автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI столетий

Полный текст автореферата диссертации по теме "Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI столетий"

На правах рукописи

ЖФ"У

Симоняиц Елена Михайловна

Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI столетий

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005555810

2 7 НОЯ 2014

Москва —2014

005555810

Работа выполнена в Московской государственной консерватории (университете) имени П.И. Чайковского»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Степанова Ирина Владимировна

Селицкий Александр Яковлевич,

доктор искусствоведения, профессор, Ростовская государственная

консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова, профессор кафедры истории музыки

Клочкова Елена Викторовна,

кандидат искусствоведения, доцент, Государственная классическая

академия имени Маймонида, заведующая кафедрой истории и теории исполнительского искусства, доцент

Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 23 декабря 2014 г. в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Российской академии музыки имени Гнесиных http://www.gnesin-acadeniy.ru.

Автореферат разослан ноября 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Пилипенко Нина Владимировна

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Каждый музыкальный инструмент -самобытный звуковой мир со своим набором технических возможностей и образных амплуа. Рояль - признанный «король инструментов» - занимает в этом отношении особую позицию. Между тем, он эволюционировал и продолжает эволюционировать. Очередной, и — не исключено — самый решительный, перелом произошел в начале XX века, когда в искусстве, в том числе и музыкальном, активно утверждались новые установки, существенно раздвинувшие понятие об эстетически возможном и допустимом. Явно и ощутимо они проявились и в новой трактовке инструментов, которые обрели не только не свойственную прежде силу звучания, но и начали «кричать» в прямом и переносном значении слова. Со временем становится понятно, что в начале прошлого столетия амплитуда языковых средств выразительности расширяется не только за счет резервов гармонии, интонационных новообразований, etc., но и во многом за счет небывалых прежде исполнительских приемов. Фортепиано оказывается в центре этих процессов. Глашатаи нового фортепианного стиля — Прокофьев и Стравинский в России, Барток - в Венгрии, Хиндемит - в Германии открыли новую эру в истории инструмента.

Чрезвычайно важно ответить на вопрос: был ли этот эпатирующий вызов Серебряного века лишь временным явлением, отступом от некоей генеральной линии или нечто большим? Брутальное восприятие рояля - вопреки ожиданиям его противников — не только оставило в истории фортепианной музыки последнего столетия несмываемый след, но и дало ярчайший всплеск в 60-80-е годы, отголоски которого чувствуются и сегодня.

«Лакмусовой» бумагой токкатно-ударной трактовки рояля второй половины прошедшего века стали сочинения концертного жанра. Почему именно они? Причина заключена прежде всего в изменившемся к нему отношении: в него проникает концепционность, казавшаяся прежде ему недоступной. Концерт

продемонстрировал способность вместить круг актуальнейших, глобальных проблем современности - от нравственной опустошенности до апокалипсиса. Для их воплощения нужны были новые средства-образы, созвучные духу невероятно сложного, наполненного неложным драматизмом и зашкаливающей экспрессией, времени. Незаменимой при этом стала стихия токкатно-ударного натиска-напора.

Наступление ренессанса антиромантической трактовки рояля в 60-70-е годы прошлого века, конечно, не означает забвения лирических амплуа инструмента. На противоположном полюсе находится зона тихой медитативной музыки, пропитанная состояниями некоей абстрактной отрешенности, но, в еще большей степени, стремлением к запечатлению духовного начала, религиозных идей. Тем не менее, токкатная ударность заявила о себе как о воистину масштабном явлении, затрагивающем все области фортепианной музыки: от сочинений для фортепиано соло до оркестровых, включающих рояль.

Таким образом, можно сказать, что данное направление вписало в Ars Nova фортепианной музыки даже не страницу, а объемную главу, значение которой для истории современного фортепианного искусства трудно переоценить. Между тем, это явление практически не изучено, ни в своих технических, ни в образных аспектах, что, несомненно, свидетельствует об актуальности и своевременности настоящей работы.

Степень разработанности темы исследования. Исследовательская литература пока лишь констатирует наличие в современной фортепианной музыке соответствующей стилистики: ни в одном из трудов проблема не поставлена как самостоятельная и, тем более, не выведена на уровень детального анализа. При том, что в отечественной литературе нет специальных работ по объявленной проблеме, отдельные грани фортепианного искусства, оказавшиеся в фокусе внимания специалистов, так или иначе с ней соприкасаются. В активе нашего музыкознания — исследование отечественного пианизма начала XX века, предтечи современного токкатно-ударного стиля. Этим периодом активно занимались М.Друскин, А Алексеев, Л.Гаккель, В.Чинаев.

До настоящего момента не потеряла своей привлекательности вышедшая в 1928 году книга Друскина «Новая фортепианная музыка». Музыкальное чутье и высочайший профессионализм позволили ученому дать всеобъемлющую характеристику «новому фортепиано». Друскин ищет причину его рождения и находит ее в изначальной ударной специфике инструмента. В фундаментальной монографии Гаккеля «Фортепианная музыка XX века» высказано немало ценных замечаний, касающихся звуковой природы рояля и его нового осмысления, представлены монографические очерки о фортепианном творчестве Дебюсси, Скрябина, Равеля, Бартока, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и других композиторов. Капитальный труд Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков» охватывает целый комплекс проблем, хотя центральная, все же, поднимает сложнейший вопрос эволюции исполнительских стилей.

