автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Традиции орнаментики в современной керамике Афганистана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции орнаментики в современной керамике Афганистана"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ / ВЫСШЕЙ ШКОЛЬ! И ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИЙ МОСКОВСКОЕ ВЫСШЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННО- ПРОМЫШЛЕННОЕ УЧИЛИЩЕ (б.СТРОГАНОВСКОЕ)

На правах рукописи УДК - 7.033-.3

ЭЛЬХОИ МАХБУБА

ТРАДИЦИИ ОРНАМЕНТИКИ В СОВРЕМЕННОЙ КЕРАМИКЕ АФГАНИСТАНА

Специальность - 17.00.05 - Декоративное и прикладной

искусство

АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Иосква - 1992

Работа выполнена в Санкт-Петербургском высшем художественно-промышленном училище им. В.И.Цухиной.

V

Научный руководитель кандидат педогогических

наук 0.НЕКРАСОВА-лРАТЕЕВА

Официальные оппоненты

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

доктор искусствоведения ТЮЛЬЕВ С.И. канд.искусствоведения СТАРОДУБ Т.Х. Академия художеств России

Защита диссертации состоится " '/У " УлЗиЬрХ-_1992т.,

в 12.00 в МБХПУ(б.Огравнавское) на заседании специализированного совета по адресу: 125080, Москва, Волоколамское д.,9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МЕХПу. Просьба приг1ять участие ь за.ците и направить отзыв на автореферат в 2-х экземплярах но указанному адресу.

Автореферат разослан" /5~" ШСП^^Зу_1992г.

Ученый секретарь специализированного совета

Л.А.ДИЦКАЯ

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш. В диссертации определяется место и значение традиции керамического производства как в области формы, так и в области орнаментики на территории Афганистана в творчестве современных афганских мастеров-керамистоь - как народных, так и профессиональных. Однако, было бы ошибкой рассматривать названный материал обособленно, без сравнительного его анализа с керамикой сопредельных Афганистану стран в напм дни. Укажем здесь хотя бы на керамику Таджикистана (входившего, как и Афганистан в средние века в единую державу Тимуридов), представляющуюся наиболее стилистически близкой к афганской керамике. Не вызывает сомнений, что при сравнительном анализе всегда легче выявить национальное своеобразие керамических изделий того или иного исследуемого региона. Следует сразу же сказать, что подобный вопрос никогда не освещался в специальной литературе ни на персидском (дарийском), ни на русском или западноевропейских языках, представляя тем самым совершенно новый для исследования круг проблем, важных для уяснения некоторых тенденций развития творчества мастеров Афганистана новейшего времени. Именно поэтому в работе предпринята попытка дать по возможности более полный и целенаправленный исторический обзор возникновения и последующей эволюции керамического производства на территории нынешнего Афганистана. Реализация этой задачи чрезвычайно актуальна и необходима для правильного,научно-объективного и исторически содержательного понимания деятельности афганских мастеров XX столетия. На примере археологических материалов предшествующих эпох, находящихся главным образом в пока еще слабо изученной коллекции Кабульского художественного музея, стало возможным рассмотрение проблемы традиции и новаторства в практике современных керамистов, как и сама оценка значения народного творчества для профессиональных художников, работающих в области керамики. Традиция как таковая существует ныне, (по мнению автора) в двух главных своих измерениях - в конкретных произведениях изобразительного искусства и в общей духовной сфере как историческая преемственность поколений, поскольку своеобразие национального характера неизбежно накладывает отпечаток на образ мыслей и способ воспитания художника.

Вопросы возрождения керамического производства, а впоследствии и становления фарфорового производства на подлинно национальной основе чрезвычайно актуальны для Афганистана в настоящее время. Задача освоения традиции в сфере современного керамического производства в стране, профессионального обучения художников и развития народного творчества еще не получили своей необходимой теоретической разработки в специальной литературе, о чем уже говорилось. Поэтому автор выражает надежду, что предлагаемый им обзор и анализ немногих источников, как и новых изобразительных материалов, впервые введенных в научный оборот, помогут дополнить представления об искусстве керамики Афганистана текущего столетия.

Целыо исследования является дать по возможности наиболее полное рассмотрение имеющегося современного художественного материала (как афганского, так и таджикстого), описать формы, орнаменты и техники изготовления керамических изделий; провести между ними сравнительный анализ традиционно орнаментальных мотивов, выявив особенности последних в афганской керамике. Необходимым представляется также определение преемственных черт в орнаментике современных афганских изделий и оценка их значения в развитии искусства керамики в целом. Диссертант ставит своей задачей выявить основополагающие элементы орнаментального декора на территории Афганистана, систематизировать типологию основных орнаментов и композиционных схем. Представляется интересным коснуться также отличий таких понятий, как "профессиональное" искусство художника-керамиста и "народное творчество". Самые незначительные, на взгляд автора, элементы орнамента скрывают смысл, который бывает понятен только создателю произведения; раскрытие, расшифровка этого содержания - важная, интересная задача, достойная внимания каждого специалиста-искусствоведа. Значительное место в решении этой общей задачи отведено рассмотрению всей предшествующей истории рационального керамического производства, связанной с изготовлением кашинных и люстровых изделий в период средневековья, предназначенных для высоких слоев общества, а также используемых в народном быту вещей различного назначения, формы и декорировка которых на протяжении столетий претерпевали лишь самые незначительные изменения, поскольку на первое место в этом случае всегда ставилась функциональность. Вполне очевидно, что без выявления богатейшего опыта мастеров-керамистов средне-

вековья и общих наследственных черт вряд ли возможно должным образом оценить традиционную .направленность методов и приемов современных афганских мастеров. Отмеченная тенденция к ориентации на традицию позволяет говорить о сложении определенных качественных критериев керамики Афганистана, равно как и об индивидуальных манерах профессиональных афганских художников и, что особенно важно, о методах, приемах различных керамических центров современного Афганистана, где работают народные мастера.

Научная новизна диссертации состоит в том, что по существу впервые в советском и афганском искусствознании предпринята попытка проследить общий ход эволюции современного керамического производства Афганистана, поскольку имеющаяся по теме литература освещает поднятый вопрос чрезвычайно кратко, поверхностно и упрощенно. Сформулированная уже в самом названии работы проблема, по мнению автора, по-новому проецирует художественный опыт прошлого на творческую практику современности, намечая таким образом еще мало раскрытые возможности и перспективы познания основ национального искусства.

