автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства Швеции и России второй половины XVII - первой половины XVIII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства Швеции и России второй половины XVII - первой половины XVIII веков"

005008799

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи.

НЕДОСПАСОВА АННА ПАВЛОВНА

ТОБОЛЬСКИЙ МАНУСКРИПТ ГУСТАВА БЛИДСТРЁМА В КОНТЕКСТЕ ЯВЛЕНИЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА ШВЕЦИИ И РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

П ''Г'Г*

НОВОСИБИРСК-2012

005008799

Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Н. С. Серёгина

доктор искусствоведения С. Г. Тосин

Научный руководитель: доктор искусствоведения Б. А. Шипдин

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория

им. А. К. Глазунова

Защита состоится 24 февраля 2012 года в 15 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск,

ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан Л» января 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

н. П. Колнденко

0Б1ЦЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследовании. Мир музыки постоянно расширяет свои границы. В поле внимания музыковедов и музыкантов-исполпителей внедряются вновь создаваемые опусы и актуализированные произведения прошедших эпох. Последние становятся частью исследовательского обихода и естественным компонентом современной фоносферы. К таковым следует отнести массив различных жанров прикладной музыки, объединенных Густавом Блидстрёмом - шведским военнопленным гобоистом армии Карла XII в единый рукописный сборник, названный по месту своего создания Тобольским манускриптом.

Предпринятое исследование имеет целью ввести в научный оборот музыкознания этот вновь открытый памятник .музыкальной культуры. Его целостный анализ сделал возможным уточнение и расширение существующих представлений о жанровых и стилевых тенденциях развития инструментальной музыки Швеции и России во второй половине XVII - первой половине XVIII столетий. В свою очередь, это формирует принципиально новый взгляд на характер взаимоотношений двух стран в области музыкальной культуры.

Один из аспектов рассматриваемых в диссертации процессов способствует осмыслению данных, относящихся к зарождению отечественных традиций инструментального исполнительства, а также раскрытию вновь установленных способов и путей проникновения в Россию европейских форм музицирования. До настоящего времени новые принципы музыкального мышления в ХУП-ХУШ столетиях справедливо связывают с достижениями художественной культуры таких стран, как Италия, Франция, Германия. Работа автора с Тобольским манускриптом и другими источниками показала целесообразность включения Швеции в-эти сложные процессы, наметила новые перспективы развития музыкальной нордистики в отечественной науке.

Безусловный интерес для исследователя имеет личность составителя уникального памятника - Г. Блидстрёма, полкового музыканта, типичного представителя своего времени. Особо актуален Тобольский манускрипт для сибирского краеведения. Документ свидетельствует о музыке, действительно звучавшей в Тобольске в первой трети XVIII в. Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цель и задачи.

Объектом исследования выступает Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма.

Предмет исследования - жанрово-стилистичсскис свойства заключенных в памятнике произведений, интерпретируемых в контексте традиций западноевропейской, шведской и русской инструментальной культуры второй половины XVII - первой половины XVIII вв.

Цель исследования - введение в научный оборот музыкознания Тобольского манускрипта Г. Блидстрёма, памятника музыкальной культуры рубежа ХЛШ-ХУШ

вв., его комплексный анализ и рассмотрение в музыкально-историческом контексте российско-шведских культурных контактов.

Цель работы предполагает решение следующих задач:

- раскрыть основополагающие тенденции в формировании шведской и российской инструментальной музыки второй половины XVII - первой половины XVIII вв.;

- провести источниковедческий анализ исследуемого памятника и осуществить его палеографическое описание;

- реконструировать текст Тобольского манускрипта в системе современных средств фиксации музыкального материала;

- осмыслить принципы структурной организации манускрипта, показать жанровый и стилистический срезы представленных в нем произведений;

- рассмотреть Тобольский манускрипт в качестве составного элемента культурного пространства, сформированного в Сибири шведскими военнопленными;

- оценить вклад шведских музыкаитов-воениопленпых в становление отечественного инструментального музицирования и, таким образом, обозначить посредническую роль шведских музыкантов в процессах адаптации западноевропейских культурных традиций в России.

Источниковедческая база диссертации подразделяется на несколько блоков:

1) нотные рукописи: Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма (Musikhandskrift Ne 10, Stift-och landsbiblioteket, Scara); рукописи, составленные на рубеже XVII-XVIII вв. шведскими музыкантами-любителями М. Тернстедтом (М. Temstedt) и Т. Н. Ирэ (Т. N. Ihre), которые включают образцы инструментальных табулатур, хранящиеся в библиотеке Уппсальского университета (UUB: lnstr.mus.hs. 410; Ihre 285): инструментальные произведения из репертуара шведской придворной капеллы второй половины XVII — начала XVIII вв. (Diiben Collection Database Catalogue)',

2) материалы Российского государственного архива Древних Актов: Фонды № 9, 17, 198, 214, 248, содержащие различные сведения о пленных шведах;

3) исследования шведских музыковедов по вопросам истории музыки Швеции в XVII—XVIII вв. (A. Aulin, II. Connor, Л. Edenstrand, S. Landtmansson, J. О. Ruden, T. Norlind, S. Strand);

4) дневники и мемуары шведских военнопленных, публикация и анализ которых осуществлены в трудах отечественных ученых (Я. К. Грот, Э. П. Зиннер, М. М. Петрякова, Д. М. Шарыпкин, Г. В. Шебалдина);

5) литературные свидетельства о деятельности шведских военнопленных музыкантов в России и сибирских городах в дневниках, письмах, мемуарах путешественников, современников и участников событий Северной войны;

6) изобразительные материалы ГИМ (Государственный исторический музей, Москва), фиксирующие события Триумфальных праздников и иных светских торжеств:

Основополагающим в исследовании стал принцип историзма, позволивший рассмотреть изучаемый материал в контексте шведских и российских (сибирских)

исторических событии, в последовательности явлений музыкальной культуры двух стран.

Особенности материала исследования и поставленные задачи предопределили использование комплексного подхода, обращение к различным методам. Установление необходимого массива документального материала, анализ инструментального репертуара изучаемой эпохи, поиск и систематизация информации о произведениях и их создателях потребовали обращения к источниковедческому и историко-типологическому методам, разработанным в рамках исторического инструментоведения российскими (А. Д. Алексеев, В. В. Березин, JI. С. Гинзбург, Б. В. Доброхотов, И. В. Мациевский, И. Ф. Петровская, Н. Н. Покровская, JI. Н. Раабен, JI. И. Ройзмаи) и шведскими (A. Aulin, I. Bengtsson, II. Connor, Е. Kjellberg, S. Landtmansson, J. Ling, C.-A. Moberg, T. Norlind, S. Strand) исследователями.

В своих наблюдениях над процессами формирования европейского инструментализма автор опирался на сравнительный метод, позволивший раскрыть черты сходства и различия в развитии этого вида творчества в Швеции и России. Необходимость установить место, время создания анализируемого сборника стало причиной обращения к методам музыкальной палеографии.

