (437).

Духовным плебеям противостоят люди свободомыслящие, нравственные: в понимании доктора Стокмана свободомыслие и нравственность - синонимы. Это истинные аристократы духа. Их меньшинство, потому что "они бьются за истины, народившиеся в сознании мира еще слишком недавно, чтобы успеть сплотить вокруг себя какое-нибудь большинство". Они и есть те революционеры, которые двигают жизнь вперед - противостоят старым истинам н утверждают новое. Такими революционерами - сторонниками нового времени в нбсеновской драме выступают не только доктор Стокман, но и те, кто в борьбе против старого времени идет рядом с ним: его дети, капитан Хорстер.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Сюжетно-временная типология конфликта в русской драме

Рассмотренные в первой части типологические формы времешюп конфликта - конфликт как столкновение взглядов на время, конфликт чело века н его времени, конфликт времен - конкретно реализуются в определенных сюжетно-временных ситуациях. Понятие ситуации в широкий литературоведческий обиход ввел н всесторонне обосновал Гегель. Он выводил ere из другого понятия - всеобщее состояние мира, рассматривая ситуацию кав особенность этого состояния, как частное его проявление. В ситуации всеобщее состояние мира приобретает частный характер, становится определенным. Искусство с давних пор занималось "отыскиванием интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа" [1].

Есть такие ситуации и в сфере сюжетной выразительности временного конфликта Мы их называем сюжешо-временнымн. Важнейший и единственный их признак - отношения персонажей и вытекающие из них события, основанные на известной системе временных координат: "раньше - позже". I Они и порождают три типа оожетно-временных ситуаций: ситуацию нерав-¡ :ного брака, ситуацию "старший - младший", ситуацию "старое - новое". Каж-:; дая из названных ситуаций своего рода исходная позиция, дающая первоначальный толчок общему ходу драматического действия. Она в конечном счете и определяет этот ход и наполняет его конкретным сюжетным - событайным, бытовым, нравсгаенно-пснхологаческнм и тому подобным содержанием.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Типология временного конфликта в русской драме"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, художественная значимость времени в русской драме чрезвычайно велика. Время организует и координирует отношения персонажей, персонажи в этих отношениях берут в расчет те или иные временные приоритеты, в спорах друг с другом используют время как аргумент или контраргумент. В нем, наконец, определяются типологические формы временного конфликта. Таких типологических форм временного конфликта в русской драме, на наш взгляд, три.

Первая типологическая форма - это спор персонажей о времени. В этом случае время предстает как объект драматического конфликта, а основные и прочие персонажи - как его носители, субъекты. Встречается такая форма временного конфликта в разные историко-литературные эпохи. В комедии Грибоедова "Горе от ума" (1Е22-1824) о "веке нынешнем и веке минувшем": какой из них лучше, какой хуже, - спорят Чацкий и Фамусов. В драме Горького "Мещане" (1901) качественную ценность старого времени и нового времени в спорах друг с другом пытаются определить Бессемеиов и Нил. Та же типологическая форма временного конфликта просматривается в разные историко-литератлриые эпохи и в дрзтих национальных литературах. В трагедии Шекспира "Гамлет" (1601) существо спора о времени выявляется в отношениях заглавного героя с королевой и королем: что лучше - прошлое или настоящее? Гамлет постоянно оглядывается в прошлое: там остался его идеал, его отец. Король и королева предпочитают настоящее: здесь у них власть и почет. В драме Ибсена "Дикая утка:7 (1884) спор о времени непосредственно увязывается с образом жизни человека: насколько человеку можно и нужно оставаться в прошлом, чтобы не потерять себя в настоящем? Грегерс Верде пытается склонить чашу весов в пользу настоящего -Экдалы настоящему предпочитают прошлое, создают свое чердачное счастье. Предметом и содержанием спора здесь становится и будущее. В будущее Грегерс пытается увести Лдмара - сосредоточить его жизнь на изобретательской деятельности. Доктор Реллинг убежден в обратном: такая временная переориентация не только бесполезна, но и вредна для Ядшэра. Всем этим точкам зрения противостоит автор. Для него божшуто ценность в любом случае представляют настоящее и тот, кто на это настоящее работает, -I шта.

Время - объект внутреннего спора человека с самим собой. В комедии Грибоедова "Горе от ума:' у Чацкого "ум с сердцем не в ладу": ум сориентирован на настоящее, а сердце - на прошлое. В трагедий Шекспира "Гамлет" подобным образом король спорит в душе своей, чему отдать предпочтение: прошлому или настоящему. Не дает "спать какая-то борьба внутри" и Гамлету. Он тоже по-своему спорит с самим собой о времени - уясняет для себя его духовный смысл: каким должно быть время человеческого существования?

