автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Традиции русской художественной культуры в творчестве Г.М. Козинцева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции русской художественной культуры в творчестве Г.М. Козинцева"

МИНИСТЕРСТВО^ КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1ТБ 07Г

• ■ л 111- V.

На правах рукописи

ЖУК Ольга Александровна

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.М. КОЗИНЦЕВА

Специальность 17.00.03 — Киноискусство

Телевидение

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена в Российском институте' истории искусств.. ч

Научный руководитель:

- И.В. Сэпмэн кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора кино Российского института истории искусств

Официальные оппоненты:

• Т.А- Марченко <^£ЖГор и^ирд^ойс^-о«^

- Мтвг-Кгоган доктор философских пауКг-

- Т.Ф. Селезнева кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Российский научно-исследовательский институт кш

Защита состоится 10 мая 1994 г. на заседании Специализированного совета Д 092.06.01 при Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, Моховая ул., д.35. ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в би лиотеке Академии театрального искусства.

Автореферат разослан «3»| » км>тсх 1994 г.

Ученый секретарь Специглп:шро1,линого сонета кандидат искус с:ти .»исд^нпя

С. И. МслЬНИКШ

Диссертация "Традиции русской художественной культуры в творчестве Г.М.Козинцева" посвящена анализу одного из важнейших аспектов тзорчества российского режиссера кино и театра, литератора и теоретика искусства Г.М.Козинцева и предполагает нопии взгляд на -творческий путь художника как продолжателя традиции русской художественной культуры.

В декабре 1989 года зз Москве состоялась Международная конференция "ФЭКС и эксцентризм", которая сопровождалась программой сохранившихся фильмов ФЭКС, включал фильмотечные находки последних лот. Вниманию участников была предложена собранная из архивов и частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга выставка уникальных материалов и документов по истории Фабрики Эксцентрического Актера. Материалы конференции и статьи, написанные авторами на основе выступлений, были опубликованы в "Киноведческих записках".*

Конференция открыла новую страницу в изучении творчества Г.Козинцева и Л.Трауберга. И это закономерно. Заняв свое место на левом фланге кинематографического авангарда 20-х годов, так называемые "фэксы" громко заявили о себе "вольностью обращения с художественными и общекультурными традициями" и впоследствии, взятые заодно с другими новаторами тогдашнего киноискусства (но, пожалуй, • наиболее категорически), были обвинены критиками в формализме и нигилизма. Закономерность творческой эволюции Козинцева и Траубер-> га.от их первых спектаклей к "Новому Вавилону" и последующим общепризнанны работам, лабораторная ценность и важность их экспериментов раннего периода - все это лишь я общих чертах констатировано отечественными историка«.,и кино.

Короткое пребывание фоксов а театре оставило в театральной ис?». тории впечатление слишком большого скандала, чтобы к этому явленна

* См.: Киноведческие зрписгл.М.,1990. Выл.7.

российские театроведы отнеслись серьезно. Обычно их театральные оскапады замалчивали смущенно как грехи молодости. В кино фоксы

прочно пребывали во_"втором ряду"; их имена упоминались вслед за _

С.Зйззнитейнсм, Пудовкиным, Довженко. К б театре и в кино они как б:; но'отвечали требуемому уровню "серьезной высоты". "В их талантливости есть чте-то растрепанное и незрелее", - писал Шнзйдер.^

Методу тем фэксы сделали ставку на э к с ц е н т р и з м, явление стагшее симптоматичным для культуры XX века и сказавшееся не только в кинематографе. В оксцентрическуга игру формами включались все культурные пласты: от "высокой классики" до "бульвара": комиксов, детективов, романов тайн, циркового искусства, кинопркыитиьов. Фоксы протестовал;: против застывания авангарда, приобретавшего на российской почве все более мессианский характер и уже ставшего предметом "выстансчно-салонным". Игра и обрацение высокого в низкое, этот вечный карнавальный перевертыш, примерка чуких одехек -выделяли молодую группу на фоне советского авангарда с его достаточно разными установками. Рассказы Л.Трауберга являются своеобразной микологией, подтверждающей "несерьезный взгляд" на 5ЭКС. 3 его описаниях основатели Фабрики предстают скорее шалопаями и "играющими мальчиками", которые "иатались по Петербургу", "ни черта не

делали", поставили свой эстетический манифест "Женитьбу" в три

р

репетиции.

Трилогия о Максиме рассматривалась отечественным киноведением как гаг "взросления" кинохулиганов, а шекспировские постановки Г.Козинцева - в качестве заключительной и важнейшей страницы з творчестве режиссера.

1 ШнеГ'дер М. "С.В.Д;"//Кино-фронт. Г?27Д'9-Ю.С.20.

^ Цнт. по: Еулгакоза О.Бульвардизация авангарда - феномен ФЭКС// Киноведческие записки, и.,1990.Вып.7.С.28-29.

' Обращаясь к теме "Традиции русской художественной культуры в творчестве Г.М.Козинцева", автор диссертации предлагает собственный взгляд на эволюцию художника.

Как известно, Г.М.Козинцев чачинел свой творческий путь смоете с.Л.З.Траубергом, проработав с ним с начала двадцатых годов и до конца войны. Все театральные и кинопостановки периода ФЗКС, а также легендарная трилогия о Максиме - созданы в дуэте. По разным причинам пути художников разошлись...