Реконструкция и последующая интерпретация выявленных в процессе разыскания нотных текстов обусловили необходимость привлечения методов текстологического анализа, сложившихся в трудах Б. В. Асафьева, И. А. Барсовой, А. И. Климовицкого,

B. В. Протопопова, Н. Л. Фишмана.

Историко-теоретическую базу диссертации составили труды, раскрывающие проблемы отечественной музыки доглинкинского периода: Б. В. Асафьева, А. А. Гозенпуда, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова, В. И. Тутунова, Н. Ф. Фипдейзсна.

В решении вопросов, касающихся культурного взаимодействия России и европейских стран автор опирался па положения, изложенные в работах А. Б. Каяк, Д.

C. Лихачёва, А. М. Панченко, Т. А. Тоштендаль-Салычевой. Особенно значимыми для выработки теоретических оснований данного исследования стали идеи Д. С. Лихачёва, связанные с явлениями культурной трансплантации, систематизацией форм и типов контактов различных национальных культур, закономерностями исторических этапов в европейской ориентации отечественной культуры. В русле сформированных ученым концепций в диссертации рассматриваются взаимоотношения русской и шведской музыкальных культур, вопросы соотнесенности этапов их развития с основными тенденциями, присущими западноевропейской музыке в рассматриваемый период.

Стилистические и жанровые особенности избранных для анализа произведений изучались с позиций музыкально-аналитических принципов, сформированных в трудах музыковедов, выработавших историко-стилевую концепцию отечественной и зарубежной музыки XVII-XVIII вв. В их числе Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Л. В. Кириллина, О. Е. Левашова, Т. Н. Ливанова, М. Н. Лобанова, С. С. Скребков.

Социологический ракурс затронутых в работе вопросов исследовался в контексте музыкально-социологических идей А. Н. Сохора и А. Б. Каяк.

Краеведческие аспекты раскрытия темы опираются на труды Б. Е. Апдюсеева, А. Н. Копылова, Т. А. Роменской, представляющие основополагающие тенденции развития музыкальной культуры Сибири XVII-XIX столетий.

Мысль о создании работы, посвященной Тобольскому манускрипту Г. Блидстрёма, не является результатом только научпой рефлексии. Она итог, реализация опыта автора диссертации, накопленного в процессе практического освоения западноевропейской музыки XIII-XVIII вв. и отечественной музыки XVIII столетия. Исторический и музыкально-теоретический подходы в сочетании с исполнительским опытом позволили представить фигуру Г. Блидстрёма на реальном историческом фоне, определить жанрово-стилистические особенности произведений, осмыслить их в системе современного исполнительского и слушательского музыкального мышления.

Научная новизна работы определена рядом факторов. Впервые предпринята попытка актуализировать и исследовать сохраняемые памятники шведского музыкального искусства рубежа XVII-XVIII вв., прежде всего, Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма - массив инструментальных произведений, представляющих разнообразные по назначению жанры бытовой музыки.

Комплексное осмысление как уже известных, так и вновь введенных в научный обиход музыкознания нотных и нарративных источников позволило автору диссертации систематизировать:

- жанровый состав шведской и русской инструментальной музыки в соотношении с ведущими тенденциями музыкального искусства исследуемой эпохи;

- формы бытования инструментальных жанров в социокультурном пространстве национальных традиций музыкального искусства.

Все это дало возможность:

- воссоздать целостную картину инструментального музицирования в избранных автором работы временных, национальных, географических (в том числе, региональных сибирских) рамках;

- существенно уточнить общие представления о путях и формах адаптации музыкальных традиций, способствующих становлению в России музыкальной культуры европейского типа.

Практическая работа с текстом Тобольского манускрипта и его анализ стали основанием для разработки принципов реконструкции пласта барочной музыки в сегменте бытового инструментального музицирования.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения предлагались для рассмотрения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов региональных, международных научных конференций: в Новосибирском государственном

университете (Новосибирск, 2007), Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 2008), на международном симпозиуме в Швеции «От krigsffingar och kulturubyte med utgangspunkt fran Poltava 1709» (Гренна, 2009), на

международном симпозиуме в Петрозаводской государственной консерватории (Петрозаводск, 2011). Тезисы диссертации формулировались автором параллельно с концертной практикой в наше:', стране и за рубежом, включающей исполнение сочинений из Тобольского манускрипта.

Практическая значимость исследования. Введенный в научный обиход пласт музыкальных произведений может стать основой последующих музыкальноисторических, музыкально-теоретических исследований культуры Швеции и России. Материалы работы могут быть интересны исследователям, разрабатывающим проблемы истории военной музыки. Возможно использование полученных данных в учебных курсах (история музыки, музыкальная литература, краеведение, культурология, источниковедение) музыкальных заведений среднего и высшего звена. Содержащиеся в манускрипте Г. Блидстрсма сочинения представляют интерес и для студентов исполнительских специальностей. Историческая и художественная значимость реконструированных автором диссертации пьес позволяют включить их в концертную практику солистов-инструмепталистов и ансамблей, исполняющих' раннюю музыку.

Для достижения прикладных целей автором диссертации решена задача графической и музыкалыго-смысловой интерпретации нотных образцов Тобольского манускрипта в соответствии с принципами современного оформления музыкальных текстов. Это позволило преодолеть эстетическую дистанцию между временем создания манускрипта и современной музыкальной практикой. . .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, четырех Приложений (включающих иллюстрации, потные примеры, хронологическую таблицу, компакт-диск с записью музыки Тобольского манускрипта) и библиографического списка, состоящего из 233 наименований. -

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, определяются цели, задачи, основополагающие методы, формулируется научная новизна работы.

Главу I «Шведская музыка XVII - первой половины XVIII вв.» открывает характеристика основных этапов шведской истории. В «эпоху великодержавия» (1611-1718) и «эпоху правления риксдага» (1718-1742) происходит становление государственности, экономической и политической независимости страны. На почве национальных традиций формируется культура европейского типа. В контексте развертываемых событий рассматриваются тенденции развития инструментального искусства в различных видах творчества.

Раздел 1.1. «Крестьянская музыка: инструментарий, жанры» посвящен фольклорному музыкальному искусству Швеции. Обращение к истокам культуры позволяет увидеть, что спельманы (носители народного искусства) унаследовали опыт поэтов-скальдов и лекаров, представителей профессиональной музыки Средневековья.

Сообщество спельмапов подчинялось цеховой организации и традиционно являлось сферой мужчин. В их обиходе находились разнообразные музыкальные инструменты, среди которых наиболее многочисленными были духовые, струнно-смычковые и струнно-щипковые. К оригинальным феноменам шведской народной культуры относится нюккельхарпа (гибрид виолы и колесной лиры).

