автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные концерты А. Н. Черепнина. Черты стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные концерты А. Н. Черепнина. Черты стиля"

. од

I) МАР 1305

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ А.Н. ЧЕРЕПНИНА. ЧЕРТЫ СТИЛЯ

специальность 17.00.02. — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Айзенштадт Сергей Абрамович

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на Кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени НА. Римского — Корсакова

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

Ю.Г. Кон

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Л.Г. Данько

кандидат искусствоведения НА. Огаркова

Ведущее учреждение: Ростовская государственная консерватория

Защита диссертации состоится "20 " 1995 года на заседании

Специализированного совета Д 092. 09. 01 Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского — Корсакова /190000 Санкт-Петербург, Театральная площадь 3/

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории

Автореферат разослан "11" Ученый секретарь Совета

1995 года ТА-Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Музыкальная культура русского зарубежья известна у нас значительно меньше, чем она того заслуживает. Это относится и к творческой деятельности А.Н.Черепнина. Из обширного наследия этого композитора, включающего более ста опусов, в России издана лишь незначительная часть. Крайне скудна и литература о Черепнине — как отечественная так и зарубежная.

Назрела насущная необходимость исследования как общих проблем черепнинского наследия, так и вопросов, связанных с развитием отдельных, наиболее значимых жанровых сфер его творчества.

Цели и задачи исследования:

— выявить ведущие стилевые принципы композитора на основе анализа фортепианных концертов, в которых усматривается концентрированное проявление наиболее характерных, индивидуальных свойств музыки Черепнина;

— охарактеризовать основные этапы творческой эволюции композитора в контексте общих стилистических тенденций музыкального искусства соответствующей эпохи;

— показать связь художественных устремлений Черепнина с культурой русского зарубежья.

Научная новизна. Данная работа представляет собой первое исследование, посвященное фортепианным концертам А.Черепнина. Объектом анализа становится его своеобразная техника композиции, методы ее • воплощения в связи с жанровыми особенностями фортепианного концерта.

Присущее композитору стремление к синтезу элементов музыки Запада и Востока связывается с распространенным в среде российской эмиграции идейным течением, известным под названием "евразийства". Воздействие евразийских исканий на искусство русского зарубежья представляет собой один из малоисследованных аспектов отечественной культуры.

Практическое значение настоящей работы. Материалы диссертации могут быть применены в вузовских курсах истории музыки, истории фортепианного искусства, использованы при подготовке изданий произведений А.Черепнина. Работа призвана привлечь внимание музыковедов и исполнителей к творчеству этого композитора.

Апробация диссертационного материала. Материалы диссертации послужили основой при подготовке ряда статей и докладов на научных конференциях. Результаты исследования используются в педагогической и исполнительской практике автора. Диссертация обсуждена на кафедре . теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского— Корсакова и рекомендована к защите.

Структура и объем диссертации. Диссертация изложена на 165 страницах машинописного текста. Содержит Введение, две главы, Заключение. Список литературы включает 59 источников (51 — на русском, 7 — на иностранных языках). В диссертацию также входят нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Введение содержит обоснование темы, обзор связанной с ней литературы. Даются некоторые биографические сведения о А.Н.Черепнине (1899—1977), воспитаннике Петроградской (1917—1918) и Тифлисской (1918—1921) консерваторий, работавшем во Франции (1921-1934,1937-1947), Китае и Японии (1934-1937), США (1947-1977).

Среди немногочисленных источников по творчеству Черепнина автор выделяет статью В.Беляева "Современная музыка и Александр Черепнин" ("Современная музыка", 1925, N 11) и небольшую .монографию Райха (Bonn, 1961).

Подчеркивается, что в шести фортепианных концертах и "Грузинской сюите", также обладающей рядом соответствующих жанровых признаков, нашли отражение все основные вехи эволюции композитора. Сочинение музыки Черепнин сочетал с активной деятельностью в качестве пианиста— исполнителя собственных произведений. Именно фортепианный концерт стал для него

необходимой и привычной сферой высказывания. Повышенный интерес к инструментальному концерту, явившийся характерной чертой музыкального искусства нашего столетия, актуален и для Черепнина, чрезвычайно чуткого к "духу времени". "Игровое начало" концертной драматургии, ее принципиальная "установка на эффектность" близки его музыкальной натуре.

Творчество А.Черепнина, в частности, его фортепианные концерты — весьма примечательная, своеобразная и во многом недооцениваемая страница отечественной музыки. В то же время, это композитор "второго ряда", его талант уступает гениальным дарованиям Стравинского или Прокофьева. Но черепнинское наследие имеет, как считает диссертант, отнюдь не только историческую ценность. Оно и сегодня способно пробудить интерес исполнителей и слушателей.