Наша диссертация охватывает как совместные театральные и кинопостановки Г.Козинцева и Л.Трауберга, так и самостоятельные работы Козинцева. Так как исследование носит комплексный характер, рассказывая о личности Г.Козинцева вс всем ее объеме - не только как режиссера кино и театра, но и литератора и теоретика искусства, автор счел возможным, учитывая, что более чем два десятилетия творческий путь Козинцева был связан с Траубергом, не забывая о вкладе последнего в совместные работы, посвятить диссертация эволюции художественно-эстетических взглядов Г.М.Козичцева.

Последовательно рассматривая творческий путь Г.Козинцева -зт "Женитьбы" в театре до "Короля Лира" на экране, - нам хотелось 5ы показать и доказать верность Г.М.Козинцева трем постулатам, зыбранньш в качестве творческого сгес!о еще в начале пути. Эксцентризм, ориентация на "низовую" народную культуру, и, конечно же, фганичная связь с лучшими традициями "высокой" русской художест- • ¡еннсй культуры - вот то, что на наш взгляд, определяет неповто-имое своеобразие козинцевекого творчества.

На каждом этапе п^ти режиссера рти составляющие по-раянсму рорывадись в художественную тяа.чь картин, менялось та соотношений,; ропсрции взаимодействия. Одного кечзмекным оставалось ощ.о: эсте-адескнй результат базировался ка них.

- б -

В своих теоретических трудах, размышляя над Шекспиром, Гоголем, Достоевским, Козинцев анализирует природу эксцентризма, при. -сущего-атш-авторам. На место кинематографического буйства "сцепщика трюков" приходит глубокое проникновение в суть эксцентризма, когда прием используется для раскрытия важнейших качеств бытия, когда соединение несоединимого, оквилибр высокого и низкого, трагического и комического, реального и фантасмагорического служит обнажению правды времени.

Анализируя творчество Г.М.Козинцева автор диссертации последовательно изучил прессу двадцатых-семидесятых годов. Обратил особое внимание на материалы, содержащиеся в государственных архивах: ГГАЛ11, ЦГАЛИ СПб, СПб ГМТиДМ, "Госфильмсфонда" и "Ленфильма", а также личном архиве Г.М.Козинцева.

Не проели мимо исследовательского взгляда и работы отечественных киноведов. О творчестве Г.Козинцева написано довольно много Это три монографии, посвященные Козинцеву и Траубергу - В.Недобро-во, К.Вайсфельда и Е.Добина.* Но все они, разные по времени написания, авторской позиции и худокественно-эстетической ценности, давно устарели и охватывают далеко не все творчество Г.Козинцева. Шекспировским постановкам Козинцева посвящены статьи такта выдающихся историков искусства, как Н.Берковский , например. Фильму

о

"Гамлет" уделена целая монография Е.Добина.

Но никто из многочисленных исследователей творчества Г.Козинцева не занимался вопросом влияния русских художественных традици! на наследие режиссера.

1 См.: Недоброво В.53КС.М.;Л.,1928. Вайсфельд И. Г.Козинцев и . Л.Трауберг.М.,1940. Добик Е. Козинцев и Трауберг.М.;Л.,1963.

^ Верковский Н. "Король Лир", поставленный Г.М.Козинцевым // Бер-■ -1СОВСКИЙ Н. Литература и театр. М.,1969.С.

^ Добин Е. Гамлет.Злгьм Козинцева.Л.;М.,1967.

Кроме того, задача'нашего исследования показать, что песиод ФЗКС - ваяний атап творческого пути режиссера, именно тогда закладывались принципы его зстетики, ззаимодер.ствия с миром.

Ранние работы факсов вопли а классический £онд .мирового м отечественного авангарда. Эксперимента факсов сыграли огромную рель б становлении киноязыкя. Сопоставление раших кинокартин Козинцева и Трауберга с постмодернистской парадигмой киноискусства, которое проделывают современные исследователи, говорит само за себя.^"

Итак, методологию исследования определил историко-теоретичес-киП подход.

Цель исследования - проследить, как формируются, углубляются принципы взаимодействия Г.Козинцева с русской художественней культурен,* каким образом обродеане к низовому слоя - городскому фольге-лору, низки!.; жанрам, лубочной культуре - "преломляет" высокие традиции; на какой основе, с помощью какта катализаторов образуется эксцентрический синтез.

Выбирал фнль'/ы для анализа, мы остановились на тех кинокартинах, которые были обойдены вниманием исследователей: обращаясь к трилогии о Максима, пекспирссскта экранизациям, "Док Кихоту", нал хотелось предложить собственный ракурс взгляда на эти фильмы, обусловленный изменениями исторического времени;' наконец, подробное описание спектакля ".Женитьба" и анализ реяиссерсяш: разработок Того-лиагы'' з отечественной литературе проводится впервые.

Во Взедении определяется тема и актуальность исследования, формулируется цели и задачи исследования.

В главе I "От "Лзнитьбы" до "С.В.Д." Эксцентризм в начале пути" постановки Г.И.Козинцева к Л.З.Трауберга двадцатых годов: спэ::-

1 См.: Булгакова 0. Указ.соч.