Спельманские книги рубежа XVII-XVIII вв. свидетельствуют о распространении в Швеции танцевальной и инструментальной музыки, бытующей в соседних регионах. С расширением границ империи приобретают популярность польские танцы. В связи с тем, что в качестве спельманов нередко выступают приходские органисты и священники, в крестьянскую среду проникает музыка высших сословий. Народная музыка испытывает ощутимое влияние западноевропейской инструментальной культуры, обогащаясь новыми жанрами и способами барочной орнаментики.

XVIII в. отмечен расширением технической оснащенности игры спельманов. Отличительная черта крестьянской музыки - сложные сочетания метра, акцентуация, синкопирование, пунктирные ритмы. Особенностью интонирования, как в вокальном, так и в инструментальном музицировании было завышение ступеней минорного лада при опевании или движении вверх, и, соответственно, понижение при движении вниз. Исключение составляли устойчивые первая и пятая ступени. Такой звукоряд в начале XIX в. был охарактеризован термином «нордическая шкала»1.

В диссертации подчеркивается, что тембровое разнообразие народной музыки, се ладовый колорит, сложные метрические и ритмические структуры делают шведскую музыку оригинальным явлением. Благодаря выработанным спельманами способам письменной фиксации музыки народное искусство сохранилось в памяти последующих поколений.

Раздел 1.2. «Церковная музыка» освещает основные этапы ее развития с точки зрения использования инструментального компонента. Инструментальное музицирование практиковалось в церковных школах, исполнение в степах храма органных и иных инструментальных сочинений было направлено на освоение пласта западноевропейской полифонической музыки. После публикации в 1582 г. Piae Cantiones (собрания песен для одноголосного исполнения на латинском, шведском языках религиозного и светского содержания) их пеиие нередко сопровождалось сакбутами и другими инструментами.

Первое крупное церковное произведение для хора, струнных и basso continue на шведском языке Fader var (Отче Наш) написано в середине XVII в. итальянцем В. Альбричи. Развитие жанра шведской церковной кантаты связано с именем А. фон

1 Лит Я. Шведская народная музыка. / Пер. со швед. Н. Н. Мохова. М.: Музыка, 1981. С. 118.

Дюбспа, испытавшего в своем творчестве значительное влияние нидерландского полифониста Я. II. Свелинка.

Многообразно]'! представляете:1, деятельность шведских церковных органистов. Как в центральных соборах столицы, так и в отдаленных приходах они являлись посредниками между западноевропейской церковной традицией и традициями народного музицирования. Службы и ритуалы способствовали приобщению населения к высоким образцам музыки эпохи Барокко. К числу уникальных можно отнести коллекцию вокальных и инструментальных сочинений Д. Букстехуде, сохранившуюся в библиотеке Уппсальского университета.

В 1695-1697 гг. опубликованы книги псалмов. Хоральные мелодии из этих сборников стали источником религиозного и мелодического вдохновения для следующих поколений. В диссертации отмечается, что в шведском народном искусстве сформировалась традиция творческого переосмысления мелодической линии псалмов: в противоположность силлабическому пению, на каждое слово добавлялись группы в два, три и более звуков. Такой тип пения хоралов получил название группо-мслодичсскин стиль ("гирр-тс}осИак 5/г/). Его характер, по нашему мнению, имеет черты, присущие западноевропейской технике инструментального димииуирования и вокального колорировання. Анализ этого явления свидетельствует о проникновении инструментальной манеры в вокальные жанры.

В разделе 1.3. «Городская музыкальная среда, домашнее музицирование» рассматривается звуковой облик шведских городов в его связях с традициями средневекового быта и в русле произошедших па рубеже XVI1-ХVIII вв. изменений. Отмечается влияние сложившихся при дворе музыкальных вкусов. Фоиосфера городов дополняется выступлениями странствующих театрально-музыкальных коллективов. Значительную роль в основании музыкальных традиций сыграл старейший в Северной Европе Уппсальский университет, обладавший богатой нотной библиотекой и музыкальными инструментами.

В начале XVIII в. появляются рукописные сборники вокальной и инструментальной музыки, предназначенные для домашнего музицирования. Обращение к сборникам, сохранившимся в библиотеке Уппсальского университета (они принадлежали представителям образованных слоев общества М. Теристедту и Т. Ирэ), позволило получить представление о внешнем облике рукописей, особенностях фиксации музыкального материала, содержании, свидетельствующем о доминировании французских влияний. Они обнаруживают сходный жанровый состав: в ш;х присутствуют образцы народного танца Сэрра (1егга), аллсманды, жига, паспье, гавоты, ригодоны, марши, а также сочинения композиторов Г. Ф. Генделя, А. фон Дюбена, Д. Букстехуде, И. Фробергера.

В разделе 1.4. «Придворно-аристократическая культура» описываются процессы, свойственные шведской аристократической культуре эпохи великодержавия. Подражая европейской моде, богатеющие на фоне политических и экономических перемен дворяне строили замки, наполняя их привезенными из Германии и Дании предметами искусства и музыкальными инструментами.

В музыкальном оформлении быта высшего сословия основная роль принадлежала придворной капелле. Число исполнителей-инструмеиталистов в ней в XVII столетии постоянно росло. В 1647 г. пополнился струнный состав коллектива, появилась возможность осуществлять балетные спектакли. А в 1652 г. в Стокгольм из Дании прибыла итальянская труппа - актеры, музыканты и певцы. Важнейшую роль в деятельности придворной капеллы сыграла династия фон Дюбен. Ее основатель Андерс Дюбеи (1628-1690) кроме обязанностей придворного капельмейстера выполнил основательный труд по составлению репертуарных тетрадей, содержащих сочинения итальянских, немецких, польских, шведских, французских и английских композиторов, множество анонимных произведений. Созданное на протяжении 16401726 гг. собрание рукописей пополнялось следующими представителями музыкальной династии.

Деятельность придворной капеллы в начале XVIII в. уже связана с именами шведских композиторов. Центральной фигурой стал Ю. X. Руман (1694-1758). Богатое наследие одаренного композитора и скрипача представлено музыкой различных жанров и новейших стилистических направлений. Вместе со Шведской академией наук, утверждавшей приоритет шведского языка в науках, Руман содействовал сохранению национальных традиций в музыкальном искусстве. Отмечается, что посвятив преимущественную часть творчества инструментальной музыке, Руман осуществил синтез западноевропейских инструментальных жанров (симфония, инструментальная соната, сюита) на национальной почве.

В разделе 1.5. «Военно-полковая музыка» подчеркивается, что в XVII столетии усиливается политический вес, расширяются территориальные завоевания Швеции. В этих процессах громадная роль принадлежала прекрасно организованной и обученной армии, где военной музыке уделялось специальное внимание. Формирование военных ансамблей и оркестров происходит вместе с появлением в полках штатных должностей гобоистов. Военные инструменталисты исполняли не только марши, но и хоралы, застольную, танцевальную музыку, при необходимости дополняли состав придворной капеллы.