Отдельную группу составляют крупные монографии о русском фортепианном концерте истекшего века. В центре исследования Е.Долинской («Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия») - стилистические процессы собственно внутри жанра. Работа И.Кузнецова «Фортепианный концерт (к истории и теории жанра)» значима своей теоретической составляющей. К этим монографиям непосредственно примыкает литература, в которой рассматривается роль концерта в творчестве композиторов, отдавших ему обильную дань. Это кандидатские диссертации: Е.М.Самойленко о концертах Эшпая, НЛ.Кравец - Прокофьева, М.А.Зварич - Шостаковича, Е.Б.Голубевой - Подгайца и др.

Главная цель работы: аргументированно доказать, что открытия в области токкатно-ударного пианизма не только не ушли с авансцены отечественной фортепианной музыки с завершением первой четверти XX столетия, но и продолжали активно развиваться.

Задача настоящего исследования может быть сформулирована как комплексное изучение токкатно-ударного стиля в отечественном фортепианном концерте указанного времени. Она включает: выявление его исторических

прототипов, генезиса; анализ технологических аспектов, выраженных в системе специфических ритмо-интонационных, гармонических и фактурных моделей; установление диапазона выразительных возможностей; определение индивидуальных творческих решений в рамках одного стиля.

Научная новизна. В настоящей работе предпринята первая в отечественном музыкознании попытка всестороннего анализа одного из генеральных направлений в фортепианном искусстве второй половины XX - начала XXI века. Этот стиль-техника подробно рассмотрен на примере лучших образцов отечественного концерта соответствующего периода, принадлежащих перу классиков нашей музыки: Г.Уствольской, Б.Чайковского, А.Хачатуряна, Р.Щедрина, А.Эшпая, А.Шнитке, Е.Подгайца. В работе выявлены и систематизированы типичные приемы и средства токкатно-ударного пианизма, сводное собрание которых представлено в одном из приложений к работе. Очерчен круг образных приоритетов токкатно-ударного стиля. Раскрыты возможности его индивидуальной авторской трактовки.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость работы прежде всего связана с детальным анализом технической составляющей токкатно-ударного стиля - как специфических языковых средств, так и способов и особенностей их пианистической презентации. Таким образом, вносится одновременный вклад и в существующие представления о современном музыкальном языке, и в методику современного фортепианного исполнительства. Положения и выводы работы могут быть — и уже используются - в вузовских курсах истории фортепианного искусства, курсах по истории современной отечественной и западной музыки. Они также представляют несомненный практический интерес для исполнителей любого профиля, но, в особенности, для концертирующих.

Методология исследования. Поскольку токкатно-ударная трактовка рояля рассматривается в широком временном контексте, в ней привлечены методы исторического музыкознания. Едва ли не более весомую роль приобретает и аналитический метод, ведь решение главной задачи - погрузиться в детали

токкатно-удариого стиля, процессы его эволюции - без этого невозможно. Немаловажное значение придается и феноменологическому подходу, поскольку в каждом художественно убедительном опусс налицо индивидуальная трактовка токкатно-ударного стиля. И, наконец, один из наиболее распространенных методов любого исследования - сравнительный анализ - позволил сформулировать обобщающие выводы работы.

Положения, выносимые на защиту:

Токкатно-ударная трактовка рояля в значительной степени формирует представление о фортепианном стиле нового времени в целом.

Токкатно-ударная трактовка рояля решительным образом повлияла на облик современного фортепианного концерта.

Такая трактовка не возникла из «ничего», на пустом месте, а формировалась в течение всего времени существования современного фортепиано, начиная с эпохи барокко.

Токкатно-ударные эффекты предполагают ряд физиологических особенностей их «подачи».

В области токкатно-ударной трактовки рояля формируется богатейший спектр образных возможностей и драматургических функций.

Технические ресурсы токкатно-ударного пианизма имеют тенденцию к безграничности.

Каждый композитор находит свои индивидуальные средства выражения современного «брутального» рояля.

Арсенал выразительных средств этого стиля пополняется во второй половине XX века за счет внедрения элементов алеаторики и сонорики.

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов проведенного исследования подтверждается практикой современного исполнительства, в том числе и самого автора (интерпретация Концерта-рапсодии Хачатуряна, исполненного 5 апреля 2014 в Большом зале Московской консерватории); высказываниями ведущих отечественных композиторов и пианистов, включая такие знаковые фигуры, как РЛеденев,

И.Соколов, Е.Подгайц, АЛюбимов и др., а также достоверностью самих материалов в виде опубликованных изданий и рукописей.