такль "Женитьба" (1922 г.), фильмы - "Чертово колесо", "Шинель" (1926 г.) к "С.В.Д." (1927 г.) рассматриваются как эволюция творческих поисков режиссеров.Внимание н_аае_с осредоточено л и а_ь_ на те х_ работах, котсрне наиболее полно отражает тенденции процесса - развитие трглнтд;:;': русской художественной культуры в творчестве Г..4. Козинцоиа.,

■ "£сиктьба" - первая самостоятельная работа фоксов, первый опыт, прикосновения к Гоголю. Писатель предстал е постановке одной своей гранью - связанной с народными фольклорными источниками, праздничным:: карнавальными формами, в виде эксцентрики, балагана, "грубой комики".

lía зтс.\: первом этапе обращения к Гоголи, фэксы использовали только прпе:/.ы автора - оставив в стороне суть пьесы.

Принципиально важным моментом представляется то обстоятельство, что б спектакле "Женитьба" классическая традиция смыкается с традицией народной демократической культуры, во всех ее проявлениях - от театрализованных форм до песенных.

■ Г.Козинцез и Л.Трауберг при постановке пьесы ориентируются на скандал. Скандал - ото эксцентризм. Скандал - это протест. Истоки ого - на карнавальной площади. Скандал - это народная карнавальная стихия, в которой возникают простые фамильярные отношения, обычно скрытые за церемонным вежливым обращением.^ При этом обнажается самая суть человека, порождая новые контакты и взакмоотно-пенип. Возникает противопоставление - храм-площадь. Левый театр как бы разводил искусство по идентичным полюсам: старое - академическое и новое - нетрадиционное, революционное, другое. Карнаваль-

^ См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья'и Ренессанса. Ы-,1965; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. iM.,i97I,

нал форма спектакля "Женитьба" была тем более возможна, что применялась она к творчеству Гоголя, в котором встречается элементы народной смеховой культуры.

"Совершенно невероятное событие в двух действиях", сосд/.н -ое великим писателем из тривиальней истории сватовства, юные Г.Козинцев и Л.Трауберг переконструировали в еке более невероятное, гиперболически заостренное представление - "Трюк в 3-х актах". Зто -остросюжетный детектив, состоявший из самостоятельных аттракционов, связанных между собой странной историей неудавшегося замужества мисс Агаты, Возникает крепко спаянная мюзик-холльная и цирковал программа. "Острг.нняется" и персонаж Н.В.Гоголь, появляясь в спектакле в необычном качестве. В "Женитьбе" процессу "сстраннения" подвергается вещи. Слева от зрителей на сцене била установлена "... деревянная фигура - автомат с рупором, на ней масса надписей, из нее выскакивают бутерброды, стакан с чаем, з&кигалка, почтовый ящик, зеркало, телефон и т.д. Она же поясняет действие и выкрикивает заученше остроты."*

Привычные вещи - бутерброды, телефон и другие, выскакивающие

из необычного человека-автомата, выступают в нетрадиционном качестве, приобретают самостоятельное и равноправнее значение. Принцип их существования сроден принципу существования Носа у Гоголя, который "остраннялся", наносил визиты, разъезкаи в карете, заходил в Казанский собор. Впоследствии "остраннение" у $эксов теоретически осмысляется, превращаясь в своеобразный эстетический прием, широко используется ими в двадцатые годы. Уке в первой киноработе "Похождения Октябрины" (1924 г.4) главная героиня, работающая управдомом, ездила по городу на .мотоцикле, в который были

* Козинцев Г. Письмо к Л.Ы.Козинцевой-Эренбург // Собр.соч.: В 5 т.

Л.,1983.Т.3.С.170.

вмонтированы маи'инка, телефон и пожарный шланг. В фильме "Шинель" бутафорский крендель - вывеска кофейной - принимал форму сердца, ■фарфорогай^чайник-в комнате-Акакия-Акакиевича-вдруг-оказывался невероятных размеров.

Спектакль "Женитьба" вакен как одно из звеньев проблемы - ■ "Козинцев - Гоголь", которая рассматривается на протяжении всей диссертации.

В кг.ртине "Шинель" ьеселый балаган спектакля "Женитьба" сменился трагической фантасмагорией. Площадная и кпгювая эксцентрика предстала горькой п надсадной. В образней ткан;; нового произведения появился мрачный, ночной, занесеннкй снегом Петербург - с громадными одакияия к монументами..Отсюда и гротескное заострение фильма - мотив безумия - кошмара и бреда, призрачность бытия героев - масок I! марионеток. Действительность "Ыинели" неотличима ог сноисдений.

