Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева

Молодкина, Ольга Витальевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева

Год: 2005
Автор научной работы: Молодкина, Ольга Витальевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Стерлитамак
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева"

На правах рукописи Молодкина Ольга Витальевна

ТРАДИЦИИ ТРАГЕДИИ И МИСТЕРИИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРАХ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО И Л.Н. АНДРЕЕВА («Бесы» и «Черные маски»)

Специальность 10.01.01. - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ьпрск 200^

Работа выполнена на кафедре русском и зарубежной литературы Стерлитамакской государственной педагогической академии

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор В.А. Зарецкий

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор В.В. Борисова

кандидат филологических наук, доцент А.В.Молько

Ведущая организация. Удмуртский государственный

университет

Защита состоится «19» апреля 2005 юда в 1400часов на заседании диссертационно! о совета К.212.326.01 при Нирском юсударственном педак)ги"еском ичсгитуте по лдрс-у. ^52450 [. Игрек, у Игпсрш циональная, 10, корпус филфака, луд. № 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бирского государственного педагогического института.

Авюреферат разослан « » _2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Сопоставление творчества Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева имеет давнюю историю, исследователи выдвигали различные основа-иия для такою сравнения: от общности отдельных тем (Л.А. Иезуиго-ва, Г.Б. Курляндская, С.Ю. Ясенский, В.И. Беззубов, М.Я. Ермакова) до выявления сходного «типа художественного сознания» (Н.А. Панфилова). Исследователи, как правило, противопоставляют христианское мировоззрение Ф.М.Достоевского безысходному отчаянию человека в мире Л.Н. Андреева, где «Бог умер» (Ницше) и единственный путь - это бунт как последний протест против демонических законов мира, как выход, ведущий в никуда. Однако, это только одна из сторон художественного мира Л.Н. Андреева. В его рассказах и пьесах есть и стремление к светлому идеалу, и ликование достигших прозрения, и муки бесплодно ищущих истину, которая отнюдь не относительна в мире Л.Н. Андреева, а находится в той же христианской системе нравственных ценностей, что и в мире Ф.М. Достоевского. Это утверждение можно рассматривать как гипотезу, которую мы постараемся под твердить в ходе нашего исследования.

Трагичность и мистериальность как глубинные основы художественного мира Ф.М. Достоевского не раз привлекали внимание исследователей. Начало этой традиции положили работы Вяч.И. Иванова, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, М.М. Бахтина и Л.П. Гроссмана Эта традиция была продолжена в трудах Р.Г. Назирова, Л.И. Сарас-киной, Ю.Ф. Карякина, Б.С. Кондратьева и др. Однако, в романах Ф.М. Достоевского исследователи чаще видят не мистериальное умирание-воскресение (И.И. Евлампиев, А.А. Казаков), а трагическую неразрешимость конфликта: трагедию своеволия (Н.В. Кашина), трагедию эвклидовского разума (Г.С. Померанц), трагедию двойника (ИЛ. Волгин). И если в романе «Братья Карамазовы» еще отыскивается мистериальное начало (В.А.Недзвецкий ), то «Бесы» определяются как «антимистерия» (С.Н. Булгаков, Р.Л. Шмараков) или рассматриваются как роман-пророчество о трагической судьбе русской революции, приведшей к торжеству бесов (Ю.Ф.Карякин, Л.И.Сараскина, М.М.Пришвин, М.М.Гарин). Г.Г.Ермилова считает, что в основе «Бесов» лежит «событие падения», которое будет искуплено покаянием только в «Братьях Карамазовых». Она доказывает, что «Идиот» «Бесы» и «Братья Карамазовы» составляют своеобразный триших Анализ основных направлений исследования трагической и мистери-

альмой традиций в творчестве Ф.М. Достоевского показывает, что взаимодействие этих традиций как основа художественного мира писателя изучено недостаточно. Сама проблема эта стала доступна для изучения только в последнее время.