Положения и результаты исследования прошли апробацию, неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Основные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. В первой главе представлен краткий исторический очерк, посвященный эволюции токкатно-ударных звучностей в фортепианной музыке. Вторая посвящена специфическим трудностям в исполнения музыки токкатно-ударного стиля. Третья — аналитические очерки. В диссертации — два приложения. Первое - собрание наиболее употребительных и эксклюзивных приемов токкатно-ударного пианизма, второе — тексты интервью, взятых у ведущих современных композиторов и пианистов.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность выбранной темы, охарактеризованы цели и задачи, показана научная новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость.

Глава 1 — Немного истории. Очерк охватывает период от XVI века до середины XX. Поскольку тема исследования напрямую связана с токкатностью, показалось целесообразным обратиться к ее истокам и основным этапам эволюции. Развитие ее представлено с момента возникновения. В эпоху Возрождения токката (с ит. toccare — трогать, толкать) — это произведение для клавишных. Токката - то, что играется (кантата — cantare - то, что поется). Постепенно токкатность - как технический и образный прием — стала проникать в различные жанры клавирной музыки, например, в сонаты Доменико Скарлатти. Так или иначе, роль токкаты в эпоху Барокко возрастает. В

следующий, классический, период токкатность несколько уходит в тень, зато романтический пианизм обозначил новый виток ее эволюции. Отличительной особенностью токкаты становится виртуозный шик. Именно в XIX веке она окончательно сформировалась в «виртуозный жанр этюдного плана».

В западноевропейской музыке этого периода центральное место с точки зрения токкатности занимает Токката Шумана. Уникальное сочинение, в основе которого лежит насыщенная фактурная комбинация. Этот опус - своеобразная токката-упражнение, где блестящая выдумка соединена с инструктивной составляющей.

В русской музыке была своя вершина в развитие токкатного пианизма «Исламей» Балакирева. Восточная мелодика и ритмика помогли Балакиреву раскрыть новые возможности фортепиано. Репетиционность главной темы, распределение ее между двумя руками, чеканистость и «барабанность» отсылают нас и к эпохе барокко (Скарлатти), и к восточному инструментарию, и — одновременно — пророчат образ ударного фортепиано XX столетия.

Однако, прерогатива романтического пианизма - не токкатность, а пение на инструменте. Главной особенностью русского пианизма некоторые исследователи (Б.Асафьев, М.Овчинников) видят в певучей манере исполнения, в речевой выразительности, заложенной основателем русской фортепианной школы Д.Фильдом. Цель фортепианного романтизма - преодолеть природную токкатную ударность инструмента и добиться как вокальной выразительности, так и богатства оркестровой красочности.

К началу XX века «поющий» рояль достигает своего апогея, хотя закономерно и предсказуемо наступает реакция - и бескомпромиссная. Решительно отвергаются все достижения романтизма. Антиромантические тенденции начала прошлого века очень сильны. Это время эпатирующих вызовов всему элегантному, утонченному и деликатному в музыке.

Фортепиано позиционируется как самодостаточный инструмент со своим специфическим звучанием. Рояль более не нуждается в подражании человеческому голосу и имитации оркестрового звучания. Обнаруживается

страсть к тому, что романтиками считалось mauvais ton (с фр. «дурной тон») — природной ударности фортепиано. Решительно отвергаются достижения певучего звука, игнорируется романтический флер и агогические вольности. Симптомы нового пианизма в обратном: резкая атака звука, метрономная заданность.

Открытие такого рояля неразрывно связано с революционными завоеваниями искусства начала XX века. Все авангардные направления (кубизм, урбанизм, футуризм и др.) единодушно отрицают эстетику романтизма. Лозунгами конструктивизма, стоявшего на вершине пирамиды новых тенденций, были жесткость, прямолинейность, интонационная скудость. Некими идеалами становятся: в области звука - стук, в области метра - машина. На этом фоне возрастает интерес к ударно-шумовым эффектам и самим ударным инструментам. Рождается уникальное явление: имитация ударных другими инструментами, вплоть до оркестрового tutti («Весна священная» Стравинского, Вторая симфония Прокофьева, «Завод» Мосолова). Но рояль, все же — лидер процесса «ударнизации».

В работе подчеркивается особая роль Бузони в утверждении нового фортепианного стиля. Категоричная позиция музыканта заключалась в решительном неприятии «поющего» инструмента. Куда важнее, на его взгляд, собственная природа фортепиано, его естественное звучание, ничего не имитирующее и никому не подражающее. Помимо неоспоримых достоинств рояля Бузони отмечал и его «недостатки» (краткозвучность и четкое деление на полутоны), которые, впрочем, в XX веке превратились в достоинства: полутоновая темперация подчеркивается нарочитой акцентировкой, а непродолжительность фортепианного звука становится средством новой выразительности.

Стремительное распространение кластеров и «странных» созвучий тоже во многом обязано своим происхождением роялю. Друскин (Новая фортепианная музыка) справедливо замечает, что фортепиано развило интерес к свободному соединению мелодических групп в силу своего абстрактного звукоряда. На

лидерство рояля в этих процессах также обращают внимание А.Маклыгин («Кластер» // Теория современной композиции. Ред. B.C. Ценова М. 2007) и Л.Гаккель (Фортепианная музыка XX века).