Вторая типологическая форма временного конфликта - спор персонажа с временем - предполагает равноправие обеих сторон: главного героя драмы и времени, вочеловеченного в других персонажах. Й главный герой, и время в этом случае предстают как субъекты временного конфликта - как его носители. Это не исключает, однако, существенной разницы между ними. Разница эта количественная. Время в таком конфликте представлено, кж правило, грзтшой персонажей и, разумеется, имеет численный перевес над главным героем. Итог такого конфликтного противостояния может быть разным. В одних случаях главный герой, в конце концов, терпит поражение в настоящем, чтобы проложить дорогу будущем}'. Так именно в комедии Грибоедова 'Торе от ума" один умный человек, Чацкий противостоит двадцати шести дуракам - веку минувшему и в итоге покидает поде боя, не догадываясь о своей победе. В драме Лермонтова "Маскарад" Арбенин тоже противостоит целому свету и тоже терпит поражение - но уже без всякой надежды на будущее. Иной исход столкновения героя с временем в комедии Островского "Бешеные деньги". Васильков здесь в единственном числе противостоит старому времени в лице Чебоксаровых, Телятева, Кучумова. Но это уд 2 другое время и потому налицо другой исход конфликта: васильковское настоящее поде боя оставлять и не думает, но ведет наступление по всему фронту и, в конце концов, одерживает бесповоротную победу над прошлым.

И эта типологическая форма временного конфликта носит в русской драме повсеместный характер - просматривается на всем протяжении XIX столетия: комедия Грибоедова (1822-1824) - драма Лермонтова (1835) - комедия Островского (1870). Заявляет она себя полноценно и в художественной практике зарубежной драмы. И тоже на протяжении длительного временного промежутка. Кай Марцнн в трагедии Шекспира "Корнолан" (1607) противостоит старым римским обычаям, готов "в огне пожаров гибн)тцего Рима' выковать новый Рим, но в столкновении с этими обычаями терпит поражение, чтобы проложить дорогу будущему - тому самому новому Риму, образ которого он выстроил в своем собственном сознании. По-иному отношения человека и времени складываются в пьесе Пристли "Время и семья Конвей" (1937). Время здесь предстает как некая таинственная, непостижимая сила, которая подчиняет человека своим законам, выстраивает его судьбу по собственному произволу, и человек вынужден уступить его законам и произволу. Есть, однако, люди, которые находят в себе духовные ресурсы противостоять времени. Это, разумеется, люди духовно богатые, нравственно устойчивые - такие, как Алан и Кей. Они, в конце концов, и преодолевают время, находят гармонию в отношениях с ним.

Обе тшголошческие формы временного конфликта - спор о времени и спор с временем - в общем контексте драматического действия не отгорожены друг от друга непроходимой стеной, но взаимодействуют друг с другом -постоянно перетекают друг в друга. Это и порождает еще одну типологическую форму временного конфликта - спор времен. Спор этот, разумеется, не абстрактный, а предметный - персонифицированный. В комедии Грибоедова Торе от ума:7 в таких конфликтных протяворечнж друг с другом находятся Фамусов и Чацкий, за которыми, однако, легко угадьшаются "век нынешний и век мтшувпшзг. Сложнее выстраивается такая форма временного конфликта в пьесе Горького "Враги77 (1906). Здесь налицо два его )?ровня. Первый уровень - спор старого, помещичьего времени, представленного Захаром Бардгшым, и скроботовского настоящего. В этом случае поле боя безоговорочно остается за скроботовсжим настоящим. Второй уровень временного конфликта основывается на отношениях скроботовского настоящего и, так скажем, пролетарского будущего. Исход этого временного конфликта до конца не решен, но и без того ясно: скроботовское настоящее, одержав победу над бардинским прошлым, безнадежно проигрывает в другом поединке - с пролетарским будущим.