Во иного:.: такому пониманию и воспроизведению Гоголя способствовало близкое знакомство Г.Козинцева и Л.Трауберга с ленинградской формально": кколой литературоведения. Ю.Тынянов стал автором сценария фильма. Служение режиссерами поэтического мира писателя поразительно совпало с представлениями Тынянова и Эйхенбаума о Гоголе. Сценарий кртины построен на "принципе смещения маски"*. Одно и то ;.;е явление обнаруживает две противоположные сущности. В первую очередь эта закономерность объясняется соединением в сценарии и фильме двух пластов из жизни Акакия Акакиевича - сочиненной Тыняновым молодости героя, и самого сюжета гоголевской повести. В соединении двух масок Башмачкина очевиден параллелизм, который "усиливает эффект сопоставления." "Так встрече с девушкой на Нев-

* См.: Сэпман К. Тынянов - сценарист// Из истории Ленфильма. Вып.З Л., 1973.С. 51-78,'

ском а первой части сценария соответствует поход к Петровичу и мысль о шинели во второй. Снам о прекрасной незнакомке отвечают • мечты о шинели."^

Фильм "Шинель" далек от примитивных лубочных экранизаций классики двадцатых годов, типа "Коллежского регистратора" (1925 г.). Кинокартина опередила свое время - практику кинематографа, опередила теор:ш киноискусства; разрушив ьсе возможные схемы и барьеры, прорвалась к сложнейшему миру Гоголя, к обобщению современной ему действительности.

Элементами народной культуры пронизано практически все творчество Г.М.Козинцева. Стоит вспомнить еще детские спектакли пятнадцатилетнего режиссера 1919 года в Киеве: "Балаганное представление четырех клоунов" (текст Козинцева), "Сказка о попе и о работнике его Балде" по А.С. Пушкину (оба спектакля поставлены совместно с С.Юткевичем), и, наконец, настоящее народное действо "Царь Максимилиан и непокорный его сын Адольф", вынесенное на площадь.

■ Двадцатые года з творчестве факсов прошли под знаком освоения городской культуры - клоунады, цирка, мюзик-холла, различного рода бульварного искусства: спектакль "Внзшторг на Зйфаяевой башне" ( 1923 г.), фильмы "Похождения Сктябрини", ."Чертово колесо" и др.

С точки зрения освоения городской культуры наиболее выразительна кинокартина "Чертово колесо", поставленная на несколько месяцев раньше "Шинели". Эллинист, знаток и переводчик Аристофана, критик и теоретик искусе 'за, Адриан Пиотровский, автор сценария неслучайно обратился к проблрмам современности. История матроса с военного корабля Вани Шерина, вместе со случайной знакомой ~ "дем-чошеой Валей" попавшего в руки преступной банды, п итоге раскрыв-

Т

~ См.: Сэпман И. Укал, соч. С.55.

шего местонахождение воровского притона сотрудникам милиции, была рождена самой действительностью. Бандиты, хулиганы, йоры, проститутки, авантюристы - всевозможные деклассированные элементы, обитающие на "дно", во второй половине двадцатых годов становились героями произведений литературы-и искусства. Интересна, к примеру, история создания пьесы М.Булгакова "Зойкина квартира", сюжет которой заимствован автором из уголовной хроники.

Все отрицательные персонажи фильма - фокусник Человек-вопрос, эстрадник Коко, Антиквар, Хозяин кабачка, шпана - "герои" многофигурной мозаики, составленной одновременно из всех уголовных хроник. Близкая шпане - "падшая и раскаявшаяся девчонка Валя" - одна из возможных вариаций судьбы героинь криминальных газетных заметок. А случай, подобный Валиному, - избиение ее отцом-нэпманом и последующий за этим путь "на дно", - описан в вечерних выпусках "Красной газеты" за 1923-1925 г.г. неоднократно, .

Топография "хазы", образ, атмосфера, эстетика изображения, некая романтизация в "живописании" бандитов, тонкое психологическое проникновение авторов в жизнь преступного дна, наиболее близки к повести "серапинова брата" В.Каверина "Конец хазы". Автору диссертации удалось найти интересные документы.той эпохи - два открытых письма.¿В первом из них В.Каверин упрекает в плагиате А.Пиотровского, а Г.Козинцева и Л.Трауберга - в "бедности вообра-,я<?ния", так как-многие кадры фильма "Чертово колесо" поразительно похсрн на его повеет?» "Конец хазы",** Во втором А.Пиотровский убедительно .снимает эти упреки.

"'Дб.йс:трие- фильма,- особенно эциэоды в .кабачке,-"студии пласти-"

ческнх^йсКуЬстд^,. стилизовались под ярмарочное зредапда,, .типажи-

т - - • » ! ' '■

* Первая;-публикация: Каверин В. Ксщед хазы //Литератще.9^удожест-

венйй! альманах "Ков1а".Л. Д925.Кн,1.0.161-326.

маски как бы выскочили из кунсткамеры. Вся зрелищная канва картины - стилизация под народные увеселения. Она выполнена блистательно, профессионально, грамотно. Бульварность фильма определяется не только основным материалом, но и жанром - режиссеры намеренно обратились к мелодраме, жанру, наиболее доступному для публики. С одной стороны, фэксы нарушали традиционные каноны и схемы кинематографа, используя новаторские приемы в подаче материала: стиль, монтаж, свет, с другой - обращались к тривиальным жанрам. Подобно Б.Брехту, благодаря остраннению, очуждению материала, они оставались подлинными новаторами.