Практическая.ценность работы заключается в выявлении закономерностей развития искусства керамики Афганистана, неотделимых от особенностей исторических и культурных судеб страны. Вполне оправданно поэтому стремление к значительно более последовательному и полному рассмотрению, чем это делалось до сих пор в существующей литературе, обширного материала по современной афганской керамике, и это - первоочередное практическое значение настоящей диссертации.

Апробация работы была произведена на кафедре керамики Высшего художественно-промышленного училища им. Б.И.Мухиной.

Объем и структура диссертации^ Представленная к защите работа, изложенная по историко-хронологическому принципу, состоит из двух частей. I часть - 1&г/ страниц машинописного текста, включающих две главы, заключение, список литературы, 2 часть -альбом, состоящий из По фотографий, иллюстрирующих текст диссертации.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во_введении обосновывается выбор темы работы, ее научное и практическое значение, определяются цель и задачи диссертации. Краткий историко-библиографический обзор знакомит с основнши-публикациями, связанными с рассмотрением изобразительного материала, а также отмечает общие региональные границы керамических центров нынешнего Афганистана.

В этой части работы говорится о попытках после восстановления независимости страны в начале XX века возродить искусство керамики - как народное, так и профессиональное. При помощи немецких специалистов при Кабульской художественной школе в 1920 году было открыто отделение керамики, готовящее профессиональных художников, работающих в этой области декоративно-прикладного искусства. Кроме этого были предприняты попытки становления фарфорового производства на территории Афганистана, к сожалению, закончивиихся неудачей в связи с имевшим тогда место нежеланием учитывать традиции национального искусства страны.

Известно, что керамическое производство в наши дни сохранилось и развивается в старинных древнейших керамических центрах, таких, как Исталеф и Мазар-Шариф, где еще в начале XX века существовало почти лучшее во всей стране предприятие по выделке кафельных кирпичей и каменной мозаики. Во введении говорится также и о невозможности обособленного рассмотрения материала по современному Афганистану без сравнения его с изделиями керамических центров сопредельных школ и территорий. Наиболее стилистически близкой к афганской, как уже отмечалось, является керамика Таджикистана. Предваряя последующие наблюдения и оценки, автор говорит об устойчивости форм и стилистики орнаментации керамического производства в его народном и профессиональном аспектах, нередко используемых и сегодня для отображения явлений и образов реальной афганской действительности. Именно с этой позиции и следует рассматривать художественный опыт прошлого.

Намечая основную проблематику данного вопроса, диссертант констатирует крайне слабую её разработку в специальной литературе, еще только находящейся в стадии своего формирования. Нужно отметить, что все публикации, посвященные исследованию развития культуры и искусства Афганистана имеют, как правило, ис-

торико-археологический подход. Вопросы искусствоведческого плана никогда не занимали в них самостоятельного места, служа лишь дополнением к характеристике историко-культурного развития страны. Среди'национальных ученых видное место занимают исследования таких авторов, как Абдул-Хай Хабиби, Ахмад Али Кухзад, Али Ахмад Наими. Следует особо подчеркнуть, что в такого рода источниках содержатся сведения о развитии изобразительного искусства, о прикладном же, особенно керамике почти ничего не говорится. Это касается прежде всего современных мастеров о деятельности которых известно гораздо меньше, нежели об искусстве их предшественников. Поэтому в данной работе пришлось в основном использовать весьма скудные и отрывочные сведения, опубликованные в немногочисленных обзорах археологических экспедиций, некоторых журнальных статьях и в материалах по керамике соседних с Афганистаном регионов, а также записи бесед автора с работающими ныне мастерами.

Наряду с этими отдельными и крайне скудными афганскими изданиями по данному вопросу к рассмотрению привлечены некоторые источники на русском языке, хотя и среди них по сей день не существует- ни одной работы, в той или иной мере посвященной разбору традиций орнаментики в современной афганской керамике. Но в некоторых трудах советских ученых'всё же содержится ряд ценных наблюдений, использованных автором при подготовке диссертации, например, Г.А.Пугаченковой, В.И.Сарианиди, Е.С.Мендельсона, Ш.Шукурова, Л.И.Ремпеля, Э.К.Кверфельдта.

Изучение современного гончарного производства Средней Азии представляет для советских исследователей большой интерес, так как здесь имеется возможность наблюдать различные стадии его развития, начиная от самых примитивных форм и кончая применением высокоразвитой техники, а также сохранившиеся до наших дней идеологические представления, связанные с различным укладом жизни, в условиях которого развивалось гончарное дело. В этой особенно области трудно переоценить значение фундаментального исследования Е.М.Пещеровой "Гончарное производство Средней Азии" (1959). Современной керамикой народных мастеров Средней Азии последовательно занимался Г.Г.Дервиз с группой ученых. Автором в процессе написания диссертации в различной степени были использованы (или просмотрены) многочисленные работы как более общего,

- б -

так и специального характера, принадлежащие Бартольду, А.А.Семенову, А.Ю.Якубовскому, А.Н.Болдыреву, А.М.Беленицкому, М.Е. Массону, Б.П.Дэнике, Т.П.Каптеревой. Все они уже сравнительно давно стали достоянием ориенталистической и искусствоведческой науки, и поэтому не нуждаются здесь в какой-либо специальной аттестации.

Примерно то же самое можно сказать и о большом количестве публикаций, касающихся в основном археологических материалов на европейских языках, увидевших свет на протяжении разных десятилетий текущего столетия. Неоспорим вклад французских исследователей в познание по преимуществу древней культуры Афганистана. В науке прочно закрепились имена А.Фуше, Ж.Акэна, А.Годара, Р.Лршана, Д.Шлвмберже. Все работы перечисленных авторов оказали неоценимую помощь в воссоздании, общего историко-культурного фона, на котором стало возможным с наибольшей рельефной четкостью выделить существенные особенности декорировки изделий керамических центров Афганистана, а также показать значение гончарного дела в духовной и материальной культуре Афганистана на современном этапе.

Исходя из сказанного, становится ясно, что проблемы эволюции современного керамического производства еще не получили. своей научной разработки и системного освещения. Вполне оправданным поэтому кажется стремление к значительно более полному, логически последовательному и содержательному разбору обширного художественного материала, что и является основной задачей настоящей диссертации.