Сложное смысловое переплетение представляет из себя эта типологическая форма временного конфликта в пьесе Чехова "Вишневый сад7' (1903). Взаимоотношения персонажей здесь выстраивают непростые связи прошлого. настоящего и будущего. В соответствии с этим здесь намечены три уровня временного конфликта. Первый уровень - конфликт прошлого и настояшего - реализуется в отношениях Раневской и Гаева с одной стороны, и До-пахина, с другой. Центральный пункт юс расхождения - судьба вишневого сада: Раневская н Гаев хотели бы сохранить вишневый сад в неприкосновенности, Лопахин не сомневается в необходимости и неизбежности его преобразования. Взаимоисключающими предстают в чеховской драме прошлое и будущее. Раневская и Гаев не приемлют трофимовского будущего, видят, и вполне справедливо, его ущербность. Петя Трофимов и Аня отрицают прошлое: заверены, что время вишневого сада в его нынешнем состоянии безвозвратно ушло. Закон отрицания отрицания действует, наконец, в отношениях настоящего и будущего. Лопахин не понимает трофимовского будущего, не принимает его незрелости, неосновательности - Петя Трофимов непримирим к лопахиискому настоящему, преувеличивает его недостатки и прибавляет к ним недостатки выдуманные.

Таким образом, и эта типологическая форма временного конфликта просматривается в разные истор1шо-литературные эпохи - от той же трибо-едовской комедии до безусловно новаторской пьесы Чехова. Находит она свою художественную реализацию и в зарубежной драме. Ибсен в драме "Враг народа" не только выстраивает конфликт времен - старого и нового в наличных человеческих действиях персонажей, но и дает ему глубокое философское обоснование. Доктор Стокман уверен, что мир изначально - так было всегда так есть и так будет - расколот на две неравновеликие части. Первая часть - сплоченное больпшнство - всегда представляет старое время: отстаивает старые истины. Вторая часть мира немногочисленная, аристократы духа, всегда представляет новое время - внедряет в жизнь новые, только еще народившиеся истины. Непрекращающаяся борьба между ними - старого времени и времени нового - и оЬеспечжвает, в конце концов, прогресс человечества.

Временной конфликт реализуется в рамках определенной сюжетно-временной ситуации. Являясь частным проявлением всеобщего состояния мира (Гегель), сюжетно-временнаа ситуация представляет нз себя совокупность событийных и иных фактов, основанных на известных временных или возрастных отношениях. Суть этих отношений сосредоточена в извечной оппозиции "раньше - позже'7, которая в свою очередь конкретизируется в частных же моментах: "старший - тадшнйг, "старое - новое". Исходя из этого обстоятельства, мы и выделяем в русской драме три типа таких сюжетно-временных ситуаций, ясно представляя себе, разумеется, что ими не в коем случае не исчерпывается все сюжетное богатство русской драмы.

Первый тип - ситуация неравного брака. Квинтэссенция ее заключена в известной чеховской формуле: "Он женился очень пожилым человеком на молоденькой <.>". И такая ситуация запечатлена на всем протяжении существования русской драмы. Наиболее выпукло она представлена в трагедии Писемского "Самоуправцы" (1867). Изначальный ее момент - возрастная разница супругов - в самом ходе драматического действия наполняется глубоким социальным н нравственно-пснхологжческнм содержанием - имущественным и общественным неравенством супругов, их духовным и иным разобщением.

Само понятие ситуации неравного брака не исчерпывается брачными отношениями супругов. Оно шире первоначального своего значения и знаменует собою вообще неравноправие мужчины и женщины. Поэтому есть, на наш взгляд, все основания ввести понятия: потенциальной ситуации неравного брака и несостоявшейся ситуации неравного брака.

Потенциальная ситуация; неравного брака этот самый брак представляет не как уже тшеюпщйся в наличии - соверштшшийся факт, а как ттеющий возможность совершиться в будущем. Родовые приметы ситуации неравного брака - возрастное и социальное неравенство будущих супругов, событийные ее признаки (традициоюши любовный треугольник со всеми вытекающими отсюда последствиями - ревность, месть и т.п.) здесь сохраняются, существуют как реальность настоящего. Но гораздо большую значимость они имеют для будущего: когда потенциальная ситуация неравного брака превратится в эту самую реальность. Суть общего хода драматического действия в том и заключается, чтобы потенциальную ситуацию неравного брака сделать такой реальностью. В этом смысл сюжетного движения: чтобы будущее сделать настоящим - в комедии Островского "Бедная невеста:'. К этому стремится и одна из сюжетных линий комедии Мольера "Урок мужьям": чтобы отношения шестидесятилетнего Ариста и юной Леоноры были официально оформлены - чтобы они в конце концов соединились в неравном браке.