В первой главе, "Черты стиля и композиторской техники", рассмотрен ряд общих проблем черепнинского творчества.

Формирование самостоятельной творческой личности Черепнина, становление его музыкально — эстетических воззрений пришлось на вторую половину 10 —х и начало 20 —х г.г. и во многом определилось под влиянием антиромантических и антиимпрессионистских тенденций. В идейно—художественных спорах того времени композитор решительно становится на сторону тех, кто, как, например, члены французской "Шестерки", с которыми его связывали дружеские отношения, призывали к отказу от эмоциональных сложностей, психологизированности позднего романтизма, утонченности, изысканности импрессионизма и декларировали "возврат к простоте и ясности", своеобразный примитивизм стиля — разумеется, на новой, современной основе. Со временем взгляды и пристрастия Черепнина претерпели определенные изменения. Все более явственно стали обнаруживаться неоромантические тенденции. Но в целом ряде отношений он остался верен (возможно, в большей степени, чем многие из его современников—композиторов) эстетическим идеалам своей юности.

В образно — эмоциональном мире музыки Черепнина сравнительно редки драматические, а тем более трагические или

экстатически— восторженные мотивы, ему чужды "предельные" состояния, стремление к эпическому размаху. Оптимистическая, светлая по природе, его музыка создает ощущение чрезвычайной непосредственности, порой даже наивности, своего рода "детскости" — несмотря на многочисленные. новации в области композиторской техники.

Указанные качества музыки Черепнина, а также непрестанное стремление композитора к синтезу различных музыкальных культур во многом обусловлены атмосферой детства и юности.

Его отец и первый учитель в области композиции Н.Н.Черепнин был одним из тех музыкантов, в творчестве которых особенно ярко проявилась тенденция к синтезу достижений русской классики XIX века и завоеваний западноевропейской музыки начала нашего столетия. Первые произведения А.Черепнина несут явную печать подражания отцу. Но если стиль Н.Черепнина во многом ориентирован на французский импрессионизм, то кумиром сына стал молодой Прокофьев, в творчестве которого привлекало прежде всего то, что в представлении юного музыканта противостояло импрессионистской эстетике.

В то же время уже у раннего Черепнина проявились заметные отличия от стиля прокофьевских произведений соответствующего периода. У начинающего композитора гораздо ярче выражена тенденция к ограничению выразительных средств, формы чаще всего более лаконичны и "просты по составу", фактура более схематизирована.Всегда присущее А.Черепнину стремление к изящному, рафинированному лаконизму, ясности, прозрачности фактуры опять-таки во многом идет от искусства отца и его ближайшего друга А.Лядова.

Известное воздействие на композитора оказали некоторые тенденции мирискусничества (его отец, а также близкий родственник А.Н.Бенуа были в числе ведущих деятелей этого направления). Это прежде всего культурно — универсалистские идеи А.Бенуа, позднее нашедшие отражение в черепнинском "музыкальном евразийстве", и специфический "мирискуснический эстетизм", культ "чистого

искусства", следы которого можно усмотреть в эстетической позиции зрелого А.Черепнина.

Значительное место в главе отведено описанию и анализу оригинальной "системы композиции", разработанной Черепниным в конце 10 —х и первой половине 20—х г.г.

Характерный для эпохи повышенный интерес к "художественному материалу", техническим проблемам искусства, тенденция к максимальной индивидуализации творческой манеры привели к появлению целого ряда "систем" такого рода, общим для которых явилось стремление к коренному пересмотру принципов мажоро — минорного мышления. В отличие от многих своих современников, Черепнин стремился не к разрушению мажоро—минорной системы, а скорее к ее глубокой реформе, достигаемой путем синтеза принципов, присущих мажоро —минорности и закономерностей, характерных для симметричных ладов.

Еще В.Беляев, один из первых исследователей творчества композитора, подчеркивал, что сын и ученик одного из наиболее "передовых" музыкантов своего времени не пережил резкой стилистической ломки на путях к новаторству, не преисполнился "пафосом отрицания старого".

Существенно, что интерес к симметричным ладам Черепнин— младший "унаследовал" от отца, продолжившего, в свою очередь, в данном отношении традиции своего учителя Римского—Корсакова. По всей видимости, имело место и воздействие Прокофьева, для которого характерно исключительно гармоничное соединение новаторских тенденций и принципов, связанных с традицией (что, помимо всего прочего, ярко проявилось в ладогармонической сфере).

В основе черепнинской техники композиции — взаимодействие двух родственных симметрично—ладовых образований, которые сам композитор определял как "девятиступенную гамму" и "гексахорды девятиступенной гаммы"1

'в данной работе автор счел целесообразным во всем, что касается черепнинской "системы", придерживаться терминологии самого композитора.

Структурная единица (ладовая ячейка) "девятиступенной гаммы" ("гаммы Черепнина") имеет три варианта: 1 2 1, 2 1 1, 1 1 2; "гексахордов" — два: 3 1, 1 3.

Черепниным разрабатываются разнообразные методы комбинирования . "гексахордовости" и "девятиступенности", которые приобретают огромное значение в связи с ограниченностью возможностей развития в условиях симметричных ладов.

В.Райх отмечает, что два черепнинских "гексахорда", соединение которых дает полный звукоряд "девятиступенной гаммы", построены в результате совмещения одноименных мажорного и минорного трезвучий.

Вместе с тем, и "девятиступенность", и "гексахордовость" у Черепнина 20 —х годов двойственны в ладовом отношении, соединяя в себе как "мажоро—минорные", так и "симметрично —ладовые" черты. В пору создания своей "системы" композитора интересовали не столько богатые колористические возможности симметричных ладов, столь привлекавшие Римского — Корсакова, Дебюсси или Мессиана, сколько прежде всего возможность постоянного "балансирования", тонкого взаимодействия "чистой симметричности" и мажоро — минорности.

Все созвучия, которые можно построить в рамках девятиступенного звукоряда, ^разделяются Черепниным на "мягкие" (имеющие в своем составе терцию или сексту) и "жесткие" (не имеющие таковых). Одним из главных определяющих моментов здесь является, по —видимому, то, что "мягкие" гармонии легче интерпретировать в качестве созвучий с элементами терцового строения и связать их с мажоро —минорностью. Противопоставление "мягких" и "жестких" созвучий играет формообразующую роль. Разделы, основанные исключительно на "жестких" гармониях, чередуются с построениями, где применены только "мягкие", причем появление "мягких" созвучий нередко сопровождается определенным "высвечиванием" мажоро — минорной функциональности.

Исходя из количества звуков, аккорды именуются триадами, тетрадами, пентадами и т.д. Особое значение имеет "мажоро — минорная тетрада" (сочетание одноименных мажорного и

минорного трезвучий), которая названа "фундаментальной для девятиступенного лада". Функция ее во многом сходна с функцией тонического трезвучия в мажоро—минорной системе.

Одним из самых характерных приемов гармонического развития является постепенное "высвечивание" "мажоро —минорной тетрады" из нейтральных в тональном отношении "чисто симметричных" структур и обретение посредством этого тональной опоры.

Отмечаются черты определенной общности принципов ладо — гармонического мышления Черепнина и Бартока.

Кратко характеризуется эволюция черепнинского стиля первой половины 20 —х годов. Искания композитора в эту эпоху во многом находятся в русле неоклассических тенденций, которые своеобразно претворяются в соответствии с принципами его "системы".

В каком —то смысле "система композиции" Черепнина выступает как попытка обновить, "спасти" традиционную ладовость, распадающуюся в сложных хроматических построениях позднего романтизма, заключив мажоро — минорные интонации в "клеточки" девятиступенного звукоряда, где они начинают подчиняться иной, строгой логике симметричного лада.

Ограниченность возможностей развития, вытекающая из природы "гаммы Черепнина", как нельзя лучше отвечала неустанному стремлению композитора к скупому отбору выразительных средств. Его произведениям данного периода присуще обаяние особой, по выражению Беляева, "почти предельной" простоты, "первозданности", в которой музыковед усматривал в 1925 г. одно из наиболее последовательных воплощений "стиля эпохи".

Однако "примитивизация" такого рода таила в себе опасность монотонности, повторяемости достаточно ограниченного набора интонационных формул. Преодолеть это призвана была специфическая система ритмической организации — "интрапункт" (т.е. "нота между нотами", в противоположность контрапункту — "нота против ноты"). Интрапункт должен был способствовать активизации ритмического развития при условии сохранения

важнейшего для композитора качества — прозрачности фактурного рисунка, максимальной ясности его для восприятия.

Приемы интрапункта нельзя назвать вполне оригинальными. Но существен контекст их применения, связь с другими элементами композиторской техники Черепнина.

Композитор различает три вида интрапункта: вертикальный, горизонтальный и метрический. Вертикальный интрапункт исключает одновременное взятие звуков в разных голосах, причем для усиления эффекта "ноты между нотами" звуки в одном или нескольких голосах чаще всего разделяются паузами. Горизонтальный — предполагает несовпадение метрических акцентов в разных голосах, как бы отставание одного голоса относительно другого. Сильная доля в одном из голосов в подавляющем большинстве случаев соответствует паузе в другом, что опять-таки способствует "интрапунктическому ощущению" "ноты между нотами". Метрический интрапункт — такое комбинирование метрических структур неравной длительности, при котором они как бы "скользят" относительно друг друга (как говорил Черепнин, "не нота между нотами, а фраза между фразами").

Играя весьма значительную роль в композиторской технике Черепнина, интрапункт все же не стал господствующим методом ритмического развертывания в его музыке. Чаще всего он связан с "чисто симметричной" ладовой структурой, воплощая как бы "предельную степень" распада традиционной ладовости.

Анализируются черты сходства и различия интрапункта с ритмической техникой Стравинского, Бартока, Мессиана. Усматривается известная общность "интрапунктической" фактуры с организацией звучности, характерной для додекафонной техники. С точки зрения автора, на формирование идей интрапункта наибольшее влияние оказала ритмика Стравинского, хотя в первую очередь интрапункт все же явился следствием внутренних процессов эволюции черепнинского стиля, связанных с раскрытием специфики девятиступенного лада.

Черепнинское творчество второй половины 20 —х годов характеризуется резким ослаблением роли мажоро — минорного начала. Существенным фактором формообразования становятся

различные виды ритмического варьирования, опирающиеся на методы интрапункта. Заметно возрастает роль тембрового фактора, связанного в этот период прежде всего с ударностью.

В начале 30—х г.г. художественные искания Черепнина вступают в новую фазу. Композитор провозглашает се|5я "музыкальным евразийцем".

Данный стилистический поворот связан с общим для европейской музыки того времени отходом от антиромантических тенденций, поисками нового художественного синтеза.

Во многом средством "прорыва" к ясности, эмоциональной непосредственности, демократичности выражения, утерянным, как считал композитор, в новаторских исканиях предыдущего десятилетия, стал фольклор.

Закономерно обращение именно к восточному, азиатскому фольклору. Напряженный интерес к внеевропейским музыкальным культурам, характерный для музыкального искусства XX века, во многом стимулирован кризисом мажоро — минорной системы. С этой точки зрения, черепнинское "евразийство" выступает как прямое продолжение "симметрично —ладовых" экспериментов 20 —х. Однако данное явление в музыке Черепнина имеет корни и несколько иного порядка. Оно вплотную связано с евразийством как течением русской эмигрантской общественной мысли.

Духовные наследники славянофилов, евразийцы искали "третий путь" развития России, отличный от западного и восточного, но синтезирующий их. На основании целого ряда высказываний Черепнина можно сделать вывод о прямом воздействии историософских и культурологических концепций евразийства на художественные устрейления композитора. Скорее всего, с евразийскими идеями его познакомил П.Сувчинский — давний друг семьи Черепниных и один из ведущих деятелей этого движения.

Особенно близка Черепнину мысль о доминировании "азиатского" в евразийской культуре России, для будущего которой, по мнению многих представителей этого течения, необходимо было совершить "органический поворот к Азии". "Музыкальное евразийство" как понимал его композитор — последовательно

проводимая идея поисков черт общности "западного" и "восточного" на почве русской музыкальной культуры при особом внимании к "азиатскому" началу как наиболее органичному для российского искусства. Синтез такого рода он считал "главной задачей русской музыки", подчеркивая, что выступает в этом плане продолжателем традиций отечественного искусства XIX века, "русского музыкального ориентализма".

В музыке Черепнина данные тенденции связаны как с "прямым" обращением к восточному фольклору (что, в частности, характерно для его фортепианных концертов), так и с акцентированием ориентальных черт определенных пластов русского народного творчества, подчеркиванием их "евразийской" природы. Характернейшая особенность — изощренная техника "взаимопревращений" различных, порой весьма далеких друг от друга фольклорных интонаций. Особую роль при этом играет "гамма Черепнина" — теряя качества универсальной системы в ладовом мышлении композитора, она выступает как некое "связующее звено" при объединении разнородных фольклорных пластов.

Весьма существенно, что столь напряженный интерес к Востоку в то время разделялся далеко не всеми ведущими русскими композиторами, работавшими за рубежом. Трудно, например, найти черты увлечения евразийскими идеями в музыке Рахманинова, Метнера, Прокофьева. Ориентализм подобного рода отнюдь не был магистральной линией творчества Стравинского.

В развитии "музыкального евразийства" Черепнин видел свою "особую миссию" в современной ему музыкальной культуре русского зарубежья.

Процесс обогащения интонационного языка ориентальными элементами был стимулирован продолжительными поездками по странам Ближнего Востока в начале тридцатых годов. Первоначально в черепнинском ориентализме главенствовала "арабская линия". Но в середине 30—х композитор приходит к заключению, что интонационный мир арабской музыки все же слишком далек от русского фольклора, чтобы образовать искомый "евразийский синтез". Новый импульс исканиям в этой сфере дало пребывание в

Китае — музыкальная культура этой страны, с точки зрения Черепнина, обнаруживает больше "точек соприкосновения" с русской. Растет штерес к грузинской музыке. В культуре Грузии — самобытной, с отчетливо выраженным "азиатским началом" и, в то же время, многими нитями связанной с Россией, по мнению композитора, ярко выразился 'евразийский дух".

В заключительном разделе главы дана краткая характеристика завершающего этапа эволюции Черепнина. Отмечается,' что развитие идей "музыкального евразийства" происходит в связи с заметным усилением неоромантических и неоимпрессионистских тенденций. В этом направлении модифицируются и специфические элементы черепнинской техники композиции.

Вторая и третья главы посвящены непосредственно рассмотрению творчества Черепнина в области фортепианного концерта.

Во второй главе, "Концерты двадцатых и тридцатых годов", анализируются Второй концерт ор.26 еп Ьа (1922— 1923), Третий концерт ор.48 т В (1932—1933) и "Грузинская сюита" ор.57 для фортепиано и струнного оркестра (1938). Местонахождение партитуры и клавира Первого фортепианного концерта обнаружить не удалось.

Второй фортепианный концерт автор рассматривает как одно из наиболее совершенных воплощений черепнинских стилистических устремлений начала 20 —х — периода интенсивного освоения, в первую очередь, тех возможностей "девятиступенной гаммы", которые связаны с "противоборством" мажоро — минорного и симметрично — ладового начал. Убедительность этого воплощения во многом определена спецификой жанра: "противостояние" мажоро — минорности и

симметрично—ладовости приобретает "эффектно— театральные" и "игровые" формы "концертного состязания".

Отмечается воздействие Прокофьева. О прокофьевском влиянии, в частности, свидетельствует характер упругой, постоянно "отстаивающей" квадратность ритмики, стремление к яркости, обостренности тематических контрастов и четкой расчлененности

композиции, некоторые особенности фактурного рисунка, наконец, сам эмоциональный тонус музыки — энергичный, напористый, жизнеутверждающий.

Усматриваются черты синтеза барочной концертности и традиций "симфонизированного" концерта романтической эпохи. Первое связывается прежде всего со сферой фактурных решений, второе — с особенностями драматургии, во многом определенной логикой симфонизма, характером одночастной композиции (в Концерте сочетаются признаки сонатной формы и трехчастного цикла; в разработке имеет место развернутый эпизод, написанный в форме вариаций). Подчеркивается, что влияние клавирных традиций прошлого опосредовано воздействием прокофьевского фортепианного стиля.

Органичность стилистического синтеза во многом связана со своеобразием ладогармонического языка, определившего те формы и методы, при помощи которых композитор стремится обновить традиции жанра.

"Противоборство" мажоро —минорности и симметрично — ладовости обусловило существенные особенности формообразования. Широко используется следующий прием: первоначально тематическое образование "укладывается в рамки" девятиступенного звукоряда, но ощущается прежде всего в сфере мажоро —минорности. Далее постепенно усиливается "симметрично —ладовый" фактор, что связано с дроблением и секвентным развитием по тонам "гаммы Черепнина" и ее "гексахордов". Вскоре традиционные методы развития тематического материала в условиях черепнинского лада как бы "исчерпывают свои возможности". Начинается новый, первоначально "строго диатонический" этап, в ходе которого вновь возникают симметрично—ладовые интонации. Нередко появление и "чисто симметричных" тонально нейтральных образований, в ходе развития которых, однако, постепенно "проступают контуры" традиционных кадансовых построений.

Сходные тенденции проявились и в области ансамблевой драматургии. В "состязании" рояля и оркестра фортепианная партия

последовательно утверждает симметрично—ладовое, а оркестр — чажоро — минорное начало.

Данные методы ладогармонического развития и приемы шсамблевой драматургии находятся в прямой связи с логикой развертывания сонатной и вариационной формы в Концерте.

Во многом целью концентрации внимания на специфических эсобенностях ладогармонического языка обусловлена тенденция к максимальной схематизации фактурного рисунка: каждая ладовая сфера как бы, воплощена в строго определенной "фактурной формуле"; появляются устойчивые "фактурные знаки" симметричного лада, причем фактурные решения нередко обнаруживают прямые аналогии с видами изложения, характерными для музыки XVII —XVIII веков.

Отмечены и недостатки Концерта. Среди них — некоторая бледность тематического материала (мелодический дар не был самой сильной стороной композитора). В известном смысле, ладогармонические находки в этом опусе выглядят несколько упрощенными, мышление, как это нередко для Черепнина, — схематизированным. Но в данном случае такого рода простота, непосредственность, "по —детски наивное" удивление перед возможностями девятиступенного лада воспринимаются скорее как достоинство этого произведения, в котором отчетливо воплотился "дух эпохи".

Третий концерт рассматривается как сочинение переходного периода, где, с одной стороны, нашли яркое воплощение искания в области композиторской техники второй половины 20 —х, а с другой — обозначены тенденции, названные композитором "евразийскими".

Отмечаются черты сходства и различия с предыдущим концертом. Подчеркивается влияние Бартока. Оно в методах интонационно — ладовой обработки фольклорного материала (в концерте N 3 нашли отражение некоторые черты арабской народной музыки), в специфике остро синкопированной ритмики, в характерно—"жесткой" красочности полифонически насыщенной ткани, особенностях тембровой драматургии, где большая роль принадлежит разнообразным сочетаниям рояля и ударных.

Двухчастная композиция Третьего концерта достаточно своеобразна для произведений этого жанра. В первой части можно усмотреть определенные контуры сонатной формы, вторая — фуга. Корни такой цикличности, в какой —то мере, не столько в традициях инструментального концерта, сколько в старинных двухчастных полифонических циклах типа прелюдии и фуги — тем более, что сонатные принципы развития далеко не полностью определяют основы формообразования I части.

Большую роль в этом плане играет ритмическое варьирование на основе интрапункта. Активно используются возможности, вытекающие из контраста "мягких" и "жестких" созвучий, связанные с колористическими сопоставлениями, той или иной степенью "высвечивания" мажоро—минорной функциональности. Отдельные разделы части выдержаны исключительно в "мягких" или. "жестких" гармониях; образуется своеобразная "форма второго плана", контуры которой не везде совпадают с "основной" сонатной.

Особенности полифонического развития второй части тесно связаны с ладовыми поисками. Преобладающие на начальном этапе приемы тематической работы, характерные для традиционной имитационной полифонии, в условиях "гаммы Черепнина" вскоре как бы "исчерпывают свои возможности". Показательно в плане изменений в интонационном языке композитора, что во Втором концерте сходные процессы приводили к "вытеснению" симметричного лада диатоникой, здесь же — к усилению тембро —ритмического, "ударно — шумового", вневысотного начала.

Третий концерт — одно из наиболее "интрапунктизированных" сочинений Черепнина. Анализируется "двуединая" роль интрапункта как фактора стимулирования ритмического развития и одновременно средства разрежения фактуры. По мысли Черепнина, интрапунктическая техника должна облегчить для восприятия сложный интонационный язык Концерта, принцип "нота между нотами" "дает возможность вслушаться" в полифоническую ткань. Подчеркивается колористическое значение интрапунктических приемов.

Рассмотрены методы, при помощи которых композитор стремится ;вязать элементы своего музыкального языка с арабской штонационностью.

В формах сочетания рояля и оркестра усмотрены известные тризнаки опоры на "барочную модель" инструментального концерта.

"Концертно— виртуозное" начало во многом связано с штрапунктической ритмикой — сама сложность ритмического рисунка, эффектно подчеркнутая "интрапунктическими" ансамблевыми :опоставлениями, является виртуозным фактором.

Завершается глава анализом "Грузинской сюиты" для фортепиано и струнного оркестра ор.57 (1938), в которой автор видит одно из наиболее тоследовательных воплощений того, что композитор понимал под 'музыкальным евразийством". Хотя в Сюите и не усматривается характерное для многих "евразийских" сочинений "взаимопревращение" русских и восточных элементов, но само обращение к грузинской тематике, довольно частое для Черепнина, связывается с "русским началом" в ориентализме: в стилистике Сюиты подчеркнута преемственность с "кавказскими" традициями отечественного искусства XIX века. Обновление музыкального языка на "азиатско — фольклорной" основе в данном опусе вплотную связано с идеей "возвращения к простоте", возрождением "духа ясности", демократизма выражения, утерянного, как считал Черепнин, в тех экспериментах 20 —х, в русле которых во многом находятся стилистические поиски Третьего концерта.

В основе тематизма четырехчастной Сюиты — подлинные грузинские напевы. Продолжая традиции инструментальной сюиты "на фольклорном материале", композитор дает здесь "ряд жанровых картин" из народной жизни. Достаточно типичны для претворения народно — жанровой стихии методы формообразования внутри каждой из частей. Господствует вариационность. Нередко применение приемов варьирования, свойственных грузинской народной музыке. Тонко претворены многие особенности грузинской песенности. Особая роль принадлежит созвучию, названному Черепниным "грузинской триадой" — соединению чистой кварты и большой секунды, типичному для грузинского многоголосия и

одновременно "укладывающемуся в звукоряд" "девятиступенной гаммы". Черепнинский лад нередко как бы "поэтапно складывается" из хроматического комбинирования диатонических попевок.

Стремлением воплотить прежде всего мир наивной гармонии, радости, света обусловлено значительное сужение сферы применения девятиступенного симметричного лада и связанных с ним специфических методов развития, заметное "просветление" гармонического языка. Этим же стремлением во многом определен отбор фольклорного материала, интерес к тем или иным пластам грузинской народной музыки.

В пианистических решениях Сюиты ощущается сознательное подчеркивание общности с традициями русского пианизма XIX века. Нередко в качестве "фактурной модели" выступает "Исламей" Балакирева. Но формулы "большого романтического пианизма" предстают в "облегченном", лаконизированном виде. Тяготением к лаконизму, экономии в отборе выразительных средств определены характер инструментовки, тип ансамблевых связей.

В третьей главе, "Концерты 40—х—60 —х годов", рассмотрены произведения заключительного периода черепнинского творчества — эпохи резкого усиления неоромантических тенденций. Материалом для анализа стали Фантазия ор.78 (Концерт N4) (1947), Пятый ор.96 (1963) и Шестой ор.99 (1965) концерты.

В ходе анализа выявляется, что при всех переменах в музыкальном языке композитора основные его принципы остались неизменными.

Красочные, насыщенные разнообразными тембро — колористическими эффектами поздние концерты во многом опираются на "романтическую модель" фортепианного концерта. Это усматривается и в композиционных особенностях, и в характере ансамбля, и в фактурных решениях. Ярко выражено стремление к импровизационности развертывания, "текучести" форм. Ясно ощущается связь с традициями Дебюсси, Равеля (прежде всего это относится к Фантазии и Пятому концерту).

В анализе трехчастной Фантазии ор.78 главное внимание уделено моментам синтеза черепнинской композиторской техники,

(снованной на девятиступонном ладо в ее новом, "неоромантическом" феломлении с элементами традиционной музыкальной культуры Китая.

Как и многие произведения Черепнина этого времени, Фантазия фограммна. Образно — программными моментами во многом определен сарактер традиционного для Черепнина взаимодействия диатонического в данном случае — пентатонического) и симметрично —ладового начал, "тавшее типичным для композитора "фактурное разграничение" диатонических и симметрично—ладовых структур связывается с музыкальным воплощением" сюжетов китайских легенд.

Контуры "гаммы Черепнина" нередко первоначально збрисовываются в политональных пентатонических образованиях. 'Вытеснение" ангемитонной пентатоники симметричным ладом часто :вязано с хроматизацией пентатонных трихордовых попевок, 'превращением" их в хроматические трихорды, составляющие "гексахорд \евятисту пенного лада". Ладогармонические контрасты такого рода во иногом связаны с решением колористических задач. Эбразно — программными и колористическими моментами обусловлен и характер сопоставления "мягких" и "жестких" построений, и специфика применения интрапунктических приемов.

Своебразно развивая "театральные" традиции инструментального концерта, Черепнин стремился в первых двух частях передать атмосферу китайских театральных представлений.

В формах концертного ансамбля обнаруживается родство со Вторым концертом: фортепиано чаще связано с воплощением симметрично —ладового, оркестр — диатонического начал.

Подчеркнута связь данного решения с преломлением специфической "китайской театральности".

Отмечено влияние ориентальной музыки Дебюсси и Равеля. В то же время, отчетливо ощущается и воздействие традиций русского ориентализма XIX века.

В Пятом и Шестом концертах не усматривается столь широкое проникновение "восточных" интонаций. Но черты того стилистического синтеза, который сам композитор называл

"евразийским", тем не менее, имеются. Новое качество "евразийского стиля" знаменует значительно большая роль элементов, связанных с русским фольклором. В этом плане показателен Пятый концерт: в первой части этого сочинения переплетаются и "взаимопревращаются" русские и китайские интонации, вторая часть заставляет вспомнить о "французских" корнях творческой личности Черепнина, тематизм финала основан на русском плясовом наигрыше.

В особенностях драматургии, принципах тематического развития Пятого концерта сказался растущий интерес к симфоническому жанру. Отчетливо проявилась характерная для позднего Черепнина тенденция к взаимодействию различных форм.

В Шестом концерте нашла яркое воплощение несколько иная стилевая струя творчества композитора 60—х годов, связанная с возвратом целого ряда признаков, характерных для более ранней, "доевразийской" эпохи — времени создания Второго концерта ор.26. Вновь, как и в начале 20 —х, доминирует "ударно — токкатный" пианизм. Упругость, лапидарность метрики, конкретные особенности формообразования и фактурного рисунка опять вызывают аналогии с Прокофьевым. Снова интенсивно используются возможности "гаммы Черепнина", связанные с подчеркиванием то симметрично—ладового, то мажоро — минорного начал, причем огромную роль в ансамблевой драматургии играет основанное на этом "ладогармоническое противоборство" сольной и оркестровой партий.

Вместе с тем есть и существенные различия. В финале Шестого отчетливо проявилась характерная для позднего Черепнина тенденция к "текучести" форм, резкому ослаблению роли репризного начала. Нетипичны бывшие яркой приметой пианизма Второго приемы изложения, подчеркивающие в первую очередь специфичность симметрично — ладового строя. Напротив, нередка "маскировка" "гаммы Черепнина" при помощи формул, выступающих как, казалось бы, неотъемлемый атрибут мажоро—минорной ладовой сферы — арпеджио и аккордов по тонам мажорных и минорных трезвучий, из которых "комбинируются" симметрично — ладовые образования. Многие фактурные решения "неоимпрессионистского"

[лана не вписались бы в неоклассическую ткань черепнинских фортепианных произведений 20 — х.

В Заключении подводятся итоги исследования, дается попытка |бозначить историческое место творчества Черепнина.

А.Черепнин — композитор, обладающий ярко индивидуальным :тилем. Своеобразные формы синтеза симметрично —ладового и гажоро — минорного начал в рамках самостоятельно построенного им юкусственного лада составили суть его техники композиции и получили дальнейшее развитие в эпоху создания "евразийского стиля". Постоянно гересматривая, обновляя комплекс выразительных средств, подчас 1спользуя самые новые "музыкальные открытия" своего времени, он тстойчиво и чрезвычайно последовательно стремился к тесной связи с жружающей интонационной средой, к ясности, демократичности !ыражения.

Композитор прошел более чем полувековой путь развития. Саждый фортепианный концерт соответствует определенному этапу его юолюции и обладает кругом средств, присущих этому этапу. Характерная »дя музыканта чуткость к "духу времени" определила то, что в его 1роизведениях данного жанра отразились различные веяния музыкального искусства нашего столетия.

Развитие возможностей симметричного лада во многом определило 1скания в области формообразования. Специфика концертного жанра обусловила интенсивные поиски в сфере фортепианной фактуры, формах сонцертного ансамбля. В этом плане наиболее существенными 1редставляются достижения в разработке методов "фактурного разграничения" различных ладовых сфер, развитие принципов штраиункта применительно к фортепианной и оркестровой фактуре и жсперименты в области ансамблевой драматургии, связанные с :озданием особого рода "тонально—ладового противоборства" партий.

Целый ряд особенностей черепнинских фортепианных концертов обусловлен претворением ориентальных элементов, "евразийскими" устремлениями композитора.

Редкостная восприимчивость не только к отдельным особенностям, но к самому духу иной культуры сочеталась у

Черепнина с глубоким осознанием своих национальных корней, ощущением неразрывной связи с традициями отечественного искусства. Представляются неверными подчас встречающиеся в зарубежной литературе о композиторе характеристика его как "музыкального космополита". С точки зрения автора, Черепнин — один из самых ярких и последовательных выразителей духа культуры русского зарубежья — уникального явления, историческая роль которого состоит как а распространении достижений отечественной культуры, так и в обогащении ее элементами иного происхождения.

Наследие Александра Черепнина, в котором отразился целый пласт отечественной культуры, только теперь поддающийся целостному осмыслению, представляет широкое поле для исследований самого различного рода. Творчество его, несомненно, привлечет внимание исполнителей и слушателей.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. А. Черепнин — яркий представитель культуры русского зарубежья //Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). -Владивосток, 1991. С.16-18

2. "Багатели" ор.5 А.Черепнина. Вопросы стиля //Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). —Владивосток, 1993. С.76 —78

3. Второй фортепианный концерт Александра Черепнина. Пути новаторства.— Деп. в Российской государственной библиотеке 15 августа 1994г., N 2878. 38 машинопис. стр.

4. Русский композитор в Китае; Александр Черепнин и его "музыкальное евразийство" //Забытые имена. История Дальнего Востока в лицах. (В печати) — Владивосток 19 машинопис. стр.