Одним из символов звуковых метаморфоз прошлого века стал ритм, независимый и властный. Недаром Асафьев говорит о том, что ритм - это первооснова современной музыки. Заостренность ритма зачастую требует сильной, ударной атаки звука. Таким образом, мелодическая горизонталь уступает место «топочущим вертикалям» (Асафьев). Некоторые модели ритмической выразительности и ритмических возможностей были подсказаны джазом, в частности регтаймом.

В прошлом столетии новую актуальность обретает токката. Она развивается как жанр этюдного плана в его специфическом проявлении - perpetuum mobile. Токката XX века - это повторяющиеся фигурации, артикуляционная бисерная четкость, быстрый темп. Назначение токкат точно сформулировал А.Корто: «блестяще служить виртуозности». Токкаты пишут для рояля соло (Прокофьев, Хачатурян и др.), они включены в концертные опусы (финал Первого концерта Мосолова, третья часть Пятого концерта Прокофьева и др).

Все эти процессы, так или иначе, вели к апологии ударности. В XX веке из технического приема она превращается в самоцель: удар как результат важнее удара как приема. Ударность — новая красочность с невероятно широкой образной амплитудой: от радостной, звонной до агрессивной, несущей явную семантику зла. Шумовая ударность в свою очередь ведет к фортепианной сонорике.

Несомненно: пианизм прошлого столетия явление разноплановое, однако токкатно-ударный стиль занимает в нем совершенно особенное, привилегированное положение, что отчетливо проявилось в музыке отечественных композиторов второй половины XX века, и прежде всего в жанре фортепианного концерта.

Глава 2 - «К проблеме специфических особенностей в исполнении музыки токкатно-удариых стилей».

В §1 рассматривается одна из важнейших граней пианизма — туше. Детальным образом анализируется момент прикосновения пальца к клавише. Для характеристики исполнения музыки нового времени термин уточняется: ударное туше. Но не противоречат ли эти два слова друг другу? Ведь этимология термина touchér (с фр. - (при)касаться, задевать, затрагивать, осязание) такова, что она априори исключает резкий, грубый удар по клавишам. Несмотря на это в профессиональном лексиконе термин туше применяется к разным стилям, что не всегда оправдано.

В поисках эквивалента, способного адекватно передать суть нового фортепианного стиля, найден достойный немецкий аналог — аншлаг (anschlag, с нем. schlag - удар, стук, грохот, бой, биение), но к сожалению, этот термин крайне редко применяется в педагогической, репетиционной практике, и по большому счету, не востребован.

Совершенно очевидно, что токкатно-ударный стиль в XX веке был вправе «создать» свой исполнительский и педагогический лексикон, тем более что этот стиль предполагает свою иерархию штрихов. Основной - поп legato. Legato исключается, а легкое пальцевое staccato уступает резкому весовому удару как минимум всей ладони, как максимум всей руки. Но в системе традиционных фортепианных штрихов, как композиторам, так и пианистам становится «тесно» и они обращаются к струнным: détache, (с фр. раздельный, изолированный) martellato (с ит. ударяя молотом, колотя, стуча). Последний термин чаще употребляется для обозначения быстрого чередования правой и левой рук.

Во §2 акцент сделан на динамических параметрах музыки нового времени. Они существенно возрастают. Если для forte сонаты Гайдна достаточно пальцевой техники, силы пальца, то для сонаты Рахманинова необходимо подключать весь пианистический арсенал: вес руки, плеча. Но есть нечто их объединяющее: сила звучания никогда не переходит в давление.

В XX веке в области градаций forte тоже происходит настоящая революция, его верхние границы «зашкаливают». В разы усиливаются способы воздействия на инструмент со стороны исполнителя. Необходимость извлекать из рояля

гиперзвучности изменила облик благородного, возвышенно-страстного «поэта фортепиано» романтической эпохи. Аккумулируется и сила руки, и предплечья, и корпуса, и спины, но уже без локтевой «амортизации». Укрупняется пианистический жест: он становится мощнее, возникает крупная, «мускульная» игра. Пианисты не только не боятся «прямого звука» - они стремятся к нему.

§3 - об аппликатуре. Во все времена фортепианная аппликатура менялась с возникновением новых стилей. И нет ничего удивительного в том, что исполнение новой музыки требовало новых аппликатурных решений.

От природы каждый палец пианиста имеет свою силу, а вместе они выстраиваются в определенную силовую иерархию; их отличает индивидуальное «отношение» к клавише, особый способ прикосновения и звукоизвлечения. «Машинные» настроения, звуковая прямолинейность — все это не способствовало перенесению уже сложившихся аппликатурных навыков. Авторская аппликатура Прокофьева, к примеру, так же самобытна, как и вообще его сочинения. Вспомним хотя бы знаменитые секундовые пассажи в финале Третьего концерта, где исполнитель должен играть между клавиш!

В качестве манифеста новой аппликатуры вполне может выступать «Памятка исполнителю» Хиндемита из Регтайма Сюиты «1922»:

«Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано.

Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis.

Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина.

Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом»1.