Пе{5вая_глава "Керамика Афганистана, её традиции и историческое развитие" излагает краткую историю становления и развития отечественной керамики, определяет значение и роль ее культурной традиции в целом. Для того, чтобы дать характеристику орнамента в национальном искусстве, необходимо выявить определенную типологию, специфику композиционных схем, художественных концепций и целых систем в орнаментальном искусстве, определить истоки всех этих понятий; необходимо также уточнить смысловое содержание таких терминов как "традиция" и "новаторство" в народном творчестве. Наследственный фактор остается живым и активным лишь тогда, когда, входя в современность, в механизм художественного развития, в его идейно-художественный строй, сам

преобразуется и становится адекватным времени. Чтобы традиция стала живой и жизненной, органично вошла или "вписалась" в художественный процесс современности, надо, чтобы её носителем стал самобытный художник, значительный талант, мастер, который тра~ диционное, связанное с практикой поколений, с передачей художественного опыта сделал бы обязательным составным элементом своего индивидуального творческого мировоззрения.

Учитывая преемственность традиций орнаментики в современной афганской керамике, нельзя обойтись без обращения к предыдущим этапам б истории керамики, и особенно, к периоду средневековья. Как известно, старые художники создавали образцы, исходившие непосредственно не от своих реальных прототипов, а в основном обусловленные конкретным творческим заданием. Последние, в свою очередь, определялись сложившимся навыком, закреплялись системой канонов. При переводе впечатлений действительности на язык орнаментов, при многократном перевоссоздании первичных изображений "случайные черты" стирались, а образ всё более обобщался.

Керамика развивалась в рамках традиции условного изображения. Ею, как и другими видами искусства, был выработан свой специфический язык, с помощью которого передавалось пространство, изображались пейзаж или архитектура; локальные особенности опускались, отмечалось лишь всё наиболее существенное. Эти особенности отличали исследуемую область декоративно-прикладного искусства на всех этапах его развития с древнейших времен и до наших дней. Керамический орнамент, как и всякий другой в Афганистане, пока еще не изучен в должной мере. Только в масштабе соседних стран (Средней Азии, Ирана, Индии) можно указать на основные звенья в цепи его развития, многие из которых восполняются за счет других близких ему видов искусства, особенно в архи— тектуре, металле и тканях.

Развитию орнаментики способствовало гончарное искусство, ознаменовавшее собой наступление новокаменного века (неолита). Весь комплекс орнаментики типа Анау связан с широким кругом как древних переднеазиатских культур окрашенной керамики, так и памятников древнейшей цивилизации Индии (Хараппа, Чонху-Даро и Мо-хенджо-Даро). Архаический орнамент, бытующий и поныне, представляет собой некое стилистическое единство. На его основе веками

развивались более сложные и разнообразные виды и формы. Ритмы и композиции архаических узоров составляют первооснову всех дру-гихГболее сложных и развитых систем древнего, средневекового и современного орнамента, сводимых к двух главенствующим видам: бесконечным и замкнутым. Бесконечные орнаменты основаны на ритмах повторения, чередования и прогрессии, замкнутый же узор строится обычно на симметрии. В зачаточной форме здесь были разработаны основные виды симметрии: центральной, зеркальной, коор-динальной, на сетке треугольников, на сетке квадратов и радиальной.

Всё изобразительное искусство позднеантичной и раннесредне-вековой эпохи тесно связано с орнаментом. Оно питает его своими мотивами и само пропитывается им, обретая специфическую узор-ность. Общей предпосылкой развития стиля искусства этой эпохи б целом было движение в сторону плоскостно-рельефного рисунка. Приемы стилизации превращали каждую ветку, бутон, розетку или пальметту в средство оформления вкомпонованных в декор родовых или династических знаков и эмблем. Пальметты, сердцевидные листья и трилистники (или их половинки) служили главными мотивами растительной орнаментики. Сами по себе они не имеют национальной принадлежности и нельзя сказать, какие из них принадлежат Ирану, Афганистану или Согду, так как все они наличествуют в одну и ту же эпоху повсюду в равной степени. И лишь сравнительно немногие мотивы, имеющие обычно значение знака или символа можно считать строго ограниченными в ареале своего распространения.

В истории художественной культуры Средней и Центральной Азии IX - начала ХШ вв. можно назвать эпохой быстрого распространения искусства средневековья, где следует различать три основных периода. Первый (УШ - середина IX вв.) - время относительного упадка, вызванного вторжением арабов начавшегося еще в УП в. Второй (вторая половина IX - X вв.) - время энергичного городского строительства, обусловленного освобождением региона от власти багдадских халифов и укреплением местной государственности. Третий (XI - начало ХШ вв.) - время полного утверждения феодального стрся и самого очевидного в домонгольский период расцвета культуры в целом, особенно градостроительства и архитектуры.

Ь орнаментике изделий прикладных искусств и в архитектурном орнаменте УШ - X вв. сохранялось преобладание местных, близких между собой традиционных мотивов и форм; в XI - ХП вв. от-

мечается их активное сближение с орнаментом всего Среднего и Переднего Востока - от границ Китая и до Северной Африки. В период IX - ХШ вв. геометрический узор получил большое развитие, чему способствовали успехи точных наук и строительного дела. Другой вид орнамента этого периода - растительный. В нем сильнее звучат мотивы, унаследованные из прошлого, и проявляются более последовательно черты местного, локального стиля. Возникает новый вид растительного узора "ислими", причем под этим термином разумеется не столько сам рисунок, часто совершенно различный, сколько приемы композиции, составляющие элементы, подчиненные ритму кривых, имеющих форму дуги окружностям, волнам (синусоиды) и завиткам (спираль). На грани растительного и геометрического рисунка различаются некоторые конфигурации, роль которых исключительно велика: это туриндаи, медальоны, фигурные арочки, розетки. Поскольку все эти фигуры представляют собой геометризацию растительных форм, основным элементом композиции для них являются распространенные еще в античной архитектуре "гусек" и "каблучок". На основе их в средние века и был создан узор, известный ныне под названием "туриндж".

Зооморфный (животный) орнамент получил в средние века своё как бы второе рождение. Элементы религиозных воззрений и связанное с этим представление о магическом смысле избранных мотивов сказывались в том, что изображения некоторых животных в доме считались полезными для проживающих там людей. В пору средневековья фигуры животных .'/тратили самостоятельное значение и полностью подчинились композиции и формам листьев, ветвей, бутонов, геометрических линий и иных конфигураций. 1У период ХШ - ХУ1 вв. характеризуется упадком вызванным вторжением монголов и высоким развитием культуры в ХУ - ХУ1 вв. в период правления Тимура и Тимуридов. В ХУ в. в поисках белоснежного черепка стали изготовлять "кащинную" керамику из силикатной массы. Изобретение катина было последним важным нововведением в керамическом производстве Среднего Востока. Последующие века (ХУ1-Х1Х) каких-либо важных материалов для истории гончарного дела в этом регионе, в частности, по стилистике оформления изделий не дают, и поэтому останавливаться на этом вопросе представляется нецелесообразным.