В конце 1926 г. фэксы приступают к работе над сценарием Ю.Ты-* нянова и историка литературы Ю.Оксмана "С.В.Д," Литературный сценарий рассказывал документальную историю восстания Черниговского полка. Первый вариант сценария"'" - многофигурная с разветвленным сюжетом хроника, значп гельно отличается от второго (ориентированного непосредственно на будущих постановщиков)в котором авторы ограничили места действий, сократили количество персонажей, сконцентрировали все сюжетные линии на взаимоотношениях главных героев - декабриста Сухинова и провокатора Медокса, выбрали интригу в качестве двигателя сюжета, определили жанр - мелодраму. Основные герои - лица исторические: Сухинов ( в 'ильме - Суханов), Медокс, генерал Юшневский ( в ленте - Вишневский).

Пафос создателей "С.В.Д." был налразлен против многочисленных исторических кинокартин, посвященных истории декабризма, которые снималась в выспренной и парадной эстетике. В отрицании подобного прочтения истории скрывался парадокс, ибо разрушая штампы тради-

1 ЦГМИ СПб.<5.257.0пД6.Ед.хр.£0.

2 РГАЛИ.Ф.231.0п.З.Ед.хр.91,

ционного исторического фильма, авторы "С.В.Д." предлагали новое решение, обращаясь опять-таки к штампам, только тривиальных нанров.

--- Обновление искусства^-как и в-"Чертовом колесе"-пронсходило за счет-

сознательного "снижения" жанра, использования мифологии "низового искусства". Ю.Лотман и Ю.Цивьян в исследовании о "С.В.Д." предлагает рассматривать кинематограф факсов как кинематограф без жанра, в отличии от московскоГ" школы кинематографии, в которой после "Стачки", "Броненосца "Потемкина" и "Матери" определился свой жанр - "героической фильмы". "Творчество ФЭКС ... по ощущению современников, обладало в 20-е годы ярко выраженным "стилем", при отсут-„ Т

ствии своей темы .

С насей точки зрения, "С.В.Д." - фильм совсем иной эстетики, нежели героические картины москвичей, он лишен московской эпичности и монументальности, он намеренно демократичен и стилизован под "кинематографический миф" немого кино, причем дореволюционного, а не советского периода.

Драматургия кинокартины зиждется такие на традициях романтической литературы. Близость композиции "С.В.Д." законам романтической драмы, в особенности - русской - "Маскараду" М.Лермонтова, представляется нам очевидной. Еще более ощутимо влияние на фильм спектакля "Маскарад", поставленного Вс.Мейерхольдом на сцене Ллек-сандринского театра в 1917 году. Сцена восстания вызывает в памяти строки поэмы А.Блока "Двенадцать". Родственность определяется и содержательным строем, и романтическим пафосом, и художественным решением, и зрительным рядом.

В творчестве фоксов 20-х годов обращение к русскому классическому наследию к ориентация на низовую народную культуру ~ по па-

т

" Лотман Ю.,Цивьян 30. "С.В.Д.": жанр мелодрамы и история/УТыняноп-ский' сборник. Рига.1984.С.66.

раллельные, сосуществующие рядом линии, а органическое единство. Уже в рамках небольшого временного периода ощутимо определенное движение, которое не ограничивается чисто художественными достижениями, оно носит мировоззренческий характер, сказывается в глубинном проншсновении б традиции русской культуры.

Глава II "Человек и эпоха": трилогия о Максиме, "Пирогсз", "Белинский" посвящена анализу творчг-стда режиссера з период сталинской диктатуры.

В отличие от двадцатых годоз, которые проели в основном под знаком герол коллективного, тридцатые изменили ориентацию советского искусстза от монументальней массы к "центральному образу нашей эпо.сн" - Человеку. Г.Козинцев и Л.Трауберг решил:; создать ге-роп-лзгег.ду, ко без той чрезмерней романтической приподнятости образа, как б "С.З.Д.", а внешне обычного и песьма прозаичного петербургского рабочего парня из предельно узнаваемой конкретней среды. Идея революционной лег-.;ндь: возникла, о чем вспоминал Г.Ксзккцез в лекциях по режиссуре 1937 г., при обращении режиссеров к книге бельгпйс/сго писателя Шарля де Кастора.

Конечно, многое сближает 1.!ахск<:а с Тилем - оптимизм, веселость, обаяние, желание углгчтожить несправедливость и неравенство. Однако, с нашей тепки зрения, истоки образа Максима - в отечественной культуре: от голгобкых сказок об Иван., :п<е-дур?лке, героического народного эпоса - песен и легенд о вдохновителях мятежей и восстаний на Руси до городского демократического искусства - балагана с Петрулхой и авантюрно-приключенческой литературы и кинематографа начала века.

Фольклорная крестьянская традиция сближает Максима с популярным в народе героем множества сказок Ивануякой-дурачксм. Такой ракурс многое объясняет в режиссерской концепции: роль главного героя и других оснозных персонажей з художественном тексте фильма, осо-

бенности композиции, структуру и поэтики ленты. Режиссеры намеренно бродяг з фильм элемент сказа. "В некотором царстве, в некотором государстве-кил-бил-царь-и-бкло у него-три-сыка". Третий всегда - Иван-дурак, он ге - Лван-Царевич. Максим - третий. Его судьба - восхождение ст рабочего парня-бедняка до комиссара финансов, со всеми ее перипетиями -• "огнем, водой и медными трубами", смертью и воскрешением, и есть судьба Иваьушкм-дурачка из волшебной сказки. Судьба третьего, "бесперспективного" крестьянского сына, женящегося на царевне и получившего в придачу полцарства. Г.Козинцев и Л.Трауберг показывают архстипичность "карьеры" Максима.