Из этого следует: все пальцы должны работать автономно, быть максимально выравненными и одинаково мощными, несмотря на природную силовую разность.

Заключительный, 4 §второй главы посвящен беспедальности. Своеобразный гимн педали пропела Марина Цветаева:

1 Фортепианная музыка зарубежных композиторов XX века. Вып. 1. — М., 1989. С. 27.

Сколь пронзительная, столь же Сглаживающая даль. Дольше - дольше - дольше - дольше! Это - правая педаль.

Лязгает! Как змей из фальши

Клавишей, разбитых в гуд...

Дальше, дальше, дальше, дальше

Правою педалью лгут! (М.Цветаева «Педаль»)

Известно множество различных высказываний музыкантов о правой педали (Бюлов, Гольденвейзер, Нейгауз, Фейнберг и другие). Знаменитое рубинштейновское «Педаль — душа рояля», пожалуй, можно считать краеугольным камнем романтической педализации. Новый фортепианный стиль не оставил неизменной и эту область пианизма, несмотря на то, что «рояль рожден с педалью» (Н.Голубовская). Радикальный пианизм начала прошлого столетия сплошь и рядом отказывается от «души» рояля: «Любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль»2.

Весьма распространенным способом игры становится прием яессо (с ит. — сухой, высохший, высушенный). Сухость у романтиков ассоциировалась с бесцветностью и с кучностью исполнения. Композиторы новой музыки гораздо охотнее вводят эту ремарку, она перестает быть экзотической. Но все это, тем не менее, не означает, что произошел стопроцентный отказ от педали, просто ей стали пользоваться экономнее и осмотрительнее.

Если утверждение: «Специфическое средство фортепианного изложения -педаль — позволяет преодолеть специфику фортепиано»3 верно, то из этого можно сделать вывод, что отсутствие педали ведет к естественному звуковому миру инструмента. Тем более ослабевает тенденция оркестральной трактовки рояля, которая не в последнюю очередь провоцировала обильную педализацию.

3 Голубовская Н. Искусство педализации. —М.-Л., 1967. С. 106.

3 ГаккельЛ. Фортепианная музыка XX века.-Л.-М., 1976. С 30.

Начало беспедальному стилю, вероятно, положил все тот же Бузони, которому принадлежит парадоксальное заявление: «Неупотребление педали есть часто ее лучшее употребление»4.

Глава 3 - Аналитические этюды — центральная, в нее вошли очерки о фортепианных концертах второй половины XX - начала XXI веков.

§1. У истоков современной токкатно-ударной традиции: Фортепианный концерт Галины Уствольской.

Галина Уствольская - одна из самых загадочных фигур отечественной музыки XX века. Ее произведения чаще всего вызывают потрясение, и не только у любителей, но и у большинства искушенных профессионалов. Игнорируя любые художественные направления, Уствольская создавала их сама, опередив свое время как минимум на полвека.

Общие черты стиля композитора формируются прежде всего в фортепианном творчестве: вполне возможно, что природная ударность рояля, столь близкая Уствольской, влияла на становление ее неповторимого музыкального языка в целом. В работе рассматривается ранний Фортепианный концерт (1946), открывающий список произведений в каталоге, созданном самой Уствольской. В этом стартовом сочинении уже проявляется ее яркий, неповторимый, весьма экстравагантный стиль. Его уникальность заключается в апологии ударности, понимаемой буквально и доведенной до максимума в последних фортепианных сонатах: Пятой (1986) и Шестой (1988), где принцип акцентировки каждого звука в точном смысле слова абсолютизируется. При этом Уствольская демонстрирует широчайшую амплитуду ударности как приема: от одиночных напряженных, предельно собранных звуков-стуков до неистово бьющихся кластеров, разнообразие которых поражает.

Интересно, что у таких композиторов, как Стравинский, Прокофьев, Барток, Хиндемит ударные тенденции в трактовке фортепиано были, как правило, сопряжены с ритмической изобретательностью, но произведения Уствольской

4 Цит. по: Грицкееич В. С. История стиля в фортепианном исполнительстве. - М., 2000. С102.

для рояля - это пример противоположный, где ударность выявляется вне изощренной ритмики.

«Леди с молотком» обращается с инструментом бесцеремонно, дико, совсем «нецивилизованно» не только с точки зрения романтического пианизма, но и с позиции нового пианизма XX века: хлестает клавиатуру ладонями, бьет кулаками и локтями...

§2. Концерт-токката: фортепианный концерт Бориса Чайковского.

Фортепианный концерт Бориса Чайковского - его последнее, итоговое сочинение в жанре инструментального концерта. Этот опус привлекает многим: и необычно трактованной пятичастной структурой, и сложной концепцией, но, может быть, прежде всего, необычностью концертного стиля. В этом отношении уникальна его первая часть - настоящее открытие, прорыв, революция! В ней нет тематизма в привычном понимании слова, в основе - простейший прием: репетиция. Первая часть - ярчайший пример токкатной ударности. Практически из ничего, из одной ноты вырастает гигантский образ, наступательная машина, колоссальный взрыв. Именно она вошла в историю отечественного фортепианного концерта. Шок-токката.