После рассмотрения основных этапов истории развития искус-

ства керамики на Среднем Востоке автор переходит к анализу конкретного материала из раскопок на территории Афганистана, вошедшего ныне в экспозицию Кабульского музея. Один из ее разделов* посвященный памятникам Х-Ш вв. из города Газни практически никак не освещен в печати. Найденные в городе Газни, они отличают- • ся чрезвычайным разнообразием как по типам форм, так и по.способам нанесения декора. Поскольку дать им датировку чрезвычайно трудно основополагающим принципом их классификации может елу- • жить идентификация изделий по типу декорировки. Для этой керами- . ки характерны две главные типологические группы: неполивная и поливная. Для неполивной группы работ показателен рельефный штампованный орнамент, причем число посудных форм ограниченно - в основном это кувшины и графины. Среди материалов из раскопок в Газни преобладают сосуды с узорами отвлеченно-орнаментального плана, оттиснутые формочками.

Глазурованная керамика в этот период претерпевает сложный путь творческих поисков технических удач и художественных открытий. Технологические опыты связаны с составом глазурей -поталшых (иихор) с тускловатой поверхностью, оловянных - блестящих, но глухих, и особенно свинцоеых - прозрачных. Глазури покрывали сосуд целиком, а иногда лишь внутреннюю его часть. Чаще всего были распространены зеленый и марганцево-коричневый цвета. Одноцветные окраски приобретают особую изысканность в XII вв., когда бесцветная полива наносилась не на глиняный, а на белоснежный силйкатный черепок. Тонкие кашинные чаши вдобавок нередко оформлялись ажурным, заполненным просвечивающей глазурью орнаментом (техника рисового зернышка).

Орнаментальные системы поливной керамики с разнообразными подглаэурными росписями исключительно разнообразны, но в них выделяется несколько основных узорообраэующих групп: геометрическая ; стилизованно-растительная, эпиграфическая зооморфная, сю-жетно-изобразительная. Орнаменты в основном наносились кистевой росписью, техникой гравировки, проколом стенки (грендери); нередко кистевая роспись сочетается с гравировкой. Мотивы изображений» комбинируясь и дополняя друг друга, создавали самые разнообразные композиции. Основными принципами распределения орнаментов ка сосудах являлись: I; цектрйческая композиция; 2. концентрическая; 3. радиальная; 4; сегментная; 5. полосчатая;

6. вихревая; 7. медальонная; И. сплошная (ковровая).

Выдающееся место в описываемой экспозиции занимают изделия с люстровой росписью, имеющей несомненную связь с приемами обработки металла. Декоративные мотивы на люстровой керамике богаты и разнообразны, в них можно видеть изображения людей, животных и птиц среди растительных мотивов, а также сюжеты пейзажного или чисто орнаментального характера. С ними часто сочетается арабское письмо, большей частью данное свободным мазком. Сюжеты, представленные ь люстровой росписи, можно разделить на три группы по их содержанию: взятые из жизни феодалов, связанные с бытом купечества и сюжеты экзотического характера. Люстровые изделия из Газни, экспонированные в Кабульском музее, относятся к первой группе. Поскольку датировка предлагаемых к рассмотрению вещей затруднена, остается открытым вопрос о принадлежности их к Л1 веку или более поздней эпохе. Среди материалов раскопок в Газни имеется также богатая коллекция керамических облицовочных плит, использовавшихся в декоре архитектурных сооружений, техника и мотивы которых чрезвычайно разнообразны.

На материале экспозиции из Кабульского музея, добытых французской археологической миссией из раскопок Газни, можно сделать следующие выводы:

Керамика средневекового Афганистана имеет высокие технические и художественные качества и представляет собой ценные достижения гончарного производства. Мотивы декора выступали в ней как общие традиции для орнаментики искусства стран мусульманского Востока. Традиционно развивались формы неглазурованной посуды и с подглазурной росписью. Очевидное многообразие достигалось в результате варьирования форм и их деталей. Основными видами форм являлись чаши (пиалы) и различных видов кувшины. Большинство орнаментальных мотивов имели корни еще в искусстве доисламского периода; это касается геометрического, зооморфного, антропоморфного и растительного орнамента. Новым в эпоху средневековья стало соединение в декоре эпиграфического письма с изображением людей, животных, растений, что позже выразилось в развитии самостоятельных видов орнамента: геометрического, растительного, эпиграфического, зооморфного, антропоморфного. Устойчивые формы обрели и принципы размещения декора, особенности рисования и цветовых решений. Мотивы орнаментов в их взаимовлиянии и взаимо-

обогащении создавали самые разнообразные композиции. Техника исполнения изделий, формы и приемы декорирования в производственном керамическом центре Газни оформились в самостоятельные традиции .

Определение основных, в сущности орнаментальных традиций средневековой керамики позволяет наблюдать их путь развития и претворения в искусстве керамики современного Афганистана.

Вто2ая_глава "Сравштельный анализ традиционно орнаментальных мотивов керамических центров Афганистана и Таджикистана. Выявление местных орнаментальных особенностей" рассказывает о попытках становления центров фарфорового производства в середине XX века в Афганистане. Это были основанные в 50-е годы и ныне несуществующие Шакерская фабрика в Кабуле (названная по имени ее основателя - Шакера) и фабрика в Кундузе. В стилевом отношении основатели шакерской фабрики пошли по пути подражания уже существовавшим прежде формам, не имеющим под собой, однако, никакой местной основы. Основой для формы и росписи выпускаемых ею чайников и чашек послужили изделия, изготовлявшиеся фабрикой Гарднера в Вербилках в конце XIX века специально для русской Средней Азии и получившие широкое распространение также на территории Ирана и Афганистана. В 60-е годы завод прекратил своё существование и перешел на выпуск электрокерамических изделий -изоляторов. В 19В1 г. при помощи советских специалистов была предпринята попытка восстановить фарфоровое производство на шакерской фабрике, но и она не увенчалась успехом.