Потенциальная ситуация неравного брака отмечена, так скажем, знаком плюс: завершится или может, в конце концов, завершиться браком. Про-тжвоподожным знаком - знаком минус - отмечена несостоявшаяся ситуация неравного брака, й родовые, и событийные приметы здесь все те же: возрастная и социальная разница возможных супругов, мотив ревности. Все это так или иначе налагает свой отпечаток на судьбу Ларисы Огудаловой в драме Островского "Бесприданница''. До говестных пределов она связана с Карандышевым, но только до известных пределов, потому что безграничные возможности "овеществления" Ларисы имеет не мелкий чиновник Каран-дышев, а владелец громадного состояния Кнуров. Это именно "овеществление" - аналог ситуации неравного брака, но брака несостоявшегося. Событийные обстоятельства драмы - ревность и месть Карэнды-шева - складываются таким образом, что не создают наметившуюся ситуацию, а разрушают ее. Смерть Ларисы помешала ей стать вещью Кнурова.

Несостоявшаяся ситуация неравного брака имеет широкое хождение в зарубежной драме. В комедии Мольера "Урок женам" все вертится вокруг-возможного брака пожилого Арнольфа и юной Атнесы - богатого горожанина и бедной крестьянки. Арнольф всякого рода ухипщенлями пытается выстроить ситуацию неравного брака - сделать его состоявшимся Фактом. Молодые влюбленные, Орас и Агнеса, этому активно проттшодействуют. Своими поступками и действиями они в зародыше разрушают сшушщш неравного брака - делают ее несостоявшейся.

Иногда две разновидности ситуации неравного брака, потенциальная и несостоявшаяся, объединяются в рамках единого драматического действия. Так именно в другой комедии Мольера "Урок мужьям7', судьба каждого из братьев, Сганареля и Арнста, решается в пределах разных ситуаций неравного брака. Судьба Сганареля решается в рамках несостоявшейся ситуации неравного брака - он сумел избежать участи рогоносца - а судьба старшего брата, Ариста решается в пределах потенциальной ситуации неравного брака: он вот-вот женится на юной Леоноре и обречен быть рогоносцем.

В контексте драматического действия ситуэгщя неравного брака может занимать разное место и выполнять разные функции. В комедии Островского "Доходное место77 она отодвинута на периферию драматического действия, представляет из себя только проходной эпизод, дополняющий общую картину жизни. В драме Лермонтова "Маскарад77 ситуация неравного брака представляет из себя событийную рамку авторской ьшсли - ту рамку, в пределах которой выясняется трагическая участь выдающейся человеческой личности. задумавшей изменить свою жизнь и не сумевшей переступить через светские предрассудки. Ситуация неравного брака, наконец, может составлять событийную и смысловую сердцевину пьесы. В трагедии Писемского "Самоуправцы" в ней определяется судьба супружеской пары - князя Платона и Настасьи Петровны. Но в ней же. в этой ситуации, выявляются истинные нравственно-психологические ценности действуюпщх лиц - тех же супругов Ршпшных, Рыков а, князя Сергея и т.д. Широкое хождение ситуация неравного брака в разных ее вариантах имеет у Островского. В одних случаях, как уже было отмечено, она отодвинута на периферию драматического действия ("Доходное место7? "На бойком месте"), в других случаях она составляет его основу ("Бедная невеста7? "Бесприданница7). Встречается она и в зарубежной драме. В трагедии Софокла "Аншгона" она запечатлена как факт неравноправия мужчшш и женщины. В шекспировском "Отеддо77 намек на тавуто ситуацию содержится в сетованиях Дездемоны - ее возрастная разница с Отелдо - и в высказываниях Эмилии. Разумеется, и здесь ситуация неравного брака занимает разное место в содержании драматического действия и выполняет разные функции. В комедии Шеридана "Школа злословия77 она составляет важную, еуществешую сторону в общей картине нравов, но не единственную. В комедиях Мольера "Урок мужьям" и "Урок женам", наоборот, весь интерес драматического действия закручен вокруг ситуации неравного брака. Но в любом случае и в русской драме, и в драме зарубежной ситуация неравного брака важна не сама по себе, а. как событийная канва в рамках которой ставятся и решаются важные проблемы человеческого существования - социальные, нравственно-психологические и т.п.