Токкатная ударность применяется и в других частях. «Мнимая» танцевальность третьей, также абсолютизирует «железную», «ударную» фонику. Четвертая - токкатный «театр» двух персонажей: фортепиано и валторны. Медленные части цикла - вторая и пятая - некие острова в океане токкатной ударности моторных частей. Но все же доминантой этого сочинения является первая часть.

Из «первоэлементов» автору удается создать полноценную фортепианную партию. Ее с полным основанием можно назвать виртуозной. Другое дело, что виртуозность эта весьма специфична, она нового образца. В ней нет фактурной пышности и броскости. Напротив, ее сила заключается в намеренном ограничении, подтверждая гётевский афоризм: «Лишь в ограничении познается мастер».

§3. Из фонда классика концертного жанра: Андрей Эшпай. Второй концерт для фортепиано с оркестром.

Андрей Эшпай - блестящий композитор-пианист, поэтому его фортепианные концерты отличает подлинная виртуозность. Анализируемый Второй фортепианный концерт написан в большом концертном стиле: для полного состава симфонического оркестра с чрезвычайно выгодной, насыщенной партией солиста. Однако, она, несмотря на мощь и в целом токкатно-ударную трактовку, нигде не производит ощущение грузности и тяжести. Напротив, токкатность, равно как и ударность, несут стремительный, неудержимый, радостный посыл.

В концерте Эшпая сбалансирована мера традиционного и нового: листовская одночастность, классическое чередование темпов быстро-медленно-быстро, фактурные фейерверки — все это база, на основе которой рождаются образы XX века, ими творится новое содержание. Сочетание традиционного и нового ярче всего демонстрирует начальная тема.

В ней смешалось многое: вихрь диких, «африканских» ритмов, джазовая раскрепощенность при классичности структуры (период повторного строения). Жизнь в этом сочинении с первых тактов бьет ключом.

Тема привлекает своей ритмической остротой - с самого начала мы воспринимаем именно ее ритмическую напряженность, а направленность вверх придает ей целеустремленный, нагнетательный характер. Ритм - это каркас, стержень сочинения. Он - как ртуть — находится в постоянном развитии и является главным динамическим фактором концерта, порождая калейдоскопическую пёстрость ритмических фигур и их сочетаний. При такой концентрации ритмических острот применение токкатно-ударной техники является естественной неизбежностью.

§4. В стихии кавказской танцевальности: Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна.

Неподражаемый фортепианный стиль Арама Хачатуряна узнаваем с первых звуков. Суть его очевидна уже в ранних фортепианных опусах: токкатная

ударность предстает сквозь призму огненного темперамента и красочного национального инструментария (имитация звучаний доола, дафа, дойры). Аналитический этюд посвящен малоизвестному опусу Хачатуряна - Концерту-Рапсодии для фортепиано с оркестром (1968). Это последнее произведение для рояля и заключительный опус концертного жанра.

Хачатуряновская токкатность генетически связана с кавказской энергетикой. Ее сокровенная сущность - ритм. В музыке Хачатуряна он всегда отличался прихотливостью, но в Рапсодии композитор превзошел сам себя. Сверхсложные размеры и метроритмика порождают проблему как для пианиста, так и для оркестра. Однако солист должен блистать на фоне сложнейшей оркестровой партитуры.

Еще один фаворит этого опуса - сквозная танцевальность. Исполнителю в связи с этим необходимо внести в токкатно-ударные звучности «пружинистость» зажигательных национальных танцев, почти бесконтрольное упоение вольной ритмикой. Как это сделать — задача, которую каждый пианист решает самостоятельно, ведь Хачатурян не особо заботился об удобстве исполнителя. Парадоксально, но то, что для пианистов-профессионалов представляет значительные трудности, для самого композитора было естественным и удобным, может быть, даже в силу неразвитости пластики и гибкости аппарата. Автор признавался: «Я не любил играть гаммы, этюды, упражнения»5. Эта нелюбовь Хачатуряна к экзерсисам подтверждается и словами его преподавателя по классу общего фортепиано в консерватории, А.Н. Юровского: «Странно, черт возьми! То, что трудно, — вам дается легко. То, что легко, - вам трудно...»6. Так и получилось: что для Хачатуряна хорошо, для пианистов - препятствие.

Рапсодия — венец, достойная кульминация всего фортепианного наследия Хачатуряна, и, вместе с тем, декларация его позднего стиля. Тем более странно, что в музыковедческой литературе этому опусу уделено ничтожно малое внимание. В контексте нашего исследования Рапсодия выглядит роскошным

5 Арам Хачатурян Страницы жизни и творчества: Из бесед с Г.М. Шнеерсоном. - М., 1982. С. 81.

украшением современного репертуара, с невероятной концентрацией и разнообразием и токкатности, и ударности, и токкатной ударности — заводной, гармонически терпкой.

§5. «Озорные» — не только частушки: Фортепианные сочинения Родиона Щедрина.