Вышедшие в отставку военные нередко становились учителями музыки. Они обладали солидным исполнительским опытом, владели способами фиксации музыкального текста, искусством композиции. Военные музыканты имели возможность расширить музыкальные впечатления в походах, в общении с иностранными коллегами. Известно, что в армии Карла XII служил гобоистом кузен И. С. Баха, Иоганн Якоб. После полтавских событий 1709 г. он находился в числе приближенных шведского короля в Турции до 1713 г., затем жил и работал в Стокгольме до своей кончины в 1722 г.

При обилии разного рода описаний и фактов, касающихся военной музыки, степень сохранности этого репертуара чрезвычайно мала. Из подлинных нотных записей рубежа XVII-XVHI вв. до нас дошли только фрагменты. При этом наибольшее число военных маршей содержит Тобольский манускрипт Г. Блидстрёма.

Глава II «Инструментальная музыка в России второй половины XVII -первой половины XVIII вв.» открывается рассмотрением особенностей бытования отечественной музыки б контексте се разделения на «небесную» церковную и «светскую» земную.

В разделе 2.1. «Музыкальный инструментарий» представлены основополагающие сведения об инструментальном искусстве России второй половины XVII — первой половины XVIII вв. Этот вид творчества претерпевает существенные изменения. Начиная со второй половины XVII в. по Указу царя Алексея Михайловича (1648) народные инструменты стали уничтожаться. Происходит перелом в развитии инструментальной музыки, переоценка се социального и художественного значения. Народное искусство сдает свои позиции в пользу представителей западноевропейской школы, инструменталистов-иностранцсв. Владея европейским инструментарием, они обучают этому искусству русских. Формируя истоки будущей академической музыки, этот вид творчества складывается главным образом в придворном быту.

Так, на смену домре, гудку, бубнам и рожкам приходят флейты, гобон, литавры, лютня и другие инструменты. Из европейских клавишных достаточно известными были органы. С 1720-х гг. в городской среде обретают популярность столовые гусли, клавиры (клавесины, клавикорды), как в качестве аккомпанирующих инструментов, так и предназначенные для сольной игры. Примером для подражания служили придворные иностранцы-клавицимбалисты. '

В разделе 2.2. «Новые формы бытования музыкального искусства» рассматриваются формы музицирования в условиях секуляризации творчества. Сохранились только литературные описания инструментальной музыки этого периода: сведения путешественников, очевидцев и участников событий. Сами инструментальные сочинения до пас не дошли. Все это ставит перед исследователем проблему создания необходимой источниковедческой базы. Но даже опосредованный массив источников позволяет говорить о разнообразии форм и расширении функционирования инструментальной музыки, о характере се бытования в разных социальных слоях общества.

Существенное место она занимала в придворном, боярском, армейском быту, не обходившемся без церемониальной, сигнальной и военной музыки. Наличия опытных инструменталистов потребовали музыкально-театральные постановки в Кремле и летней резиденции царя Алексея Михайловича в селе Преображенском. Появление в России европейских инструментов обусловлено деятельностью придворных и крепостных оркестров. В них попадали и народные музыканты-профессионалы. Императорский дворец, загородные резиденции государей, дома российских вельмож А. Д. Меншикова, Ф. М. Апраксина, П. И. Ягужинского, М. Ю. Черкасской, становились очагами инструментальной культуры. Домашние оркестры образовывались силами иностранных .музыкантов, которые сами приезжали в Россию или приглашались на службу. Вслед за приближенными Петра I к подобным приобретениям и развлечениям стремились богатые купцы, чиновники, рядовое дворянство.

В царствование императрицы Анны Иоанновны усиливается интерес к жанрам камерной музыки, самостоятельную ценность приобретает мастерство исполнителей. Все еще находясь в рамках придворного быта, в ситуациях, близких концертному исполнительству формируются такие типы музицирования, как «комнатная» и «столовая» музыка. Стремясь к европейскому блеску, императрица старалась сохранить черты, присущие русской музыке. Так, в годы ее царствования вместе с итальянскими музыкантами при дворе служили бандуристы и гуслисты из Малороссии.

В среде русской аристократии культивировались галантный танец и любовная песня, их музыкальное оформление основывалось на типичных оборотах танцевальных жанров, ритмах и интоиациях менуэтов, полонезов, гавотов. Переложения песен в рукописных сборниках для исполнения на различных инструментах становились популярными в среде российских любителей, формируя «играющую, поющую, переписывающую аудиторию»2, осваивавшую новый круг образов и интонаций. Одним из результатов синтеза галантного танца и лирической песни стал сборник Г. Н. Теплова «Между делом безделье» (1759).

К оригинальным явлениям русской инструментальной культуры XVIII в. принадлежат роговые оркестры. Этой разновидности крепостных оркестров положили начало ансамбли охотничьей музыки, в обязанности которых входило исполнение специальных сигналов во время охоты и иной музыки в соответствии с запросами аристократов.

Если на рубеже XVII-XVШ вв. существовали и развивались традиции церковнопевческого образования, то освоение элементов светской культуры потребовало подготовки исполнителей-инструменталистов для нужд камерного и оркестрового музицирования. Иностранные композиторы, инструменталисты, приезжавшие в Россию, вносили свой вклад в подготовку одаренных дилетантов и отечественных музыкантов-профессионалов. В начале XVIII столетия наряду с частными складываются формы и традиции государственного образования.

Музыкальное образование в государственных учебных заведениях осуществлялось еще до основания Санкт-Петербурга и находилось в ведении Посольского приказа. Музыкантами европейской выучки стали военные инструменталисты, обучение которых началось в первые годы существования повой столицы. Роль учеников гарнизонных школ не ограничивалась сферой военной музыки, была распространена практика музицирования и на струнных инструментах.

Первым заведением в столице, где музыка преподавалась за пределами морского и военного ведомств, стала гимназия при Академии наук. Устойчивые традиции художественной жизни сложились в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе.

2 Васильева Е. Е. К читателям. Предуведомление: Рукописный песенник с голосами, положенными на ноты // Музыкальный Петербург. XVIII век: Энцикл. слов. Т. 1. В 11-ти кн. Кн. 5. СПб.: Композитор, 2002. С, 7.

Помимо учеников из дворянских сословий в нем находились «гобоистские» ученики из социальных «низов», они участвовали в концертах и спектаклях, играли в военном оркестре. Сухопутный корпус выпустил несколько поколений просвещенных любителей музыки. Из его классов вышли также музыканты-профессионалы и полковые капельмейстеры.