"В центре это? историко-революционной эпопеи, охватывавшей несколько периодов борьбы большевистской партии, начиная с подполья после поражения Революции 1905-1907 и кончал Октябрем ь Гражданской войной, стоял образ рабочего парня с питерский окраины, приведенного в революцию самой логикой истории и выросатего в крупного большевистского руководитель", - таково каноническое представление о фильме.* При внимательном рассмотрении трилогия о Максиме обнажает свою сказочную структуру. Фольклорные ходы "упакованы" б рзалии шпионского фильма, , еологические максимы микшируются аурой "Антона Кречета" и уголовной хроники газеты "Копейка".

Эксцентризм в трилогии о Максиме существует как бы на двух уровнях. Он проявляется непосредственно в эксцентрических сценах. Такие сцены трилогии по существу - "клоунские антре", они стыкуются, как правило, с серьезными, трагедийными эпизодами по принципу контраста. Но есть и другой, падматериальный уровень эксцентризма.

* См.: Кино:Энциклопедический словарь/ Гл.ред. С.Юткевич. М.,1936.

. С.205.

Это уровень философского сбсщсния. Сама разломанная на два враждебных лагеря, два противоположных кира - света и тьмы - реальность высекает искру ¡эксцентризма. У Г.Козинцева и Л.Трауберга, как у' художников своего времени, ощущение и осознание революции проходило под героикс-рсмантическим флагсм. Кровавая боль истории пока была неведома авторам. Но детектив, эксцентрические снтрз, полусказочный герой дали непредсказуемы";, парадоксальный результат, который сегодня прочитывается как горькое прозрение. Авантюрность революционных событий и наивная непобедимость Антонов Кречетов -благородных экспроприаторов, к 'сожалению, не атрибуты авантюрного романа, а печальные страницы национальной Ийтсрии.

Бремя постановки "Пирогова" и "Белинского" получило в отечественном киноведении название "эпохи малскартинья и историхо-биографического фильма". Идея государственности, как традиционная российская имперская идея, вновь возродилась еще до Великой Отечественной Войны. Фильм "Пирогов" - детище своего времени. Он не свободен ни от государственных имперских традиций, ни от ложно понятого патриотизма.

3 фильме кат: бы дза образа России. Одна Россия - спокойная, умиротворенная среднерусская природа, дорожная кибитка (вскоре она появится в фильме "Белинский"), охотник с борзой. Вторая -буйная, шальная, гротесковая Русь - трактир, цыгане, гуляния, ярмарка, карусель и т.д. Две России не противопоставлены, они лишь дополняю1? друг друга. Веселье, разудалость карнавализованной толпы уравновешиваются строгостью и гармоничностью храма. Храм -центр, а карнавал - вокруг него, на соборной площади. 3 отличие от ранних фильмов факсов, где каркагал, ласкарад были самодостаточны, здесь есть течка отсчета - -храм. Современники выхода фильма з духе нормативной эстетики ссудили эти сцены, видя в них негативную

"стилизаторскую линию.

Несмотря на вынужденную заданноеть и выхоло'денность картины, в фильме "Пирогов" проязлпютзя излюбленные с фзксозских времен авантюрно-детективные коллизии. Лейб-медик Манд- - подлинный авантюрист и интриган, как настоящий романтический злодей он связан не только со светскими, но и с потусторонними темными силами. Художественная образноот» картины изменяет лонный конфликт русской передовой науки и западного шарлатанства, переводя его в более высокий план извечной борьбы Добра и Зла.

С фильмом '"Белинский" зле обстояло значительно сложное. Г.Козинцев не любил оба фильма, справедливо отмечая, что после многочисленных переделок и поправок "п конечном счете моего в эт!гх ра-

т

ботах осталось ничтожно мало." Но "Белинский", искалеченный и покореженный, язился однозначной неудачей художника. В дневниковых 'записях за 1951 год ракиссер пишет:"Приготовление каракульчи, fir«

о

ненка бьют во чрево матери» Так л снимаю "Белинского .

В диссертации восстановлен путь режиссера от замысла к картине, путь не к ссбе, с. ст сг.5я. Восемь вариантов сценария - литературного и режиссерского, многочисленный переделки уже готовой картины, двухгодичное продвж.онне фильма к экрану. Непростые творческие отношения между вынужденными соавторами сценария - Е.Сере-бровской с Ю.Германом и Г.Козиьцвьш.

Изучение стенограмм х./донсстЕеиньпс советов, посвященных обсуждению картины, откликов б прессе того времени помогло автору диссертации детально восстановить жесточайшую систему контроля за режиссером. Козинцев не боролся со сталинской диктатурой, он лед

1 Козинцев Т. Глубокий экран// Побр.соч.: Б 5т. Л.,1982.Т.I.С.£34.

2 Коаинцев Г. Из рабочих тетрадей.1950-57гг// Искусство кино.1939, : Ш.С.93.