Прослеживаются, в самых общих чертах, и родовые сюжетжз-событийиые признаки ситуации неравного брака. Основываются они всегда или прежде всего на отношениях муж а и жены нзш5 в случае потенциальной или несостоявшейся ситуации неравного брака, на отношениях возможных супругов. Это, кж правило, или изначальное отсутствие какой-либо семейной гармонии или нарушение такой семейной гармонии. Поэтому важной сюжетной составляющей ситуации неравного брака является любовный треугольник, когда в отношения супругов (или возможных супругов) вклинивается третья сила. В лермонтовском "Маскараде" это князь Звездич, в "Самоуправцах" Писемского Рыков. Такая третья сила может быть и плодом воображения одной из основных сторон любовного треугольника, мужа шш жены. Так именно в комедии Шеридана "Школа злословия" сэр Питер, с подачи Джозефа, своим счастливым соперником считает Чарльза. Любовный треугольник, составляя событийное ядро ситуации неравного брака, определяет и событийное движение драматического действия. В его недрах, как правило, зарождается мотив ревности, которым одна из сторон руководствуется в своих поступках и действиях, а эти поступки и действия, в свою очередь, определяют направление сюжетного движения драмы. Мотивы такого движения могут быть разными, но основным, решающим является, как нзм представляется, месть. Ревность подвигнула на месть и лермонтовского Арбенина в "Маскараде", и князя Платона ймпгана в трагедии Писемского "СамоуправцыА Даже Вьшшевский в "Доходном месте" Островского, где сюжетный объем ситуации неравного брака весьма ограничен, ревнуя жену, мстит ей: распространяет в обществе слух, что она женщина доступная. Несколько по-иному те же родовые и событийные признаки работают в потенциальной и несостоявшейся ситуации неравного брака. В этом случае перед героем шш, чаще всего, перед героиней еще сохраняется возможность выбора. Марья Андреевна в "Бедной невесте" Островского имеет возможность выбирать между Хорьковым, Милашшшм, Мерпчем и Беневоленским. Даже Лариса Огудалова в другой драме Островского, "Бесприданница", имеет возможность выбора между женихом, Каршдышевьш, и возлюбленным, Параговьш. Поэтому мотив ревности и мотив мести здесь или вообще снимается (как в "Бедной невесте), или, как в "Бесприданнице", не имеет законных - юридических оснований. Дело, однако, в том, что такая возможность выбора только видимость: не женщина выбирает, а е е выбирают . Так в конце концов случается с Марьей Андреевной, так происходит с Ларисой -ее овеществляет, разыграв в орла и решку с Вожеватовым, Кнуров. Ситуация неравного брака, таким образом, это ситуация без выбора, безвыходная ситуация.

Так обстоит дело в русской драме. Несколько иначе та же ситуация выстраивается в зарубежной драме. У Мольера в его комедиях "Урок мужьям" и "Урок женам" свободный выбор делают именно женщины. В первой комедии Изабелла разрушает возможную ситуацию неравного брака - оставляет в дураках Сганареля и выходит замуж за своего ровню Валера. В другой мо~ льеровской комедии, "Урок женам", подобным образом поступает Агнеса: разрушает намерение пожилого Арнольфа, выходит замуж за Opaca. Более того, свобода возможного выбора у мольеровских героинь настолько широка, что они, по своему усмотрению, могут ситуацию неравного брака или разрушить, или благополучно пребывать в потенциальной ситуации неравного брака - если им это по каким-то причинам выгодно. В комедии "Урок мужьям" Леонора находит удобным остаться в такой ситуации, принявши, очевидно, в расчет мягкость - либеральность своего будущего супруга, Ариста, и его щедрость: от добра добра не ищут.

Второй тип сюжетно-временной ситуации - "старший - младший" выстраивается, кж видно из самого обозначения, на возрастных отношениях персонажей. Такая ситуация имеет в литературе и особенно в драме широкое хождение и отличается удивительным разнообразием своих вариантов.

Во-первых, это ситуация "отцы и деш". В основе ее лежит так называемый "Рустаыов комплекс" (Г.ДГачев), в разных его вариантах. Это могут быть конфликтные отношения отца и сына (народная драма "Царь Максимилиан"), отца и дочери ("Вадим Новгородский" Княжнина), матери и сына ("Чайка" Чехова), матери и дочери ("Ревизор" Гоголя, "Живой труп" Л.Н.Толстого), наконец, мачехи н падчерицы ("Власть тьмы" Л.Н.Толстого). Из этих отношений и вытекает поступательный ход драматического действия от одного события к другому. В "Царе Максимилиане", например, Адольф своей неуступчивостью провоцирует, заставляет царя выстраивать цепочку собьпнй-нспытаний, в которых выявляется его непреклонность. В трагедии Княжнина события как такового в наличии нет: оно уже совершилось до начала действия - установление в Новгороде самодержавства Рурнжа и порождает конфликтное противостояние Вадима и Рамиды. В чеховской "Чайке" событие - попытка самоубийства и самоубийство Треплева - тонет в сфере обыденного строя жизни, в котором отчетливее просматривается разлад Треплева и Аркадиной. У Гоголя в "Ревизоре", наконец, постоянные пикировки матери н дочери, Анны Андреевны и Марьи Антоновны, становятся непосредственным фактом быта, никак не способствуя событийному движению драматического действия. Но может быть и так, что та же сюжетно-временная ситуация оказывает существенное влияние на событийный ход пьесы. В драме Л.Н.Толстого "Власть тьмы" отношения мачехи и падчерицы.