Музыкантов готовили в Придворном певческом хоре, Театральной школе, во второй половине XVIII столетия - в Смольном институте, Академии художеств. Во всех учебных заведениях, как и в частной практике, ведущая роль в освоении новых форм музицирования принадлежала иностранцам. Их труд принес свои плоды: появляются представители отечественной композиторской школы (М. С. Березовский, Д. С. Бортпянскнй, В. А. Пашкевич, И. Е. Хандошкин, Е. И. Фомин), интенсивной становится практика инструментального музицирования, создаются и публикуются первые русскоязычные музыкальные учебники. Столица России становится одним из крупнейших центров музыкальной культуры.

Инструментальное исполнительство развивалось не только в европейской части страны. Оно охватывало другие регионы, и конечно, Сибирь.

В разделе 2.3. «Военно-полковая музыка» рассматривается область армейского ансамблевого и оркестрового музицирования. На рубеже XVII—XVIII вв. основу этих коллективов составляли исполнители на духовых и ударных инструментах. Проведенные Петром I в 1711-1720 гг. реформы коснулись и военных оркестров. Были определены количество музыкантов в полках и на военных кораблях, обозначены обязанности каждого исполнителя и инструментарий. Штат пехотного полка предполагал наличие одного иностранного гобоиста, выполнявшего функцию руководителя оркестра, штат артиллерийского полка - двух гобоистов-иностранцев. Полки растущей армии и флота пополнялись рекрутами, часть которых впоследствии становилась военными музыкантами. Глава военного флота петровского времени граф Ф. М. Апраксин ведал не только снаряжением кораблей, по и изготовлением музыкальных инструментов. Корабельная музыка звучала при спуске судов на воду, при движении и лавировании флота. Как их коллеги в Европе, военные музыканты участвовали в театральных постановках. Известно, что в 1735 г. военные инструменталисты играли в спектаклях труппы Ф. Арайи.

Сибирские войска не были исключением - здесь музыканты находились на всех участках огромной по протяженности пограничной линии. Военная музыка часто была единственной формой музыкального звучания нового типа. Представленные в разделе сведения позволяют утверждать, что в России в первой половине XVIII в. военные музыканты, как и европейские, находились в условиях постоянного пересечения обязанностей военной службы и светских развлечений знати. В этой связи они одними из первых оказались вовлечены в процесс ассимиляции новейших инструментальных и ансамблевых традиций. '

[II главу «Шведские военнопленные музыканты. Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма» открывает раздел 3.1. «Шведские музыканты в русском плену». В нем рассматриваются обстоятельства появления шведских пленных.

Известно, что сражение под Полтавой сделало многотысячную шведскую армию армией пленников. Среди них оказалось 279 музыкантов - трубачей, гобоистов, литаврщиков, барабанщиков. Около 120 человек приняли участие в посвященном полтавской победе Триумфальном шествии по Москве 21 декабря 1709 г. Среди захваченных русской армией трофеев были и музыкальные инструменты3.

Упоминания о судьбе пленных музыкантов носят спорадический характер и присутствуют в различных источниках. Они числились среди музыкантов оркестров Петра I, А. Д. Меншикова, М. Ю. Черкасской и других представителей русской знати.

Сведения о военнопленных представлены не только в документах Москвы и Петербурга. Упоминания о них сохранились и в краеведческих материалах по истории городов Томска, Тобольска, Енисейска.

Шведы принимали участие в различного рода праздниках, которые устраивал благоволивший к пленным губернатор Сибирского края князь М. П. Гагарин. Формы светского времяпровождения, входившие в России в моду в начале XVIII в. были новыми для русского дворянства, но привычными и знакомыми для шведских офицеров. Одно из свидетельств деятельности военнопленных музыкантов оставлено в путевых заметках за 1720-1721 гг. англичанина Дж. Белла. Он описывает факт создания в 1719 г. в Томске ансамбля «европейской музыки» из шведских военнопленных4. В «Историческом обозрении Сибири» П. А. Словцов упоминает о музыкальном коллективе из военнопленных, игравшем «в салонах концерты от Тобольска до Енисейска»5. Сведения об исполнении музыки в быту и религиозных обрядах содержатся в дневниках и мемуарах шведов.

В разделе 3.2. «Густав Блидстрём - создатель Тобольского манускрипта» рассмотрены основные вехи жизненного пути музыканта. В списках Военного архива Швеции, документах Скараборгского полка упомянуты его имя, год рождения - 1658, факт принятия на службу в 1697 г. 2 декабря 1699 г. Он упоминается среди «шалмейщиков» полка и в списках смотров 1700-1702 гг., в ведомостях за 1709 г. Во время полтавских событий Г. Блидстрёму шел 51 год. Далее его имя упоминается в списках пленных от 22 января 1722 г. среди отправившихся из Тобольска в Москву6. В собрании «МшсоуМса» Военного архива Швеции находится составленный 2 апреля 1722 г. «Список офицеров, штабного персонала, унтер-офицеров, капралов и рядовых, а также денщиков, не имеющих господина, бывших в Тобольске». Здесь назван

3 См.: Протопопов В. В. Музыка Петровского времени о победе под Полтавой // Музыка на Полтавскую победу. М.: Музыка, 1973. С. 201. (Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2).

4 См.: Зиннер Э. П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и ученых XVIII века. Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1968. С. 69.

5 Цит. по: Роменская Т. А. Музыкальная культура Сибири от походов Ермака (1582) до крестьянской реформы 1861 г. / Гл. ред. Шиндин Б. А. // Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 2, кн. 1. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1997. С. 75.

6 РГАДА. Ф. 248. Сведения предоставлены Шебалдипой Г.В., автором монографии «Шведские военнопленные в Сибири в первой четверти XVIII века». М.: Российск. гос. гумапит. уп-т, 2005.

гобоист Густав Блидстрём, который «пребывает в сопровождении Клсвсршсльда» из «Вестеръётов Скараборга»7.

Сведения о его судьбе после возвращения на родину отражены в документе об осмотре принадлежавшего Блидстрсму дома. Известно, что с 14 мая 1723 г. Блидстрём получал пенсию8. Обстоятельства последних лет его жизни можно установить на основании церковно-приходских книг Скары, где отражены факты женитьбы и рождения детей. Густав Блидстрём скончался 19 февраля 1744 г. в возрасте 86 лет, не оставив после себя никакого имущества. Исключением является уникальный и единственный в своем роде памятник - его музыкальная тетрадь.

В разделе 3.3. «Описание памятника» характеризуется внешний вид манускрипта, состояние рукописи, качество бумаги н других материалов, нз которых он был изготовлен. Полистная пагинация отсутствует, нумерация пьес сборника выполнена по жанрам. Не считая обложки, манускрипт содержит 114 листов. На некоторых из них просматриваются филиграни - фрагменты герба Амстердама, что позволяет говорить об использовании голландской бумаги9. Водяные знаки подтверждают сибирское происхождение манускрипта, удостоверяют сведения, касающиеся места н времени создания памятника: «Tobolski, 1715».