на уступки и уродовал собственные картины. Но опыт работы в "духовной тюрьме" не прошел для него даром. Шекспировские трагедии в постановке Г.Козинцева - это раздумья о судьбе тоталитаризма, его влиянии на людей и путях выхода из трагедии.

Глава III "Экранизации Г.Козинцева и русская культура. "Гого-лиада" посвящена анализу трех фильмов - "Дон Кихот", "Гамлет", "Король Лир" и сценарной разработки картины "Гоголиада". Отечественное искусствознание серьезно исследовало вопрос о влиянии на реяиссера западноевропейских традиций в связи с его постановками Шекспира и Сервантеса. Однако в последних фильмах, в неосуществленном замысле "Гоголиады" в тугой узел сплелись традиции русской художественной культуры, западноевропейские и мировые культурные-влияния (обращение Козинцева к японской культуре в период постановки "Короля Лира"), интерес режиссера к карнавальной и площадной стихии. И над всем этим сложнейшим конгломератом, объединяя его в нерасторжимое к>'Лое. звучит мелодия эксцентризма, ушедшая в глубину образов, образующая мировоззренческую платформу режиссера.

Козинцевские экранизации "Дон Кихота", "Гамлета" и "Короля Лира", на наш взгляд, составляют своеобразную трилогию. Реписсер обращается к двум великим мастерам Возрождения - Сервантесу и Шекспиру, останавливается на произведениях, пограничных по своей сути. "Дон Кихот" - это кризис идей Возрождения; начиная с "Гамлета", Шекспир усложняет свои взаимоотношения с этикой и эстетикой Ренессанса.

Экранизации создавались в знаменательное для России время, пограничное во всех отнопениях. Уже можно было осознать как сталинский террор проник в поры и души людей, искалечил их, как трагедия погрузилась в быт, в повседневность, лишилась своего "прин-

ципиального" характера; как зле, перестав концентрироваться в облике тирана, расплылось, приобрело аморфный характер.

По справедливому замечанию Козинцева, в картине "Дон Кихот" получила выражение центральная тема творчества Евг.Шварца, с особой силой прозвучавшая в "Драконе" - тема, направленная "против ■ самого основания фашизма, коверканья человеческих душ."* Рыцарь Печального Образа продолжает, несмотря ни на что, веровать в живу душу человека. Дон Кихот наивен. Не его вика, если общественный мир не подаерживает этой наивности, готовит ей грубые испытания. Мир должен быть устроен тек, чтобы люди и на самом деле были тем, кем оии кажутся и.кем они могли бы быть. Ложь, раздвоение, криЕО-душие, насилие, притворство, уловки - все это для Дон Кихота ни а минуту не может быть признано подлинной действительностью.

■ В спектакле "Король Лир" (поставленном Г.Козинцевым на сцене' БДТ в 1941 г.) режиссер еще внутри трагедии. Он человек, с трудом ■спасающийся от дыбы истории, кровавые стены царства Гонерильи и Реганы сжимаются вокруг него. Жизнь - кошмар, мучительный, непереносимый сон, от которого нельзя пробудиться; над Г.Козинцевым довлеет зрительный, осязаемый образ неправедного мира - кнут в руках Эдмунда, красно-черное зарево пожаров и боев, металлические рыцари, олицетворяющие тупую силу. Должна была придти другая историческая эпоха для того, чтобы Козинцев задумался о людях, живущих и формирующих "пространство трагедий"; для того, чтобы в ненормальном, ужасном, вывернутом стали проступать обыденные, повседневные черты.

Гамлет И.Смоктуновского и Г.Козинцева пережил буйство кинематографических экспериментов фэксоз, страшные годы сталинской дик-

1 Козинцев Г. Глубокий экран// гобр.соч.:В 5 т. Л.,1982.ТЛ.С.2Ь7.

татуры и пытается понять, что делать ему - наследнику свободной мнсли Виттенберга, - в сегодняшней Дании, где ткизут самке обыкновенные люди и творят необыкновеннее злодейства. "Колокольчик фоксов звонит, когда в трагедии Клавдий как будто играет с короной - крадет ее и "прячет в карман". Бубенчик фэксов звенит.и тогда, когда Гамлет сопоставляет картинные слезы Ниобеи-Гертруда и иопрохудившиеся подметки башмаков, пирог с поминок - из экономии использованьлй на свадебном пиру. Гранту возгышенного и низменного псе врехя смещаются, меняются местами; упедшй в глубь эксцентризм обнажает лоль "раокрашеш-ж" слов и грубую фкзиологич-

пость правда. "Раскрапенше" слова заменяют жизненную сложность

»1

предвзятостью отвлеченной идеи.

Собствзнно, сб этом фильм Томлз?". На глазах, режиссера раз-взртг-'валась российская трагедия: реальность питались заковать з прокрустово лопе от; "н:;ой идеи, спрямить, уничтожить -г.с углы и превратить историю в широкую дорогу к сзетлому будущему.

Г .Козинцев ставил фильм о человеке, который оказался впереди собственного века, которому надлежало "зправнть сустав" вывихнувшему его времени. Только сегодня мы можем оценить, до кассой степени сам режиссер опередил время, как точно ему удалось зафиксировать метастазы тоталитаризма.