Одновременно с Шакерской фабрикой работала и фабрика в г.Кундузе, основанная в 1954 году при помощи японских специалистов. Производство Кундузской фабрики по сравнению с Шакерской было более широким и разнообразным. Здесь выпускались тарелки и больше блюда благодаря освоению метода формовки; чайники, схожие с шакерскими, натуралистическая рельефная скульптура, выполнявшаяся целиком в традициях Европы и лишенная какой-либо стилизации под "Восток". Основным методом декорировки на Кундузской фабрике (в отличие от Шакерской, где преобладало или кры-тьё или надглазурная роспись красками) была надглазурная роспись кобальтом, приемы которой заставляют вспомнить дельфтский фаянс и особенно китайский фарфор, стилевым признаком росписи которого более всего соответствуют блюда и тарелки, выпускавшиеся кундуз-

ской фабрикой. Все рисунки из-за отсутствия квалифицированных кадров живописцев наносились шелкографским методом. В конце 60-х годов фабрика прекратила своё существование. Как показывает негативный опыт попыток становления фарфорового производства в Афганистане создать собственное производство можно лишь опираясь на местные традиции, с тем непременным условием, чтобы продукция по художественным качествам превосходила импортную.

Местные, собственно средневосточные традиции изготовления и декорировки изделий сохранились в ряде старинных керамических центров, и поныне существующих на территории Афганистана. Одним из наиболее известных таких центров в стране является город Ис-талеф близ Кабула. Мастерство гончара передается здесь из поколения в поколение в каждой семье, изготовлением изделий и красок занимаются обычно мужчины, роспись же согласно давней традиции находится под контролем женщин. Керамика из Исталефа чрезвычайно разнообразна как по форме, так и по способам декорировки; изделия бывают как глазурованные, так и неглазурованные, с рисунком, наносимым способом процарапки, с рельефом или вовсе без рисунка, покрытые лишь цветной поливой - коричневой, голубой, бирюзовой, зеленой, красновато-коричневой, белой и желтой, а также потёками разноцветной глазури, дающей при свободном растекании неожиданные живописные эффекты. Неглазурованная посуда представляет собой отдельную группу изделий из Исталефа, отличающихся самой разнообразной формой и назначением. Глина из месторождений, расположенных близ Исталефа, имеет бело-розовый оттенок, есть также и красные глины; неглазурованные сосуды, как правило, выделяются бело-розовым цветом. В качестве примера в главе приводится краткая характеристика творчества одного из мастеров Исталефа - Мухаммеда Аэама. Некоторые гончары из этого центра не занимаются изготовлением обожженной керамики, а специализируются на изготовлении глиняных печей для хлеба (тандур), пользующихся большим спросом у населения, в связи с чем в данном разделе текста описывается техника изготовления таких печей.

другим значительным керамическим центром в Афганистане является Мазар-Шариф, где находится одна из крупнейших мечетей Афганистана, построенная во времена Тимура - знаменитая Раузе-мечеть (мечеть Хазрата Али - сподвижника Мухаммеда). Будучи центром паломничества верующих, она всегда должна находиться в

хорошем состоянии, и поэтому при ней существуют обширные реставрационные мастерские, в которых помимо керамической плитки изготавливаются вещи бытового назначения, а также небольшие панно с надписью "Бсмеллах" ("Бесмеллахер-Рахманер-Рахим") для помещения в святом месте каждого дома. Еытовые керамические изделия из Ма~ зар-Шарифа имеют сбой собственный, четко выраженный стиль декора. Наиболее характерна декорировка блюд и тарелок, выполненная кобальтом по белому ангобу. В отличие от керамики из Исталефа изделия из Мазар-Шарифа проходят два обжига, отчего глазурь скалывается значительно меньше. В местах близ Мазар-Шарифа в частных деревенских мастерских встречаются изготовленные кустарным способом чайники из грубой глины, прошедшие всего один обжиг, но имеющие декор, основные элементы которого сходны с декором блюд из Мазар-Шарифа. Лучшее по сравнению с Исталефом качество глины и обжига особенно заметно при рассмотрении ваз для цветов достаточно современной формы с волнистым фигурным краем. На теле их обычно помещается рельефный рисунок - цветочки или дерево, чаще всего - кипарис. Фон преимущественно белый, вазы украшены потёками кобальтовой и зеленой глазури. Особую группу изделий из Мазар-Шарифа, как и в Исталефе, составляют лепные фигурки фантастических зверей, иногда имеющие назначение пепельницы или вазы, но чаще всего это просто игрушки для детей. Они декорированы потёками разноцветной глазури и выполнены в основном вручную, но иногда и с применением гончарного круга. Следует упомянуть особо и о керамических плитках с надписями, восхваляющими Аллаха, умело вкомпонованные в круг или квадрат, выполненные кобальтом на белом фоне или белым на кобальтовой основе. Их назначение быть помещенными в святом месте жилища, причем плитки эти обычно имеют квадратную форму. Другие же плитки, образующие архитектурный декор и выполненные в реставрационных мастерских Мазар-Шарифа, содержат, как правило, геометрические орнаменты, составленные из разноцветных фрагментов. В иных случаях это растительные панно, также составленные из керамических плиток с нанесенными на них частями общего "сквозного" рисунка или мозаичными надписями "Аллах" - белыми на кобальтовом фоне. Следует отметить, что мастера-реставраторы из Мазар-Шарифа в целом не работают творчески, а копируют средневековые образцы, зарабатывая этим себе на жизнь.

Интерес для исследователя представляет й рассмотрение декора мечети Поле-Хешти в Кабуле, где реставраторы последовательно воссоздают работы средневековых художников. Особенно привлекателен декор стены с арками, окружающими мечеть, причём поверхность каждой арки украдена не по мозайчндму принципу; а Из керамической плитки с общим рисунком. Орнамент здесь растительного характера и явно современного типа; сДелаййый с элементами условности, но без излишнего натурализма.

Далее в главе следует обзор современной керамической школы Герата, начинаемый с работ по реставрации Джума-мечети. Герат-ские реставраторы обычно придерживаются Мозаичного принципа. Во время реставрации Джума-мечети над керамическими панно работал и основатель гератской школы миииатюрной живописи Мухаммед Сайд Мавай (р. 1920), твЬрческй пёреосчыслйвший средневековую орнаментальную систему, основу кЬторой представляет гйрех-апт (вось-миконечйая звезда). Принципы оркаменталЬкой разработки Машала былй использованы другими,художкиками в ряде последующих панно. Талант Машала весьма Многогранен и проявляется не только в области архитектурного декора, но и в сфере керамики. В тексте рассматриваются две вазы Машала (форма авторская), выполненные в технике "семицветной глазури". Указанная техника состоит в том, что вместо красок для росписи используется глазурь различных цветов, а чтобы они между собой не сливались проводятся разграничительные линии; наносимые глинозёмом. Роспись обеих ваз (маленькой и большой) построена на сочетании замкнутой и разомкнутой систем орнамента со включением в медальоны, выполненные в виде турйкджа; портрета и пейзажа. Зорма большой вазы отчасти напоминает греческую амфору, йо заметно "осовременена" волнообразным краем горла и ручками своеобразной формы, обусловливая в целом оргаййческое сочетание росписи с формой изделия.

Ученики Махаала также работают над украшением керамических изделий; однако из-за отсутствия спецйалькых красок и возможности обжигать изделия многие их проекты остаются Нереализованными: Молодые художники нередко Используют дйя росписи керамический черепок; который после шлифовки покрывается груйто^ (для этой цели берется обоЙНый клёйЬ рбсййсЬ же делёетсй гуашевыйй крйскаМи; изделие йокрывйетей яМШ йайутфй й ейаружй; В 19Й6-Ь7 гг. в этой техйике группа учёкйкоЬ Рахкмй (мйнй&тю|зйст -

ученик Мешала) создала ряд интересных композиций, которые нельзя обойти вниманием. Это произведения студентов факультета изящных искусств в Кабуле - Мухаммеда Исы Мангала, Оскара Али, Мухаммед Захиер, Орефа Фарузан, Карима Озадааниш, Фавзия Фархат, чья деятельность вкратце освещается в данном разделе работы.

Работы Фазла Максуда, ученика Машала, основной специальностью которого является миниатюра и графика, в области керамики выполнены традиционным, известным еще с древнейших времен, способом - процарапки по ангобу, с последующим покрытием изображения цветными глазурями. В основном это росписи блюд, сделанные с учетом устойчивой традиционной стилистики, делящиеся на несколько групп: геральдические композиции с деревом жизни посередине, изобразительные элементы которой восходят еще к древне-иранским, домусульманским приемам изображения фантастических существ, носящих синкретический характер; ковровые композиции; орнаментальные разработки с использованием концентрической композиции; портретные образы, воплощающие персонажей миниатюр в керамике. Обычно средневековые художники-миниатюристы изображали на блюдах и сосудах героев литературных произведений в технике "минаи" (надглазурной росписи). Ф.Максуд пытается решить эту же задачу в наши дни в рамках вышеописанной техники, что намного быстрее. Ему также принадлежит оформление керамических изделий способом нанесения каллиграфической надписи (эпиграфика).

Автор данной работы в своей собственной художественной практике в области декорировки изделий из фарфора, фаянса и керамики использует традиции "миниатюрного" орнамента и эпиграфики, несколько трансформируя их в духе времени. Особенно привлекательным в этом плане представляется цветочный стиль "ислими" с включением в него отдельных зооморфных мотивов и с разработкой как замкнутой (помещение изображения в "туринда"), так и разомкнутой системы орнамента, нередко совмещающихся в пределах одного произведения. Собирая материал о традиционном искусстве, как исторический, так и современный, диссертант пытается изучить его, систематизировать и выбрать нечто полезное для себя, а точнее сказать, освоить опыт средневековых и современных народных мастеров, трансформируя их достижения в своем художественном сознании. Поэтому задачи, поставленные в работе, чрезвычайно актуальны и для автора этих строк.

В указанной главе проводится мысль о том,что успеха досМг* гают те художники-керамисты, которые в своих работах опираются на заново осмысленную традицию. Вместе с тем следует помнить, что если для современного мастера его произведение является в первую очередь средством самовыражения, так сказать "творчески* актом", то для ремесленника в традиционном обществе (как и для народного художника) созданные вещи служат средством познания эстетических закономерностей в искусстве, с помощью которых он приобщается к изначальному творческому "свершению". И в этом кроется, на наш взгляд, отличие народного искусства от профессионального, хотя и опирающегося на известный преемственный опыт.

Рассматривая творчество афганских народных мастеров, приходишь к выводу, что история материальной и духовной культуры Афганистана и Таджикистана имеют во многом сходные черты, обусловленные единством территориального исторического фактора, поскольку в средние века оба государства входили в единую державу Тиму-ридов. Однако продукция таджикских керамических центров современного происхождения имеет свои отличительные признаки. Так, в ней лучше сохранились старые традиции росписи и изготовления керамики, а потому она по сравнению с афганской кажется значительно богаче и разнообразнее; технический уровень современных керамических центров в Таджикистане в целом гораздо выше, чем в Афганистане. Примечательно между тем, что воздействие текстильной орнаментики и увеличение самих масштабов узора дэгот о себе знать как в афганской, так и в таджикской керамике нашего времени, что, конечно же, само по себе не отрицает накопленного прежде опыта и вместе с тем указывает на поиски ноеых путей в искусстве. Если в декорировке изделий из Исталефа главным методом является процарапка по глазури, а не по ангобу, что связано с прохождением обжигом изделия только один раз, то более совершенная технология другого керамического центра Афганистана - Мазар-Ша-рифа предполагает и иные методы декора помимо использования разноцветных полив (также характерных для Исталефа); так, в частности, мастера из Мазар-Шарифа прибегают к приему процарапки и росписи по ангобу. Стиль изделий из Мазар-Шарифа, и особенно ке- . рамической плитки, говорит о тенденции преодоления традиционной условности и совмещенности в рамках самого керамического декора. Более жизнерадостные и разнообразные текстильные орнаменты иг-

рают в этом смысле явно стимулирующую роль. Территориальная близость северо-афганских керамических центров (таких как Мазар-Ыа-риф) и средоточий северного Таджикистана заставляет предположить стилистическое единство декорировки керамики, действительно подтвержденное на практике. Так же, как и б Мазар-Шарифе, главным сближающим началом при этом в таджикской керамике являются методы росписи и процарапки по ангобу, использование как цветных, так и прозрачных глазурей, близость цветового строя, наконец, само стилистическое единство в расположении и характере декора.

Нынешние центры изготовления керамики в Таджикистане сохраняют издавна сложившиеся, местные особенности, получающие развитие и в современных условиях. Локальному своеобразию отнюдь не метает тот обмен опытом, который происходит между мастерами различных школ. Во всех керамических школах Таджикистана, в городах и селах, гончары делают посуду приблизительно одних и тех же форм. Это прежде всего блюдо для плова - "ляган". В меньшем количестве, но также сравнительно широко делается коса-чаша на кольцевом поддоне для жидкой пищи; иногда употребляется ниш-ко-са или полукоса, то есть меньшая по размерам чаша. Керамические лиалн - совсем маленькие чаши для чая делаются редко. Расписы-рается также хурма-сосуд с крышкой, похожий на супницу, где хранится зимой варенье. Изрс-дка покрываются цветными поливами небольшие узкогорлые кувшины - Афтаба. В Афганистане же, напро-ту.ь , керамические изделия являются в основном молочной посудой л сосудами для воды, а бяюга и чаши не столь уж характерны.