Исследуемый сборник содержит образцы светского инструментального репертуара рубежа XVII-XVI1I вв. Заключенная в манускрипте музыка «войны и мира» представляет собой срез огромного пласта западноевропейского музыкального искусства, культивировавшегося в среде придворных и военных музыкантов. Посредством маршей, менуэтов и жиг, шведских, польских, французских, итальянских танцев, создастся картина европейского музыкального быта в его различных проявлениях. В этом свете Тобольский манускрипт предстает памятником, втянувшем в свои пределы множество исторических фактов, явлений культуры и искусства Швеции, стран Европы и России.

Только некоторые мелодии Тобольского манускрипта поддаются атрибуции. В ряде случаев можно установить круг пьсс, написанных самим Блидстрёмом. Так, пьеса Prim. Salto 17 Tobolski 22 Octob. 1715 (л. 75, об.) имеет инициалы СВ. Далее записаны Salto Ха 18 и следующие за ним Proportio и Sarra. Над Salto стоит надпись - Tobolski, 3 Novemb. 1715, также присутствуют инициалы GB. Надписи говорят о времени создания, инициалы «GB» позволяют утверждать, что музыка этих двух сочинений действительно принадлежит Г. Блидстрсму. Установить авторство остальных

7 Landlmanssun S. Mcnuetter och Polska Dantzar 11 Svenska Landsmalcn ock Svenskt iolkliv. Stockholm, 1912. S. 82.

я Landlmansson S. De senaste karolinska musikfynden // Karolinska Forbiindets Arsbok 1913. Lund, 1914. S. 397.

9 См. об этом: Есипова E. А. Филиграни на бумаге сибирских документов XV1I-XVII1 вв. Томск.: Изд-во Том. ун-та, 2005.

сочинений не представляется возможным. В рассматриваемый исторический период оно часто не фиксировалось - анонимность, вариантное сосуществование находившихся в широком употреблении музыкальных сочинений является признаком партитур барокко, эпохи устно-письменной традиции.

Запись Тобольского манускрипта осуществлена в системе старофранцузского ключа, исключение составляют три пьесы, записанные в скрипичном ключе: два марша и жига (л. 90, об., и л. 91).

Как большинство инструментальных партитур в рассматриваемый период, сочинения исследуемого сборника обладают исполнительским универсализмом. Пьесы манускрипта легко ложатся на такие инструменты, как блокфлейта, флейта-траверсо, гобой, скрипка, виола да гамба, колесная лира. По-видимому, и Г. Блидстрём в полной мере обладал практическим универсализмом барочного музыканта-ннструмепталиста.

Раздел 3.4. «Принципы реконструкции нотного текста» посвящен вопросам воссоздания звукового облика произведений Тобольского манускрипта. Известно, что барочный потный текст только очерчивал границы исполняемой музыки, по не заключал в себе полную информацию о ней. При этом произведение обладало композиционной целостностью и сохраняло узнаваемость в различных исполнительских вариантах. К такого рода музыкальным произведениям относятся и пьесы Тобольского манускрипта. Их реконструкция осложняется тем, что музыкальные партии (одна или две в каждом произведении) представляют собой фрагменты общей партитуры, внутри которой и звучали записанные мелодии. Поэтому в полной мере оценить художественные достоинства произведений можно только в условиях реконструкции недостающих элементов партитуры.

Одним из опорных пунктов в реконструкции отсутствующих фрагментов выступает музыкальный язык барокко. Каждое сочинение Тобольского манускрипта, будь то марш, жига или полонез, является жанровым проявлением этого языка. Знание общих стилистических и жанровых особенностей подобных сочинений позволяет экстраполировать «известное на неизвестное», дополнить представленную в манускрипте усеченную информацию. Такой подход содержит перспективы для реконструкции представленных в памятнике произведений: перевода текста в современную нотацию, воссоздание партии генерал-баса.

Известно, что в эпоху Барокко все инструменты делились на орнаментальные и фундаментальные. Такое деление регулировало применение инструментов: первые исполняли мелодию, вторые выполняли функцию аккордового сопровождения10. Тип аккомпанемента относился не к произведению, а к исполнению, и был

10 См.: Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт Монтеверди / Пер. с нем. М.: Классика - XXI, 2005. С. 41.

импровизационным. На выбор инструментовки влияло существовавшее разделение на «уличные» (громкие) и «комнатные» (тихие) инструменты, применение той или иной группы значительно изменяло облик и характер пьесы. Исполнитель всякий раз «подстраивался» под конкретные условия и задачи, что делало ненужным фиксацию в партитуре динамики, характера, артикуляции и других параметров.

Далее приводятся образцы реконструкции партитур следующих пьес, марш драгун генерала Топпа, марш датских гренадеров, Менуэт № 23 (л. 65, об.), Полонез, Иропорцио и Саррас (л. 76, об.).

В разделе 3,5. раскрывается «Жанровое содержание манускрипта». Последовательность пьес свидетельствует о жанровом принципе расположения сочинений. За редким исключением, они следуют жанровыми блоками. Открывают сборник марши, их около 40. Далее следуют танцевальные мелодии — около 170 менуэтов, внутри которых встречаются две жиги. За менуэтами расположены польские и шведские танцы, всего около 80 пьес. Следует отмстить, что представленные в манускрипте польские танцы являются одной из крупнейших па сегодняшний день рукописных коллекций начала XVIII в. Далее расположены несколько паспьс, вариации на тему испанской фолии, контраданс Jalousi, небольшое количество менуэтов и полонезов, отделенных от их основного массива, гавоты, жиги, куранты, бранли, в том числе редкие танцы аменэр и гассенхауэр.

В диссертации последовательно описаны и проанализированы основные жанровые блоки манускрипта с позиций мелодического и гармонического анализа, рассмотрена их форма, семантика, ритмоформульт, риторические фигуры.

Погружение в мир Тобольского манускрипта — свидетеля исторических и музыкальных событий, сродни путешествию в лабиринт взаимосвязанных элементов: смысловых, текстовых, стилистических, формообразующих. Стремление к

восприятию заложенной в манускрипте информации, словно линия горизонта, постоянно отдаляет границы этого процесса от исследователя. Представленный материал — простая и одновременно сложная материя, источник дальнейшего изучения «большого» через «малое», через свидетельства частного характера, каким видится исследуемый памятник, к осознанию важнейших тенденций музыкального искусства на рубеже ХУП-ХУШ столетий.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования темы. Отмечается, что наиболее общие черты культуры Нового времени каждый раз соотносятся с чертами локальными, обусловленными художественными традициями конкретной страны. Во всех своих проявлениях культура эпохи характеризуется совокупностью общеевропейского и национального, что порождает се разнообразие и миоголикость. Таким образом, в интерпретации национальных вариантов культуры Нового времени исследователь имеет дело не с «чистыми» феноменами, а с неким сплавом признаков и свойств, возникающих в условиях ее конкретного бытия. Изложенные обстоятельства создают основу для сравнительного анализа тенденций, присущих инструменталыюн музыке Швеции и России второй половины XVII — первой половины XVIII вв.