Фортепианное творчество Щедрина - еще одна, блестящая грань русского токкатно-ударного пианизма. Его самобытность вырисовывается на заре творческого пути. Сомневаться в изначальной установке на токкатно-ударный пианизм Щедрина не приходится, так как его демонстрирует авторское исполнение. В данном отношении Щедрин - сильно эволюционирующий автор — остается верен себе, не изменяет найденному в начале пути. Своего апогея этот стиль достигает в фортепианной транскрипции ранних «Озорных частушках». Композитор как бы убеждает нас в том, что ударность может расцвести и в условиях большого оркестрового состава, и применительно к одному инструменту — роялю. В параграфе представлен параллельный анализ одних и тех же токкатно-ударных приемов в партитуре и фортепианной транскрипции.

Токкатная ударность у Щедрина идет от школы, в чем видится определенный парадокс, ведь его индивидуальный пианизм сформировался в классе яркого представителя романтического направления — Я.Флиера. Пианизм Щедрина больше согласуется с его собственной эстетикой, которая ведет к особой трактовке рояля: высокоскоростной (presto possible), «сухой» (secco), предельно ясной (moho articolato).

Détache, distinto7, molto articolato, marcato - излюбленные ремарки композитора, что говорит об одном и том же — исключительной роли токкатности. Это утверждение легко доказывается хотя бы количеством сочинений (или отдельных частей), носящих название токкаты: в Первом концерте, «Российских фотографиях» и многих других опусах.

Ударная токкатность у Щедрина - богатейший, разнообразный мир. Ее образная амплитуда невероятно широка: от тишайших стуков до яростно

' С ит. - отдельно, отчетливо.

колотящих аккордово-кластерных репетиций. Одной из самых показательных черт фортепианного стиля Щедрина являются «сухие», «колкие», «кусающие» звучности. Они насыщают как фортепианные, так и оркестровые его сочинения. Композитор настойчиво ставит везде, где это возможно, любимейшую ремарку зессо. Он — автор новой «степени» сухости, а точнее, новой ремарки - весс'што. Она стала логическим продолжением привычных для композитора 5/асса//иг'то и тагсай$$1то. Беспедалыюй игре придается огромное значение. Видимо, такова специфика композиторского «слуха» Щедрина.

§6. Токкатность и ударность в условиях трагедийной концепции: Фортепианный концерт Альфреда Шнитке и Третий фортепианный концерт Ефрема Подгайца.

Идея параллельного анализа этих двух, казалось бы, столь разных сочинений, родилась с выявлением их общей драматургической направленности, а также превалирования накаленного трагизма.

Концерт Подгайца (2005) отделяет от концерта Шнитке (1979) четверть века. Между тем, их объединяет многое: не только трагическая доминанта, но и одночастная структура, и роль токкатной ударности, которая и в концерте Шнитке, и в концерте Подгайца заряжена открыто негативной эмоцией.

Преломление традиций сквозь призму токкатно-ударного пианизма - едва ли не главная тема этого аналитического этюда. Сочинения сближает наличие трех жанровых идиом: вальса, хорала и колоколыюсти. В ударном стиле Шнитке трактует и вальс, и хоральность. Причем и первый, и вторая «обезображены» кластерами и представлены в кричащей гиперфонике. Первоначальная идея хорала доводится до критических форм звуковых высказываний. При этом Шнитке искажает оригинал больше, чем Подгайц, который сохраняет первичный смысл хорала - как носителя духовно-возвышенного начала.

Колокольный звон рояля у Шнитке - это грандиозный звуковой шквал фортепиано. Композитор сталкивает в схватке стремление к гармонической ясности и ударную атаку, которая рано или поздно приводит любую гармонию к сонорному шуму. У Подгайца колокольность трактована как символ

необратимости и в какие-то моменты перекликается с колокольностыо Второго концерта Рахманинова.

В обоих опусах ударность является главным приемом создания генеральных кульминаций. Речь идет, конечно, не о духовно-идейных центрах, а об активно-деятельных разделах. Их звуковые характеристики - кластерная алеаторика крайней степени жесткости — открыто заявляют о причастности к одной из магистральных тем современного искусства — крушения, разрыва связей, в конечном счете, — апокалипсиса.

В отличие от Эшпая и Щедрина, Шнитке и Подгайц находят эти приемы исключительно в акустических зонах композиторского слуха, они не подсказаны «пальцами», так как оба автора не являются профессиональными пианистами.

Заключение. Заявленные в начале работы положения нашли в результате проведенного исследования полное подтверждение. Так, всецело решена задача выявления генезиса современного токкатно-ударного пианизма. При этом отмечается весьма показательная его эволюция. Ситуация во второй половине XX столетия не стала точной копией революционных преобразований Серебряного века. Прежде всего, существенно изменились экстрамузыкальные факторы. Образы лапидарной архаики рождаются не сами по себе, а, скорее, в условиях сюжета («Ярило» Корндорфа), а всесильный в начале века конструктивизм к концу столетия пришел полностью опустошенным. Экстрамузыкальные побудительные мотивы, влиявшие столетие назад на формирование токкатно-ударного амплуа рояля, уступили место совсем другим факторам: жесткость ныне видится НЕ В МАШИНЕ, а в социуме и в самом человеке. Рассуждая о природе кластеров, Иван Соколов - знаковая фигура в современной отечественной музыке - многократно подчеркивал его социальное «происхождение»: «XX век катастрофичен, две войны, революция, ощущение конца света у всех... Кластер -это катастрофичность, ощущение удара»8.