Иерея рассмотрением современной таджикской керамики в целях указания на то, что традиция развивалась е Таджикистане (как и (■- Афганистане) непрерывно от средних веков до наших дней, в этой части главы анализируются лучшие образцы изделий, относящиеся к концу XIX - началу XX вв. Это наиболее высококачественней кахпинмые изделия, изготовленные в двух центрах - Исфаро и Чарку, то -?сть р школах, сохранившихся и до наших дней, хотя и р очень трансформированного виде. Керамика конца XIX - начала XX нз. прс-лстарляет сс^ой непосредственное художественное наследие, используемое и р современном народном гончарном промысле. К сожалению, подобные вещи недостаточно изучены и находятся в музейных коллекциях в сравнительно плохой сохранности из-за своего низкого технического качества (см., например, экспозицию

музея этнографии г.Душанбе). Известно только то, что в этих центрах в конце XIX - начала XX вв..работали такие мастера, как Аб-дул Наби, Абдул Гани, Усто Касым, Гоибназар и другие, имена которых остались по существу изъятыми из истории искусства. За отсутствием конкретных данных принадлежность изделия какому-либо конкретному мастеру ныне установить чрезвычайно трудно. Стилистическое же единство изделий, здесь описываемых, не подлежит сомнению. В декорировке изделий из Чарку использованы медь, марганец и кобальт.

В качестве связующего эвена с исканиями таджикских керамистов наших дней в диссертации описаны ряд вещей из Чарку и Ис-фаро, выполненных в 1930-50-е годы. Стилистически к произведениям мастеров из Чарку примыкают работы современных авторов из Худжанда (Ленинабада). Несмотря на то, что сам метод росписи цветными глазурями по ангобу отличен от приемов кистевой росписи из Чарку, композиции декора (преобладание центрической, дающей крупный цветок или центрической вихревой) напоминают мотивы, используемые мастерами из Чарку. Нередко для орнаментализации окантовок ремесленники из Худжанда применяют излюбленный мотив из школы Чарку - прямую решетку (четан). Палитра керамистов Худжанда в целом несколько богаче, хотя бы потому, что они не игнорируют и желтый цвет. Техника росписи цветными глазурями имеет под собой богатую историческую основу, она очень свободная, достаточно беглая и дает неожиданные живописные эффекты. Как показывает анализ приведенных в диссертации работ, мастера из Худжанда овладели ею в совершенстве.

В творчестве народных керамистов Таджикистана и Афганистана наличиствуют общие тенденции развития, такие, как включение изобразительных мотивов в систему орнамента, склонность к декоративному укрупнению рисунка, быстрота и легкость исполнения. Но несмотря на общие черты, нельзя не обратить внимание и на ряд особенностей, определяющих как национальное своеобразие, так и самобытность локальных школ как в технике и технологии изготовления и росписи керамики, так и в самом характере декора изделий. Среди продукции анализируемых нами центров несколько особняком стоит Исталеф, чьи изделия проходят один обжиг, чем и объясняется их низкое качество, а также редкий прием декора - процарапка на глазури. Гончары Исталефа часто декорируют из-

делия, полагаясь на живописный аффект свободно растекающейся разноцветной поливы. Художники Худжанда (Таджикистан) поступают также, однако в их вещах имеется композиция декора (концентрическая) и определенный орнаментальный замысел, что отсутствует в Исталефе. Как таджикские, так и афганские народные художники пользуются минеральными красками. Палитра в отдельных школах может быть более или менее богатой, но краски всюду используются минеральные, добываемые из таких элементов, как марганец, свинец, медь, кобальт, сурьма, хром, железо, путем пережигания их с добавлением органических веществ (корней определенных растений). Особенно сдержанна по сравнению с остальными центрами палитра Чарку (Таджикистан), обусловленная давними традициями де-корировки кашинных изделий, бытовавших в этом месте.

Декор современных произведений керамики говорит о преобладании центрической композиции над сплошной сегментной, что присуще продукции Мазар-Шарифа, Худжанда, Исфаро и Чарку (это касается, конечно, в первую очередь украшения блюд). Такого рода построения (а они чаще всего включают три концентрические окружности) нуждаются в известном композиционном завершении или орнаментальном их обрамлении. В Чарку нареду с простой окантовкой изделий часто используют прием нанесения на край предмета (внешний, если это коса-чаша для жидкой пищи, внутренний, если это -блюдо для плова) прямой (четан) или косой решетки (чизма), проводимой кистью. Мастера Мазар-Шарифа^применяют прием аналогичный этому - по краю изготавливаемых ими блюд идет мотив елочки, причем автор придерживается чередования то более темных, то более светлых тонов. В Чарку также практикуется подобный прием, но не тонов одного цвета, а контрастных цветов (например, медь и марганец), что сообщает композиции определенный динамизм.

Далее в тексте анализируются основные орнаментальные мотивы в школах Чарку и Мазар-Шарифа, имеющих ряд общих черт (например, изображения веточек с ягодками). Вообще же, как уже неоднократно упоминалось, главенствующие мотивы орнамента обычно символизируют представления человека о море, идентичные у всех народов Среднего Востока и столь характерные для людей, живущих в краю гор и степей, умеющих ценить воду и солнце. Это различные модификации "ислими", изображение вьюнкообразных побегов и цветов, гор, древа жизни, змеевидных элементов, воды, трилист-

ников, солярных знаков, розеток, завязи граната и т.д. Для рассматриваемой здесь же продукции керамических центров Таджикистана характерен мотив чашеобразного цветка; почти не встречающиеся на афганской посуде изображения солярных знаков часто имеют лучи, а розетка обычно заключена в крут (эллинистический древний мотив, сохранившийся лучше на территории Афганистана). Стилистическое единство декора двух стран состоит и в органичности сочетания тонких и толстых линий, заливок и различного рода штриховок. По сравнению с Афгани стан сил, таджикский декор более укрупнен, "боязнь" пустых мест прослеживается сильнее, равно как и стремление заполнить все свободное поле орнаментом. Современные художники Таджикистана редко используют надпись как основополагающий элемент узора изделий, что показательно для гончаров Мазар-Шарифа, как, впрочем, и для профессионального афганского художника Ф.Максуда, добившегося на этом пути значительных результатов. Геометрический декор, рельефный рисунок (ручные налепы, печатка) отличает неглазурованную керамику Среднего Востока в целом, однако последняя сейчас становится все менее популярной у таджиков. В области мелкой пластики для Афганистана более характерны глазурованные фигурки, а для Таджикистана -неглазурованные, причем таджикские нередко более фантастичные, они чисто декоративны и в основном предназначены для детей, тогда как афганские используются порой как пепельницы и вазочки. Как уже упоминалось, в продукции Мазар-Шарифа имеются вазочки более или менее современных форм с нанесенным рельефом пейзажным рисунком реалистического плана, что говорит о проникновении западных влияний, связанных с широким распространением в Афганистане ввозной фаянсовой и фарфоровой посуды. К чему это в дальнейшем приведет - будет видно, однако сейчас ясно одно: искусство не может развиваться в изоляции, и стихия народного творчества сама отметет со временем все инородное, оставив лишь самое ценное. Мимо западных влияний не прошел и Таджикистан; например, такой из основополагающих элементов русской набойки как "огурцы" органически влился в орнаментальную систему декора таджикской керамики, претерпев небольшую трансформацию и ныне более напоминая лист миндалевидной формы.