Сопоставление опыта двух стран, шедших в направлении европеизации культуры, позволяет говорить о стадиальной синхронности этих процессов. Однако хронологические рамки европеизации оказались различными, разрыв составляет почти столетие. Различными стали интенсивность и результаты движения, что во многом было определено несходством доминирующих компонентов культуры предшествующей эпохи.

В музыкальном искусстве Швеции тенденции Нового времени легли на плодородную почву и в первой половине XVIII столетия оформились в явления инструментальной музыки европейского образца. Различные формы музицирования были насыщены многообразно представленным инструментализмом, проникавшим во все сферы и слои шведского общества.

Иные тенденции наблюдаются в российских художественных традициях. Инструментальная музыка рассматриваемого периода занимала в звучащем пространстве весьма скромное место. Как и в предшествующие столетия, здесь доминировали хоровые жанры. Позднее, во второй половине XVIII в. к ним присоединились жанры камерно-вокальной и театральной музыки. Черты европейского мышления внедрялись в сознание русских музыкантов главным образом посредством партесного концерта, духовной и светской лирики, оперы. Связанные со словом, они естественным образом укоренялись в России и были прежде других вовлечены в процессы формирования нового искусства.

Как в Швеции, так и в России освоение инструментального музицирования не было линейно однозначным. Существовало два взаимосвязанных фактора восприятия вновь нарождающихся культурных традиций:

1) непосредственный: через новые формы быта, где инструментальная музыка играла самостоятельную роль;

2) опосредованный: через жанры церковной, камерно-вокальной, хоровой и сценически-театралыгой музыки.

В Швеции ведущая роль принадлежала непосредственному, в России -опосредованному усвоению европейского инструментализма.

В России музыкальные интересы в XVIII столетии устремлены к пеинструментальным жанрам, тем не менее, в них заметны тенденции к овладению оркестровым стилем. Так, партесные концерты насыщаются интонациями, типами фактуры, приемами развития, характерными для инструментального письма. Особенно явно стихия инструментализма проявляется в разделах концертов шик

Инструментальное начало проникает и в песенную лирику. Ее анализ позволяет отметить становление нового стиля: используются жанры, ритмы и интонации западноевропейских танцев, вокальная партия инструментального склада оживлена орнаментикой и предполагает инструментальное сопровождение. Посредством всех этих жанров и видов творчества происходило освоение европейской инструментальной лексики, техники создания композиций и исполнительских приемов. Линия собственно инструментального творчества второй половины века

определена немногочисленными творениями Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина,

О. А. Козловского. '

С конца XVII до второй половины XVIII вв. инструментальная музыка в России представлена сочинениями исключительно иностранных авторов. Пик этого движения приходится па вторую половину XVIII столетия, когда заметно возрос общий поток европейской музыкальной продукции в се композиторском и исполнительском компонентах. В свете сказанного особенно важно отмстить, что эта сфера музицирования постепенно наполнялась элементами национальной культуры. Так, в 1770-е гг. содержание музыкальных журналов, песенников, сборников для игры и пения составляли уже русские крестьянские и городские песни. Они же выступают основой инструментальных произведений, реализованных в жанрах и формах, присущих западноевропейскому инструментализму (преимущественно вариаций). Синтез своего и воспринятого есть суть развития национальной музыки вплоть до нашего времени.

Цель исследования делает необходимым обращение к одной из ключевых для истории национальной культуры и постоянно обсуждаемых проблем - формы и принципы взаимодействия отечественной культуры и европейской. Возникшая уже в период принятия христианства она с той или нной степенью активности поднимается отечественными деятелями церкви и культуры на протяжении десяти столетий. В отдельные периоды российской истории проблема взаимоотношений предельно актуализируется общественной мыслью.

По отношению к петровской эпохе проблема соотнесенности европейских н русских традиций в культуре и искусстве долгое время (в XIX и первой половине XX столетий) интерпретировалась как экспансия западной культуры, подавившая сложившуюся к этому времени культуру национальную. Целостная концепция российско-западных культурных взаимоотношений, в том числе в конце XVII-XVIII вв. принадлежит Д. С. Лихачёву. Суть его выводов заключается в том, что «ни о какой европеизации... в общем плане говорить нельзя»11. Отечественная культура всегда была открыта для внешних контактов. Другое дело, что европейская ориентация России перемещалась с одних стран на другие: вначале были Византия, Болгария, Сербия, затем - Польша, Чехия, другие страны Центральной и Восточной Европы.

Следует, однако, признать, что в настоящее время осмысление данной проблемы представляется верным в методологическом и вместе с тем неполным, весьма

11 Лихачёв Д. С. Петровские реформы и развитие русской культуры // Прошлое - будущему: Ст. и очерки. - Л.: Наука, 1985. С. 382 -387.

суженым в культурно-географическом плане. Так, в отечественной музыкальной науке в круг европейских партнеров традиционно включаются Германия, Италия, Франция, создавшие своего рода западноевропейский культуротворческий центр. В то же время из сложного процесса культурных взаимоотношений практически исключена Англия, Голландия и вся Северная Европа. Отсутствие каких-либо представлений о североевропейских «следах» в истории отечественной музыки, делает эту историю неполной, усеченной в процессуальном и фактологическом отношениях. Именно поэтому данная проблема требует дальнейшего изучения в рамках нового направления отечественного музыкознания, каким является музыкальная нордистика. Перспективы ее развития связаны с осмыслением уже известных и с введением в научный оборот новых источников, хранящихся, в частности в шведских архивах. Последние, как показывает исследовательский опыт и архивная практика автора диссертации, еще ждут внимания музыковедов.

Ретроспективный взгляд на отечественное искусство позволяет отметить в его истории типологически сходные явления, происходящие в наиболее значимые, переломные эпохи развития страны. Наблюдения над этими событиями позволяет обнаружить влияние на русское искусство двух видов художественных массивов: основополагающего, стержневого и сопутствующего, адаптированного. Так, глубинные, изначальные традиции богослужебного пения проникали на Киевскую Русь непосредственно из Византии, а уже адаптированные для славянского мира - из Болгарии, принявшей христианство столетием ранее Руси. Тенденция сосуществования двух различных по уровню воздействия музыкальноинформационных каналов воспроизводится в новую эпоху перемен - в XVIII столетии. Главному направлению идущих из Франции, Италии, Германии влияний сопутствует периферийное, исходящее из соседней Швеции, перенявшей европейские формы искусства на столетие раньше России. И то, и другое осуществлялись не только параллельно. Порой они были трудно разделимы и различимы, но одинаково значимы для развития отечественного искусства.

Общепризнано, что влияние одной культуры на другую происходит главным образом через механизм посредничества. В данном случае исследователь имеет дело с весьма необычными репрезентантами, реализующими идею посредничества: пленными музыкантами шведской армии, их коллективном и персональном (Густав Блидстрём и его манускрипт) участии в этих процессах.