Анисьи и Акулнны, представляют существенный элемент не только их личных отношении, но и общего событийного хода драмы.

Ситуация "старший - младший" в "Рустамовом" ее варианте сюжетно может выстраиваться и по-другому - через внутреннюю коллизию персонажа. В той же драме Л.Н.Толстого "Власть тьмы" ядро драматического действия составляет качественное движение характера Ншшты. Первоисток этого движения - соединение в характере главного героя двух противоположных начал - добра и зла. Первое персонифицировано в лице отца Никиты -Акима, второе - в лице его матери Матрены. Соединяясь в душе Никиты, они не просто соседствуют друг с другом, но борются, соперничают за его душу в непримиримой борьбе. Это соперничество в конце концов и обеспечивает поступательный ход драматического действия. Добро и зло попеременно перевешивают друг друга в душе Никиты, пока, наконец, в его сознании не наступает окончательное нравственное просветление, которое и приводит его к принародному покаянию.

Есть в русской драме и другой вариант еюжетно-временной ситуации "старший - младпшй". Он основан на "Ромуловом комплексе" сТ.Д .Гачев). В этом случае драматическое действие выстраивается на отношениях старшего брага и младшего, старшей сестры и младшей, старшего брата и младшей сестры и т.п. Во всех этих случаях налицо некое событийное обострение драматического действия. Между братьями и в драме Лермонтова "Два брата", и в трагедии Писемского "Сшошравцы" не только несомненная духовная, нравственно-психологическая противоположность, но и некий, так скажем, событийный разрыв. Он сюжетно оформляется в любовной коллизии, которая, с одной стороны, еще более обостряет отношения братьев: с другой -приводит эти отношения к определенному событийному результату.

В драме Андреева "Собачий вальс7 отношения братьев выстраиваются в сложную сюжетную комбинацию. Прямые конфликтные разрывы между ними повсеместны: и в их социальном неравноправии, и в особенностях их нравственно-психологического склада, и в разнонаправленности их поступков и действий. Просматривается эта противоположность и на другом уровне. Содержанием его становится раздвоение личности старшего из братьев -Генриха Тиле. Генрих одновременно существует и как Генрих Тиле, вполне блыополуиный, преуспевающий банковский служащий, и как мелкий полицейский чиновник Феклуша. Оба, несомненно, находятся в духовном родстве друг с другом. Но родство это заведомо неравноправное. В нем сам Генрих предстает волком, а Феклуша зайчиком. Генрих и пытается в отношениях с Феклушей утвердить свое старшинство над ним: зоологическое старшинство вожа над зайчиком. Но стремление к зоологическому старшинству в конце концов лишает Генриха его духовного первородства - превращает его самого в облезлого Феклушу. А так как Феклуша изначально и окончательно младший - человек зависимый и униженный, то и Генрих в конце концов становится младшим. Прежний его статус старшего потерян в глазах Карла. Это коренным образом меняет не только систему временных координат: младший, Карл, захватывает место старшего, Генриха, - но и катастрофически меняет нравственную физиономию мира: на место старшего - честного Генриха приходит и господствует в мире младший - бесчестный Карл.

Сюжетио-временная ситуация "старший - младший" в любом ее варианте - будь то "Рустзмов комплекс" или "Ромулов комплекс", важна не сама по себе, а как известное художественное выражение различных релишозньш, полипмеских, тт\щественных, нравствеБно-пстшологнческнх или иных расхождений. В трагедии Тренева "Любовь Яровая", например, непрттшримая вражда красных и белых обретает сгущенное, символическое средоточие в кровавой вражде двух братьев - Григория и Семена.

Те же содержательные функции выполняет сюжетно-временная ситуация "старший - младший" и в зарубежной драме. В трагедии Шекспира "Король Лир" представлен весь спектр такого рода ситуаций. Генеральную лншш доамашчесЕОГи действия составляют, разумеется, отношения заглавного героя с его дочерьми. Ей сопутствует "мужской" вариант такой ситуации; сын - отец - в двойном ее варианте: Глостер - Эдгар, Глостер - Эдмонд.