"Гамлет" создавался на излете оттепелп. "Король Лир" - поело чехословацких событий. "Трагедия презрения", которую А.Аникст отмечал как основную тему фильма, вбирает з себя эхо истории. Лир яил восемьдесят лет, но он не знал езоих детей, королевства, кото-рыл правил, пира, где шш. Его окружали "новые люди" нового време-

* Козинцеэ Г. Наш современник Вильям»Шекспир/'/ Собр. соч.: В 5 т.

Л.,1983.Т.З.С.303.

■ни - запрограыированные для власти счетные устройства; он запутался в фикциях, подменяющих ливую реальность - от предметов до оперт вевших ритуалов. Он слеп, пока его кизнь определяется отвлеченной идеей - теорией. Еыход из трагедии - стыд.

Как и "Гамлет", "Король Лир" Козинцева связан с русской культурой прочными нитями. Связь эта - на поверхностный слой, а "подводные течения", которые формируют способ взгляда, отношение к шекспировским трагедия^. Но козинцевские интерпретации далеки от академизма. Гамлет в одиночку пытается бороться с неправедным веком. Однако время накладывает отпечаток на способ борьбы и благородный юноша превращается в убийцу. "Тихий голос стыда", прозрение Лира, который высвобождается из-под власти омертзевших вещей и ритуалов и вдруг видит жизнь такой, какая она есть, - топе способ борьбы, но, пожалуй, гораздо более действенный и аффективный. Лир побеждает отвлеченную идею, теорию, которая коренится в нем самом и мешает видеть человеческий мир - а это единственный путь к выходу из трагедии, но уже но шекспировской, а отечественной, российской.

Один из последних неосуществленных замыслов режиссера Г.М.Козинцева - сценарно-решюсерская разработка "Гоголиады". Сценарий "Гоголиады" имеет интерес для истории пе только как самоцонное, талантливое кинозссе о Н.В.Гоголе, по Гоголи, но и как одно из звеньев единой цепи - "Гоголь в творчестве Г.М.Козинцвва".

Анализ еценарно-реаиссерской разработки убеждает: будь поставлен фильм "Гоголиада", он явился бы принципиально новым прочтением классики на экране. Но, к сокалснию, замысел остался неосуществленным. Судьба не случайно распорядилась так, что творческий путь Г.Козинцева открывает и завершает Гоголь. Роль, которую

сыграл автор "Мертвых душ" в художественных поисках Козинцева, не ограничивается конкретным воплощением его произведений к созданием образа писателя. Помимо этого существуют как видимые, так и далеко не на поверхности лекащие, глубинные связи Козинцева с Гоголем -со строем мышлении писателя, со способом видения и отражения мира. В Заключении сформулированы основные выводы исследования. Г.М.Козинцев прошел длинный, насыщенный творческий путь. Драматургия его судьбы в кинематографе складывалась по своеобразной спирали: первый и последний замыслы связаны с Гоголем; "Гамлета" Шекспира он собирался ставить в 18 лет, ^ поставил 40 лет спустя. Поставил после того, как со скрупулезностью ученого - теоретика искусства исследовал гамлетизм как общественное явление, проанализировал интерпретацию образа в русской и мировой культуре, показал, как менялось отношение к Гамлету в отечественной художественной традиции в зависимости от смены социально-общественных координат. Именно поэтому его экранный Гамлет оказался, с одной стороны, остросовременным, российским, а с другой - по признанию самих англичан, наиболее шекспировским.^

Три важнейших координаты творчества режиссера - опора на народную культуру, эксцентризм и традиции русской художественной классики, формируют эстетический космос его произведений. Иногда один из векторов доминирует, определяя стилевую характеристику . фильма ("Чертово колесо" - яркий пример обращения к городскому фольклору; структура трилогии о Максиме - структура сказки; "Го-голиада" пропитана традициями "высокой классики").

На протяжении кизни мониится отношение Г.Козинцева к выбран-

ним в начале пути координатам. Период его взросления - ото период углубления связей с русской классикой. Мелодия эксцентризма - от шока и эпатажа - перемещается в способ интерпретации действительности, она определяет.мировоззрение Г.Козинцева и его отношение к авторам, которых он экранизирует. Площадная, карнавальная стихия, городской фольклор становятся способом "снижения", "очужденн ситуаций и характеров. Так Гамлет "снижает" народной, площадной грубостью своих речей лживый пафос Гертруды и Клавдия. Так Шут -Олег Даль, "с лицом мальчика из Освенцима" - "снижает", "остраня-ет" уверенность Лира в собственном величии.

Итак, к какому бы материалу не обращался Г.М.Козинцев на прс тяжении творческого пути, он всегда оставался верен традициям русской художественной культуры.

Основные положения диссертации обсуждались на Международной конференции "ФЭКС и эксцентризм", организованной ВНИИ киноискусства Госкино СССР, Центральным музеем кино и Госфильмофондом СССР (Москва, декабрь, 1989 г.) и изложены в следующих публикациях:

1. Жук 0. "Это прежде всего русское искусство и разговор идет о России"// Нева.1985.КЦ.СД71-177. I л.

2. Жук 0. Художник и время // Звезда.1986.№8.С.202-204. 0,3

3. Жук 0. "Чертово колесо" и городская культура // Киноведческие записки. М.,1990.Вып.7. С.56-62. 0^5 л.