Особенно важно значение деятельности шведских инструменталистов для Сибири. Благодаря им здесь начала формироваться европейски-ориентированная городская культурная среда. Доказательством этому служат формы музыкальной жизни, постепенно распространявшиеся в столице Сибирской губернии. Заложенные в первой половине столетия традиции исполнительства дали блестящие результаты. К концу XVIII столетия, обладая тремя оркестрами, Тобольск практически достиг европейского уровня культурной жизни, свойственного в то время лишь российским столицам.

Активность и .многогранность наблюдаемых в сибирской столице социокультурных процессов позволяет рассматривать их в контексте единых и наиболее значимых тенденций российской культуры первой половины XVIII в. К таковым относится появление многочисленных рукописных сборников, объединяющих произведения бытовых жанров. К таким рукописным сборникам принадлежит и Тобольский манускрипт. Для музыкальной культуры России он необычен своим только инструментальным наполнением. В отношении музыкальной культуры Швеции с ее ориентацией на преимущественное бытование инструментальных сборников Тобольский манускрипт представляется естественным и закономерным событием. Но и здесь он выступает в качестве единичного из дошедших до нашего времени памятников, представляющих собой энциклопедию инструментальной музыки быта рубежа ХУП-ХУШ столетий.

Анализ текстов Тобольского манускрипта, так или иначе, приводит к фигуре его составителя, к характеристике личности Г. Блидстрёма в контексте художественных устремлений эпохи. Как представитель начального этапа культуры Нового времени, Блидстрсм принадлежал к сфере канонического, слабо индивидуализированного типа творчества. Канонические установки создателя манускрипта обусловлены рядом важных обстоятельств, прежде всего, уровнем его творческого потенциала. Столь же существенное значение имела среда жизнедеятельности Г. Блидстрёма, принадлежавшего к корпоративному сообществу армейских музыкантов с их опорой па конкретные формы инструментального исполнительства, на обусловленный служебными обязанностями репертуар. В XVIII столетии возможности индивидуальной трактовки этого, условно говоря, пласта коллективного творчества были ограничены. Об этом как раз и свидетельствуют созданные «по образцу и подобию» произведения Г. Блидстрёма. Вместе с тем содержание Тобольского манускрипта позволяет утверждать, что сфера прикладной музыки была освоена его составителем во всей целостности и полноте. Как исполнитель, руководитель инструментального коллектива и автор композиций, он с высокой степенью адекватности воспроизводил стилистические коды известных жанров прикладной музыки. При этом Г. Блидстрём демонстрирует зрелый этап бытования такого типа инструментальных партитур — об этом говорит тип музыкального языка, характерный для западноевропейского барокко рубежа XVII-XVШ вв.

Анализируемый памятник - свидетельство знаменательного для истории, в том числе инструментальной музыки, перехода от анонимного к авторскому, композиторскому творчеству, от внеличностного к личностному мышлению. Показателен тот факт, что составитель сборника включил в него произведения как неизвестных нам авторов, так и свои собственные сочинения.

Обращаясь к динамике процессов культурных преобразований, происходивших в России во второй половине XVII - первой половине XVIII вв. с точки зрения процессов культурогенеза, отметим следующее: Петровские реформы и оказавшиеся в их русле события, связанные с пребыванием в России шведских военнопленных, можно определить, как микромасштабный по длительности динамический процесс

культурных заимствований и культурной диффузии. Они происходили под воздействием как внешних, так и внутренних сил. Большую роль в освоении новых культурных идей сыграла готовность российского общества воспринять западноевропейские нововведения. «Ход развития исторической науки, - писал Д. С. Лихачёв, - ведет нас ко все большему и большему признанию роли внутренних законов в развитии страны, ее государства и культуры. Иностранные влияния оказываются действенными только в той мере, в какой они отвечают внутренним потребностям страны. Прогресс исторической науки заставляет нас все внимательнее относиться к внутреннему смыслу событий... Внешние воздействия оказываются явлениями внутренней жизни стран и народов»12. Высочайшие достижения отечественной инструментальной культуры в XIX и XX столетиях в полной мере подтверждают эту мысль ученого.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Шведский след в истории музыкальной культуры Сибири. Тобольский манускрипт // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. - № 1 (6). - Уфа, 2010,- С. 66-70 (0,5 п.л.).

2. И Seicento di Christina. Королева Кристина Шведская // Старинная музыка. -№ 1-2. - М., 2010. - С. 14-16 (0,5 п.л.).

3. Из истории шведской военно-полковой музыки XVII-XVIII веков // Музыковедение. № 9. - М., 2011. - С. 38-41 (0,4 п.л.).

Другие публикации по теме исследования:

1. Svenska musiker som krigfangar i Sibirien // Tidig Musik. № 1. - Stockholm, 2009. - S. 10-14 (0,4 п.л.).

2. Вклад шведских военнопленных в музыкальную культуру Сибири как следствие государственной политики освоения сибирских территорий в начале XVIII века // Роль государства в хозяйственном и социокультурном освоении Азиатской России XVII - начала XX века: Сб. материалов региональной науч. конф. - Новосибирск: РИПЭЛ, 2007. - С. 143-150 (0,3 п.л.).

12 Лихачёв Д. С. Рачпптие русской литературы X-XVII леков. СПб.: Наука, 1998. С. 19.

3. Тобольский манускрипт Г. Блидстрсма И Сибирский музыкальный альманах.

— 2005. / Гл. ред. Б. А. Шиндин. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2009. - С. 209-218. (0,7 п.л.).

4. Менуэт, как портрег эпохи // Сибирский музыкальный альманах. - 2006. / Гл. ред. Б. А. Шиндин. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им М. И. Глинки, 2009. - С. 35-44 (0,7 п.л.).

5. Вклад шведских военнопленных в формирование традиций российского

инструментального музицирования // Полтава: Судьбы пленных и

взаимодействие культур: Сб. ст. / Под ред. Т. А. Тоштендаль-Салычевой, Л. Юнсон. - М.: РГГУ, 2009. - С. 107-123 (0,5 п.л.).

6. Svenska bidrag till den ryska instrumentalmusikens tradition II Poltava:

Krigsftngar och kulturutbyte / ed. Lena Jonson & Tamara Torstendahl Salytjeva. -Stockholm: Atlantis, 2009. - S. 104-120 (0,5 пл.).

Недоспасова Анна Павловна

«ТОБОЛЬСКИЙ МАНУСКРИПТ ГУСТАВА Ы1ИДСТРЁМА В КОНТЕКСТЕ ЯВЛЕНИЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА ШВЕЦИИ И РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ»

Подписано в печать 16.01.2012 Формат 60x84 1/8. Уч. - изд. 3 п.л. Бумага офсетная, тираж 150 экз. Издательство «Окарина» Новосибирск, ул. Ядринцевская, 25