Многочисленные анализы образцов токкатно-ударной техники убедительно продемонстрировали не только разнообразие ее форм, но и закономерность ее

* Из интервью с автором, 22.04.2014.

союза с современными техниками композиции, о чем также было изначально заявлено. Выводы работы полностью подтверждают теорию Ю.Н.Холопова о природе возникновения «Нового музыкального инструмента: рояля»9. Выдающийся отечественный исследователь указывает на то, что новые образы рояля это не эквилибристика композиторов, не «трюки и не маргинальные экстравагантности». Однако, в разделе «Стимул обновления инструмента» ученый говорит не об экстрамузыкальных факторах. Он предлагает убедительнейшую трактовку общей эволюции рояля, видя конечный итог в рождении нового инструмента «сонорояля». Конечно, «сонорояль» — явление более широкое, чем ударность, но она в нем занимает достойнейшее место.

Проблема выявления индивидуальной трактовки токкатно-ударного стиля была одной из самых интересных. Анализ выбранных фортепианных опусов зримо показал богатство — во многом неожиданное — палитры токкатно-ударного пианизма. Заметнее всего она выявляется в различиях его образной трактовки, чей эмоциональный и смысловой диапазон оказался невероятно широк: от беспечной «задиристой» игры до бурного, отчаянного трагизма; от образов, пронизанных ослепительным светом добра, почти физической радостью (Хачатурян, Эшпай, Щедрин), до жуткого гротеска, несущего энергию наступательного зла (Уствольская, Шнитке, Подгайц). Понятно, что это только крайние точки.

Токкатная ударность у каждого из авторов обретает свой «почерк». Музыка Уствольской может уверенно претендовать на то, чтобы в целом стать синонимом понятия «ударность», ведь в ней вообще нет слабых долей: каждая сильная, каждая ударная. Это некая «пытка», которая выходит за пределы «музыкальности» в традиционном понимании; это зашкаливающие децибелы... Токкатно-ударный стиль в концерте Б.Чайковского более разнопланов: здесь и токкатность испепеляющая, внелично нагнетательная (первая часть), и волевая, целеустремленная (третья и четвертые части), и тихая ударность (финал). Единственная национально окрашенная токкатная ударность Хачатуряна почти

9 Холопов Ю.Н. Новый музыкальный инструмент: рояль/ М.Е.Тараканов: человек и фоносфера. Воспоминания и статьи. - М.- СП. 2003.

насквозь пропитана озорными, синкопированными, танцевальными ритмами, тембровой красочностью.

Любое теоретическое исследование ценно объективностью взгляда на проблемную ситуацию. Несомненно: токкатно-ударный стиль в современной фортепианной музыке существует наряду с другими, в том числе и вполне традиционными. И все же. Не только сама практика, но и мнение многих авторитетных фигур современной музыки — композиторов и исполнителей -подтверждает некое особое, можно даже сказать, приоритетное положение брутальной трактовки рояля. Один из героев настоящей работы, Ефрем Иосифович Подгайц, поделился собственными соображениями на этот счет: «Чем дальше (после Шопена, Брамса, Прокофьева и др.), тем сложнее писать для рояля. Получается, что легче монетку вставить в струну или бумагу, и это действительно будет интересно, но только один раз! Нельзя анекдот рассказывать больше одного раза... Нельзя называть эксперименты в искусстве актуальными. В музыке всегда все «актуально»... Сегодняшний рояль прежде всего токкатно-ударный, эта его стихия сегодня совершенно очевидно выходит на первый план...»ю.

Невозможно сегодня поставить точку в этом вопросе. Только - как во многих произведениях современной музыки - отточие. Невозможно сказать, что будет с инструментом фортепиано завтра. Какие тенденции возьмут верх? Вернет ли рояль не «кластерную», а интонационную певучесть?

Время покажет.

10 Из интервью с Е.Подгайцем 22.04.2014.

Публикации по теме диссертации (в изданиях, рекомендованных ВАК):

1. Симонянц, ЕМ. В рояльной стихии фортепианного концерта Бориса Чайковского / Е.М. Симонянц II Музыкальная академия. - 2012. - № 3. - С. 4248 (0,7 п. л.)

2. Симонянц, ЕМ. Арам Хачатурян: «Концерт - это зажженная люстра» / ЕМ. Симонянц // Музыка и время - 2013. -№ 5. - С. 12-22 (1.5 п. л.)

3. Симонянц, ЕМ. Концерт Альфреда Шнитке - Третий концерт Ефрема Подгайца: «У последней черты» / Е.М. Симонянц II Музыка и время - 2013. -№11.-0.33-40(1 п. л.)

Подписано в печать:

16.10.2014

Заказ № 10303 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru