автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича"

На правах рукописи

ОВСЯНКИНА Галина Петровна

ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ШКОЛА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2004

Работа выполнена на кафедре звукорежиссуры и музыкального искусства Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфельд доктор искусствоведения, профессор В. Б. Валькова доктор искусствоведения, профессор М. Г. Карпычев

Ведущая организация

Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Защита состоится 28 января 2004 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан S¿^¿L

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы. Влияние Шостаковича на его современников и композиторов последующих поколений создало целый комплекс традиций. Еще в начале 1970-х гг. Л/ А. Мазель писал о необходимости изучать пути воздействия Шостаковича, рассматривая отсутствие фундаментальных трудов по этому вопросу как белые пятна в шостаковичеведении. Ныне внесено немало нового в понимание феномена Шостаковича, однако специальное исследование такого рода так и не появилось. Между тем почти три десятилетия, прошедшие после смерти Шостаковича, еще явственнее раскрыли не только художественную значимость и нравственный пафос его произведений, но и их свойство становиться источником quasi диалога (термин Ю. П. Смирнова) с самыми различными музыкальными стилями и направлениями.

Не вызывает сомнений, что традиции Шостаковича сыграли важную роль прежде всего в развитии инструментальных жанров. Обращение к теме «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д.

реть проявление традиций Шостаковича в ( в эволюции фортепианного цикла. Подобное исследование тем более актуально, что фортепианный цикл является сегодня одним из наиболее «востребованных» жанров академической музыки. Тема соприкасается и с i

г. Выявляются различные методы претворения традиций: от прямого обращения к композиционным и языковым приемам вплоть до их опосредованного переосмысления в новаторских конструкциях.

Немаловажен и тот факт, что еще живы современники Шостаковича, прежде всего его ученики, воспоминания и суждения которых представляют собой неоценимый материал для исследователя.

Материалом исследования является фортепианное наследие Д. Д. Шостаковича и творчество десяти композиторов: Г. И. Усгвольской, О. А. Евлахо-ва, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского Г. Г. Белова, В. Л. На-говицина, Б. И. Тшценко, Д. А. Толстого, В. А. Успенского. Рассматриваются два основных жанра: сонаты (в том числе одночастные, написанные в смешанной форме) и циклы миниатюр, а также Концерт для двух фортепиано Г. Г. Белова. К циклу «прелюдия и фуга» данные авторы не обращались, но Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича нами анализируются.

Цель диссертации - выявить многообразное претворение традиций Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином

художественном направлении в творчестве 1

БИБЛИОТЕКА (

3 УЙЁЫ

t

В число исследовательских задач входит: 1) показ фортепианного наследия Шостаковича как художественного феномена, 2) раскрытие эволюции фортепианного стиля Шостаковича в контексте тех черт, которые стали «знаковыми» для его школы, 3) характеристика фортепианного творчества отмеченных нами композиторов, показ особенностей их стиля как динамичного сочетания индивидуально-авторского начала и развития традиций, идущих от Шостаковича, 4) выявление эволюции сонатного цикла и циклической миниатюры в конструктивном и жанровом аспектах.

Методология исследования, согласно многогранности поставленных задач, включает комплексный и системный подходы. Благодаря сравнительному анализу на протяжении всей работы рассмотрен многосторонний диалог, который возникает между музыкальными текстами (Шостаковича и Мясковского, Шостаковича и Прокофьева, Шостаковича и представителей его школы и т. д.). Проанализированы различия между отдельными теоретическими выводами отечественных музыковедов и результатами наших исследований.

Учитывая тот факт, что в диссертации представлен значительный пласт малоизвестных произведений, а также нотные автографы отдельных сочинений, мы обращаемся к методам описания и «активной иллюстрации» (термин Е. В. Вязковой). Последний связан с особой ролью нотных примеров.

Данный методологический комплекс позволил соединить исторический и теоретический подходы с элементами психологического анализа, а также с теоретическим осмыслением исполнительской практики. Таким образом, диссертация включает историко-фактологический, аналитичес-

пекты исследования.

Историко-фактологический аспект предполагает изучение становления и эволюции фортепианного стиля Шостаковича и его школы. Наследие Шостаковича рассматривается во взаимосвязи с традициями, основными явлениями и направлениями в мировой музыке первой половины XX века, а также во взаимосвязи с художественной действительностью России того времени. Данный аспект включает и материалы личных бесед автора диссертации с композиторами (в большинстве своем этот ценный материал записан нами на аудиокассеты или завизирован).

Аналитический аспект связан с обзором фортепианного творчества Шостаковича и произведений отмеченных выше представителей его школы. В процессе анализа выявляются как индивидуальные черты авторских стилей, так и их связь со стилем главы школы - Шостаковичем.

Текстологический аспект направлен на изучение рукописей отдельных сочинений. Включение подобного ракурса исследования дает дополнительный материал по стилевой динамике того или иного произведения.

Художественно-практический аспект предполагает изучение бытования фортепианной музыки школы Шостаковича на концертной эстраде и в педагогической практике. Необходимость данного аспекта исследования обусловлена тем, что музыка, по словам Б. В. Асафьева, «искусство интониру^рго ,смысл а».

Работ непосредственно по данной теме, как уже упоминалось, нет. Тем не менее, диссертация базируется на солидном теоретическом фундаменте, основу которого составляют труды отечественных ученых последних десятилетий.

Исходным теоретическим импульсом в постановке проблемы стали материалы сборника «Д. Шостакович» (М., 1976), Международного симпозиума в Кёльне (1985), труды Л. Г. Бергер, Г. В. Григорьевой, С. И. Са-венко, в которых развивается мысль о глобальном влиянии личности и творчества Шостаковича на мировую культуру. Немаловажен и постулат самого Шостаковича о значении преемственности в искусстве, высказанный композитором в предсмертном открытом письме, адресованном журналу «Советская музыка» (1975).

В разработке теоретических вопросов, в характеристике стилевой динамики фортепианной музыки XX века неоценимое значение имели труды

A. Д. Алексеева, В. П. Варунца, Л. Е. Гаккеля, В. Ю. Дельсона, Т. Н. Левой,

B. В. Смирнова, Е. Г. Сорокиной и др.

В сравнительном анализе фортепианных стилей Шостаковича, Мясковского, Прокофьева важную роль сыграли исследования И. В. Нестьева, Е. Б. Долинской, переписка Прокофьева и Мясковского, выступления в прессе Шостаковича. Диссертация опирается также на авторитетные труды о жизни и творчестве Шостаковича, Мясковского и Прокофьева, принадлежащие перу Л. В. Данилевича, Т. Н. Ливановой, И. И. Мартынова, К. Мейера, Л. Н. Раабена, С. М. Хентовой и др., на статьи и сборники материалов об этих художниках, среди которых немало новых изданий. Всё это углубило понимание личности и творчества Д. Д. Шостаковича.

Анализируя произведения представителей школы Шостаковича, мы постоянно вступали в диалог с авторами, изучавшими их творчество. В анализе сочинений Г. И. Уствольской большое значение имели работы

A. Андреева, О. И. Гладковой, А. О. Санина, А. Б. Гнатенко, В. Е. Сус-лина, К. И. Южак и др.; Б. И. Тищенко - исследования Б. А. Каца, С. М. Пет-рикова, М. В. Нестьевой, М. Г. Бялика, В. Н. Холоповой, И. К. Кузнецова и др.; Г. В. Свиридова - сборники статей и материалов о композиторе, среди которых следует отметить статьи Д. Д. Благого, А. С. Белоненко,

B. М. Цендровского; Б. А. Чайковского - статьи В. М. Келле, Т. Е. Лейе, Т. Федченко и др.

Много ценного мы почерпнули в методических, мемуарных и эпистолярных материалах самих композиторов: О. А. Евлахова, Д. А. Толстого, Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, Б. И. Тищенко и др.

Базой для аналитического аспекта диссертации стали исследования в области анализа, особенно анализа современной музыки. Отметим труды

B. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, А. Н. Должанского,

C. С. Скребкова, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. А. Горюхиной, Е. А. Ручьевской, М. К. Михайлова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, М. Ш. Бонфельда, Т. С. Кюрегян и др. Новые взгляды на анализ современной музыки, которые мы учитывали в процессе исследования, представлены

в монографиях И. К. Кузнецова, А. С. Соколова, В. Б. Вальковой, Е. Г. Шевлякова. Столь же большую роль сыграли труды по проблемам текстологии нотных автографов и творческого процесса композиторов, среди которых наиболее важными оказались работы М. Г. Арановского, Е. В. Вязковой, Л. 3. Корабелышковой.

Большое значение для диссертационного исследования имели материалы личных архивов композиторов, а также беседы с Б. А. Чайковским, Д. А. Толстым, Г. Г. Беловым, В. Л. Наговициным, Б. И. Тищенко, В. А. Успенским по вопросам их творчества.

Научная новизна диссертации определяется следующим:

- Дан обзор фортепианного наследия Д. Д. Шостаковича во взаимосвязи с основными явлениями мировой музыки. Показано становление стилевых черт, ставших «генетическим кодом» школы Шостаковича.

- Предпринят сравнительный анализ фортепианных стилей Шостаковича, Мясковского и Прокофьева как сопоставимых между собой по масштабу и значению явлений в отечественной культуре середины XX века.

- Введено в научное обращение понятие \ пианиой музыке как определение того крыла . направления в отечественном фортепианном искусстве, которое основано

- Предложена классификация типологических черт школы Шостаковича в композиторском и исполнительском аспектах. Она охватывает жанровые и образные приоритеты, стилистические ориентиры, принципы те-матизма, формообразования, фактурной организации и т. д.

- Исследованы в полном объеме фортепианные циклы Уствольской, Евлахова, Окунева, Свиридова, Б. А. Чайковского, Белова, Наговицина, Тищенко, Толстого, Успенского в контексте черт школы и эволюции авторского стиля. Установлено, что стиль каждого из названных композиторов, сохраняя определенные традиции школы, представляет собой целостную систему, не имеющую ничего общего с эпигонством.

- Разработана жанровая классификация сонат и циклов миниатюр представителей школы Шостаковича. Продемонстрированы принципы моделирования сонатной формы. Раскрыта роль полифонии и стилевых диалогов в эволюции сонатного цикла.

- Проведен текстологический анализ автографов Д. Д. Шостаковича (Соната № 2, Прелюдия и Фуга ав-тоП), Б. И. Тищенко (сонаты №1,3, 5, 8, 10), Г. В. Свиридова (Соната, ор. 12, Шесть пьес). Отдельные автографы Шостаковича (РГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 105), а также Свиридова, Тищенко вводятся в научное обращение впервые.

Апробация диссертации. Работа была обсуждена на кафедре звукоре-жиссуры и музыкального искусства Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов и на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Книги, статьи и методические рекомендации по теме исследования рецензировались и обсуждались на редакционных советах РАМ им. Гнеси-

ных, РГПУ им. А. И. Герцена, Астраханской и Петрозаводской консерваторий, где был высказан ряд важных для диссертации идей.

Доклады по материалам диссертации были прочитаны на Международных и Всероссийских научных конференциях1 в Ростове-на-Дону (1993, 1996), Нижнем Новгороде (1995), Астрахани (1994, 1995, 1997, 1999), Твери (1998), Петрозаводске (1999,2000,2002), Санкт-Петербурге (2001,2002, 2003), Москве (2002).

Практическая значимость исследования определяется расширением и конкретизацией исторической картины отечественной музыки второй половины XX века, значительным дополнением в изучение взаимосвязи традиций и новаторства, новым историко-аналитическим материалом о творчестве российских композиторов, о структуре и эволюции фортепианного цикла. Всё это может быть использовано в учебных курсах по истории современной отечественной музыки, анализу музыкальных произведений, истории и теории фортепианного искусства. Работа, возможно, окажется полезной для музыковедов, пианистов - исполнителей и педагогов, композиторов. Многие полученные в ходе исследования результаты находят применение в вузовских теоретических курсах Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена и Ленинградского государственного областного университета им. А. С. Пушкина («Анализ музыкальных произведений», «Психология восприятия художественного творчества», «Современные музыкальные стили и направления»).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, а также Приложений, оформленных в виде отдельного тома. Список литературы включает 342 наименования (317 на русском языке и 25 на иностранных). В Приложения входят копия письма Шостаковича (РГАЛИ, ф. 2048, оп. 3, ед. хр. 106), нотные примеры (79 блоков) и список фортепианных произведений композиторов школы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первый раздел Введения посвящен периодизации в изучении «влияния Шостаковича на других композиторов» (Л, А. Мазель). Начальный этап относится, главным образом, к 1960 - началу 1970 гг. Второй этап начинается с середины 1970-х гг. и продолжается примерно десятилетие. К 70-летию композитора выходит сборник «Д. Шостакович», где в статьях самого разного характера прямо или косвенно ставится научно обоснованная проблема воздействия Шостаковича на мировую музыкальную культуру. Центральным звеном этого этапа становится доклад Л. Г. Бергер «Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры» для симпозиума «Вклад славянских народов в музыкальную культуру Европы» (Брно, 1981 г.).

1 Все выступления опубликованы в виде тезисов или докладов (см. список работ в конце автореферата).

Начиная с середины 1980-х гг. данная проблема включена в контекст науки. В связи с этим следует отметить роль Международного симпозиума «Шостакович и мировой музыкальный процесс», проходившего в Кёльне (1985 г.). Ранее, в 1984 г., в ученых записках «АгЬек811ейе 37» Берлинской Академии искусств публиковалась статья С. И. Савенко «О влиянии традиций Шостаковича на творчество современных советских композиторов». В 1989 г. вышло фундаментальное исследование Г. В. Григорьевой «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века», в котором традиции Д. Д. Шостаковича были отмечены как одна из важных составляющих в эволюции отечественной музыки начиная с 1950-х гг.

Во втором разделе Введения обосновываются причины обращения в качестве объекта исследования к фортепианной музыке Уствольской, Евлахо-ва, Окунева, Свиридова, Б. А. Чайковского, Белова, Наговицина, Тищенко, Толстого, Успенского. Здесь следует отметить: 1) обучение у Шостаковича,

2) многогранное и глубокое развитие традиций творчества Шостаковича,

3) высокое художественное достоинство их фортепианной музыки, 4) индивидуальную самобытность стиля каждого композитора, 5) новаторскую трактовку фортепианного цикла. Будучи непосредственными учениками Шостаковича, данные авторы испытывали как бы «двойное воздействие» великого композитора - и его творчества, и его личности. Возможно, общение с Шостаковичем в молодые годы и повлияло на выбор их творческого пути, но, видимо, определяющей была близость лирико-философского направления психологии этих композиторов. Мы подчеркиваем, что традиции школы многоплановы и широкоохватны. Они несут в себе созидательный импульс для художников, достаточно разных по масштабу дарования.

Отмечается, что некоторые композиторы имеют ббльшую связь с традициями Шостаковича, нередко декларируя ее (Тищенко, Наговицин). Отдельные авторы претворяют эти традиции более опосредованно (Свиридов, Уствольская). Но, как показано, в частности, А. Ф. Лосевым, воздействие может быть и неосознанным.

В этом разделе Введения раскрывается многообразное значение категории «школа», подкрепленное примерами из истории музыки. Теоретической основой служат исследования М. К. Михайлова, А. Д. Алексеева, новейшие публикации В. Г. Власова, М. С. Кагана, автореферат кандидатской диссертации С. В. Блиновой и др. В контексте нашей проблемы термин «школа», по словам В. Г. Власова, «предполагает общность или <

близость мировоззрения определенного круга художников, связанных одними идеями, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому по своему содержанию понятие "школа в искусстве" глубже понятия "стиль" и ближе к "художественному направлению". Но в то же время художественные школы... четче локализируются во времени и пространстве: по хронологическим и территориальным, географическим границам». И далее: «...школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами, их учениками и последователями». В таком значении - какдщш из проявлений лирико-интеллектуального художественного направления,

ляется и в нашей работе.

Во Введении раскрывается смысл историко-фактологического, аналитического, текстологического и художественно-практического аспектов.

В заключительном разделе Введения дается характеристика музыковедческих работ, прямо или косвенно связанных с поставленной темой.

ственный феномен XX века» дан аналитический обзор произведений Шостаковича в контексте формирования типологических черт школы. Наиболее подробно исследуются произведения, оценка которых с течением времени изменилась (Сюита для двух фортепиано, Соната № 1, «Афоризмы»).

В эволюции фортепианного стиля Шостаковича отмечаются два больших этапа, которые включают несколько ступеней развития, что обусловлено во многом разными творческими ориентирами. Особенно это характерно для раннего этапа, отражающего искания молодого композитора. Уже юношеские циклы Три пьесы и Пять прелюдий показательны для становления фортепианного стиля, прежде всего преобладанием в них образов рефлексии. В Трех фантастических танцах происходит освоение характерного начала, интеллектуально-рефлексивное сочетается в них с жестом, мимикой, речевыми прототипами. Здесь впервые полноценно выражены принципы инструментальной цикличности, которую определяют генетическое родство образов в разных эмоциональных проявлениях, общность фактурно-выразительных приемов, единая линия развития, возможно, скрытая сюжетность.

Сюиту для двух фортепиано следует считать этапным произведением среди ранних фортепианных сочинений. Принцип цикличности основан в ней на преобразовании и утверждении интеллектуально-трагического начала. По глубине замысла, образной разноплановости частей и их концеп-ционной спаянности, а также по отдельным композиционным чертам Сюита родственна сонатному циклу. Произведение отличается замечательной тематической работой. В нем впервые в творчестве Шостаковича огромную роль играют контрапунктическая техника и вариапионно-разработоч-ный метод. На примере Сюиты показано, как юный Шостакович вступает в quasi диалог с русской музыкальной культурой «серебряного века».

Одночастная Соната № 1 отличается прежде всего новаторским тема-тизмом, в котором большое значение имеют общие формы движения. Первая соната - новаторское явление и в области конструкции. Смысл ее новаций заключается в том, чтобы «реконструировать» сонатно-циклическую форму (В. Н. Холопова), показать ее возможности. Это образец сонатного allegro с чертами формы второго плана (термин В. В. Протопопова), которая раскрывается в двух уровнях: 1) сочетания цикличности в одночастной композиции, 2) возникновения гигантской сонатной экспозиции. В произведении проявляются черты, которые впоследствии станут типичными для сонатного мышления Шостаковича, как, например, масштабное

развитие главной партии уже при экспонировании, тематические новообразования на основе вариантности и мотивного вычленения. Особенность репризы заключается в том, что темы в ней нигде не появляются в изначальном виде. Связано это с тем, что в репризе продолжается активная трансформация всего материала.

В организации музыкальной ткани ведухцую роль играет полифония. Однако не менее важны и сонорные эффекты, а также смелое ладотональ-ное мышление.

Еще более радикальны по выразительному языку «Афоризмы», основанные на новой трактовке традиционных миниатюр. Цикличности служит не только образность, но, в первую очередь, принцип жанровой трактовки: это как бы гротесковая «игра» жанровой моделью, ее переосмысление сквозь мироощущение антиромантического бунта.

В формировании выразительного языка цикла отмечается роль метро-ритма, монологичности в сочетании с свободным развертыванием мелоса, ладового начала, расширенной трактовки тональности, граничащей с политональностыо, полифонии.

«Афоризмы», наряду с Сонатой № 1, образуют в фортепианном творчестве Шостаковича ветвь новаторски-«авангардного» направления. Оно не получило дальнейшего развития, но «авангардные» поиски продемонстрировали композиторскую рефлексию, способствовали углублению самобытных сторон музыкального языка.

Двадцать четыре прелюдии (ор. 34) и Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (ор. 35) представляют собой новое вйдение фортепианного жанра и, одновременно, суммируют предыдущие достижения, завершая первый этап в фортепианном творчестве композитора. Здесь уже нет преобладания «авангардных» тенденций. В Двадцати четырех прелюдиях Шостакович ориентируется на современную бытовую музыку, тем самым обновляя интонационный облик своих произведений. Ор. 34 демонстрирует стиль Шостаковича в его перспективе. Различные образные линии формируют как бы микроциклы внутри целого. Одна из основных линий, ставшая драматургическим «каркасом», - рефлексивная, другая - танцевально-характерная. Именно в ней наиболее полно используется прием переинтонирования. В совокупности обе линии включают две противоположные тенденции в творчестве Шостаковича: «высокого музыкального обобщения» и «предельно конкретной, зримой характеристичности» (В. А. Васина-Гроссман). В ор. 34 на новом уровне используются полистилистические приемы.

Иной облик характеристического и обобщенного воплощается в Первом фортепианном концерте. В нем вновь оттачиваются барочные принципы диалога. В отличие от прелюдий, Шостакович преднамеренно «сталкивает» здесь два интонационных пласта: академической музыки и «легких» жанров. Нами доказывается, что подобное стилевое «смешение» - черта нового мышления Шостаковича, которое основывается на полистилистике и на принципе калейдоскопичности. Стиль Концерта вобрал в себя по-

чти все предыдущие искания Шостаковича в фортепианной музыке. Здесь отразилось стремление обновить жанр, сделать его демократичным и современным по языку, создать своего рода «панораму» классического концерта.

Подчеркивается, что для первого этапа фортепианного творчества Шостаковича характерен поиск: от переосмысления моделей «серебряного века» к «ультрасовременному» звучанию и к новой современности, сочетающей старые формы и жанры с новой интонацией.

Дальнейший анализ свидетельствует, что обращение к венской классике станет тем фундаментом, на котором базируется второй этап фортепианного творчества Шостаковича, открытый Сонатой № 2. Рождение нового фортепианного стиля подтверждает и исследование автографов. Сочинение отличают усложненная конструкция, активно полифонизиро-ванная фактура по принципу «основного двухголосия». Данный стиль, который можно обозначить как «классический», опирается на фортепианные сонаты позднего Бетховена. Краткий анализ трех частей подтверждает эти черты.

Эволюция конструктивного мышления раскрывается, в частности, в том, что основное тематическое зерно главной партии I части, ее экспозиция определяют и интонационную и композиционную целостность всего цикла (что отмечено еще Е. В. Овчинниковым), в новом решении структуры сонатного Allegro и т. д. В композиции Сонаты вновь претворяется принцип образования формы второго плана. Это проявляется, во-первых, в финале, представляющем как бы сонатный цикл из четырех частей, во-вторых, на уровне всех частей Сонаты, в совокупности составляющих концентрическую форму.

Нами подчеркивается эзотерический смысл Сонаты, особенно Largo, свидетельствующий об автобиографичности Сонаты, ее интонационно обобщающей роли в фортепианном творчестве композитора, а также о рефлексивной природе ее образов. Причем импульсом композиторской рефлексии как особого типа самонаблюдения, размышления становится прежде всего собственное творчество.

Двадцать четыре прелюдии и фуги, ор. 87 следует считать вершиной всего фортепианного наследия композитора и антологией его образов. В них воедино слилось рефлексивное и образно-характеристическое. В Главе I исследуются черновики Прелюдии и Фуги cis-moll (эта пара должна была войти в Сонату). Рассматривается стадиальность творческого процесса. Сравнение двух окончательных видов (о. в.) - 1943 г. и начала 1950-х гг. - свидетельствует о направленности композиторского мышления к большей простоте выражения и отточенности интонационно-ритмических деталей.

Opus 87 стал квинтэссенцией традиций, питавших все творчество Шостаковича. Помимо влияний, отмеченных в этом цикле С. С. Скребковым, В. Ю. Дельсоном, А. Н. Должанским, мы подчеркиваем также и весьма редкие параллели с произведениями, созданными в 1940-е гг. учениками

Д. Д. Шостаковича:Г. В. Свиридовым,Г.И. УствольскойиБ. А.Чайковским. Прослеживаются связи со II частью Сонаты № 1 Б. А. Чайковского, Сонатой № 1 Уствольской, партитами Свиридова.

В исследовании достаточно полно рассматриваются жанровые предтечи прелюдий и фуг, раскрывается и разнообразное претворение национальной традиции. Отмечаются и неоклассицистские тенденции.

Добавим, что противосложения фуг Шостаковича не уступают по рельефности и самостоятельности темам, а в трактовке фуги явно сказывается опыт симфониста, что подтверждается конкретными выводами.

В ор. 87 прослеживается новый тип цикличности. Он проявляется на двух уровнях: во взаимодействии между прелюдиями и фугами и каждой пары друг с другом. Доказывается, что все целое представляет собой трех-частную композицию с эпилогом.

В послевоенные годы Шостаковичем были написаны произведения, имеющие педагогическую направленность, с которыми также связан грандиозный ор. 87: с детскими пьесами его роднит характерность, со Вторым концертом и Концертино - неоклассицистские элементы.

В диссертации также проводятся параллели между фортепианным творчеством Шостаковича и зарубежных композиторов. В заключении раздела отмечается, что фортепианное наследие Шостаковича является гениальным синтезом мирового - всеобщего и национального - самобытного.

Из выводов, которыми заканчивается первый раздел Главы I, отметим прежде всего, что фортепианное творчество Шостаковича, не примкнув ни к одному из художественных направлений XX века, но эпизодически обращаясь к их выразительным возможностям, развивало традиционные жанры и традиционное отношение к роялю на основе тонального мышления и классической фортепианной техники. В фортепианном наследии Шостаковича сконцентрированы все основные черты его творчества; новаторство стиля зиждется на эволюции ладового языка, расширении «интонационного кода», использовании разнообразных методов полистилистики, тотальной полифонизации и т. д. При всем богатстве образного спектра фортепианной музыки Шостаковича, в ней очень высок удельный вес рефлексивного начала. Данное направление следует определить как ли-рико-интеллектуальное, с чертами характеристичности.

Фортепианный стиль Шостаковича оказал влияние не только на отечественных, но и на зарубежных композиторов, став сильным импульсом к развитию фортепианной культуры столетия.

Характеризуя фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в контексте отечественного искусства, мы подчеркиваем его взаимодействие и с традиционными и с авангардными направлениями, в частности с творчеством А. В. Лурье. Отдельно поставлен вопрос о влиянии композиторского стиля Л. В. Николаева, о связи исполнительского облика Д. Д. Шостаковича с его фортепианным стилем. Чтобы выпукло обрисовать картину взаимодействия традиций в 1920-1930 гг., мы обратились более подробно к конкретным сочинениям, представляющим с произведениями Шостако-

вича общее направление: Большой сюите Г. Н. Попова и циклам прелюдий В. В. Желобинского и Б. Г. Гольца. Отмечается развитие отдельных традиций Шостаковича в фортепианном творчестве крупнейших отечественных композиторов последней трети XX века, в целом не принадлежащих к школе: А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского.

Определенная близость есть между фортепианными стилями Мясковского и Шостаковича. Однако сравнивая оба стиля, мы отмечаем, что психологизм Мясковского более субъективен, не лишен романтического пафоса, в нем сильно влияние романтических традиций. В творчестве Мясковского не столь широк спектр стилевых влияний, но оно, вплоть до прямых аналогий, обращено к тем стилям, которые чужды эстетике Шостаковича. Фортепианная музыка Мясковского менее характеристична, композитор относительно редко обращался к полистилистическим приемам. Есть различия и в композиционно-драматургическом решении сонатной формы, и в трактовке полифонии и т. д.

В отличие от Мясковского, Прокофьев почти не занимался педагогикой (за исключением нескольких месяцев в 1927 и 1937 гг.), тем не менее, воздействие его новаторского творчества на композиторов разных поколений огромно и продолжается поныне. Это позволяет нам сделать вывод о наличии школы Прокофьева. По своей значимости и плодотворному влиянию на эволюцию отечественной фортепианной музыки во второй половине XX века школа Шостаковича может быть сравнима со школой Прокофьева, в чем-то соприкасающейся с ней, а в чем-то существенно отличающейся.

Чтобы рельефнее выявить различия между двумя школами, мы сравниваем эстетические взгляды обоих художников, особенности их стилей. В частности, отмечается, что Шостакович прежде всего художник трагических коллизий, философских размышлений. Для Прокофьева характерны образы света, динамики. Это отразилось и в выразительном языке обоих композиторов, как, например, в ладовом или метроритмическом мышлении. Интеллектуальным психологизмом объясняется такая важная черта фортепианного стиля Шостаковича, как тотальная полифонизация музыкальной ткани. Различны трактовки концертного жанра, сонатной композиции. Во многом разнотипны и принципы переинтонирвания, и художественные традиции, питающие оба стиля.

В заключении Главы I выявляются параметры школы ТТТостяковичя. Отмечается, что традиции Шостаковича образуют как бы две составляющие: во-первых, идущие от творчества Шостаковича в целом, во-вторых, проистекающие из специфических черт его фортепианной музыки. Весь этот комплекс включает как композиторский, так и исполнительский аспекты. Композиторский аспект имеет художественно-эстетический и стилевой ракурсы. Отметим отдельные черты художественно-эстетического ракурса: приоритет лирико-трагедийной, рефлексивной образности; интеллектуальный психологизм, новизна и актуальность замысла; синтез элитарности и демократичности в художественном мышлении; «информационная

насыщенность текста» (термин Е. А. Ручьевской); опора на традиции М М.Ялинки, М. П. Мусоргского, С. И. Танеева, И. С. Баха, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Э. Кшенека, П. Хиндемита; использование бытовых жанров и широкий спектр интонационных влияний в близком к первоисточнику звукообразе и т. д.

В стилевом ракурсе подчеркнем: мелодически-образный тематизм широкого дыхания, асимметричную структуру, насыщение декламацион-ностыо; тональное мышление с разнообразием ладовых (прежде всего, минорных) наклонений; приоритет горизонтального склада многоголосия над вертикальным, господство монологичности в становлении идеи, протяженное горизонтальное развертывание на основе мотивного прорастания и родственных ему принципов; новизну полистилистических приемов, активную работу с «чужим» материалом; разноплановое полифоническое мышление, лаконизм и графичность письма; повышенный удельный вес нерегулярной ритмики и метроритмической асимметрии; приоритетность сонатной формы, ее «многозначную» композиционную трактовку на основе полифонизации и образования формы второго плана и т. д.

Исполнительский аспект отражает черты «лирико-интеллектуального» пианизма (термин Д. А. Рабиновича), который исходит из исполнительских традиций Н. Г. Рубинштейна - С. И. Танеева - Л. В. Николаева (Л. А. Ба-ренбойм). Особенности образов, фактуры произведений Шостаковича предполагают примат благородства и богатства звуковых красок над виртуозностью, отсутствие ударного туше, синтез традиционных приемов фортепианной техники.

Следующие две главы основаны на стилевом анализе сонатных циклов представителей школы Шостаковича.

материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко)» - включает анализ десяти сонат композитора, которые по масштабу и образному богатству не уступают его симфоническим произведениям;

Вырисовывается несколько этапов в трактовке жанра. Первые две сонаты составляют этап, основанный на новаторском переосмыслении традиционного цикла. Новый этап охватывает четыре сонаты - с Третьей по Шестую, В них начинается резкая радикализация в области концепции, те-матизма, формы, фактуры. Основой формообразования становятся нетиповые композиции. В сонатах этого этапа на первый план выступает конструктивность мышления, они жестче по языку, в них иной уровень полифонического мышления. В Сонатах № 4 и № 5 усиливается роль колористики.

В сонатах № 7-9 вновь переосмысливаются определенные пласты классической музыки: творчества Бетховена, Шуберта, отчасти Шопена, Брамса. Но, по словам Е. В. Вязковой, «модель оказывается лишь некоторым толчком для работы...».

С Девятой сопаты открывается линия программности, появляется жанр сонаты-фантазии. «Эврика!» (Соната № 10) сродни характеристичной

афористичной сюите. Здесь создается тип многочастной сонаты на основе монотематизма.

Структура Главы II отражает особенности эволюции сонатного стиля Тищенко, поэтому первый раздел посвящен сонатам № 1 и № 2. Учитывая тот факт, что Сонату № 1 композитор задумал во времена ранней юности, а закончил только в октябре 1995 г., в Главе II подробно исследуется динамика становления произведения, дается текстологический анализ черновой рукописи. Выясняется, что из первоначального замысла использовался лишь вариант I части и основной тематический материал II и III частей. Автограф 1957 года включает только I часть. Его сравнение с о. в. свидетельствует о том, что в большинстве случаев от чернового варианта остается только тематизм. Взаимодействие же тем-персонажей иное: первоначальный сюжет становится логичнее и глубже. Накопленный опыт помог найти художественную меру всех выразительных компонентов.

Соната не случайно уже тогда была посвящена Шостаковичу. Анализ подтверждает, что как никакое другое фортепианное произведение Тищенко она свидетельствует о сильном влиянии музыки Шостаковича, особенно в I части (Sostenuto. Allegro molto). Это не подражание, а самобытное переинтонирование определенного пласта симфонического наследия великого композитора. Ее можно назвать портретом Шостаковича через воссоздание некоего обобщенного образа его музыки. Мы приходим к выводу, что цикл включает и автопортрет (II часть, Presto). Это подтверждает и жанр фокстрота - одного из любимых танцевальных жанров Тищенко, и эзотерический тематизм данной части, где второй лирический эпизод представляет собой симбиоз темы Моцарта с вкраплением DESCH, и завершение части авторской монограммой - «В».

В Первой сонате сочетается многообразие сонатных, вариационных и полифонических принципов, что на новом уровне развивает традиции школы. Например, действенный финал является индивидуализированной композицией с чертами сонатной формы, вариаций, рондо и инвенции. В образно-драматургическом плане Соната распадается на два фрагмента: I часть и II—IV части. Особая смысловая нагрузка падает на I часть. Она вбирает в себя все образные функции, которые затем распределяются между тремя частями.

Самобытное развитие черт школы Шостаковича представлено в рефлексивной III части, образующей вариации на две темы с чертами поэмно-балладной формы. И хотя первая тема основана на неортодоксальной серийности, а вторая тональна, в репризе они контрапунктически объединяются, и между ними открываются точки соприкосновения.

Первую сонату можно охарактеризовать как медитативно-действенную. Она представляет собой синтез раннего и позднего сонатного стиля Тищенко.

В Сонате № 2, при всей новизне ее отдельных элементов, еще более явственно слышен классический прообраз. В отличие от Первой сонаты, тематизм Второй не столь академичен. И хотя в нем встречаются мелодичес-

кие обороты бытовых и даже «блатных» жанров, в музыкальном языке нет и тени эклектики. Весь этот пестрый интонационный конгломерат представляет собой целое, объединенное художественным смыслом (что сродни полистилистическим методам Шостаковича). Неординарно то, что главной партией I части (Allegro) является фуга.

Доказывается, что данная часть, обогащая полифонические традиции школы Шостаковича, образует необычную «двухчленную» большую полифоническую форму (термин В. В. П^ототопова, сокращенно БПФ).

Одним из проявлений жанрово-интонационного парадокса является II часть - Andantino. В его основе лежит типично русская песенная тема с переменным размером, начинающаяся одноголосно. В развертывании части используются приемы, имитирующие плач. А средний раздел обращен в иную образно-выразительную сферу, которую создает изящная блюзовая тема. В этом самобытном интонационно-жанровом противостоянии кроется развитие полистилистических приемов Шостаковича, которое станет наиболее явным в ярком, театрально-маскарадном, полним динамики и жеста финале. Он отличается разноплановым генезисом: строго академичного и площадного. Подобное тематическое соседство заставляет вспомнить интонационный словарь Шостаковича, от которого Тищенко явно воспринял «множественность жанрово-стилистических связей, образующих - при кажущейся их разноплановости - цельный художественный организм» (И. В. Нестьев).

При всей относительной традиционности Сонаты в ней уже виден прорыв вперед, к новому этапу в эволюции сонатного стиля Тищенко. Во-первых, обращает на себя внимание особая роль монологичности (которая во многом явно исходит из симфонических монологов Шостаковича). Во-вторых, в ней явственнее, нежели в Первой сонате, выражен полифонический элемент, получивший высшее воплощение в «двухчленной» большой полифонической форме. В-третьих, здесь иной уровень колористического письма. В-четвертых, наряду с монологами, в тематизме встречаются диалоги, полилоги и т. д., то есть тематизм Сонаты разговорно-выразителен, что также является характерной чертой стиля Тищенко.

Периоду «радикального» прорыва посвящен второй раздел Главы II. В данных сонатах воплощаются новые для фортепианной музыки концепции. В области формообразования, строения музыкальной ткани не на тональной основе многое восходит к симфоническим произведениям. В этих сонатах нет традиционного сопряжения главной и побочной тем; в них на первый план выступает конструктивность, они жестче по языку. Здесь более высокий уровень полифонического мышления, причем в разных его проявлениях. Из полифонических жанров ведущим является инвенция.

Главным принципом в формообразовании становится разнообразие нетиповых форм, прежде всего интонационно-фазной и модификационной (термины С. М. Петрикова). В этой связи подробно исследуется Соната № 3. Ее величественно-мерное загадочное Moderato andante - I часть - представляет собой модификационную форму. Это цепь двойных вариаций,

где первая тема - серия из семи нот - квинтэссенция Сонаты № 3 в целом. Исследование эскизной тетради Тищенко подтверждает, что идея этой серии впервые появилась в цикле «Грустные песни» - в песне «Время» на стихи английского поэта XVII века П. Б. Шелли.

Во II части - Allegro - происходит становление специфического фортепианного одноголосия, характерного именно для стиля Тищенко. Это крайне редкая сонатная форма с одной темой. Нетрадиционно и то, что тревожная, экзальтированная III часть - Allegro leggiero - своеобразно претворяет жанровые особенности быстрой хоральной прелюдии на cantos firmus - серии из I части с контрапунктическим фоном из восьмых и шестнадцатых. Это интонационно-фазная форма с большой серединой в виде вариаций, что придает ей черты развернутой трехчастной композиции с кодой.

Протяженный медленный финал - Lento - представляет собой трехчаст-ную форму, крайние разделы которой - двойные полифонические вариации, а середина включает фугато. Это грандиозный эпилог трагедии. Прообразы финала следует искать в фугах из последних сонат Бетховена, а также у Хиндемита, Шостаковича.

Соната № 3 - одно из самых глубоких по смыслу и оригинальных по конструкции фортепианных произведений в мировой литературе. Характерный для школы Шостаковича интравертный тип мышления представлен в ней наиболее разнопланово. Поэтому в цикле воплощен несвойственный для фортепианной музыки образный строй, отраженный в новаторских пианистических формулах

Четвертая соната также является образцом нового конструктивного мышления Тищенко. Она включает три грандиозные инвенции, где отражена идея становления, развития трагический мысли и ее перерождения. Соната продолжает ту линию, которая была намечена в Третьей сонате, но отличается более демократичным, жанрово определенным тематизмом, тональной основой.

Три части Сонаты характеризуются редким для фортепианной музыки выразительным использованием всех регистров, что развивает традиции симфонического слышания рояля. Но в каждой части это решается по-разному. В исследовании отмечается разнообразная трактовка интонационно-фазной формы, а также новые принципы горизонтального развертывания, сравнимые с органическим ростом.

Суммируя черты общности обеих сонат, мы подчеркиваем индивидуальные особенности Четвертой, которая является одним из достижений конструктивно-полифонического мышления в фортепианной музыке конца XX века. Это новая трактовка классической сонатной триады. Однако, несмотря на ее новаторство, истоки Сонаты уходят в традиции Шостаковича, что проявляется в полифонизации, в протяженности и структуре горизонтального развертывания, в обращении к бытовому музыкальному материалу и методах его преобразования. Наконец, в композиционно-драматургическом решении самобытных форм.

Исследование немногочисленных набросков Сонаты № 5 подтверждает ее родство с балетом «Ярославна». Как и в предыдущих Сонатах, в ней сильны конструктивные черты, нетрадиционное темо- и формообразование. Исключительно важна роль тематических элементов и метода прорастания.

Пятая соната - масштабный трехчастный цикл с энергетически активным, но афористичным Интермеццо после II части, вызывающим яркие аллюзии с барочными прелюдийными образами. Концепция Сонаты, воплощающая тревожные мысли, глубинные процессы сознания и подсознания, вызванные трагическими переживаниями, получает в I части мощный импульс к дальнейшему развитию.

Нами подчеркивается новаторское решение тематизма во II части - Allegro doppio, основанное на ритмической интерференции (термин Б. И. Тищен- ,

ко). Интерферентный ритм, на наш взгляд, следует рассматривать как проявление современной тенденции к импровизации. Принцип этого ритма основан на автономии звука и его отражения. Изучение динамики музыкальной мысли II части в «онтогенезе» позволяет сделать вывод, что первичным является полифонический принцип, так как в процессе динамизации формы происходит постепенное обретение каждым голосом черт развитой горизонтали.

Одна из индивидуальных особенностей трактовки цикла в Пятой сонате заключается в драматургическом «поведении» заключительной партии I части: ее отстраненности в развивающих разделах и итоговой смысловой роли в I части и в рефлексивном финале. Его смысловая и драматургическая «непредсказуемость» развивает те циклические концепции Шостаковича, когда «финал... как бы сворачивал в сторону... открывая нечто неожиданное, новое» (Е. А. Ручьевская).

В композиции Сонаты № 6 наблюдается довольно редкий случай, когда все три части цикла написаны в сонатной форме, но Тищенко не повторяет в них ни классические схемы, ни свои предыдущие открытия. Сонатное Allegro сочетается здесь с индивидуально трактованной интонационно-фазной формой. Причем III часть является редким образцом рефлексивной интонационно-фазной формы и продолжает линию бетховенских медленных финалов и финала Второй сонаты Шостаковича.

Тематизм Сонаты отличается протяженностью и разнообразием моно-дийных построений, типичных именно для стиля Тищенко, которые в про- ч

цессе развертывания обрастают множеством голосов. В частности, длительное одноголосие (114 тактов) лежит в основе главной партии финала. Прообразы этого новаторского одноголосия слышны в симфонических соло Шостаковича.

Симфонические масштабы характерны для Сонаты № 7 (с колоколами), с анализа которой начинается последний раздел Главы II. Это произведение переходное, завершающее триаду сонат с колористическими эффектами, которые всегда сочетаются у Тищенко с четкой гармонической функциональностью (что соответствует традициям школы). Именно во

введении колоколов и в их трактовке проявляется, прежде всего, новаторство произведения. Колокола - это самостоятельный голос-персонаж, что синтезирует целый пласт русской музыкальной культуры. И, вместе с тем, Соната № 7 более классична по конструкции, нежели предыдущие. Ее прототипами могут быть и большие сонаты Шуберта, и отдельные циклы Бетховена.

Классичность I части усилена, в том числе повторением экспозиции, тональным соотношением главной и побочной партий - C-dur-G-dur -в экспозиции, главенством основной тональности в зеркальной репризе.

Мелос II части (Lento) являет собой характерный для Тищенко тип инструментального монолога, прообразы которого видятся в инструментальных ариях Баха, речитативах сонат и симфоний Бетховена, симфонических соло Шостаковича. В основе формообразования лежит барочный принцип полифонических вариаций (как формы второго плана). К барочной традиции апеллируют блестящие каденции с изощренным ритмическим рисунком, имитирующим темп rubato.

Финал - Allegro - представляет собой иллюзорный фантастический танец, quasi призрачный гавот. Но в классической сонате танцевальная часть играет роль драматургического переключения, здесь - итог трагедии. Несмотря на новаторство этой идеи, ее истоки исходят из традиции Шостаковича, в частности его музыки к кинофильму «Гамлет», где нередко трагические сцены «комментирует» танцевальная музыка.

В Главе II подчеркивается, что если в Седьмой сонате намечен поворот к классическому сонатному циклу, то в Сонатах № 8 и № 9 этот поворот усиливается, но с использованием нетрадиционных методов и приемов композиторского письма. Так, Соната № 8 генетическими прообразами обращена к стилю венского классицизма и Шуберта. Но традиционное предстает в ней в новом облике.

История музыки знает примеры контрапункта главной и побочной тем в репризе, однако подобное контрапунктирование при экспонировании материала, как в I части Сонаты № 8, - случай беспрецедентный. Ее мужественно-активная главная тема представляет собой образец эзотеризма: в ней «обыгрывается» терция «g-b» - инициалы композитора Геннадия Банщикова, которому посвящена Соната. Суть контрапунктирования обеих тем продиктована во многом логикой сонатного Allegro, которое также является и полифоническими вариациями (как форма второго плана) на основной элемент главной темы. Именно поэтому побочная с самого начала играет роль контрапункта.

Отмечается, что во II части - вариациях - Тищенко сталкивает «век нынешний и век минувший». Если первые и заключительные вариации переинтонируют шубертовский вариационный цикл, то середина основана на резком повороте в сторону современного орнаментального варьирования алеаторическими пассажами. И III часть, с ее вереницей комических образов и мастерской работой с бытовым материалом, также восходит к рондо венского классицизма и шубертовским финалам. Есть здесь и

самобытные приемы полистилистики на основе интонационного шаржирования. К примеру, центральный эпизод - виртуозное переинтонирование польки А. Спадавеккиа «Встаньте, детки, встаньте в круг», которое остроумно перебивается общими формами движения тайе1Ыо в духе Венгерских рапсодий Ф. Листа.

В выводах нами подчеркивается, что Соната № 8 представляет собой блестящую композиторскую «игру» в классический сонатный стиль. Моделью для подражания становятся произведения Бетховена (раннего и среднего периодов творчества) и большие сонаты Шуберта. Здесь отражено многоплановое проявление композиторской рефлексии. Соната к тому же '

является остропсихологическим портретом. Это и образец театрального сонатного цикла, где слышен (виден) и театр одного актера, и своеобразный многоперсонажный театр, герои которого меняются ролями. (Мето- | ды полистилистики, позволяющие соединить разнообразный по генезису материал с эзотерическим мотивным вкраплением, уходят своими корнями в полистилистические приемы Шостаковича.) Соната № 8 становится как бы квинтэссенцией классического пианизма в современном осмыслении, став своеобразным итогом сонатного творчества Тищенко.

В Сонате № 9 композитор создает программный цикл, основанный на смене трех лирических жанров: ноктюрна, пасторали и баркаролы. Тищенко насыщает их той степенью драматизма, так полифонизирует, что произведение развертывается до большого лирико-трагедийного цикла при сохранении исходных черт всех трех жанров. В истории музыки подобные сонаты редки.

Новая традиция обогащает сонатный жанр школы Шостаковича в целом и Тищенко - в частности. Однако влияние классической модели присутствует и здесь. Три части, каждая из которых становится носителем индивидуального образно-эмоционального начала, в совокупности представляют собой контрастную композицию: Ноктюрн - средоточие лири-ко-философских медитаций, Пастораль - поэтическое отдохновение и Баркарола -драматический итог, смысловая вершина концепции. Характерная для школы Шостаковича динамизация репризы проецируется композитором в масштабе всего цикла (не случайно все три части следуют друг за другом аМасса). В динамизации Баркаролы претворен опыт классической музыки (Шопен, Форэ и др.). Однако подобные интенсивность в сгущении экспрессии и эмоциональный «излом», какие присущи Баркароле Тищенко, нелегко отыскать в музыке данного жанра у других авторов

Нами подчеркивается, что в финале, как и в Ноктюрне, соседствуют разные типы музыкального мышления: додекафонный и тональный. (Это тоже следует отнести к новаторским чертам произведения.)

Соната № 9 очень многопланова и генетически, и по жанровым истокам. В ней есть черты романтической сюиты. Но та мотивная работа, которая характерна для всех трех частей, далеко выходит за рамки самой глубокой по содержанию сюиты.

Десятая - «Научно исследовательская соната "Эврика!"», как ее называет автор, возникла на основе переработки юношеской сюиты «Сказки».

Изучение автографа Сюиты подтверждает, что в Сонате сочетается сложный конгломерат раннего и зрелого письма Тищенко. В ней также есть черты сонаты-фантазии, но трактованной по принципу афористичного цикла. Она не лишена и черт характеристичной сюиты. От последней Десятую сонату отличают сонатный уровень концепции и сложный парадоксальный замысел. Это редкий тип сонаты - юмористического афоризма, прототипы которой следует искать в инструментальных психологических зарисовках, музыкальных портретах и юморесках. В каждой из шести ча-( стей угадывается характерный персонаж, хотя заголовки апеллируют к интеллектуальной деятельности: «Гипотеза», «Утверждение», «Размышление», «Доказательство», «Сомнение» и «Отрицание».

Здесь поставлена и решена сложная задача выразить музыкальным ► языком цепь логических операций (неслучайно финальная часть ретрос-пектирует I, но в ином смысловом ключе). В Сонате доказана возможность воплощения логического начала в музыке на основе ярко выразительных образов, далеких от схематизма и абстрактного звукотворчества. То, что объектом композиторской рефлексии становится интеллектуально-логическая деятельность, свидетельствует о тесной связи образов «Эврики!» с традициями школы Шостаковича.

В заключении Главы II подчеркивается, что сонаты Тищенко, несмотря на их самобытность, являются одним из самых совершенных претворений типологических черт школы Шостаковича в фортепианной музыке. В частности, они концентрируют огромный пласт философско-трагичес-ких образов и концепций, в основе которых лежат сложнейшие процессы сознания и подсознания. Одновременно Тищенко выступает в них и как томиозитор-характеролог» (термин Б. В. Асафьева). Разнообразно и ладовое мышление с усилением альтераций минорного наклонения. Сонаты насыщены рельефным тематизмом с ярко выраженной речевой семантикой. Основную роль в нем играют горизонтальные процессы и метроритм с приоритетом нерегулярных структур. Продолжая традиции Шостаковича, Тищенко развивает «интенсивный тип развертывания мелоса» (В. В. Задерацкий). Все сонаты Тищенко в высшей степени поли-фоничны. В их конструктивных особенностях также индивидуально раскрываются черты школы.

сти Сонатам Г. И. Уствольской как к образцу радикально-новаторской трактовки жанра. Дается общая картина эволюции сонатного стиля. На примере всех шести сонат рассматриваются такие важные компоненты языка, как трактовка формы, циклической драматургии, тематизма, полифонических решений и т. д.

Отмечается, что резкий, неповторимый язык характерен для всех сонат Уствольской. В них автор ограничивает себя определенным аспектом трагических образов и философских размышлений. В отличие от Шостако-

вича, они не чередуются с характерным началом, однако воплощаются в каждом произведении по-новому, с убедительной силой и волей.

В творчестве Уствольской вырисовывается следующая картина эволюции сонатного стиля. Своеобразием языка отличается уже Первая соната (1947), включающая и становление энергично-трагического образа (первые две части), и медитативный центр (III часть), и лирико-интеллекту-альный финал. Произведение концентрирует основные черты раннего сонатного стиля. Части цикла предельно сжаты. Здесь нет протяженного тематического развертывания, трансформации образа. Нами подчеркивается повышенная роль автономного звука, семантическая значимость переменного метроритма, а также драматургическая взаимосвязь первых двух частей, их «сквозное» строение. С Первой сонаты раскрывается образно-драматургическое значение цикла с медленным финалом - весьма характерным для циклов школы Шостаковича.

Два года спустя (1949) была закончена Вторая соната, имеющая явную связь с Октетом для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано (1949-1950). Она во многом продолжает развитие идей Первой сонаты и в плане образности, и тематического материала. В этой Сонате углубляется рефлексивное состояние, столь характерное для школы Шостаковича. Новизна Второй сонаты отмечается также в усилении монодического принципа, в большей метрической свободе, что ведет к исчезновению тактовой черты в записи. Здесь развивается шостаковичевский принцип смысловой нагрузки финала.

В Сонате № 3 (1952) усматриваются многие черты предыдущих двух циклов, но в новом преломлении. Новаторская композиция концентрирует образную многоплановость: эпос, трагическую напряженность, отзвуки потустороннего мира. В Сонате представлен новый принцип тождества, который, однако, берет свое начало от Сонаты № 1 Шостаковича: не на тематической адекватности, а на общности темпа, динамики, фактурной организации, отдельных мотивных структур.

В Четвертой сонате (1957) намечается возврат к четырехчастному афористичному циклу, еще более лаконичному, чем в Сонате № 1. Данной сонатой оканчивается первый период сонатного творчества Уствольской. Отличительной чертой этого этапа являются: прелюдийная роль первых частей, высокое смысловое значение финалов, неординарная полифони-зация фактуры, замена тематизма на тематические элементы, монодийное мышление, появление звукомотивов и мотивов-кластеров, повышение роли фонических процессов, особое значение динамики и темпа в формировании музыкальной ткани. дочти

На языке Сонаты № 5, появившейся'через тридцать лет (1986), сказалось влияние Симфонии № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!» и композиций № 2 - «Dies irae» и № 3 - «Benedictus qui venit». По образной сути это соната-покаяние, концентрация трагических рефлексий и молитвенных размышлений. Особый смысл приобретает образ колокола-провозвестника. Пятая соната представляет собой резкий поворот в области цикличности,

образной драматургии и всей микроструктуры. Это одночастная композиция из десяти самостоятельных контрастных афористичных разделов.

В Сонате сжато представлен весь основной спектр выразительного языка Уствольской: монодийные распевы по секундам, трагическая колоколь-ность, инфернальная хоральная звучность, жесткие пунктирные фигуры, усиленные инверсионным контрапунктом, тяжелая октавная поступь в басу, резкие ораторские интонации. Финальная реминисценция наводит на мысль о форме второго плана в масштабах всей композиции: в виде четырехчастного классического сонатного цикла.

Шестая соната, созданная дед. года спустя (1988), открыла следующий этап в: ' " . фортепианной композиции Уствольской. В нем отразились кардинальные особенности авторского стиля: воплощать экспрессивное трагическое содержание в предельно малой форме. Эта Соната является одночастной «сквозной» композицией, суть которой заключается в варьировании-развитии образа колокольности, в полифонических модификациях кластерных созвучий. Отмечается здесь и наличие формы второго плана: своеобразного сонатного Allegro с зеркальной репризой и цепью вариационно-разработочных разделов в середине.

Интеллектуальная манера «речи» всех сонат, строгость выражения претворяют в них принципы Второй сонаты Шостаковича, но радикальность композиционных решений, линеарная жесткость письма часто берут свое начало от его Сонаты № 1, а многие новаторские звукообразы (в частности, гиперзвучности) нередко трансформируют выразительные особенности симфонического творчества. Идея цикличности, как и у Шостаковича, пронизывает все фортепианное творчество Уствольской, в том числе и три одночастные Сонаты. Однако сонатно-циклическая форма трактуется в них очень опосредованно. Это индивидуальные моноциклические композиции, обогащенные чертами различных смешанных форм. В их лепке Уствольская отводит важную роль темповому контрасту, что мастерски использовано в Сонате № 1 Шостаковича.

Конец раздела включает выводы: во-первых, о новаторстве сонат Уствольской в целом (драматургическая афористичность, инвенционно-«сквозная» трактовка формы, примат медленных темпов и т. д.), во-вторых, о связи со школой Шостаковича, в-третьих, о тех новациях, которые берут свое начало в радикальной традиции Первой сонаты Шостаковича.

Второй раздел Главы III посвящен творчеству Д. А. Толстого. Из тридцати Сонат мы обратились к четырнадцати, достаточно полно раскрывающим стиль композитора: № 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28. В контексте школы Толстой является антиподом Уствольской, став выразителем неоромантических тенденций в отечественной фортепианной сонате второй половины XX столетия. Он развивает то крыло традиций Шостаковича, которое связано с романтическими образами.

ко этапов: с Первой по Восьмую вырисовывается период масштабной циклической композиции типа сонат-симфоний. Обилие выразительно-

структурных черт свидетельствует о развитии в них линии русской романтической сонаты. Наиболее зрелой по выражению стилевых особенностей стала Соната № 3 (ор. 24, C-dur), где ведущей композицией становится сонатная форма с типичной для Шостаковича интонационной напряженностью тематического материала, его развитостью уже в экспозиции, контрастом между экспозицией и разработкой и т. д.

В Пятой сонате (ор. 49, E-dur, 1971) намечается процесс камерной трактовки жанра. Создается соната-эпитафия с лейтинтонацией скорби, во многом основанной на стилизации песенно-романсовой лирики Н. В. Пуш-кова, которому посвящено произведение, в насыщении ее свойственной школе Шостаковича рефлексией. Соната № 5 представляет иной взгляд композитора на данный жанр. Основные особенности эволюции заключаются, во-первых, в камерности цикла (он двухчастен), во-вторых, еще большей его полифонизации, что также явно развивает традиции школы.

Девятая соната (ор. 60, D-dur, 1975) отражает поворот в сторону циклического сжатия, воплощения иного, более светлого образного строя. Это - образец сонатно-циклической формы, основанной на карнавальной смене тем-персонажей.

С Одиннадцатой сонаты (ор. 68, F-dur, 1977) начинается этап компактной многочастной композиции с обилием мажорных лирических образов, усиливается роль классицистского начала, и полифония становится ведущим принципом музыкального мышления. Образная динамика часто раскрывается через цепь тональных вариаций вкупе с виртуозной разработочно-стью. Происходит дальнейшее обогащение сонатной формы, благодаря присущим школе формам второго плана. Единство полифонических и вариационных приемов, обилие разнообразно трактованных тематических арок также свидетельствуют о развитии традиций школы.

С Семнадцатой сонаты «Мистической» (ор. 79, b-moll, 1979) доминирующей становится концепция, связанная с трагедией личности, вновь усиливается влияние больших романтических сонат. В ней ярко отражена специфика сонатных opus'oB Толстого этого периода: психологическая глубина лирического смысла в сочетании с грандиозным масштабом частей, концертной фактурой, протяженностью и рельефностью тематизма, его активным развитием уже при экспонировании, неординарностью трактовок сонатной формы и главенством этой формы.

Из сонатно-циклических композиций данного этапа следует отметить Сонату № 21 - Moderato, Allegro, названную композитором «Трагическая» (ор. 85, h-moll, 1979). Как подтверждает автор, смысловым стержнем Сонаты стали судьба яркой творческой личности, ее духовный мир. Образный строй сонат № 17 и № 21 особенно явственно свидетельствует о концентрации рефлексивно-трагедийных концепций в циклах Толстого, родственных камерно-инструментальным произведениям Шостаковича.

К сонатному жанру Толстой обратился только через двадцать один год, написав сонаты № 25-27{ор. 130,131,132,2000). Они свидетельствуют о классичности цикла, лаконизме образного и конструктивного мышления. Тол-

стой окончательно отошел от эпизодически громоздкого стиля своих ранних сочинений, еще более приблизившись к традициям школы Шостаковича.

В 2001 году Толстой создал еще три сонаты - № 28-30 (ор. 133, 134, 135), которые стали вершиной в полифонизации сонатного цикла. Среди них особенно выделяется четырехчастная Соната № 28, посвященная «Памяти великого Бетховена», где органично и многообразно полифонизиру-ется сонатинная классицистская модель. Нетрадиционное введение полифонии в последних двух сонатах (№ 29, № 30) вызывает ассоциации с барочным циклом.

В поздних сонатах (№ 25-30) еще явственнее, нежели ранее, декларируется охранительная эстетическая тенденция композитора.

Сонатное творчество Толстого рассматривается нами в контексте диалога стилей и художественных эпох. Толстой, как и Шостакович, не калькирует известные интонации и конструктивные схемы, а вступает с ними в quasi диалог, привнося свое слышание и понимание. Один из ведущих диалогических ориентиров направлен в столь характерную для школы об-

ми особенностями и циклической драматургией подавляющего числа сонат Толстого. Он насыщает сонатный цикл неоклассицистскими чертами, которые проходят через всё сонатное творчество композитора. Основой данной традиции является творчество Бетховена.

Другая диалогическая линия связана с русской культурой, прежде всего «серебряного века», где приоритет отдается родственной Шостаковичу «интеллектуальной» ветви русского романтизма, а также Танееву. Толстой обращается к наследию «серебряного века» более широко, нежели Шостакович, обогащая фортепианную сонату традициями и Скрябина и Рахманинова.

Особенность стилевых диалогов у Толстого такова, что на протяжении одного сонатного цикла как бы перекликаются несколько музыкальных культур. При этом Толстой не часто вводит приемы стилистического контраста. У него редки цитаты, более часты аллюзии; стилизация обычно заменяется ассимиляцией или интонационным намеком. (Не исключено, что данный прием гибкого взаимодействия различных стилистических пластов Толстой воспринял от Шостаковича, прежде всего его произведений 1950-х гг.)

В конце раздела обобщаются основные черты сонатного творчества Толстого в целом. Подчеркивается, что если в сонатах Уствольской отражен новый взгляд на сонатный цикл, то у Толстого - наоборот, стремление его сохранить, доказать жизнеспособность как жанра большой романтической сонаты - западноевропейской и русской, так и сонатинной модели венского классицизма.

Разнообразна сонатная композиция Толстого, которая «прочитывается» как форма второго плана и в других конструкциях, порой в самом неожиданном переосмыслении. Толстой является одним из последовательных представителей школы Шостаковича в полифонизации сонаты. В отличие

от Уствольской, его полифония в основном имитационно-контрапунктическая.

На протяжении почти тридцати пяти лет (до 1979 г.) Толстой воплощал в реальность свой гигантский замысел охвата всего тонального круга в сонатном жанре. Им созданы сонаты почти во всех тональностях. Каждой из них дано свое образное и драматургическое толкование.

Суммируя черты сонатного стиля Толстого в контексте традиций школы Шостаковича, мы отмечаем: концентрацию состояний рефлексии, инт-равертный тип музыкального мышления; разнообразие полифонического начала; яркий тематизм с выразительным мелодизмом русского типа; вариационные методы преобразования материала. Многие композиционно-драматургические черты сонат Толстого берут свое начало в симфонических циклах Шостаковича (например, развитие главных партий в экспозициях, включение в разработки эпизодов, ложных реприз, «совершенно иных, противоположных от экспозиции приемов развития» - Е. А. Ручьевская).

На основе канона венской классической школы (он был доминирующим и у Шостаковича) формируются такие жанровые разновидности сонаты, как лирико-драматическая (в том числе типа сонатины и фантазии), интеллектуально-психологическая и характеристическая (песенная и фольклорная). Вопросам жанровой типологии на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. JI. Наговицина, Г. Г. Белова посвящен заключительный раздел Главы III.

школе Шостаковича в начале 1940-х гг. в творчестве Б. А. Чайковского -в его Сонате № 1. Она написана в 1944 г., когда Б. А. Чайковский был студентом класса Шостаковича. Одно из своеобразий заключается в том, что Б. А. Чайковский раскрывает новую жанровую разновидность лирико-драматической сонаты (в которой написана Соната № 2 Шостаковича) - сонатинного типа. Его суть заключается в меньших масштабах, прозрачной фактуре классицистского типа, ориентации на небольшой венский классический цикл. Но эта музыка, особенно во II части (пассакалии-чаконе), поднимается до трагических высот.

В сонатной форме I части есть неординарные элементы, нередко идущие от школы Шостаковича: сведение к минимуму связующей и заключительной партий при активном развитии главной и побочной уже в экспозиции, новый тематизм в разработке, который нельзя назвать эпизодом в полном смысле слова из-за развития в нем интонаций побочной партии, напряженное контрапунктирование и т. д. От школы Шостаковича - рефлексивная образность II части, тематическая ретроспекция главной партии I части в коде финала и т. д. Обращение во II части к форме полифонических вариаций - жанру пассакалии-чаконы -также было новым явлением в фортепианной сонате. В финале есть черты «двухчленной» большой полифонической формы - наиболее ранний пример БПФ в фортепианной музыке школы Шостаковича.

К лирико-драматическому жанру (но не сонатинного типа) относится Соната d-moll (1944) Г. В. Свиридова. У нее много аналогов со Второй сонатой Шостаковича и с Первой сонатой Б. А. Чайковского. Произведение учителя обращено к памяти JI. В. Николаева, Соната Г. В. Свиридова посвящена И. И. Соллертинскому. Но главное - это те ассоциации, которые вызывает музыка Г. В. Свиридова с сочинениями Д. Д. Шостаковича и Б. А. Чайковского, включая структуру интонационно-фактурных формул, роль пунктирной ритмики. Отмечается также большое значение сонатного принципа, вкупе с вариационностью, полифоническая организация материала с двухголосной основой, ведущая роль мелодий широкого дыхания, методов интонационного прорастания.

Все черты общности переосмыслены Свиридовым в своем ключе. Прежде всего по-свиридовски индивидуально протяженное мелодическое развертывание, за два с лишним десятилетия предвосхищающее интонационно-фазный метод Тищенко. А исходным импульсом стало интонационное прорастание в произведениях Шостаковича. Самобытно трактована и сонатная форма, черты которой есть во всех трех частях.

крупное фортепианное произведение Б. А. Чайковского - Соната для двух фортепиано (1972). Скупые названия частей: «Отзвуки», «Голос полей», Этюд - лишь код к постижению смысла. Здесь в каждой части главенствует свое средство выразительности, становясь лейтсубстанцией части. ВI части это примат фонического эффекта; во II - гармонии; в III - приоритет фактурной организации. Но везде, при всех трансформациях им дается мелодическое толкование. '

Цикл резко отличается от других сонат данного направления и самим процессом звукотворчества, и формообразованием. Для организации музыкальной ткани в единое целое композитор пользуется самобытно трактованными полифоническими методами. Суть этой трактовки заключается в полифоническом осмыслении гомофонно-гармонической фактуры каждой партии и в том, что оба рояля подобны двум голосам, находящимся в контрапунктическом единстве.

Традиционная композиция обновлена за счет вариационности и интонационно-тематического развертывания. Это во многом способствует образованию нетиповых структур. Например, II часть - Allegro moderato -представляет собой редкую трехчастную форму с сокращенной репризой, где в качестве формы второго плана могут быть и рассредоточенный вариационный цикл, и ненормативная сонатная форма, и индивидуализированная интонационно-фазная форма.

К числу новаторски-характерных черт финала относится переинтонирование технических формул классического инструктивного этюда. Не исключено, что Б. А. Чайковский обратился к опыту жанрового моделирования, который использовался Шостаковичем в финале Концерта № 2 (переинтонирование упражнений Ш. Ганона). Но в интерпретации Б. А. Чайковского этому тематическому материалу придан новый смысл.

Финал ярко демонстрирует возможности претворять традиции школы в авторском контексте.

Другой жанровой разновидностью является интеллектуально-психологическая соната. Ее отличают более радикальное композиционное решение, часто нетрадиционный тематизм. Приоритетом ratio определяется первостепенная роль полифонии в образовании музыкальной ткани. К интеллектуально-психологическому жанру полифони.чированного типа относятся сонаты Уствольской. Более «умеренное» жанровое проявление представляют произведения В. JI. Наговицина, в частности Соната № 2 (1964). К самобытным чертам этой сонатно-циклической композиции следует отнести то, что quasi цикличность во многом воплощается в постепенном тем-пово-динамическом нарастании и в столь же постепенном спаде.

В Сонате шесть разделов, каждый из которых несет свою композиционно-образную функцию. В ней сконцентрирована типичная для одночастной сонаты калейдоскопичность образов. Есть и индивидуальные композиционные решения, в частности принцип темповой реминисценции в конце, образующий арку.

Соната № 2, несмотря на типичные черты школы, содержит много нового. Это свободно трактованная сонатная форма, в репризе которой после главной партии проходит тема вступления в тональности побочной темы. В Сонате № 2 отмечается несколько проявлений формы второго плана: концентрической композиции, сонатного цикла с медленным финалом, свободной индивидуализированной формы в виде гигантской разработки трех тем.

Принципы интеллектуально-психологического цикла развиваются в Сонате № 3 (1986), в которой особенно рельефны диалоги с Шостаковичем. В ней ярко выражено полифоническое мышление, в частности в побочной партии I части, которая преобразуется в трехголосное фугато, в контрапунктическом соединении элементов главной и побочной тем в разработке и т. д. К традициям школы восходит и драматургическая роль переменного метра. Две инвенции, своего рода диптих внутри цикла, представляют собой II и III части. Необычно трактована полифония II части: сопряжение разных регистров создает иллюзию двухголосия, которое можно назвать «рассредоточенным двухголосием» или двухголосием без контрапункта. Другим образцом лирической инвенции является III часть, своего рода ненормативная трехголосная фуга. ^

Варьирование и имитационность соединяются в финале. Нами проводятся параллели с финалом Сонаты № 2 Шостаковича. Подчеркивается, что в Сонате Наговицина вариационно-полифонический метод развивается на новом уровне. Трехчастная композиция финала включает как форму второго плана вариации на две темы: фугу в среднем разделе можно трактовать в виде продолжения вариаций.

Традиции Шостаковича обогатил и характеристический жанр сонаты, суть которого заключается, прежде всего, в привнесении в фортепианную сонату современного бытового материала. Представители школы развили две разновидности характеристических сонат: песенный тип. в основе

которого лежит интонация бытовой музыки и кинематографа, и фольклорный. В диссертации дается классификация основных жанровых черт.

К песенному типу относятся Соната, ор. 12 Г. В. Свиридова и Соната № 2 Б. А. Чайковского.

Сонату, ор. 12, написанную в 1940 г., Свиридов по неизвестным причинам не опубликовал. Она была найдена в его архиве. Текстологические особенности автографа показывают, что это черновик, который, вероятно, почти соответствует окончательному виду.

Зачеркнутые такты свидетельствуют о композиционных поправках и о стремлении к варьированному и вариантному повторению материала. Особый интерес представляет первоначальный вариант 111 части - Allegro. Tempestoso (44 такта, видимо, до начала репризы): самобытный и броский по материалу, с по-свиридовски певучей русской мелодией. Его сравнение с контрастным новым вариантом показывает, что, вероятно, это обусловлено ориентацией на модель венской классической сонаты.

Это развернутый четырехчастный цикл, в котором крайние части представляют масштабное сонатное мышление, а средние - афористичное. Песенный тип сонатного жанра наиболее рельефно воплощен в последних частях. Его суть заключается в песенно-танцевальном тематизме, нередко структурно воспроизводящем куплетную форму. Самобытно, что в Сонату вводится современный песенно-бытовой материал, звучавший ранее в характерных пьесах, как в Прелюдиях, ор. 34 Шостаковича.

Сонату № 2 Б. А. Чайковский никогда не показывал, хотя, как отмечено в автографе, она была окончена 9 ноября 1952 г.

Песенный тип сонатного жанра проявляется в приоритете мелодизма вокального типа, в вариационных и подголосочных методах работы с материалом. Один из парадоксов заключается в том, что гомофонно-гар-моническая ткань вся полифонизирована. В частности, нами подчеркивается инверсионное проведение гомофонных по природе тем. Соната № 2 предвосхищает в творчестве Б. А. Чайковского вокальный цикл «Лирика Пушкина», Квартет № 6, симфоническую поэму «Подросток».

К яркому проявлению фольклорного сонатного жанра относится Концерт для двух фортепиано (1986) Г. Г. Белова. Здесь также представлен индивидуально трактованный трехчастный цикл: Allegro - Adagio - Presto. Суть его индивидуальности заключается в том, что исходная классическая модель переосмыслена в сугубо национальном ключе. В результате в классическую сонату привносятся черты, ей не свойственные: сведение к минимуму кадансов, разработочного принципа, отход от регулярной ритмики.

Уникальность цикла состоит в том, что в концертном жанре написано произведение яркого фольклорного колорита (выразительно русские по языку концерты Г. Г. Галынина и Р. К. Щедрина - № 1 - относятся к симфоническому жанру). Весь его тематизм - и оригинальный и цитатный - северо-русский (цитата включена в финал). Основные жанры в быстрых частях: частушки, прибаутки, заклички, плясовые. В медленной части переинтонируется знаменный распев, воспроизводится звучание

православного хорового пения. Разнообразные полистилистические приемы исходят из традиции Концерта № 1 Шостаковича, но в фольклорной трактовке.

В Сонате О. А. Евлахова мы сталкиваемся с более опосредованной интерпретацией фольклорного жанра. Это трехчастный цикл с обозначением жанровых особенностей частей: Токката, Речитатив, Финал. Хотя Соната отличается новаторским решением многих выразительных сторон, в ней четко проявляются черты школы Шостаковича, например, как никакое другое фортепианное произведение Евлахова, она полифонизирова-на, ее рельефный тематизм объединяет и философско-обобщеное, и конкретно-характеристическое начала.

Немало и композиционно-драматургической общности, но трактованной индивидуально. Например, в важной роли формы второго плана.Так,

I часть - Allegro non troppo е marcato - написана в концентрической форме, которая ассоциируется с сонатной. Но, в отличие от традиционного сонатного Allegro, побочная тема проходит в репризе без тональных изменений. Благодаря масштабу разработочных фрагментов возможен и третий вариант трактовки формы как свободной разработочно-имитаци-онной композиции.

Подлинным царством монологичности является лирико-трагедийная

II часть. Нами доказывается, что в ее среднем разделе воплощается мело-дико-ритмический рисунок плача и манера его исполнения. Национальные жанровые истоки прослеживаются и в Финале.

В заключении Главы III подчеркивается связь всех сонатных циклов со школой Шостаковича. Отмечается, что представители школы развивают художественные принципы обеих сонат Шостаковича, но приоритетной является Соната № 2.

Индивидуальное осмысление традиций школы зачастую связано с взаимоотношением философского и характеристического начал, а также с ведушей ролью тех или иных стилистических прототипов.

Соната по-прежнему развивается как жанр высоких идей и, обогащаясь новыми композиционными решениями, сохраняет основные признаки прежде всего венского классического цикла.

Широкое воплощение в творчестве композиторов школы Шостаковича нашла фортепианная миниатюра. Здесь представлены разновидности прелюдий, сюит, партит, программных и непрограммных характеристических пьес. Исследованию их генезиса, классификации жанров и образов посвящены четыре раздела Главы IV - «Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей шко-

Отмечается, что школа Шостаковича дала яркие и разноплановые образцы прелюдий, причем в шостаковичевской трактовке: афористичной, психологически-меткой зарисовки (им посвящен первый раздел). Однако образно-стилевая основа их часто иная, нежели у Шостаковича. Если в

прелюдиях О. А. Евлахова, Д. А. Толстого, В. А. Успенского, Б. А. Чайковского развивается романтическая образность, смыкаясь с подобным аспектом в творчестве Шостаковича и обогащая его другими романтическими веяниями, то в прелюдиях Г. И. Уствольской представлена антиромантическая линия.

Отмечается новаторская суть Двенадцати прелюдий (1986) Уствольской. Подобно тому как Шостакович наполнил прелюдии отголосками новой для данного жанра бытовой музыки 1930-х гг., возведя ее до артистического уровня, Уствольская насыщает свои прелюдии самобытной интонацией. В них прослеживаются, например, интонационные аналогии с архаичными попевками, знаменным распевом, псалмодической речитацией. Рассматриваются особенности выразительного языка композитора, в частности роль монодии, специфика полифонического, метроритмического мышления, тембровых решений и т. д. Раскрываются особенности драматургии, ее целостности, основанной на взаимодействии двух контрастных образных сфер.

В противовес Уствольской, Толстой не выступает как новатор жанра. Он, наоборот, обращается к традициям во всей их полноте. Несмотря на разнообразие Двадцати четырех прелюдий (1951/61) Толстого, в них сконцентрированы, прежде всего, разноплановые лирические высказывания. Пьесы посвящены памяти В. В. Софроницкого, что во многом отразилось в их образах и фактурном облике.

Линию русского неоромантизма развивает в Пяти прелюдиях (1936/39), созданных еще в отроческие годы, Б. А. Чайковский. Но, в отличие от концертных по фактуре, развернутых по масштабам прелюдий Толстого, пьесы Б. А. Чайковского камерны и афористичны. Отдельно мы останавливаемся на цитировании этих миниатюр в Симфонии с арфой, которой завершился творческий путь композитора. Мы делаем следующие выводы: во-первых, Б. А. Чайковский, видимо, высоко ценил этот отроческий opus, во-вторых, в нем выражено, по всей вероятности, что-то очень сокровенное; третий вывод касается циклической спаянности прелюдий и четвертый - оркестровой природы фортепианной музыки Б. А. Чайковского.

Через призму романтического восприятия жанра трактует свои ранние Пять прелюдий, ор, 5 (1938) Евлахов. Он здесь всецело находится в рамках традиций Лядова, Глазунова, которых не миновал и Шостакович.

Образцом более развернутой по форме и фактурному рисунку романтической лирики являются юношеские Четыре прелюдии (1961) Успенского. В них воплощен внутренний мир человека, поэзия чувств. Многоплановость образных нюансов отражена в фактуре, темповых, полифонических модификациях. Цикличности во многом служит свойственный школе рефлексивный тон высказывания.

К редкой разновидности прелюдий, основанных на жанровом синтезе, относятся Прелюдии-бурлески, ор. 62 (1975) Толстого. Согласно жанровому портрету бурлески, почти все пьесы написаны в подвижных темпах, их

отличают виртуозность, графическая фактура, полетная, непринужденно-двигательпая образность. К барочному прототипу восходит и изысканная полифонизация.

Линию характеристического цикла развивают Десять прелюдий, ор. 27 (1958) Евлахова. Это довольно редкий жанр программной прелюдии. Присущие пьесам интертекстуальные связи обращены к творчеству Евлахова и во многом родственны автобиографическим эзотерическим перекличкам в произведениях Шостаковича.

Обновление прелюдий фольклорными ориентальными элементами принадлежит, наряду с К. А. Караевым, и Г. Г. Окуневу. Шесть прелюдий (1959) композитор создал, когда жил в Киргизии, поэтому на образный строй и выразительный язык цикла оказал влияние киргизский музыкальный фольклор. Окунев переосмыслил его в рамках русской фортепианной культуры и своего индивидуального стиля. Со школой Шостаковича этот цикл связывают приемы переинтонирования, графика фактурного письма, полифонизация материала, хотя она не свойственна киргизской музыке. Но Окунев трактует полифонию специфически: ее можно определить как тес-ситурную полифонию.

Композиторам школы принадлежит огромное число так называемых характеристических циклов - «зарисовок с натуры». В диссертации подробно освещаются все разновидности характеристических циклов. Здесь, прежде всего, следует отметить программные никлы-летописи. Их особенность заключается в направленности композиторской фантазии на воссоздание примет своего времени. В них, как правило, авторы опираются на наиболее характерные жанры бытовой музыки, переинтонируя, а порой цитируя мелодический материал, бытующий в массовом музыкальном сознании.

К таким циклам принадлежит «Ленинградский блокнот» (1943) Евлахова. Он создавался в блокадном Ленинграде, что естественно отразилось в его образности. Название «блокнот» связано с типом музыкального высказывания: коротко, эскизно, только наметив контуры «с натуры». Из четырех афористичных зарисовок складывается глубокий по замыслу, строгий по изложению цикл.

Иной тип цикла-летописи, основанный не на переинтонировании бытовой музыки, а на выразительной звукописи, сформировался в Сюите Окунева «На праздничной Неве» (1965) для двух фортепиано и ударных. Несмотря на колористичность материала во всех трех частях, на обилие общих форм звучания, организация музыкальной ткани в каждой фортепианной партии и во взаимодействии между инструментами основана на полифонических методах.

Новизна цикла-летописи Белова «Городской альбом» (1995-1999) заключается, прежде всего, в том, что посредством популярных жанров создается многогранный портрет современника в различных «обыденных» ситуациях. В эстетике цикла есть черты шубертовской лирики. По генезису материала «Городской альбом» продолжает традиции прелюдий Шоста-

ковича. Здесь те же интонации и жанры большого города (только конца XX века), зарисовки звуковой ауры Ленинграда - Петербурга.

Композиторы школы, опираясь на традиции Мусоргского - Шостаковича, обогатили характеристическую фортепианную линию портретными циклами. К числу наиболее ранних подобных циклов следует отнести «Зарисовки по поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души"» (1958) Успенского. Композитор не ставил задачу воплотить сюжет известного литературного произведения. Главное для него - сделать зарисовки основных персонажей и колоритных сцен, которые трактовались как групповые портреты, а также передать лиричность поэмы Гоголя.

К числу важных типологических черт портретного цикла мы относим речевую выразительность мелодизма, повышенную роль первичных жанров. В фактурных принципах, драматургической идее ощущается влияние Мусоргского. Это сказывается, к примеру, в роли Прелюдии и двух Интерлюдий, имеющих объединяющий и обобщающий характер по типу «Прогулок» из «Картинок с выставки». В организации музыкальной ткани особо следует отметить ее тонкую полифонизацию.

Иначе трактует портретный цикл Тищенко. К раннему периоду творчества относится его «Эгосюита» (1957), своего рода автопортрет - самонаблюдение. Во многом к нему примыкает масштабный фортепианный дуэт «Портреты», созданный через сорок лет на основе Двенадцати портретов для органа. В диссертации подробно рассматривается история возникновения цикла. Отмечается, что в нем сконцентрированы все выразительные возможности музыкального портрета. Цикл включает и обобщение, и меткую характеристичность. Фактура «Портретов» очень виртуозна и сложна в звуковом отношении. Склад большинства пьес го-мофонно-полифонический. Встречаются образцы «чистой полифонии», «полифонии регистров».

Диптих Белова «Новилюдия и Хараффуга» (1998) (контаминация имен пианистов Н. Новик, Р. Хараджаняна и прелюдии и фуги) решен в духе блестящего остроумного портрета - дружеского шаржа. Он написан в традициях концертного пианизма с воспроизведением типологических черт классического полифонического цикла. Созданию сочного характерного образа способствуют виртуозные полистилистические приемы, включающие свойственную школе остроумную работу с «чужим» материалом.

Портретная образность многозначно представлена в пьесах для детей. К подобного типа циклам следует отнести, например, «Сказки Андерсена» Толстого и «Лесные портреты» для фортепианного дуэта Успенского.

Самую многочисленную группу характеристических циклов составляют произведения на основе разноименных пьес, не относящиеся ни к портретной, ни к «летописной» линиям. В них могут быть разнообразные и программные и жанровые миниатюры, как, например, в одном из ранних сочинений Свиридова - Семь пьес (1935). В данном жанровом контексте нами рассматриваются циклы Пять пьес (1935, 1938) и Две пьесы (1945) Б. А. Чайковского.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СЛетсрбург . 09 т швт '

■ . II I »»т

Мы приходим к выводу, что к такого рода характеристическим циклам относится большинство произведений для детей. Эта жанровая ветвь позволяет и сочетать программную образность, и знакомить юных музыкантов с различными формами-жанрами, как, например, «Альбом пьес для детей» Свиридова, Восемь детских пьес Б. А. Чайковского, Фортепианные пьесы для детей, «Играем в четыре руки» Белова. Линия характеристического ансамбля, основанного на приоритете отдельных выразительных средств в каждой пьесе, по-новому трактуется в цикле «6x3» Белова. На основе творческого диалога с классикой им же созданы «Новые парафразы на тему Тати-тати». В данном произведении развивается редкий жанр ансамбля - «музыкальная шутка» (Е. Г. Сорокина). В цикле «Радуга» Оку-нев не только раскрывает специфику современного музыкального языка, но и особенности своего авторского стиля, а через него - стиля школы Шостаковича в целом, как, например, своеобразное ладовое мышление, графически-полифоническое письмо, а главное - образная конкретность.

Характеристический цикл, своего рода фортепианный показ сценического произведения, развивается в творчестве Евлахова, в частности в Балетной сюите. Также в орбиту исследования нами вовлечены «Причуды», «Три загадки» и «Полифонюдии» Тищенко, «Три старинных танца», «Пестрые листки», «Зеленая тетрадь» Толстого, детские циклы Б. А. Чайковского, в том числе - последние: «Натуральные лады» и «Пентатоника». В них декларируются как педагогические задачи Б. А. Чайковского, так и его личностный музыкально-эстетический взгляд: лад - основа музыкального мышления, главное средство выразительности в создании лирического образа.

Отмечается, что детская музыка композиторов школы развила то, что завещано русской и западноевропейской классикой в этом жанре. Но есть в ней и самобытные черты: вводить ребенка в современное музыкальное мышление, а главное, воспитывать понимание выразительного языка школы. Поэтому детские пьесы включают множество лирико-философских образов, их музыкальная ткань разнообразно полифонизирована, фактурное письмо отличается графической прозрачностью, неповторимость интонации определяется ладовой структурой, смело включаются полистилистические приемы.

Особое внимание уделено Сюите «Отзвуки севера» (1966) Окунева, которую мы относим к «картинно-пейзажным» характерным циклам с самобытным программным названием. В ней почти нет образов движения. Вся музыкальная образность сосредоточена в сфере созерцания и рефлексии. Цикл написан новым выразительным языком, отличным от Шести прелюдий композитора. Для него характерны: тематический материал, основанный на общих формах движения или общих формах звучания; семантическая роль фонических эффектов и отдельного звука; обогащающее традиции школы свободно трактованное полифоническое письмо (тесси-турная имитация, двойной контрапункт колористических фраз); сложный ладогармотрйский язьпс и т. д.

Третий раздел Главы IV посвящен неоклассицистской ветви циклической миниатюры. Это новое явление в школе Шостаковича. В данном контексте рассматривается ряд произведений Свиридова, Наговицина, Толстого, Белова.

Отмечается, что неоклассицистские циклы отличает яркое претворение немецкой барочной традиции как в плане жанра, интонационного языка, так и работы с тематизмом. Однако этим барочным традициям присуща новаторская, глубоко национальная трактовка, о чем свидетельствуют две партиты (1947) Свиридова. Классический западноевропейский жанр обогащается в них русским музыкальным мышлением. Истоки этого проявления неоклассицизма в творчестве Свиридова, видимо, следует искать в воздействии Фортепианного квинтета Шостаковича.

Линию неоклассицистской ориентации представляет графическая по фактуре, богато полифонизированная Сюита Наговицина (1963/98). Рефлексивная образность сочетается в ней с лаконичными характерными штрихами.

К немецкому барокко обращены и Инвенции Толстого (1981-1983). Определяющим здесь становится творческое реконструирование инвенци-онного цикла Баха. В отличие от Баха, композиция делится на три части по десять инвенций. Баховский принцип лежит и в основе постепенного уплотнения полифонической фактуры в каждой части целого.

Иная неоклассицистская линия развивается в одном из последних фортепианных произведений Белова - Триптихе-фантазии В-А-С-Н (транскрипции «Искусства фуги») для фортепиано в шесть рук (1999-2000). Ново то, что поэтика этого произведения включает жанровые принципы транскрипции и фантазии на темы Баха как в академических традициях, так и в духе современного музыкального мышления.

Мы приходим к выводу, что композиторы школы более разнообразно, нежели Шостакович, использовали фольклор. Это касается и жанрово-интонационного аспекта, и полистилистических приемов. Многие представители школы обратились к фольклору в его «оригинальном» облике, ввели новые фольклорные пласты, в том числе в виде цитирования (чего нет у Шостаковича), воспроизвели особенности народного исполнительства. Циклы Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, В. Д. Бибергана образовали «неофольклорную» линию в школе Д. Д. Шостаковича. Однако методы работы с фольклором те же, что и у Шостаковича в ор. 34 с бытовой музыкой. Да и сам жанрово-интонационный спектр также почерпнут из окружающей среды, только не городской, а деревенской. Фольклорная линия рассматривается в последнем разделе Главы IV.

Наибольшее внимание уделено неисследованным и пока неизданным Шести пьесам Свиридова (1936) с ярким национальным мелодизмом, специфической ладовой и ритмической организацией.

По интонации, фольклорному жанровому генезису Пьесы во многом близки звукообразам И. И. Дзержинского, а их характеристическая броскость воскрешает колоритные зарисовки Прелюдий, ор. 34 Шостаковича. Хоровой склад определяет и господство подголосочности.

Из всех ранних произведений Свиридова Шесть пьес представляют собой наиболее самобытное проявление авторского стиля.

Значительное место отведено характеристике «Деревенского альбома» (1962) Белова. Анализ его восьми пьес свидетельствует не только о мастерском переинтонировании различных северорусских жанров, но и о воплощении исполнительских традиций народных музыкантов.

Исследуется жанровый генезис музыкальной сказки «Репка» (1988) Белова, его же цикла «Жемчужины японских островов» (1992) как разновидности современного ориентализма, Балетной сюиты, ор. 25 (19541956) Евлахова.

В конце Главы IV обобщаются наиболее характерные черты циклов миниатюр.

В Заключении мы предлагаем решение очень важного вопроса - демонстрации процесса поступенного исторического развития в музыкальном искусстве: анализируя конкретное произведение, устанавливая корни некоторых явлений, можно увидеть закономерности эволюции и формирования традиций вообще.

Мы отмечаем, что в контексте школы широко трактуется категория традиций: здесь действует принцип «опосредованного родства» (Н. А. Го-рюхина), метод художественного обобщения. Подчеркивается, что школа Шостаковича объединяет творчество композиторов, опирающихся на принципы лирико-интеллектуального, с чертами характеристического фортепианного стиля.

В зависимости от индивидуальности художника, конкретного замысла акцент может быть сделан на тех или иных принципах школы. Можно отметить три основных ветви: 1) философско-драматическую, отраженную в сочинениях Г. И. Уствольской, Б. И. Тищенко, В. Л. Наговицина, 2) жанро-во-характеристическую, ярко выраженную в произведениях О. А. Евлахова, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, В. А. Успенского, 3)лирико-романтическую, присущую циклам Б. А. Чайковского, Д. А. Толстого.

Для философско-драматической ветви характерны образная обобщенность, акцепт на трагическое осмысление современности через драму идей, напряженный пафос динамики. Излюбленный жанр представителей этой ветви - соната.

Жанрово-характеристическую ветвь отличает, наоборот, конкретность образов, вплоть до выявления звуковых реалий, нередко программность замысла, рельефность жанровой семантики, главенство характеристического начала. К основному жанру композиторов этой ветви относятся циклы программных пьес.

Лирико-романтическая ветвь апеллирует к определенному направлению русской музыки начала XX века: Лядова, Глазунова, а также к ее переосмыслению у Шостаковича.

Школа Шостаковича - не только явление стилистически многозначное, но и выходящее за пределы какого-либо одного из известных направ-

лений. В частности, широкий стилевой спектр школы во многом определяется взаимодействием неоклассицистских и неоромантических тенденций.

Здесь достаточно ярко выражена и неофольклорная ориентация. Причем у ряда композиторов она представлена намного разнообразнее, нежели у самого Шостаковича. Выразительный язык представителей школы национально определен, и это, пожалуй, одна из родовых черт направления. Однако интонационный спектр не ограничивается только русской музыкой и свидетельствует о масштабности интонационного мышления.

разительного языка, основанная на методах «интонационного намека» (А. Д. Алексеев), калейдоскопичности, переинтонировании, на полистилистическом объединении, казалось бы, несовместимых элементов. Представителями школы сфера переинтонирования и цитирования значительно расширилась.

i - «высокого музыкального обобщения» и «пре-

- стало духовным наследием школы, хотя не всегда соединение этих тенденций проявляется равномерно.

У каждого автора формируется самобытный интонационный почерк. Но основной принцип везде один: неповторимая ладоальтерационная сфера.

Принципы цикличности пронизывают все фортепианное творчество композиторов школы, в том числе и одночастные произведения. Осуществляться это может и на уровне разных проявлений монотематизма и моноинтонационности. Есть цикличность, которую подчеркивают жанровое единство частей или тематические реминисценции. Встречается цикличность на основе контрастного сопоставления частей. Циклическому единству способствуют лейтсозвучия, в том числе кластеров, общих форм звучания. Отмечается цикличность на образно-драматургическом преобразовании исходной идеи.

Масштабность и значительность рефлексирующего начала, его смысловая приоритетность свидетельствует о первичности подобной группы образов как важнейшей типологической черты школы.

Говоря о фактурном лаконизме, характерном для школы, можно отметить общность: фактура осмысленно звучит в одноголосном и двухголосном вариантах (quasi Zweistimmigkeit). В основе фактурной организации в большинстве случаев лежит монолог или диалог, которому придается полифонический смысл. Полифония - это основа формирования музыкальной мысли в творчестве композиторов школы Шостаковича. Многообразие имитационных форм составляет структуру многих сонат. Полифонические методы работы с материалом присутствует в произведениях всех жанров. Полифоническим и монодическим мышлением зачастую продиктованы характер и структура мелодизма. Наряду с традиционным полифоническим письмом^ встречается линеарность, иногда обретающая черты гетерофонии.

Представители школы, подобно Шостаковичу, пошли по пути сохранения жанровых параметров, а также разнообразной трактовки классических композиционных вариантов, насыщая их новым содержанием и обновляя выразительный язык. Из всех композиций ведущей остается классическая сонатная форма и ее множество нетрадиционных разновидностей, прежде всего во взаимодействии с формами второго плана. Школа обогащается и индивидуализированными композициями.

Циклы миниатюр во всех жанровых проявлениях - это лирические дневники своего времени.

Диалогичность мышления, характерная для школы, ярко отражена в ансамблевой музыке, которая трактуется очень широко с точки зрения жанра, образов, исполнительского адресата и т. д.

Творчество композиторов школы отличается разнообразием рельефного тематизма, в котором воплотились многие веяния XX века. Но везде, независимо от структуры, ему присущи интонационная напряженность, ладовое мышление. Оно встречается и в тематизме посттональной организации.

Художественная практика всей школы декларирует роль классического образца как эстетического эталона, но в новом осмыслении.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 154 с. - 5 а. л.

2. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: Монография. СПб.: Композитор, 2003. 398 с. - 22 а. л.

3. Овсянкина Г. П. О чем рассказывают эскизы Второй фортепианной сонаты Д. Д. Шостаковича // Депонир. рукопись в НИО Информкультура б-ки им. В. И. Ленина. М., 1986, № 1207. 23 с. - 1 а. л.

4. Овсянкина Г. П. К вопросу о межпредметных связях в курсе обязательного фортепиано у учащихся-музыковедов (на примере 24 прелюдий Д. Д. Шостаковича): Метод, рекомендации для музыкальных училищ / АГК. Астрахань, 1989. 24 с. - 1 а. л.

5. Овсянкина Г. П. Опыт репертуарных рекомендаций по фортепиано (на материале произведений фортепианной школы Д. Шостаковича) // Вопросы преподавания фортепиано музыкантам разных специальностей: Метод, рекомендации для музыкальных училищ / АГК. Астрахань, 1990. С. 28-47. - 0,5 а. л.

6. Овсянкина Г. П. Исполнительские принципы произведений фольклорного стиля (на примере «Деревенского альбома» Г. Белова) // Фортепианные пьесы Г. Белова: Метод, рекомендации для музыкальных училищ / АГК. Астрахань, 1990. С. 34-61. - 1 а. л.

7. Овсянкина Г. П. Фортепианная школа Д. Д. Шостаковича: ее черты, пути развития II Депонир. рукопись в НИО Информкультура б-ки им. В. И. Ленина. М., 1991, № 2306. 12 с. - 0,5 а. л.

8. Овсянкина Г. 77. Фортепианные произведения Бориса Чайковского: Пять прелюдий, Две пьесы, Соната № 1 // Произведения Бориса Чайковского в классе фортепиано: Метод, рекомендации для музыкальных училищ / АГК. Астрахань, 1992. С. 5-16. - 0,5 а. л.

9. Овсянкина Г. П. Школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича в фортепианной музыке: общность и различия // Проблемы музыкального образования и педагогики: межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 1994. С. 61-67. - 0,5 а. л.

10. Овсянкина Г. П. Не повторяя себя (премьеры Б. Тищенко 90-х годов) // Музыкальная академия. 1995. № 4. С. 38-40. - 0,5 а. л.

11. Овсянкина Г. П. Вместе с Борисом Чайковским... // Музыкальная академия. 1996. № 5-6. С. 3-10. - 0,75 а. л.

12. Овсянкина Г. 77. «Портреты» // Музыкальная жизнь. 1996. № 11-12. С. 12.

13. Овсянкина Г. 77. «Тати-тати» или премьера в родном доме // Музыкальная жизнь. 1996. № 11-12. С. 13.

14. Овсянкина Г. 77. Борис Тищенко: симфонические премьеры 97-го (аналитические заметки) // Журнал любителей искусства. СПб. 1997. №10-11. С. 52-57.-0,3 а. л.

15. Овсянкина Г. 77. О парадоксе в вокальном цикле «Чертеж» Бориса Тищенко // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Материалы международной конференции. Астрахань, 1997. С. 176-180. - 0,3 а. л.

16. Овсянкина Г. П. Борис Тищенко. Симфония № 7. СПб.: Большой зал филармонии, 1997. 3 с.

17. ОвсянкинаГ. П. Новое прочтение Данте//Музыкальная жизнь. 1998. № 8. С. 20-21.

18. Овсянкина Г. П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С.114-133. - 1 а. л.

19. Овсянкина Г. 77. Юрий Фалик и Борис Тищенко о своей виолончельной музыке и о некоторых проблемах творчества // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 134-155.-1,5 а. л.

20. Овсянкина Г. П. Опера Д. Д. Шостаковича «Игроки». Автографы. Стилевые черты II Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 159-166. - 1 а. л.

21. Овсянкина Г. П. Стилевой генезис школы Д. Шостаковича в фортепианной музыке // Проблемы музыкального образования и педагогики: межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена, СПб., 1999. Вып. 2. С. 22-28. - 0,4 а. л.

22. Овсянкина Г. П. «ОаМе-симфонии» Бориса Тищенко в аспекте композиторской рефлексии // 1уег8и.ги./заепсе/11егтепеу11с8. 1999. № 4. 17 с.-0,75 а. л.

23. Овсянкина Г. П. Авторский вечер к 60-летию со дня рождения Бориса Тищенко. СПб.: Большой зал филармонии, 1999.

24. Овсянкина Г. П. Поэт в вокальных циклах Геннадия Белова из поэзии «серебряного века» II ^етаь ги./заепсе/Ьегтепеуйсв. 2000. № 1.12 с. - 0,5 п. л.

25. Овсянкина Г. П. Исторические прообразы фортепианных сонат Бориса Тищенко 60-70-х годов // Культурные коды двух тысячелетий: Сб. докладов Всероссийской научной конференции / Петрозаводская консерватория. Петрозаводск, 2001. С. 79-84. - 0,4 а. л.

26. Овсянкина Г. П. О неизвестных произведениях в фортепианном творчестве Георгия Свиридова // Проблемы музыкального воспитания и образования: Сб. тр./ РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 54-62. -0,4 а. л.

27. Овсянкина Г. П. Рождение «Беатриче» // Музыкальная жизнь. 2001. № 11. С. 14-16.

28. Овсянкина Г. П. Диалог стилей и художественных эпох - ключ к постижению музыкального содержания (на примере фортепианных сонат Дмитрия Толстого) // Проблемы музыкального содержания. Материалы Международной научной конференции. Астрахань, 2002. С. 300-307. - 0,4 а. л.

29. Овсянкина Г. П. Открытие через десятилетия - о фортепианных сонатах соч. 12 Г. В. Свиридова и № 2 Б. А. Чайковского // Текст художественный: в поисках утраченного. Междисциплинарный семинар. Петрозаводск, 2002. С. 265-272. - 0,5 а. л.

30. Овсянкина Г. П. Вокальная симфония «Два солнца стынут» Владислава Успенского и поэтическое мировосприятие Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвузовский сб. науч. тр. Иваново: Изд-во Ивановского гос. ун-та, 2002. Вып. 5. С. 192-198. - 0,4 а. л.

31. Овсянкина Г. П. Смысловой аспект модели в творческом процессе композитора // О музыкальной семантике. Материалы докладов Международной научной конференции. М.: Из-во РАМ им. Гнесиных, 2003. - 0,4 а. л.

32. Овсянкина Г. П. Феномен фортепианной музыки Д. Д. Шостаковича (к вопросу о творческом влиянии) II Музыка и время. 2003. № 12. -0,5 а. л. - в печати.

33. Овсянкина Г. П. Заметки об архиве Б. А. Чайковского: Соната № 2 для фортепиано и циклы «Натуральные лады», «Пентатоника» // Музыка и время. 2004. № 1. - 0,3 а. л. - в печати.

По теме диссертации опубликованы тезисы следующих докладов:

1. Овсянкина Г. П. Фортепианные школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича: общность и различия // Моцарт-Прокофьев: тезисы докладов Всесоюзной научной конференции / Ростовская консерватория им. С. В. Рахманинова. РаепавД., 1991. С. 125-127.

2. Овсянкина Г. П. Фортепианная соната в творчестве композиторов школы Д. Шостаковича (на примере произведений Г. Уствольской, Б. Тищенко, Б. Чайковского, Д. Толстого, В. Наговицина) II Современное

искусство в контексте культуры: тезисы докладов Всероссийской научной конференции / АГК. Астрахань, 1994. С. 45-46.

3. Овсянкина Г. П. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в контексте пианистической культуры XX века II Россия и Запад: художественные взаимодействия, влияния, контакты: тезисы докладов Всероссийской научной конференции/ Нижегородская консерватория им. М. И. Глинки. Нижний Новгород. Т. 2. С. 184-187.

4. Овсянкина Г. П. Стилевой генезис и интерпретация (к проблеме интерпретации фортепианных произведений композиторов школы Д. Д. Шостаковича) // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: тезисы докладов Всероссийской научно-практической конференции / АГК. 1995. С. 75-77.

5. Овсянкина Г. П. Интерпретация фортепианных произведений Галины Уствольской в контексте авторского стиля // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: тезисы докладов Всероссийской научно-практической конференции / АГК. 1995. С. 86-88.

6. Овсянкина Г. П. Неоромантические тенденции в Концерте для кларнета и фортепианного трио Бориса Тищенко // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: тезисы докладов Международной научной конференции / Ростовская консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1998. С. 95-98.

7. Овсянкина Г. П., Соколовская Т. С. Вокальный симфонизм Густава Малера и Шестая симфония Бориса Тищенко: к вопросу о художественных параллелях // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: тезисы докладов Международной научной конференции / Ростовская консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1998. С. 87-90.

8. Овсянкина Г. П. «Пушкинская симфония» Бориса Тищенко в мировой музыкальной пушкиниане // Образ «Италии златой» в художественных картинах мира: тезисы докладов межвузовской научной конференции / Петрозаводская консерватория. Петрозаводск, 1999. С. 7-9.

9. Овсянкина Г. П. Феноменология фортепианных сонат Бориса Тищенко // Музыка Российских композиторов XX века в контексте культуры: тезисы Всероссийской научной конференции / АГК. Астрахань, 1999. С. 35-37.

10. Овсянкина Г. П. «Десять стихотворений Пушкина» Геннадия Белова сквозь призму судьбы и творчества поэта // Музыка Российских композиторов XX века в контексте культуры: тезисы Всероссийской научной конференции / АГК. Астрахань, 1999. С. 39-40.

11. Овсянкина Г. П. Колокольная семантика в фортепианных произведениях Уствольской, Свиридова, Тищенко / Мир гуманитарной культуры академика Д. С. Лихачева: тезисы докладов Международной научно-практической конференции / СПб. ГУП, 2001. С. 122-123.

12. Овсянкина Г. П. Фортепианная соната № 2 и циклы «Пентатоника», «Натуральные лады» Бориса Чайковского - как отражение авторского стиля (по материалам архива композитора) // Музыкальное творчество

на рубеже третьего тысячелетия: тезисы докладов Всероссийской научной конференции / АГК. Астрахань, 2001. С. 93-94.

13. Овсянкина Г. П. О диалоге стилей и художественных эпох (на примере фортепианных сонат Д. Толстого) И VI Царскосельские чтения. Международная научно-практическая конференция", материалы конференции / ЛГОУ им. А. С. Пушкина. СПб., 2002. Т. 1. С. 120-122.

14. Овсянкина Г. 77. Балет «Беатриче» Бориса Тищенко в аспекте композиторской рефлексии // VII Царскосельские чтения. Международная научно-практическая конференция? материалы конференции / ЛГОУ им. А. С. Пушкина. СПб., 2003. Т. 1. - в печати.

ЛП№ 021216 от 29.04.97

Подписано в печать с оригинала-макета 04.12.03. Формат 60x90/16. Гарнитура Times New Roman Суг. Усл. печ. л. 2,75. Тираж 130 экз. Заказ № 347

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

РТП РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

/

f21ЬЪЪ

i f

i

*

i

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Овсянкина, Галина Петровна

Введение

Глава I. Школа Д. Д. Шаковича в фортепианной музыке -художвенный феномен XX века

1. Фортепианное творчво ДД. Шаковича в контее мировой музыки. Эволюция фортепианногоиля Д. Д. Шаковича

2. Фортепианное творчество Д. Д.Шостаковича в отечественном

Глава II. Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция на материале фортепианныхнат Б. И. Тищенко)

1. Новатоий традиционализм Первой и Второйнат

2. Период «радикального прорыва» наты № 3-6)

3. Новый взгляд на кличую модель наты № 7-10)

Глава III. Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шаковича

1. Новатоая трактовканатных циклов Галины волой

2. Диалогилей и художвенных эпох в фортепианныхнатах Дмитрия Тоого

3. Жанровая типология сонатного цикла на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского,

О. А. Евлахова, В. JL Наговицина, Г. Г. Белова)

Глава IV. Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича

1. Эволюция прелюдии

2. Жанровые екты характеричой образни

3. Циклы неоклицской ориентации

4. «Неофольклорная» линия

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Овсянкина, Галина Петровна

На необходимость изучать феномен «влияния Шостаковича на других композиторов» еще в середине 1970-х годов указывал JL А. Мазель [см. 146, с. 59]. Он подчеркивал, что по «гражданственности, публицистичности творчества» фигура Д. Д. Шостаковича сравнима с JL Бетховеном, а по месту в истории эволюции музыкального языка, по синтезу музыкальных достижений - с И. С. Бахом [там же, с. 72]. Влияние Шостаковича на его современников и композиторов последующих поколений создало целый пласт традиций. Их исследование важно для оценки творческих явлений, из которых складывается объективная художественная картина.

Не вызывает сомнений, что традиции Шостаковича сыграли важную роль прежде всего в развитии инструментальных жанров. Обращение к теме «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича» призвано, в частности, обнаружить и рассмотреть проявление традиций Шостаковича в фортепианной музыке и их роль в эволюции фортепианного цикла. Сам Шостакович неоднократно подчеркивал, в том числе и в своем последнем выступлении в прессе, важное значение преемственности, видя в ней импульс к развитию искусства: «.путей обновления искусство в наше время знает много, но только те из них перспективны, которые опираются на великие традиции классики. Наводя мосты в будущее, мы не должны сжигать мосты, связывающие современную культуру с ее бессмертным прошлым» [30?, с. 367]. Подобное исследование тем более актуально, что фортепианный цикл является сегодня одним из наиболее «востребованных» жанров академической музыки.

Если принять во внимание положение А. И. Волкова, что при становлении творческого замысла «фантазия художника отталкивается от известных автору произведений данного искусства» [50, с. 52], то тема соприкасается и с проблемами познания творческого процесса композитора, которые приобретают в современном музыкознании всё большую актуальность. Выявляются различные методы претворения традиций: от прямого обращения к композиционным и языковым приемам вплоть до их опосредованного переосмысления в новаторских конструкциях.

Почти три десятилетия, прошедшие после смерти Шостаковича, еще явственнее раскрыли не только художественную значимость и нравственный пафос его произведений, но и их свойство становиться источником quasi диалога (термин Ю. П. Смирнова) с самыми различными музыкальными стилями и направлениями. Немаловажен и тот факт, что еще живы современники Шостаковича, прежде всего его ученики, воспоминания и суждения которых представляют собой ценный материал для исследователя.

В научной разработке данной проблемы можно выделить несколько этапов. Первый относится главным образом к 1960-м - началу 1970-х годов (в это время еще был жив композитор). Тогда неоднократно высказывалась мысль о глобальном влиянии Шостаковича на современных отечественных композиторов, особенно на молодежь. Это — отдельные выступления в периодической печати, на съездах и пленумах Союза композиторов.

Второй этап начался с середины 1970-х годов и продолжился примерно десятилетие. К 70-летию художника вышел сборник «Д. Шостакович», где в статьях самого разного характера таких авторов, как Л. А. Мазель, Д. В. Житомирский, А. Г. Шнитке, А. П. Петров, Б. И. Тищенко и др., прямо или косвенно ставилась проблема влияния Шостаковича на мировую культуру [145, 90, 300, 207, 264]. Первое упоминание категории «школа Шостаковича» прозвучало в докладе Л. Г. Бергер «Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры» для симпозиума «Вклад славянских народов в музыкальную культуру Европы» в 1978 году в Брно [основные положения см. 22, с. 281-288]. Л. Г. Бергер затронула вопрос о претворении традиций Шостаковича в творчестве композиторов молодого поколения (в частности, А. Г. Шнитке, Б. И. Тищенко).

Начиная с середины 1980-х годов проблема включена в мировой художественный контекст. В связи с этим следует отметить роль Международного симпозиума «Шостакович и мировой музыкальный процесс», проходившего в Кёльне (1985 г.), на котором были представлены доклады Ю. В. Келдыша, И. В. Нестьева, Ю. С. Корева, М. А. Смирнова, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского и др. [108, 167, 12i, 245, 277, 162], посвященные различным аспектам соотношения творчества Шостаковича и художественных традиций. Еще раньше, в 1984 году, в ученых записках «Arbeitshefte 37» Берлинской Академии искусств в разделе «Советская музыка. Размышления и анализы» была опубликована статья С. И. Савенко «О влиянии традиций Шостаковича на творчество современных советских композиторов» [338]. В статье поднимался вопрос о роли традиций Шостаковича в симфоническом жанре. В 1989 году вышло фундаментальное исследование Г. В. Григорьевой «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [68], в котором традиции Шостаковича были отмечены как один из важных импульсов в развитии отечественной музыки начиная с 1950-х годов.

Сейчас настало время детализации и глубинной разработки проблемы. Новизна диссертации обусловлена тем, что в ней впервые исследуются традиции Шостаковича в отечественной фортепианной музыке и их развитие в произведениях различных композиторов1. Первостепенными при изучении являются принципы формообразования сонатного цикла, моделирования сонатного allegro, его полифонизации. К числу важных относится разработка вопросов о диалоге с другими стилями, о разнообразии полистилистических приемов, а также о жанровой классификации фортепианного цикла.

В качестве объекта исследования мы выбрали творчество Д. Д. Шостаковича и десяти отечественных композиторов второй половины XX века:

Этот вопрос впервые поднимается нами в статье «Фортепианная школа Д. Д. Шостаковича: ее черты, пути развития». Деп. НИО Информкультура б-ки им. В. И. Ленина. М., 1991, № 2306. 12 с.

Г. И. Уствольской, О. А. Евлахова, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова, В. JI. Наговицина, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстого, В. А. Успенского. Причинами, по которым мы обратились именно к этим художникам, послужили: 1) обучение у Шостаковича,

2) многогранное и глубокое развитие традиций творчества Шостаковича,

3) высокое художественное достоинство их фортепианной музыки, 4) самобытность стиля каждого композитора, 5) новаторская трактовка фортепианного цикла. Будучи непосредственными учениками Шостаковича, данные авторы испытывали как бы «двойное воздействие» великого композитора — и его творчества, и его личности.

Шостакович на протяжении нескольких десятилетий преподавал в консерваториях, консультировал обращавшихся к нему музыкантов. В 1979 году автором был обнаружен черновик письма Шостаковича от 1 октября 1963 года, адресованный устроителям горь-ковского фестиваля «Современная музыка» (он посвящался только музыке Шостаковича), в котором композитор предлагал организовать концерт из произведений его учеников: «Если можно будет провести в жизнь мысль о демонстрации в Горьком произведений моих учеников, то прошу написать каждому из них письмо.» [см. Приложение № 1]. И далее следовал список из тридцати четырех фамилий в алфавитном порядке (т. е. композиторов, кого сам Шостакович считал своими учениками)2.

Авторы, к творчеству которых мы намерены обратиться, учились у Шостаковича в разные годы. О. А. Евлахов, Г. В. Свиридов, Г. И. Уствольская стали обучаться в Ленинградской консерватории еще до войны, будучи чуть ли не первыми учениками Шостаковича; позднее у него занимался Д. А. Толстой. С первого по четвертый курс, до исключения Д. Д. Шостаковича в 1948 году из состава профессоров Московской консерватории, его студентом был Б. А. Чайковский. В начале 1960-х годов в аспирантуре Ленинградской консерватории Шостакович обучал своих последних учеников: Г. Г. Окунева, Г. Г. Белова, В. Л. Наговицина, Б. И. Тищенко, В. А. Успенского, А. Д. Мнацаканяна.

Шостакович всегда внимательно следил за творческим ростом молодых. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют его письма, высту

2 Черновик письма Шостаковича со списком его учеников хранится в РГАЛИ (ф. 2048, оп. 3, ед. хр. 106). Он впервые полностью приводится нами в Приложении № I. Вопрос о том, кого считать учеником Шостаковича, сложен. Немало композиторов, которые не обучались у него в консерватории, а только неоднократно консультировались, тоже считают себя учениками Шостаковича. пления в прессе [см. 304", 159, 30?, 302, 269], аудио- и видеозаписи. По воспоминаниям современников, Шостакович никогда не «навязывал» ученикам своих взглядов; часто, особенно если студент профессионально был очень хорошо подготовлен, общение с ним сводилось к беседам, творческим консультациям. На уроках много внимания уделялось анализу классиков, крупнейших композиторов современности. Важно было и просто влияние личности Шостаковича: его высокого нравственного облика, исключительной профессиональной требовательности к искусству вообще и к своему в первую очередь, широкий взгляд на мир, сопереживание всем событиям современности, нетерпимость к злу, фальши, зависти, безотказность и творческая и человеческая3. Поэтому стиль каждого из названных композиторов, сохраняя определенные традиции Шостаковича, представляет собой целостную, неповторимую систему, не имеющую ничего общего с эпигонством и эклектикой.

Фортепианная музыка Шостаковича сконцентрировала в себе черты многих стилей XIX-XX веков и творчески их аккумулировала. Традиции Шостаковича в фортепианной музыке многоплановы и широкоохватны, они несут в себе созидательный импульс для художников, достаточно разных по масштабу дарования. О стилистическом разнообразии представителей школы Шостаковича красноречиво говорит приводимый перечень композиторов, к творчеству которых мы обращаемся. Возможно, общение с Шостаковичем в молодые годы и повлияло на выбор творческого пути этих композиторов, но, видимо, определяющей была близость данного направления их психологии. К тому же, как отметил М. Ш. Бонфельд, изучение художником произведений искусства «не остается только частью сознания художника, но переходит и в его творения. В отличие от первичной "действительности искус

3 Об этом вспоминают Б. А. Чайковский [см. 174], Б. И. Тищенко в комментариях к письмам Д. Д. Шостаковича [301], в его же очерке «Этюд к портрету» [264], В. А. Успенский (см. запись на аудиокассету автором исследования, документальный фильм о В. А. Успенском), Г. Г. Белов в статье «Загадочный Шостакович» [17] и в беседах с автором диссертации. ства", которая представляет собой отражение "действительности бытия", такой вторичный ингредиент можно назвать художественной действительностью» [37, с. 96].

Материалом исследования являются фортепианные циклические произведения. Они наиболее полно раскрывают склонность Шостаковича к масштабным концепциям. Даже афористичные миниатюры объединяются им в одно целое. Фортепианные циклы выше отмеченных композиторов рассматриваются в двух основных жанрах: сонаты и циклы миниатюр. Анализируются и одночастные сонаты, написанные в смешанной форме, прежде всего сонатно-циклической («соединение сонатной формы с сонатным циклом» [см. 285, с. 350]). Иные одночастные сочинения включены только в общий контекст. К жанру «прелюдия и фуга» данные авторы не обращались, но Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича нами рассматриваются.

В орбиту исследования вошли почти все фортепианные циклы названных композиторов, созданные со второй половины 1930-х годов, так как в них отражаются черты направления, развившегося в отечественной музыке второй половины XX века. Ограничение коснулось сонатного творчества Толстого: из 30 его сонат мы обратились только к 14, достаточно ярко раскрывающим его стиль. Хотя в наше рассмотрение не входит жанр фортепианного концерта, так как используется другой исполнительский аппарат, мы сделали исключение для обоих концертов Шостаковича (это позволяет рельефно выявить характерные принципы диалога, полистилистические приемы, проследить эволюцию стиля композитора) и Концерта для двух фортепиано Белова (он не включает оркестровую партию).

Наиболее развернуто представлена музыка Тищенко, что продиктовано, во-первых, художественно ярким и полным претворением в ней типологических черт школы Шостаковича, во-вторых, объемом и значительностью его десяти фортепианных сонат, играющих определяющую роль, наряду с симфоническим жанром, в творчестве композитора.

Важно отметить, что многие рассматриваемые нами сочинения еще не опубликованы или были изданы только в последние годы и изучались по автографам и их копиям. Это Шесть пьес, Соната, ор. 12 Г. В. Свиридова, Соната № 2, «Натуральные лады», «Пентатоника» Б. А. Чайковского, Сонаты № 1, 8, 9, 10, цикл «Причуды» Б. И. Тищенко, Сонаты № 11, 12, 17, 21, 25, 26, 28, Инвенции, Прелюдии-бурлески Д. А. Толстого, Сюита В. JI. Наговицина, «Городской альбом», «Жемчужины японских островов», «6x3», Новые парафразы, «Репка», «Новилюдия и Хараффуга», Триптих-Фантазия «В-А-С-Н» Г. Г. Белова.

В процессе исследования были поставлены следующие задачи: 1) выявить многообразное претворение традиций Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином направлении, 2) показать фортепианное наследие Шостаковича как художественный феномен в контексте становления тех черт, которые стали «знаковыми» для школы, 3) раскрыть эволюцию стиля Д. Д. Шостаковича, рассмотрев его фортепианное творчество в сравнении с произведениями Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева того же жанра как с сопоставимыми между собой по масштабу и значению явлениями в отечественной музыке середины XX века (несмотря на многопрофильное^ исследований о Шостаковиче, Мясковском и Прокофьеве [см. 2, 3, 5?-, 76, 77, 82, 139, 166, 272, 293], подобных сравнений еще не делали), 4) дать относительно полную картину фортепианного творчества отмеченных нами композиторов, показать также особенности их стиля как динамичное сочетание индивидуально-авторского начала и развития традиций, идущих от учителя Шостаковича, 5) выявить эволюцию сонатного цикла и циклической миниатюры в конструктивном и жанровом аспектах.

Мы предлагаем решение очень важного вопроса - демонстрации процесса поступенного исторического развития в музыкальном искусстве: анализируя конкретное произведение, устанавливая корни некоторых явлений, можно увидеть закономерности эволюции и формирования традиций вообще.

В результате решения поставленных задач в научное обращение вводится понятие школы Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке — как определение того крыла лирико-интеллектуального направления в отечественном фортепианном искусстве, которое основано на творческом развитии традиций Д. Д. Шостаковича4 . Типологические черты школы классифицируются как в композиторском, так и в исполнительском аспектах. Они охватывают жанровые и образные приоритеты, стилистические ориентиры, принципы тематизма, формообразования, фактурной организации и т. д. Отмечено, что школа включает философско-драматическую, жанрово-характеристическую и лирико-романтическую ветви.

Категория «школа» обычно употребляется в связи с педагогической деятельностью ее основателя. В музыкальном искусстве широко известны многие композиторские и исполнительские школы: исполнительско-композиторская школа Ж. Шамбоньера, Лондонская, Парижская фортепианные школы XIX века, чешская органно-композиторская школа Богуслава Черногорского, Веймарская школа Ф. Листа и т. д. Однако, как справедливо заметил М. К. Михайлов, «Школа - понятие неоднозначное; им обозначаются явления, принципиально различные по существу, масштабу и исторической роли» [156, с. 209]. В искусствознании, в частности, в новейших публикациях М. С. Кагана, В. Г. Власова [98, 49] всесторонне разработана и другая трактовка категории - как творческого претворения художественных традиций: например, школы X. Рембрандта, П. П. Рубенса в живописи, французских клавесинистов, лейпцигская школа — в музыке и т. д. При этом отмечается, что представители школы не обязательно должны быть связаны педагогическими узами (тем более, что не всегда ученики развивают художествен

4 Напомним, что смысл термина «школа Д. Д Шостаковича» в известной монографии С. М. Хентовой [272] предполагает прежде всего принадлежность к педагогической школе композитора; у Л. Г. Бергер [22] данный термин трактуется как концентрация традиций Шостаковича в целом, независимо от жанра. ные заветы учителя). В контексте нашей проблемы термин «школа», по словам В. Г. Власова, «предполагает общность или близость мировоззрения определенного круга художников, связанных одними идеями, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому по своему содержанию понятие "школа в искусстве" глубже понятия "стиль" и ближе к "художественному направлению". Но в то же время художественные школы. четче локализу" тотся во времени и пространстве: по хронологическим и территориальным, географическим границам» с. 599]. И далее: «.школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами, их учениками и последователями» [там же]. В таком значении — как одно из проявлений лирико-интеллектуального художественного направления, основанного на традициях Шостаковича - термин «школа» употребляется и в нашей работе.

Одно из последних серьезных исследований в музыковедении, посвященных вопросу «школы» как творческого направления, — кандидатская диссертация С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга")». В ней расширяется понятие «венская классическая школа» и определяются многие параметры в формировании школы. «Композиторы второго ранга — своеобразная "аура" и блистательная "свита" гениев, находящихся с последними в состоянии диалога, обмена энергией и информацией» [29, с. 3]. Эту важную мысль необходимо дополнить: представитель школы в силу яркой творческой индивидуальности может не быть композитором «второго ранга» и не состоять в «блистательной "свите" гения», но находиться с ним в состоянии диалога - прямо или опосредованно, сознательно или на уровне подсознания — должен обязательно. Следует также разграничивать понятия «творческое переосмысление традиций» и «эпигонство». «Эпигон», по определению С. И. Ожегова, — «последователь. художественного. направления, лишенный творческой оригинальности и механически повторяющий чьи-нибудь идеи» [191, с. 790].

В рамках одного исследования невозможно рассмотреть творчество всех представителей школы Шостаковича, даже обучавшихся у него. В частности, мы не анализируем сочинения К. А. Караева, Ю. А. Левитина, В. Д. Бибергана. Однако характеристика их отдельных фортепианных произведений включена в общий обзор.

Некоторые композиторы школы имеют большую связь с традициями Шостаковича, нередко декларируют ее (Тищенко, Наговицин). Другие авторы претворяют эти традиции более опосредованно и отрицают приверженность школе Шостаковича (Свиридов, Уствольская [см. 58]). Однако воздействие может быть и неосознанным — справедлива мысль А. Ф. Лосева: «Редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит. И часто другие понимают в этом больше, чем он сам, творец» [142, с. 50]. В процессе исследования мы попытаемся показать, что фортепианная музыка данных авторов тоже представляет переосмысление традиций школы Шостаковича.

Согласно избранной теме и поставленным задачам, метод исследования включает комплексный и системный подходы, методы сравнительного анализа и описания, а также метод «активной иллюстрации» (термин Е. В. Вязковой), связанный с особой ролью нотных примеров. Методология исследования содержит историко-фактологический, аналитический, текстологический и художественно-практический аспекты.

Историко-фактологический аспект предполагает изучение становления и эволюции фортепианного стиля Шостаковича и представителей его школы. Наследие Шостаковича рассматривается во взаимосвязи с традициями, основными явлениями и направлениями в мировой музыке первой половины XX века (антиромантический «бунт», неоклассицизм, неоромантизм и т. д.), крупнейшими фортепианными стилями (Б. Бартока, П. Хиндемита, И. Ф. Стравинского, «нововенской школы», Ф. Пуленка, О. Мессиана и т. д.).

Другая часть исторического контекста обращена к художественной действительности России - взаимодействию творчества Д. Д. Шостаковича и с традиционными, и с авангардными направлениями в отечественной фортепианной музыке: наследием А. К. Глазунова, Н. Я. Мясковского, В. М. Богданова-Березовского, Г. Н. Попова, А. В. Лурье и др. Отдельно поставлены вопросы о влиянии на Д. Д. Шостаковича JI. В. Николаева (и как пианиста, и как композитора), о взаимосвязи исполнительского и композиторского стилей Д. Д. Шостаковича. Чтобы выпукло обрисовать картину взаимодействия традиций в 1920-1930-е годы, мы обратились к подробному анализу некоторых сочинений, представляющих с произведениями Д. Д. Шостаковича общее направление: Большой сюите Г. Н. Попова и прелюдиям В. В. Желобинского и Б. Г. Гольца. Отмечается развитие отдельных традиций Д. Д. Шостаковича в фортепианном творчестве крупнейших отечественных композиторов последней трети XX века, в целом не принадлежащих к школе: А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского.

В историко-фактологическом контексте представлены высказывания Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и др. о своем творчестве и о Д. Д. Шостаковиче. В большинстве своем этот ценнейший материал приводится как цитаты из ранее опубликованных нами статей [см. 174—177, 180, 186, 188]. Он передается как прямая речь, оговаривается либо ссылкой на издание, либо сноской на время интервьюирования. Основная часть бесед записана на аудио- и видеокассеты.

Важной составляющей является аналитический аспект. Прежде всего, дан обзор фортепианного творчества Шостаковича, в процессе которого прослеживается формирование стилевых черт, впоследствии определивших особенности его школы. Более подробно рассматриваются произведения, недооцененные в прошлом («Афоризмы», Соната № 1). Цель сравнительного анализа фортепианного наследия Шостаковича, Мясковского и Прокофьева — выявить характерные черты школы Шостаковича.

Известно, что Н. Я. Мясковский 30 лет преподавал в Московской консерватории, воспитав таких замечательных композиторов, как В. Я. Шебалин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, А. В. Мосолов, 3. А. Левина, А. Я. Эшпай и др., внесших значительный вклад в развитие фортепианной музыки. У Н. Я. Мясковского завершали образование Б. А. Чайковский и Г. Г. Галынин после ухода Д. Д. Шостаковича из консерватории. В отличие от Мясковского, Прокофьев почти не занимался педагогикой (за исключением нескольких месяцев в 1927 и 1937 годах), тем не менее, воздействие его новаторского творчества на композиторов разных поколений огромно и продолжается поныне. Это позволяет сделать вывод и о наличии школы С. С. Прокофьева в фортепианной музыке5 .

Аналитический аспект также предполагает исследование произведений отмеченных выше представителей школы Шостаковича. Определяются как индивидуальные черты авторов, так и их связь с главой школы — Шостаковичем. Особое внимание уделено сонате. Чтобы показать многообразные возможности традиций школы Шостаковича, мы рассматриваем ее в четырех аспектах. Во-первых, в аспекте соотношения черт школы и эволюции авторского стиля (на примере сонат Тищенко). Во-вторых, в аспекте создания новаторского цикла (по концепции, выразительному языку, форме). И здесь благодатным материалом является творчество Уствольской. В-третьих, в аспекте диалога с различными стилями. Материалом для исследования становятся сонаты Толстого (№ 3, 4, 5, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28). В-четвертых, соната анализируется как многогранный жанровый феномен на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. JT. Наговицина, Г. Г. Белова.

В четырех аспектах рассматриваются и циклы миниатюр: 1) жанровых трансформаций прелюдий (Уствольской, Толстого, Б. А. Чайковского, Евлахова, Окунева, Успенского), 2) разновидностей характеристических циклов (на примере творчества Белова, Свиридова, Окунева, Евлахова, Б. А. Чайковского, Тищенко, Успенского), 3) в аспекте неоклассицистской ориентации (произведения Свиридова, Толстого, Наговицина), 4) в русле неофольклорного направления (циклы Свиридова, Белова).

5 Данное понятие впервые введено нами в докладе «Фортепианные школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича: общность и различия», прочитанном в 1991 г. на Всесоюзной конференции в Ростове-на-Дону «Моцарт-Прокофьев» [187].

Текстологический аспект связан с изучением рукописей отдельных сочинений: черновых автографов Сонаты № 2 Шостаковича, Первой, Третьей, Пятой, Десятой сонат Тищенко. Включение подобного ракурса исследования обусловлено неординарной стилевой динамикой этих сонат. (Черновой автограф Сонаты № 2 Шостаковича из РГАЛИ, ф. 1334, on. 1, ед. хр. 105, автографы Тищенко вводятся в научное обращение впервые.) Также впервые анализируются автографы Сонаты, ор. 12, Шести пьес Г. В. Свиридова.

Художественно-практический аспект (наш термин) предполагает изучение бытования фортепианной музыки школы Шостаковича на концертной эстраде и в педагогической практике. Имели определенное значение и собственные концерты из произведений многих композиторов школы (начиная с 1986 года), а также контакты в связи с организацией авторских встреч и концертов Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и Б. И. Тищенко.

В процессе исследования, помимо уже упомянутых трудов JI. Г. Бергер, Г. В. Григорьевой, материалов сборника «Д. Шостакович» и Кёльнского симпозиума [308, 302], мы обратились к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Работ непосредственно по данной теме нет.

Подавляющее большинство анализируемых нами сочинений либо не изучено совсем, либо только упомянуто в музыковедческой литературе в свете разработки определенных проблем. Исключение составляют произведения Г. В. Свиридова: ему посвящены обстоятельные статьи Д. Д. Благого, В. М. Цендровского - по сонатной форме [28, 286]. Есть наблюдения над отдельными чертами в прелюдиях, сонатах № 5, 10 Г. И. Уствольской: например, над монодией, полифонией (см. тезисы Т. П. Самсоновой, А. В. Свиридовой [231, 233]). Более целостная, хотя и довольно лаконичная характеристика этих произведений дана в двух главах монографии О. И. Гладковой «Галина Уствольская - музыка как наваждение» [58].

Почти нет работ и о фортепианном творчестве Б. И. Тищенко (см. очерк о Сонате № 5 М. И. Нестьевой [169]). В контексте исследования авторского стиля Тищенко встречаются верные наблюдения над сонатами № 2, 3, 4, 5 в статьях В. Н. Холоповой [284], О. Манаевой [148], С. М. Петрикова [202], в монографиях Б. А. Каца [105], И. К. Кузнецова [127]6 .

Некоторые черты фортепианной музыки О. А. Евлахова отмечаются в монографии И. J1. Гусина [72], изданной еще в начале 1960-х годов и потому не охватывающей творчество композитора в полном объеме; общая характеристика цикла «Отзвуки севера» Г. Г. Окунева содержится в статье-некрологе Н. А. Копчевского [118]. Но всё это небольшие исследовательские наблюдения, своего рода «блики». Полная же картина фортепианного творчества этих замечательных композиторов, тем более в контексте традиций школы Шостаковича, пока не написана.

Мы обратились к трудам, посвященным общей характеристике творчества представителей школы Шостаковича, к работам, в которых теоретические проблемы рассматриваются на примере вокальных и симфонических сочинений данных композиторов, а также к биографическим материалам. Это сборники статей и материалов об О. А. Евлахове, Г. В. Свиридове, Б. А. Чайковском [85, 160, 291]; исследования М. Г. Бялика, М. И. Нестьевой, В. Н. Сырова, М. Е. Тараканова, В. Н. Холоповой, Т. Г. Овсянниковой, Н. Рыжковой - о Б. И. Тищенко [42, 170, 254-257, 279, 189, 222-224]; М. Андреева, К. И. Южак, А. Б. Гнатенко, А. О. Санина, В. Е. Суслина — о Г. И. Уствольской [4, 313, 59, 2ЪН, 253]; новые статьи о Б.А.Чайковском, вышедшие уже в последние годы, - Т. Е. Лейе, Т. Федченко [135, 136, 268]; работы JI. В. Казанской - о Г.Г.Белове [99, 100], В. И. Цытовича — о В. JI. Наговицине [290], Н. JI. Энтелис-о В. А. Успенском [309, 310].

6 Недавно зышла в свет книга автора настоящей диссертации «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко» [186].

Значительное место отведено мемуарной и эпистолярной литературе самих композиторов школы Д. Д. Шостаковича, их книгам и статьям. Назовем некоторые из них: «Проблемы воспитания композитора» О. А. Евлахова, «Музыка как судьба» Г. В. Свиридова, «Для чего всё это было» Д. А. Толстого, переписка Д. Д. Шостаковича, статьи и беседы Г. Г. Окунева, Б. А. Чайковского, Г.Г.Белова, Б. И. Тищенко [86, 233, 311, 266, 304, 303, 193, 292, 17, 18, 175, 188, 263].

Базой для аналитического аспекта диссертации стали труды отечественных ученых в области анализа, особенно анализа современной музыки: Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, Н. С. Гуляницкой, В. В. Протопопова, А. Н. Должанского, С. С. Скребкова, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. А. Горюхиной, Е. А. Ручьевской, Ю. Г. Кона, В. В. Задерацко-го, Т. С. Кюрегян, М. К. Михайлова, В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, Э. П. Федосовой и др. [12-14, 32-36, 14J-146, 71, 209, 210, 69, 71-81, 239-243, 60-63, 215-221, 116, 93-95, 129, 130, 156, 157, 153, 154, 280-285, 274-278, 267].

Неоценимое значение в разработке исторических вопросов имели труды по стилевой динамике музыки XX века, особенно фортепианной отечественной: А. Д. Алексеева, В. П. Варунца, Л. Е. Гаккеля, В. Ю. Дельсона, Т. Н. Левой, В. В. Смирнова, Е. Г. Сорокиной и др. [2, 48, 57, 76, 77, 132, 244, 249]. Столь же большую роль сыграли исследования по проблемам текстологии нотных автографов и творческого процесса композитора, среди которых наиболее важными оказались труды М. Г. Арановского [9, 10], Е. В. Вязковой [53-55], Л. 3. Корабельниковой [1.19], а также материалы сборников научных трудов «Процессы музыкального творчества» РАМ имени Гнесиных.

Данное исследование опирается на авторитетные труды о жизни и творчестве Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, принадлежащие Л. В. Данилевичу [73], Т. Н. Ливановой [139], И. И. Мартынову [150], К. Мейеру [155], И. В. Нестьеву [166], С. М. Хентовой [272, 273] и др., на статьи и сборники материалов об этих художниках [161, 208, 306, 304]. Здесь - и новые издания, и труды давно известные, которые, несмотря на идеологическую тенденциозность, и сегодня не утратили своего значения.

Из работ, опубликованных в последнее десятилетие, отметим книгу JL Н. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов», содержащую историко-аналитические очерки о Д. Д. Шостаковиче, Г.В.Свиридове, Г. И. Уствольской, Б. И. Тищенко, В.А.Успенском [211]; монографии J1. В. Михеевой «Жизнь Дмитрия Шостаковича» и К. Мейера «Дмитрий Шостакович. Жизнь. Творчество. Время». Различным аспектам творчества и эстетики Шостаковича в контексте новых идеологических и художественных взглядов посвящены последние фундаментальные издания: «Дмитрий Дмитриевич Шостакович: сборник статей к 90-летию со дня рождения» и «Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи» (см. статьи J1. Г. Ковнацкой, Т. С. Бершадской, А. И. Климовицкого, В. Н. Сырова, JI. О. Акопяна и др. [114, 115, 25, •«! V 113, 257, 1]). Среди исследований различной направленности, опубликованных в журнале «Музыкальная академия», особо отметим статьи Е. А. Ручьевской, В. П. Бобровского, Т. Н. Левой и др. [216, 35, 131]. Новые взгляды на анализ современной музыки, которые мы учитывали в процессе исследования, представлены в трудах: «Теоретические основы полифонии XX века» И. К. Кузнецова, «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» А. С. Соколова, «Музыкальный тематизм — мышление — культура» В. Б. Вальковой, «Неоклассицизм и отечественная музыка 60-80-х годов» Е. Г. Шевлякова [ 127,247,44, 296].

Из зарубежных изданий мы рассмотрели новые, доступные нам работы по творчеству Шостаковича, Уствольской, Тищенко (из всех композиторов школы Шостаковича зарубежная наука и критика уделяет внимание пока только этим художникам), а также обобщающие труды по развитию современной русской музыки [319-343]. Они принадлежат перу как российских музыковедов (М. Г. Бялику, О. И. Гладковой, М. И. Нестьевой, С. И. Савенко [322, 328, 336, 338]), так и западноевропейских исследователей (X. Герлах, Т. Мейеру, Б. Шварцу, У. Дибелиусу, К. Коппу [324-327, 334, 335, 340, 323, 332] и др.).

Большое значение для нашей работы имели материалы личных архивов композиторов школы Шостаковича. Мы выражаем глубокую благодарность всем лицам, предоставившим нам автографы: Я. И. Мошинской-Чайковской, Г. С. Окуневой, А. С. Белоненко (архив Г. В. Свиридова), Г. Г. Белову, В. JI. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому.

Мы очень признательны Б. А. Чайковскому, Г. Г. Белову, В. JT. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому, В. А. Успенскому за ценные советы по вопросам их творчества и неоднократные консультации.

Структура диссертации включает: Введение, четыре главы, Заключение, список литературы, а также Приложения, оформленные в виде отдельного тома. Первая глава — «Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке - художественный феномен XX века» — историко-панорамная, обобщающая. Следующие три главы построены по жанровому признаку: «Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция (на материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко)», «Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шостаковича», «Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича». В Заключении отмечаются исполнительские особенности рассмотренных ранее произведений, дается оценка роли школы Шостаковича в отечественной музыке. Список литературы включает 343 наименования (318 на русском языке, 25 на иностранных). В Приложения входят: черновик письма Д. Д. Шостаковича от 1 октября 1963 г., нотные примеры (79 блоков) и список фортепианных произведений композиторов школы Шостаковича.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича"

В заключение попытаемся перевести аналитические выводы в область художественно-практической деятельности. Концертный и педагогический опыт показывает, что при интерпретации произведений школы Шостаковича следует исходить из двух положений: учитывать общие черты школы в исполнительском аспекте - как разновидности лирико-интеллектуального, характеристического пианизма, происходящего в русском искусстве от Н. Г. Рубинштейна, С. И. Танеева, J1. В. Николаева; рассматривать школу как взаимодействие трех ветвей. Последнее диктует три исполнительских подхода.

Принципы исполнения сочинений философско-драматической ветви выражены в скупых ремарках сонат и прелюдий Уствольской. Многое из того, что присуще исполнительскому стилю музыки Уствольской, определяет пианистическую палитру философско-драматической ветви в целом: лаконичность динамических нюансов, их яркая контрастность, приоритет террасообразной динамики, единство темповой пульсации (если нет авторского указания сменить темп), разнообразие артикуляции поп legato, legato без излишней распевности, цепкость туше, скупость педализации. Авторские ремарки относятся, прежде всего, к темпу и динамике, реже - к артикуляции и педализации, особенно к характеру исполнения. В линеарно-полифоническом складе музыки Уствольской почти нет одноголосия, что создает выразительные диссонансные вертикали, которые при исполнении, как подтверждает практика, следует подчеркивать.

В сонатах Тищенко и Наговицина сочетание протяженных масштабов и нередко скупости звукового материала, обилие одноголосных и «разреженно»-линеарных фрагментов предъявляет особое требование к ощущению интонационной напряженности и развитию скрытого голосоведения. Например, в Сонате № 9 Тищенко одноголосная мелодическая линия главной партии I части развертывается 24 такта и лишь затем начинает постепенно «обрастать» сопутствующими голосами. Однако нигде «монолог не растворяется в многоголосии» [105, с. 7].

Зрительный ряд, конкретные образные ассоциации играют немаловажную роль при интерпретации сочинений жанрово-характеристической ветви. Верный подход к их исполнению помогают найти традиции интерпретаторской практики «Картинок с выставки» Мусоргского с ее характерной образной выпуклостью, а также «Петрушки» Стравинского, Прелюдий, ор. 34, Прелюдий и Фуг Шостаковича. Из этих слагаемых классического пианизма рождается исполнительский облик произведений жанрово-характеристического направления.

Многие произведения этого направления основаны на переинтонировании фольклора или массовых жанров, поэтому их интерпретация требует хорошего знания интонационных особенностей и i • исполнительской манеры жанровых прообразов. Подобно композитору, пианист должен познать атмосферу бытования фольклора. (В частности, это касается пьес из «Деревенского альбома» Белова.)

Трактовка произведений лирико-романтической ветви во многом опирается на исполнительские традиции сочинений Глазунова, Аренско-го, Лядова.

В 1980-1990-е годы в русле школы появились фортепианные циклы разных авторов. Назовем сонаты Г. И. Банщикова и Сонату для двух фортепиано М. Ш. Бонфельда, прелюдии, «Деревенскую тетрадь» В. А. Кобекина, «Дансинг» А. В. Чайковского и Прелюдию, Фугато и Вариации В. Н. Успенского, Хорал, Импровизацию и Аллегро В. Г. Кикты и Постлюдии С. А. Осколкова и т. д. Черты школы можно обнаружить и в творчестве авторов, в целом не развивающих традиции Шостаковича, как, например, в фортепианном цикле В. А. Гаврилина -его остроумной характерологичности, опоэтизации «музыки повседневности».

Традиции Шостаковича, трансформируясь в творчестве школы, нередко приобретают новое качество. Рождаются традиции учеников Шостаковича: Свиридова, Караева, Уствольской, Чайковского, Тищенко [см., например, статью А. А. Лемана, 138].

Школа Шостаковича является одним из тех направлений, в котором развиваются традиционные черты фортепианного цикла и исполнительства. Она смогла соединить старое с достижениями нового, не вводя авангардную трактовку рояля. Новшества композиторской техники и нотописи - для нее «частные явления». Обращения к ним связано с образом, требованиями смысла, глубоко выстраданного и продуманного. И, видимо, такие школы в фортепианной музыке будут жить в XXI веке.

Список научной литературыОвсянкина, Галина Петровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. О. Отверженные детища Шостаковича: опусы 12, 14, 20 // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 204-242.

2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1982. Ч. 1,2.414 с. 1982. Ч. 3.230 с.

3. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка. 1917-1945. М.: Музыка, 1974. 245 с.

4. Андреев А. Заметки о стиле Галины Уствольской // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1982. Вып. 4. С. 240-260.

5. Андреев А. Черты современной музыки (Вокальный цикл Б. Чайковского «Лирика Пушкина») // Борис Александрович Чайковский. 1925 -1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 66-82.

6. Арановский М. Г. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15-27.

7. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева: Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969. 231 с.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.

9. Арановский М. Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. Тбилиси: изд-во АН ГССР, 1978. Т. 2. С. 583-590.

10. Арановский М. Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора (к постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. Л., 1978. С. 140-156.

11. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация // Музыкальный современник: сб. ст. Союз композиторов СССР. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5-44.

12. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. J1.: Музыка, 1971. Изд. 2-е. Кн. 1,2. 375 с.

13. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. JI.: Музыка, 1979. Изд. 2-е. 339 с.

14. Асафьев Б. В. Три имени // Б. В. Асафьев. Избр. тр.: в 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 5. С. 127-131.

15. Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. М.: Музыка, 1982. 405 с.

16. Белецкий И. В. Дмитрий Толстой. М.: Сов. композитор, 1959. 45 с.

17. Белов Г. Г. Загадочный Шостакович // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 224-230.

18. Белов Г. Г. Певец земли русской // Медный всадник. СПб, № 1. С. 12-17.

19. Белова С. Н. Черты стиля инструментальной мелодики Д. Д. Шостаковича / Дис. .канд искусствоведения. JI., 1979. 251 с.

20. Белоненко А. С. Георгий Свиридов. Разные записи. Тетрадь № 7 // Москва, 2000, № 11. С. 192 195. Вступ. статья.

21. Белоненко А. С. Начало пути (к истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 146-164.

22. Бергер Л. Г. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства. М.: Русский мир, 1997. 402 с.

23. Березовчук Л. Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века. (На примере сочинений Д. Шостаковича и И. Стравинского) / Дис. .канд. искусствоведения. JI., 1978. 160 с.

24. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. Изд. 2-е. 237 с.

25. Бершадская Т. С. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 334-341.

26. Бершадская Т. С. Функции мелодических связей в современной музыке// Критика и музыкознание. М.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 27-40.

27. Биберган В. Д. О семантике ударных тембров в творчестве Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 174-185.

28. Благой Д. Д. Фортепианное творчество Свиридова // Г.В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка. 1979. С. 228-271.

29. Блинова С. В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2000. 24 с.

30. Блок В. М. Метод творческой работы С. Прокофьева. М.: Музыка, 1979. 150 с.

31. Боганова Т. В. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961. 163 с.

32. Бобровский В. П. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1961. 257 с.

33. Бобровский В. П. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 88-95.

34. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1970. 280 с.

35. Бобровский В. П. О самом главном // Музыкальная академия. 1997. № 1.С. 10.

36. Бобровский В. П. Эволюция тематизма Шостаковича // Бобровский В. П. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1990. С. 159-177.

37. Бонфельд М. Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1975. С. 93-105.

38. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991. 124 с.

39. Бонфельд М. Ш. Творчество как интерпретация. // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы докл. Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. С. 3-5.

40. Боярский А. А. Памяти Германа Окунева // Музыка и жизнь. JI.-M.: Сов. композитор, 1975. Вып.З. С. 148-153.

41. Бялик М. Г. Соната № 5 для фортепиано Тищенко: Аннотация к концерту. JL, 1974,2 дек. 3 с.

42. Бялик М. Г. Борис Тищенко // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1982. Вып. 4. С. 71-87.

43. Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 168-190.

44. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм-.Мышление- культура. Н. Новгород: изд-во Нижегородского университета, 1992. 162 с.

45. Валькова В. Б. Сюжеты Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб,, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 679-716.

46. Валькова В. Б. Трагический балаган: К вопросу о четвертой симфонии // Музыкальная академия. 1997. № 3-4. С. 78-84.45.

47. Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса. М., 1980. Изд 2-е, доп. 317 с.

48. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1980. 80 с.

49. Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольпа, 1995. Т. 1. 672 с.

50. Волков А. И. Замысел как целенаправляющий фактор творческого процесса композитора. // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 130. С. 37-55.

51. Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.: Сов. композитор, 1971. 135 с.

52. Воробьёв И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х 1930-х годов. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н А. Римского-Корсакова, 2001. 288 с.

53. Вязкова Е. В. К вопросу типологии творческих процессов // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 156-182.

54. Вязкова Е. В. О творческом процессе С. И. Танеева (по эскизным материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 130. С. 90-111.

55. Вязкова Е. В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ. Автореф. дис. .доктора искусствоведения. М., 1999. 45 с.

56. Гаккелъ Л. Е. Б. И. Тищенко. Третья соната для фортепиано: Аннотация к концерту. JI., 1966, 28 апр. 3 с.

57. Гаккелъ Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. JL: Сов. композитор, 1976, 1990. Изд. 1, 2. 286 с.5&. Гладкова О. И. Галина Уствольская музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. 158 с.

58. Горюхина Н. А. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление, проблемы анализа и моделирования: Сб тр. / Киевская гос. консерватория. Киев, 1988. С. 42-55.

59. Горюхина Н. А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев: Музична Украина, 1985. 110 с.

60. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украина, 1970.316 с.

61. Григорьева А. В., Головин А. И. О музыке Бориса Чайковского // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С.140-157.

62. Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. М.: Музыка, 1995. 90 с.

63. Григорьева Г. В. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. тр. / ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1989. С. 38-53.

64. Григорьева Г. В. Музыка человечная и глубокая // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 87-93.

65. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы в русской советской музыке второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1988. 206 с.

66. Гриневич А. О. Инвенция // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. С. 510-511.

67. Гуляницкая Н. С. Предисловие. О современной композиторской му-зыкологии // Слово композитора: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 145. С. 4-13.

68. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

69. Гусин И. Л. Орест Евлахов: Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1964. 118 с.

70. Данилевич Л. В. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1980. 301 с.

71. Данилевич Л. В. Наш современник. Творчество Шостаковича. М.: Музыка, 1958. 329 с.

72. Данилевич Л. В. Симфонизм Д. Шостаковича и искусство театра // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 98-104.

73. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1973. 235 с.

74. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1971.246 с.

75. Должанский А. Н. Вторая соната для фортепиано // Должанский А. Н. Избранные статьи. Л.: Сов. композитор, 1973. С. 127-130.

76. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. JL: Сов. композитор, 1963. 274 с.

77. Долинская Е. Б. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М.: Музыка, 1980. 205 с.

78. Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. М., 1977. 280 с.

79. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие по курсу «Гармония» / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. 103 с.

80. Орест Евлахов композитор и педагог: Статьи, материалы, воспоминания. JT.: Сов. композитор, 1981. 186 с.

81. Евлахов О. А. Проблемы воспитания композитора. JL: Сов. композитор, 1963. 120 с.

82. Евсеева Г. И. Творчество С. С. Прокофьева пианиста. М.: Музыка, 1991. 107 с.

83. Егорова Т. К. Борис Тищенко: всего один раз в вечность // Муз. жизнь. 1999. №3. С. 6-10.

84. Живов Л. Н. Я. Мясковский и его четыре фортепианные сонаты // Николай Мясковский. Сонаты для фортепиано. М.: Сов. композитор, 1979. С. 148-151.

85. Житомирский Д. В. Из впечатлений минувших лет // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 175-192.

86. Житомирский Д. В. Шостакович // Музыкальная академия, 1993, № 3. С. 18.

87. Загний С. А. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сб тр. / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. С. 75-95.

88. Задерацкий В. В. Музыкальная форма. Учебник для специальных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 541 с.

89. Задерацкий В В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 18-56.

90. Задерацкий В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. 279 с.

91. Земцовский И. И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке. JI.-M.: Сов. композитор, 1978. 195 с.

92. Золотарёв М. На юбилейном вечере композитора Д. А. Толстого // Сов. музыка. 1983. № 8. С. 136-137.

93. Каган М. С. Эстетика как философская наука: Университетский курс лекций. СПб.: Петрополис, 1997. 543 с.

94. Казанская Л. В. «Верю в здоровое чувство прекрасного.» // Сов. музыка. 1991. №3. С. 49-51.

95. Казанская Л. В. Геннадий Белов // Композиторы Российской федерации: Сб. статей. М.: Композитор, 1994. Вып. 5. С. 236-278.

96. Казанская Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1998. 298 с.

97. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. Астрахань, 1998. 227 с.

98. Казанцева Л. 77. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Казанская гос. консерватория. Казань, 1991.34 с.

99. Карагичева Л. В. «Пишите как можно больше прекрасной музыки.»: Из писем Д. Д. Шостаковича К. А. Караеву // Музыкальная академия. 1997. № 3-4. С. 202-211.

100. КацБ. С. О музыке Бориса Тищенко. Л.: Сов. композитор, 1986. 161 с.

101. Кац Б. С. Семь взглядов на одно сочинение. Предисловие. (О сочинении Г. Уствольской «Композиция для флейты-пикколо, тубы и фортепиано) // Сов. музыка. 1980. № 2. С. 9-17.

102. Келдыш Ю. В. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 546.

103. Келдыш Ю. В. Шостакович и русская художественная традиция // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 33^3.

104. Келле В. М. Размышления о художественном методе (симфонические поэмы Бориса Чайковского «Подросток» и «Ветер Сибири») // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1988. С. 256-270.

105. Келле В. М. Симфония с арфой // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 203-205.

106. Келле В. М. «Смысла живая основа» // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 133-138.

107. Климов А. В. Горизонтальная и вертикальная вводнотоновые системы (нежоторые ладогармонические явления в музыке С. Прокофьева и Д. Шостаковича) // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 90-102.г

108. Климовицкий А. И. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996С. 249-268.

109. Ковнацкая J1. Г. Шостакович в протоколах JIACM и Асафьев // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 48-68.

110. Ковнацкая J1. Г. Шостакович и Богданов-Березовский (20-е годы) // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы,статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000 С. 16-59.

111. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Д.: Сов. композитор, 1982. 148 с.

112. Коленько Р. Г. Инструментальный диалог и его значение в творчестве Д. Д. Шостаковича. Дис. .канд искусствоведения. Минск, 1979. 193 с.

113. Копчевский Н. А. Преданность искусству (памяти Германа Окунева) // Сов. музыка. 1977. № 6. С. 19-23.

114. Корабелъникова Л. 3. Архив композитора как материал для изучения процесов творчества // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Д.: Музыка, 1982. С. 265-270. г

115. Корганов К. Т. Борис Чайковский: Личность и творчество. М.: Из-дат. Дом «Композитор», 2001. 197 с.

116. Корее Ю. С. Русская классическая традиция в вокальном творчестве Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 146-154.

117. Костенич И. А., Сигитов С. М. Поиски справедливости продолжаются. О Германе Окуневе и его балете «Шинель» // Муз. академия. 1996. № 3-4. С. 45-53.

118. Кочарова Г. В. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Шостаковича: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М. 1977. Вып. 18. С. 45-53.

119. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учебное пособие по курсу «Гармония» / РАМ им. Гнесиных. М., 1995. 114 с.

120. Кремлёв Ю. А. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева: По материалам высказываний. М.-Л.: Музыка, 1966. 153 с.

121. Кудряшов Ю. Н. Катехизис теории сонорного лада. (Аспекты теоретического музыкознания) // Проблемы музыкознания: Сб. тр. / ЛГИТ-МиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1989. Вып. 2. С. 123-143.

122. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование / МГК им. П. И. Чайковского. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 282 с.

123. Куницына И. С. Полифония Прокофьева. Автореферат дис. .канд искусствоведения. М., 1972.

124. Кюрегян Т. С. Нетиповы формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 71-89.

125. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. 405 с.

126. Левая Т. Н. Поэтика иносказаний // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 151-154.

127. Левая Т. Н. Советская музыка: диалог десятилетий. // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 9-29.

128. Левитин Ю. А. Учитель // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 81-85.

129. Левитин Ю. А. Борис Чайковский // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С 8-13.

130. Лейе Т. Е. Драматургическая и фактурная симметрия в творчестве Б. Чайковского // Музыкальная фактура: Сб. тр. / РАМ Им. Гнесиных. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2000. Вып. 146. С. 66-88.

131. Лейе Т. Е. О константности // Музыкальная академия. 1997. № 3-4. С. 41-46.

132. Лейе Т. Е. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского. // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 144-161.

133. Леман А. А. Творчество Свиридова как направление // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 4-12.

134. Ливанова Т. Н. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М.: Гос. муз. издат, 1953. 405 с.

135. Лобанова М. Н. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 110-129.

136. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. / МГК им. П. И. Чайковского. М.: Сов. композитор, 1990. 222 с.

137. Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк) // Контекст. М.: Наука, 1982. С. 48-78.

138. Мазель Л. А. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967. С. 303-359.

139. Мазель Л. А. О стиле Шостаковича. // Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С.3-23.

140. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Сов. композитор, 1972. 616 с.

141. Мазель Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 56-72)

142. Маклыгин А. Л. Сонорика // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 514-515.

143. Манаева О. Е. Вариантность в Третьей фортепианной сонате Б. Тищенко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982. Вып. 61. С.120-132.

144. Мартынов И. И. Бела Барток: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1968. 286 с.

145. Мартынов И. И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1974. 435 с.

146. Мартынов Н. А. Письма Шостаковича. Страницы из записной книжки // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения /РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 276-305.

147. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века. / Сост. О. Ю. Малов, ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1984. 24 с.

148. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.265 с.

149. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 5-17.

150. Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество, Время. СПб.: Композитор, «DSCH», 1998. 557 с.

151. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 261 с.

152. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка, 1990. С. 92-116.

153. Михеева Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М.: ТЕРРА TERRA, 1997.368 с.

154. Михеева Л. В. И. И. Соллертинский: Из переписки военных лет // Музыкальная панорама Ленинграда. Л.-М.: Сов. композитор, 1979. С. 80-99.

155. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. 221 с.

156. Мясковский Н. Я. Собрание материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. 392 с.

157. Назайкинский Е. В. Шостакович и художественные тенденции музыки XX века. // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 439-470)

158. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.319 с.

159. Нестьев И. В. Аспекты музыкального новаторства. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 11-29.

160. Нестьев И. В. Бела Барток. 1881-1945. М.: Музыка, 1969. 797 с.

161. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Музыка, 1973. 320 с.

162. Нестьев И. В. О жанрово-стилистичееком синтезе у Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 103-113.

163. Нестьев И. В. О Свиридове // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 13-18.

164. Нестьева М. И. Из области предположений (о Пятой фортепианной сонате Бориса Тищенко) // Сов. музыка. 1974. № 11. С. 60-61.

165. Нестьева М. И. Эволюция Бориса Тищенко в связи с музыкально-теат-ральным жанром // Композиторы Российской федерации. М.: Сов. композитор, 1981. Вып. 1. С. 299-356.

166. Николаев Л. В. Хорошо владеют полифоническим анализом. // Муз. кадры. 1941. №2.

167. Николаев Л. В. Из бесед с учениками // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. M.-JI.: Музыка, 1966. 260 с.

168. Николаев Л. В. Статьи, воспоминания современников, письма. М.: Музыка, 1979. 289 с.

169. Овсянкина Г. П. Вместе с Борисом Чайковским. // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 207-220.

170. Овсянкина Г. П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко. // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С.114-133.

171. Овсянкина Г. П. Исполнительские принципы произведений фольклорного стиля (на примере «Деревенского альбома» Г. Белова) // Фортепианные пьесы Г. Белова. Метод, рекомендации для музыкальных училищ/АГК Астрахань, 1990. С. 34-61.

172. Овсянкина Г. П. Не повторяя себя (премьеры Б. Тищенко 90-х годов) // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 38-40.

173. Овсянкина Г. 77. Об автографах Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнеси-ных. М., 1994. Вып. 130. С. 153-168.

174. Овсянкина Г. 77. О неизвестных произведениях в фортепианном творчестве Георгия Свиридова // Проблемы музыкального воспитания и образования: сб. тр./ РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 54-62.

175. Овсянкина Г. 77. О парадоксе в вокальном цикле «Чертеж» Бориса Тищенко. // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. С. 176-180.

176. Овсянкина Г. 77. Опера Д. Д. Шостаковича «Игроки». Автографы. Стилевые черты // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 159-166.

177. Овсянкина Г. 77. Стилевой генезис школы Д. Шостаковича в фортепианной музыке. // Проблемы музыкального образования и педагогики: межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена, СПб., 1999. Вып. 2. С. 22-28.

178. Овсянкина Г. 77. Творчество Д. Д. Шостаковича в первые годы Великой Отечественной войны. Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1985. 267 с.

179. Овсянкина Г. 77. Фортепианные произведения Бориса Чайковского: Пять прелюдий, Две пьесы, Соната № 1 // Произведения Бориса Чайковского в классе фортепиано: Метод, рекомендации для музыкальных училищ/АГК. Астрахань, 1992. С. 5-16.

180. Овсянкина Г. 77. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 154 с.

181. Овсянкина Г. П. Юрий Фалик и Борис Тищенко о своей виолончельной музыке и о некоторых проблемах творчества. // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 134-155.

182. Овсянникова Т. Г. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дис. .канд искусствоведения. Вильнюс, 1982. 23 с.

183. Овчинников Е. В. Вторая фортепианная соната Шостаковича (трактовка сонатно-циклической формы) // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1968. Вып. 1. С. 239-265.

184. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1984. 796 с.

185. Окунев Г. Г. «Радуга». Фортепианные пьесы для детей. JL: Музыка, 1974. 55 с. Авторские комментарии.

186. Окунев Г. Г. Принцип позиционности в «Микрокосмосе» Белы Бартока // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, 1978. Вып. 2. С. 103-125.

187. Орджоникидзе Г. Ш. «Мимолётности» С. Прокофьева. // Черты стиля С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1962. С. 139-179.

188. Ордэюоникидзе Г. Ш. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.: Муз-гиз, 1962. 151 с.

189. Орелович А. О фортепианной музыке раннего периода творчества С. Прокофьева. // Черты стиля С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1962. С. 116-138.

190. Орлов Г. А. Традиционные и новые подходы в изучении музыки // Методологические проблемы современного искусствознания. JL: Сов. композитор, 1975. Вып. 1. С. 111-126.

191. Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М. Музгиз, 1963. 701 с.

192. Орлова Е. М. Музыкальная жизнь и процесс интонирования (о некоторых закономерностях) // Сов. музыка. 1981. № 6. С. 11-17.

193. Петриков С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие по спецкурсу. Новосибирск, 1992. 143 с.

194. Петриков С. М. Нетиповые формы в инструментальных произведениях Бориса Тищенко. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987. 24 с.

195. Петриков С. М. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 174-180.

196. Петриков С. М. Роль драматургии в композиционном процессе. (Об особенностях сочинений Б. Тищенко) // Сов. музыка. 1987. № 4. С. 77-79.

197. Петров А. П. Явление глубинно русское // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 50-53.20$Прокофъев С. С., Мясковский Н. Я. Переписка. М.: Сов. композитор, 1977. 402 с.

198. Протопопов В. В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича. II Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С. 90-105.

199. Протопопов В. В. История полифонии. М.: Музыка, 1985-1987. Т. 3-5. 493 е., 317 е., 317 с.

200. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка Бояныч, 1998. 350 с.

201. Раабен J1. Н. О новом музыкальном мышлении XX века // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. ст. Ростов н / Д., 1994. С. 8-20.

202. Рахманова М. П. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке II Сов. музыка. 1972. № 1. С. 10-15.

203. Рахманова М. П. Предисловие к анализу // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 61-66.

204. Ручъевская Е. А. Классические формы в музыке. СПб.: Композитор, 1999.267 с.

205. Ручъевская Е. А. Классические черты творчества // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 146-151.

206. Ручъевская Е. А. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 35-38.

207. Ручъевская Е. А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 69-96.

208. Ручъевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. М.: Музыка, 1976. С. 36-43.

209. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. J1.: Музыка, 1977. 160 с.

210. Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. тр. / ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1990. Ч. 2. С.129-174.

211. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова Л., 1979. С. 57-61.

212. Рыжкова Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1981. С. 54-60.

213. Рыжкова Н. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1980. С. 42-48.

214. Сабинина М. Д. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976. 476 с.

215. Савенко С. И. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 5-16.

216. Савенко С. И. Стравинский и Шостакович // Музыкальная академия, 1997, №3-4. С. 193-195.

217. Самсонова Т. П. Кластерная техника в фортепианных произведениях Галины Уствольской // Вопросы фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики: Тезисы докл. научно-практической конференции. Астрахань, 1999. С. 118-122.

218. Самсонова Т. П. Сонорность в фортепианных сонатах Б. И. Тищенко // Фортепианное искусство XX столетия: Межвузовский сб. тр. / РГПУ им. А. И. Гер-цена. СПб., 2000. С. 78-88.

219. Самсонова Т. П. Фортепианная сонористика Альфреда Шнитке // Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сб. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 1999. Вып. 2. С. 36-47.

220. Самсонова Т. П. Фортепиано в сонорном аспекте композиционной техники Галины Уствольской // Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сб тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 62-70.

221. Санин А. О. Галина Уствольская: слово сказано // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 10-15.

222. Свиридов Г. В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2001. 790 с.

223. Сигельман М. «Плач странствующего» (Мясковский и его 26-я симфония) // Музыкальная академия. 1998. № 3-4. С. 55-58.

224. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-80-хх годов) // История и современность: Сб. тр. / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1990. С. 66-86.

225. Скорбященская О. А. Шостакович играет «Юмореску» Шумана // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 89-96.

226. Скорик М. М. Ладовая система С. Прокофьева. Киев: Музична Украина, 1969. 100 с.

227. Скребков С. С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича // Сов. музыка. 1953. №9. С. 18-24.

228. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.167 с.

229. Скребкова-Филатова М. С. Некоторые аспекты творческого процесса Н. Я. Мясковского // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гне-синых. М., 1997. Вып. 140. С. 118-131.

230. Скребкова-Филатова М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 67-87.

231. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. 285 с.

232. Смирнов В. В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 35-42.

233. Смирнов М. А. Фортепианная музыка Шостаковича в контексте русской музыкальной культуры // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 196-203.

234. Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 152-180.

235. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. 227 с.

236. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. Вып. 30. С. 116-132.

237. Сорокина Е. Г. Фортепианный дуэт. История жанра. М.: Музыка, 1988.316 с.

238. Сохор А. Н. Свиридов и русская культура. // Г.В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка, 1979. С. 5-29.

239. Стачинский В. И. Феномен парадоксального в музыке и других видах искусства (к проблеме специфики художественного содержания). Ав-тореф. дис. . канд искусствоведения. М., 1993. 23 с.

240. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985. 267 с.

241. Суслин В. Е. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. М.: Композитор, 1996. Вып. 2. С.141-156.

242. Сыров В. Н. О национальном в творчестве Бориса Тищенко // Вопросы музыкальной теории и педагогики: Сб. тр. Горьковской гос. консерватории им. М. И. Глинки. Горький: Волго-Вятское кн. Изд-во, 1975. С. 41-59.

243. Сыров В. Н. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко). // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 123-143.

244. Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Сб. ст. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1994. С.53-70.

245. Тараканов М. Е. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы). Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 30-51.

246. Тараканов М. Е. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. М., 1983. С. 45-49.

247. Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.: Сов. композитор, 1988. 272 с.

248. Тищенко Б. И. Двенадцать портретов для органа: Аннотация к концерту. СПб., 1995, 2 марта. 2 с.

249. Тищенко Б. И. Соната № 5 для фортепиано. Л.: Сов. композитор, 1978. Авторская аннотация.

250. Тищенко Б. И. С любовью и нежностью // Сов. музыка. 1988. № 2. С.105-113.

251. Тищенко Б. И. Этюд к портрету // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 98-104.

252. Токарева О. Русские национальные черты в тематизме Бориса Чайковского // Проблемы истории русской и советской музыки: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. Вып. 88. С. 93-99.

253. Толстой Д. А. Для чего всё это было. Воспоминания. СПб.: Библио-полис, Композитор, 1995. 621 с.

254. Федосова Э. П. Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1980. 189 с.

255. Федченко Т. Свет духовности: музыка Бориса Чайковского // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. М.: Композитор, 1996. Вып. 2. С. 93-111.

256. Фотосюжеты с Шостаковичем. Публикация и комментарии Александра Мнацаканяна Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 620-625.

257. Фрид Р. 3. Борис Григорьевич Гольц. JL: Сов. композитор, 1960. 37 с.

258. Хачатурян А. И. Мастер гражданин - человек // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 17-19.

259. Хентова С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. М.: Композитор, 1996. В двух т. Т. I. 525 с. Т. И. 550 с.

260. Хентова С. М. Шостакович-пианист. Л.: Сов. композитор, 1964. 60 с.

261. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С.52-103.

262. Холопов Ю. Н. Кластер // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 253.

263. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа. // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 130-151.

264. Холопов Ю. Н. О гармонии Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 490-500.

265. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Сов. композитор, 1974.

266. Холопова В. Н. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР. С. статей. М.: Композитор, 1994. Вып. 1.С. 56-71.

267. Холопова В. Н. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. 1997. №3-7. С. 159-162.

268. Холопова В. И. К проблеме музыкальных форм 60—70-х годов.// Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гне-синых. М., 1985. Вып. 79. С. 17-37.

269. Холопова В. И. Несколько наблюдений над ритмикой Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С. 295-307.

270. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983.281 с.

271. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 158-204.

272. Холопова В. И. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие// МГК им. П. И. Чайковского. СПб.: Лань, 2001. 489 с.

273. Цендровский В. М. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова. // Г. В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка, 1979. С. 125-148.

274. Цендровский В. М. Сонатная форма в инструментальных произведениях Свиридова // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. М.: Музыка, 1977. Вып. 3. С. 107-122.

275. Цендровский В. М. Техника диссонансов в гармонии Свиридова Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 186-198.

276. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. 243 с.

277. Цытович В. И. Не пора ли обратить внимание? // Сов. музыка. 1991. №2. С. 38-40.

278. Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997.237 с.

279. Чайковский Б. А. Час выбора // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 189-196.

280. Шафаренко Г. М. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича (образный строй, средства выразительности). Автореферат дис. .канд искусствоведения. М., 1984. 23 с.

281. Шебалин В. Я. Из воспоминаний о Николае Яковлевиче Мясковском // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. 276297.

282. Шебалин В. Я. Мясковский-учитель // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. С. 96-103.

283. Шевляков Е. Г. Неоклассицизм и отечествення музыка 60-80-х годов / Ростовская гос. Консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1992. 154 с.

284. Шевляков Е. Г. Стиль как динамичная система отношений // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. ст. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1994. С. 21-33.

285. Шитикова Р. Г. Соната как художественный код музыкального мышления Нового и Новейшего времени // Проблемы музыкального воспитания и образования: сб. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 42-54.

286. Школа // Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия. СПб.: Норакт, 1999. Изд. 2-е. С. 1374.

287. Шнитке А. Г. Круги влияния // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 225-226.

288. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко. С комментариями и воспоминаниями адресата. СПб.: Композитор, 1997. 49 с.

289. Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. 650 с.

290. Письма к другу: Дмитрий Шостакович Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993. 235 с.

291. Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. 920 с.

292. Д. Шостакович о времени и о себе: 1926-1975. М.: Сов. композитор, 1980.374 с.

293. Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. 400 с.

294. Шостакович Д. Д. Сохранить живые черты (вместо предисловия) // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. 6-8.

295. Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. 336 с.

296. Энтелис Н. Л. Владислав Успенский: Монографический очерк. JI.: Сов. композитор. 124 с.

297. Энтелис Н. Л. Долог путь сомнений, трудно обретается вера. (Хоровой триптих В. Успенского) // Муз. академия. 1995. № 4-5. С. 34-37.

298. Этингер М. А. Гармония и полифония (заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича) // Сов. музыка. 1962. № 12. С. 57-62.312. «Это был замечательный друг.» Из писем Д. Д. Шостаковича к В. Я. Шебалину // Сов. музыка. 1982. № 7. С. 82-84.

299. Южак К. И. Из наблюдений над стилем Г. Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. JL, 1979. С. 45-50. •

300. Юсфин А. Г. Владислав Успенский // Композиторы Российской федерации. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 3. С. 239-250.

301. Якубов М. А. Б. Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 104-107.

302. Якубов М. А. От редактора // Дмитрий Шостакович Соната № 1 для фортепиано. Соч. 12. М.: Изд-во DSCH, 1998. Вступительная стать.

303. Якубов М. А. Полифонические черты мелодики Прокофьева (имитационные формы скрытой полифонии) // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 193-229.

304. Якубов М. А. Соната № 2 для рояля Д. Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович Соната № 2 для рояля. Соч. 61. М.: Изд-во DSCH, 1999.1. Вступительная статья.

305. Бикс Р. Сергей Слонимски, Борис Тишченко // Литературен фронт. София, 1968, 25 апр.

306. Betrage zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der Bundesrepublik Deutschland. Hamburg, 1982. 400 S.

307. Bialik M. No we utwory Borisa Tiszczenki // Ruch Musyczny. 1987, № 17. S. 17-19.

308. Bialik M. Russie.Ou en est l'art? La culture musicale // Revue d'esthetique. Paris. 1993, № 23 S. 75-83.

309. Dibelius U. Moderne Musik II. 1965-1985. Munchen, 1988. 448 S.

310. Gerlach H. Fiinfzig sowjetische Komponisten. Fakten und Reflexionen. Leipzig-Dresden, 1984. 626 S.

311. Gerlach H. Musik in Funk und Fernsehen // Musik und Gesellschaft, 1974, №5. S. 289-291.

312. Gerlach H. Boris Iwanowitsch Tischtschenko. Sinfonia Robusta, op. 46. 1975,18 Apriel.

313. Gerlach H. Portrat Boris Tischtschenko // Musik und Gesellschaft, 1977, №6. S. 29-35.

314. Gladkova O. Zu den Klaviersonaten № I-VI von Galina Ustwolsl^a // Wien-modern-98. Wien, 1999. S. 219

315. Gojowi D. Dmitri Schostakowitsch. Hamburg, 1976. 70 S.

316. Коэ/сухарова P.-M. Талант, майстерство, съвремне // Народне култу-ра. София, 1968,26 апр.

317. Komponisten der Gegenwart. Gamburg: Herausgegeben von Hanns Walter Wolfgang Sparzer. 1992.

318. Kopp K. Form und Gehalt der Simfonien des Dmitrij Schostakowitsch. Bonn, 1990 439 S.

319. Kucera. V. Boris Tishtschenko. 1971, 5 Maj.

320. Meiyer T. «Es soil nur echte, starke Musik erklingen». Galina Ustwolskaja Ein Portrat einer Komponistin aus einem «Schwarzen Loch». // Tages-Anzeiger. Zurich. 1992, 4 November. S. 11.

321. Meiyer T. Variationen einer Obsession. Zum Werk von Galina Ustwolskaja // Musik Texte. Koln. 2000. Heft 83. S. 38-42.

322. Nestjeva M. Le jeune compositeur Boris Tishchenko // Oeuvres et opinions M. 1969, № 122. S. 183-186.

323. Pensdorfova E. Nad XXIII Leningradskym hudebnim jarem // Hudebni rozhledi. Praga, 1987, № 7. S. 8-10.

324. Sawenko S. Zum Weiterwirken der Schostakowitsch ausgehenden Traditionen im Schaffen sowjetischer Gegenwartskomponisten // Sowietische Musik. Betrachtungen und Analysen: Arbeitshefte № 37. Berlin: Akademie der Kunste der DDR, 1984. S. 345-357.

325. Schonewolf K. Beethoven in der Zeitenwende. Halle, 1953. Bd. 2. S. 354.

326. Schwarz В. Musik und Musikleben in der Sowjetunion von 1917 bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982. 1108 S.

327. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien (hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach und I. Kochel). Duisburg: Laaber-Verlag, 1990. 476 S.

328. Стоянов С. Две надежди на съветскати Музики // Народне култура. София, 1988, 3 май.

329. Wilson Е. Shostakovich. A Life Remembred. Princeton Univ. Press. 407 P.2то., i.L-c-i

330. Э/~ / / с- I / с.' (—^ w>-vз'—— /- /" <J