Представлен в этой шекспировской трагедии и "Ромудов комплекс", и тоже в двух вариантах - "женском" и "мужском". "Женский" вариант "работает" на двух уровнях. Первый уровень сосредоточен в отношениях младшей сестры, Корделии, с ее старшими сестрами, Гонерильей и Реганой. Другой уровень "женского" варианта складывается в отношениях Гонеридьи и Реганы. "Мужской' аналог "Ромудова комплекса" представлен, наконец, в отношениях Эдгара и Эдмодда.

За всем этим, однако, стоят общие государственные неурящщы, важные социальные и нравственно-психологические проблемы. К примеру, Эд-мондом в его интриге против Эдгара движет явное социальное неравноправие младшего, незаконнорожденного сына, чье существование рядом со старшим и зжоннорожденньш не обеспечено ни с юридической точки зрения, ни с сословной.

В трагедии Пйшдера "Разбойники" такого средоточия разнообразных вариантов ситуации "старший - младший" нет. Основная авторская мысль сосредоточена в рамках более узу ой ситуации: "старший брат - младший брат". Движущие силы в ней представлены как социальные и нравственно-психологические противоположности. Они в конце концов и определяют сюжетное движение драматического действия. Их усилиями выстраивается одна интрига за другой, и каждый при этом стремится не только достичь личной цели (завоевать или сохранить за собой любовь Амалии, стать владетельным графом фон Моор), но и - что для них значительно важнее - утвердить свой принцип существования в этом мире - свой миропорядок. Карл этот миропорядок хочет выстроить на основах добра; Франц - на основах зла. Поэтому в схватке между собой старший брат предстает как олицетворение мирового Добра, младший - как олицетворение мирового Зла.

В третьем типе сюжетно-временной ситуации - "старое - новое" в непримиримом противоборстве друг с другом напрямую сталкиваются противоположные социальные, государственные силы. В трагедии А.К.Толстого "Парь Федор Иоаннович" это две партии: сторонники старины Шуйские с их единомышленниками и сторонники реформ - Борис Годунов с близкими. Личные интересы в этом случае вообще отходят на задний план. Важен прежде всего фундаментальный принцип: на какой основе должен выстраиваться государственный порядок в России? Шуйские пытаются сохранить старые порядки - Борис Годунов эти старые порядки хочет уничтожить. Без разветвленной системы событий все это осуществить, разумеется, немыслимо. Трагедия А.К.Толстого и начинается с того, что сторонники старины, Шуйские, плетут всякого рода интриги против Годунова. Годунов, однако, каждый раз опережает их своими событишшми контрмерами, наносит им один сокрушительный удар за другим. Гораздо большее значение, однако, в этом контексте имеют не события как таковые, а отношение сторон, разно-направленность их политических позиций. Это в конце концов и предопределяет исход одиого-единственного события: победу нового над старым.

Победа нового в борьбе со старым, однако, не всегда предрешена. В трагедии Шиллера "Смерть Важенштейна" налицо четкое конфликтное разделение сторон: те, кому по сердцу "торнам обычаев дорога", и те, кто стремится внести в жизнь новую струю. Но ситуация эта взята в тот исторический момент, когда новое еще не окрепло, не стало достоянием массового сознания. Поэтому попытка Вазшенштейна внедрить в жизнь новое - перестроить жизнь на новый лад заранее обречена на неудачу. Богатство частных сооытий:интриш Ожтавио Пшжоломини против Валленштейна, измена Изо-данн, смерть Макса Пшжоломини - только подчеркивает этот факт. Коренного, знаменательного события - победы нового над старым так и не происходит: не пришел еще срок такому событию.

Встреча старого и нового может состояться и в узком семейном кругу -в бытовой обстановке. Именно в такой обстановке в грибоедовской комедии встречаются "век нынешний н век минувший У Тут, в недрах быта а не на полях исторических сражений, и выявляется их социальная и нравственно-психологическая ценность, предопределяется, кому принадлежит будущее -Фамусову или Чацкому. Само событие, однако, отодвигается на задний план, а смысл драматического действия заключается в воспроизведении общей картины жизни - быта, нравов, духовного уровня жизни.

Новое, в противостоянии старому, не обладает, однако, безоговорочным патентом на "положительность" и "разумность". В равной степени и старое, в сравнении с новым, не является безусловно "отрицательным", неразъемным. В русской драме относительная ценность того и другого, перестановка их ценностных полюсов осложнена к тому же еще одним немаловажным историческим обстоятельством. Петровские реформы внесли раскол, отдалили друг от друга ктавтуру образованных классов и искошгую русскую народную щшьтуру. Поэтому ветрена старого и нового в русской драме нередко и выстраивается кж столкновение своего, старинного, русского и чужого, нового, заемного. Таким образом в русской комедии XVIII века предметом осмеяния становится галломания, а Чацкий в комедии Грибоедова "Торе от ума:', не боясь прослыть старовером, осуждает новое - "пустое, рабское, слепое подражанье" всему иностранному. Островский, нжонец, в комедии "Бедность не порок" зерном действия, его центром делает столкновение "русской партии" н "чужеземной партии", отдавая несомненное предпочтение русской старине.