На Среднем Востоке посуда всегда была утилитарна и в то же время декоративна, то есть понятия пользы и красоты постоянно

развивались в неразрывном единстве; известно, в частности, что в стенах жилищ существовали многочисленные ниши, в которых выставлялись блюда для украшения. Вернуть национальное своеобразие быта и убранства дома жителя Среднего В0стока - неотложная задача современных народных мастеров. У профессиональных же художников имеется сходная проблема - всемерно утверждать самобытность отечественного искусства, с тем, чтобы создавать на этой основе образцы подлинного мастерства, несущие в себе черты "высокого" стиля, который станет впоследствие своеобразным творческим критерием для будущих поколений.

Заключение содержит в себе основополагающий вывод о том, что ориентация на традицию обусловливает близость профессионального и народного искусства, тогда как на Западе эти области более отдалены друг от друга. В первой главе работы была кратко рассмотрена история развития декорировки керамических изделий с древнейших времен до наших дней, от орнаментов Анау через блистательное развитие орнаментики в эпоху Тимуридов до арабесок Машала и вещей из Мазар-Шарифа, охарактеризованных во второй главе. История развития орнамента прослеживалась на конкретных археологических данных, добытых на территории Афганистана и находящихся в экспозиции Кабульского музея. Проанализировав соответствующий изобразительный материал, можно сделать выводы о том, какие элементы орнамента и системы его построения оказались наиболее жизнеспособными, то есть сохранялись и развивались во все исторические эпохи. Подобные еыводы помогают понять в чем состоит своеобразие орнамента в его историческом и территориальном измерении, а также е плане профессионального и народного художественного творчества.

Многое зависит здесь от уяснения самого метода нанесения орнамента, а также способов построения и композиции при декори-ровке предметов. Безусловно, способы орнаментации, а ро многом и сам ее характер обусловлены назначением и формами изделий; процарапка и рельеф для неглазурованной посуды определяют более простые системы украшения, кистевая роспись для глазурованных изделий приводит к более сложным приемам. Не вызывает также сомнения, что общие приемы и композиционные схемы, получившие наибольшее распространение и развитие в ту или иную эпоху, б том или ином керамическом центре, при наличии достаточно большого

объема изобразительного материала возможно выявить как на историческом материале, так и на современном. Ведь формы изделий, столь необходимых человеку в быту, наименее подвержены изменению под воздействием времени. Как показывает анализ современного изобразительного материала, декорировка изделий бытового назначения развивается в сторону изобразительности, укрупнения рисунка, сам метод и характер нанесения рисунка становится более динамичным, что связано со все ускоряющимся ритмом современной жизни, в которой для спокойной созерцательности по существу не остается места. Работы народных афганских мастеров Исталефа и Мазар-Шарифа свидетельствуют, что явления современной действительности не проходят для художников бесследно, они находят претворение в их работах, так или иначе опирающихся на уствйчиву» традицию. Связь архитектурного орнамента (керамическая,плитка) и декора изделий прикладного характера, имеющая место для всех этапов исторического развития Среднего Востока, сохраняется и в наши дни. Примером тому служит деятельность гончаров Мазар-Шарифа, работающих над реставрацией известной во всем мусульманском мире мечети и над созданием предметов бытового назначения. Изучение развитых форм архитектурного орнамента, приемов и способов его нанесения содействует деятельности тех авторов, произведения которых в техническом, по крайней мере, плане более совершенны, чем творения народных мастеров Исталефа. На примере Назар-Шарифа наглядно видно как осуществляется связь времен и передача традиции на современном этапе.

Современный афганский художник-профессионал, как правило, человек, получивший хорошее образование, ибо в наши дни Афганистан имеет достаточно развитую систему художественного Боепитания. Кругозор такого художника, уровень его знания как собственного национального, так и зарубежного искусства, естественно, несравненно выше, чем у народного ремесленника. Но в этом заключается и опасность для него впасть в эклектику, если происходит некое забвение или искажение"традиции. С другой сторонк, изучая ■фоизведения самых отдаленных эпох, связанные с историей культуры своей страны, профессиональный деятель искусств обогащает звой собственный арсенал изобразительных средств, а следовательно и более способен благотворно влиять и на народное творчество, эаэвитие которого, как известно, тоже не стоит на месте.

История развития керамического дела на Среднем В0стоке рас-простршмлась до изготовления кашинных изделий (их вид и роспись кобальтом имитировали изделия соседнего Китая); о фарфоре мечтали еще средневековые мастера, но мечта их так и осталась неосуществимой. Воплотить ее в реальность попытались в недавнем прошлом Шакерская и Кундузская фабрики. Но запланированная ориентация на использование труда иностранных специалистов и практика отрыва от традиции привели к закрытию этих фабрик. Негативный опыт становления фарфорового производства на территории Афганистана показывает, что необходимо вырастить собственно национальные квалифицированные кадры художников-керамистов, знающих историю искусства своей страны, а также современное народное творчество; что касается технологии, то ей можно обучиться и за рубежом. Но если даже иностранный специалист, ознакомившись с историей и бытом Афганистана, и попытается воплотить в декоре изделий "афганские мотивы", его скорее всего ждет неудача, поскольку вряд ли ему удастся избежать поверхностной экзотики и неизбежной эклектики. Думается, есть все основания считать, что становление фарфорового дела в Афганистане в недалеком будущем станет дальнейшим шагом в развитии керамического искусства этой страны. В данной связи проблема подготовки национальных кадров художников-керамистов представляется весьма важной и актуальной, способной быть решенной в недалеком будущем. Однако уже и сейчас художники Афганистана, работающие в области керамики, создают работы, свидетельствующие о верности избранному ими пути, который органично ведет их к богатейшим традициям, передаваемым через поколения в будущее. *