Иными причинами, отдавая предпочтение старине, руководствуются Фонвизин н Стародум, его alter ego в комедии "Недоросль". Никжой национальной зщемленности нн автор, ни Стародум здесь не испытывают. Но старина для них обоих - некое нравственное мерило, тот нравственный образец, на который должно равняться всякому здравомыслящему человеку: "Имей душу, имей сердце.". В том же ключе, равняясь на благородную старину, ситуация "старое - новое" выстраивается и в зарубежной драме. В комедии Мольера "Мизантроп" "Суровость доблести минувших поколений" противостоит нравственной несостоятельности нынешних "дней, привычек и стремлений".

Совершенно особый вариант ситуации "старое - новое" представлен в драме Островского "Гроза:7. Имеется в виду не ее генеральная линия: Катерина - темное царство, а боковое ответвление конфликта: Куяишн - темное царство. Кулжин с его мечтой о перпетуум-мобиле, разумеется, намного отстает от большого исторического времени. Но его стремление внести в темное царство хоть малую толшеу разумного начала - запустить в его обиход понятие времени, - несомненно, благотворно и для калиновского быта, и для калнновского миросозерцания. Это залог, что время в темном царстве сдвинется с мертвой точит и не сегодня-завтра обернется неизбежными переменами. Но пока таких перемен нет, нет и особых событий. Над всем господствует дремучий быт - и в драме Островского "Гроза", и в его комедии "Бедность не порок", и в комедии Мольера "Мизантроп". Альцест вынужден удалиться из общества - искать утолок для успокоения своей души. Разве что нарушает неподвижность быта итоговое событие, знаменуя собой победу или поражение героя. В комедии Фонвизина "Недоросль" и в комедии Островского "Бедность не порок" так именно побеждает благородная старина. В комедии Мольера "Мизантроп" для благородной старины итог неутешителен. Неутешителен он и для Кулигнна в драме "Гроза:'. Перпетуум-мобиле К)лнгин никогда не изобретет. Луч света в темном царстве - Катерина -мелькнул и погас. Остается только неподвижность ожидания: что калннов-ская жизнь когда-нибудь все-таки изменится.

Сюжетно-временная ситуация "старое - новое" может выстраиваться, наконец, вообще без всяких резких конфликтных столкновений - без видимых событийных катастроф: в рамках объективного хода времени. Как в пьесе Чехова "Вишневый сад". Настоящее здесь тихо, без всякого собьшшно-го шума, приходит на смену прошлому; будущее столь же тихо, без событийных фейерверков, готовится сменить настоящее. Все в рамках обыденной жизни. Одно рядовое событие: приезд Раневской в родную усадьбу - предстает как робкая попытка спасти вишневый сад, продлить его существование. Другое такое же рядовое событие: отъезд Раневской и Гаева из той же усадьбы - заключает собой печальный итог не только личной жизни бывших хозяев вишневого сада, но и крушение старого уклада жизни, который они представляют.

Все это вместе взятое и позволяет нам сделать выводы, суть которых сводится к следующему:

1. Художественная значимость времени в русской драме, равно как и в зарубежной, не подлежит сомнению

2. Время как предмет и содержание драмы оказывает существенное вшшше на выстраивание ттояогичесжих форм конфликта. С этой точки зрения в русской драме можно выделить такие типологические формы временного конфликта: а) конфликт как столкновение разных точек зрения на время персонаб) конфликт человека с его временем; в) конфликт времен.

3. Те же тшгалошческие формы временного конфликта прослеживаются и в зарубежной драме, что подтверждает универпсальностъ этих типологических форм.

4. Время играет существенную роль и в сюжетной организации конфликта в русской драме. С этой точки зрения можно выделить следующие типы сюжетяо-временных ситуаций: а) ситуация неравного брака; б) ситуация "старший - млажшш"; в) ситуация "старое - новое".

5. Наличие тех же сюжетно-временных ситуаций в пьесах Софокла, Шекспира, Мольера, Шиллера, Шеридана подтверждает типологическое сходство русской драмы с зарубежной, то есть универсальность названных сюжетно-временных ситуаций.