В исследованиях, посвященных творчеству Л.И. Андреева, авторы, как правило, подчеркивают трагическую безысходность, отчаяние, катастрофическое восприятие действительности (М.Я. Ермакова, К) В. Бабичева, Л.А. Иезуитова, В.А Келдыш, M.B. Еременко). Исследуются трагическое значение власти иллюзий (Н.Н. Мамай), трагедия человеческою разума (М.В. Еременко), трагический героизм как вызов судьбе и самому Богу (О.Н. Осмоловский), трагическое переосмысление библейских мотивов в прозе и драматургии Л.Н. Андреева (Е.В. Корнеева). Изучены отражение в творчестве Л.Н. Андреева социальных противоречий и социальной психологии (Е.А. Михеичева, Б.С. Бугров), изображение «предельно дисгармоничных состояний» и «трагической гибели возвышенных идеалов» (Л.А. Смирнова), темы безнадежного бунта и смерти как единственного средства преодоления раздвоенности бытия (Н.Ю. Филоненко).

Гораздо реже исследователи обращаются к мистериальному подтексту произведений Л.Н. Андреева. О мистериальном переживании Л.Н. Андреевым важнейших событий человеческого духа пишет Г.Н. Боева. Н.Н. Арсентьева говорит о возможности преображения героя Л.Н. Андреева. Н.В. Барковская считает, что в «Черных масках» просматривается мистериальный хронотоп. Однако ни в одном из этих исследований, как и в работах о творчестве Ф.М. Достоевского, не ставится вопрос о взаимодействии трагического и мистериального начал как основе художественного мира писателя. Этот вопрос требует изучения.

Цель диссертационного исследования: выявить общие законы построения художественных миров Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева на основе анализа принципов трансформации жанровой памяти трагедии и мистерии в их творчестве.

Задачи исследования:

1. Выделить и рассмотреть общие жанропорождающие мотивы в произведениях Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева.

2. Проследить, как взаимодействует жанровая память трагедии и мистерии на уровне субъектной организации текста; выявить роль карнавализованного мироощущения в процессе этого взаимодействия

Объект исследования: романы Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы», пьесы Л.Н.Андреева «К звездам», «Савва», «Анатэма», «Черные маски». При необходимости привлекаются и другие произведения писателей. В центре нашею внимания находятся роман «Бесы» и пьеса «Черные маски».

Предмет исследования: система жанропорождающих мотивов и жанровые модификации субъектной организации романов Ф.М. Достоевского и пьес Л.Н. Андреева, возникающие в результате взаимодействия жанровой памяти трагедии и мистерии, а также восходящие к сказке и мифу.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Внутренняя форма (смыслопорождающая структура) романов Ф.М. Достоевского и пьес Л.К Андреева во многом определяется взаимодействием жанровой памяти трагедии и мистерии; это взаимодействие осуществляется на основе сходных принципов, что объясняется как преемственностью художественного опыта, так и типологическими схождениями в творчестве писателей. Взаимодействие трагического и мистериального сюжетов осложняется влиянием карнавально го мироощущения.

2. Трагический конфликт порождается противоречием между стремлением личности к самоутверждению, обособлению от мира и желанием восстановить утраченное единство с мировым целым. Трагическое мироощущение проявляется в развитии мотивов одиночества, отделенное™ от мира, богооставленности человеческого существования, находящегося под властью бесовских сил.

3. Трагическая отъединенность от мира преодолевается в мисте-риальном преображении (умирании-воскресении), которое становится последним и главным превращением в судьбе героя, ищущего истину (преображение достигается не всеми героями). Путь к преображению - это цепь метаморфоз, порождаемых выбором, который герой делает в точке бифуркации. Пути героев Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева представляют собой динамические процессы, развертывающиеся в хронотоне, законы которого формируются во многом под влиянием библейской поэтики.

4. Мистерия как жанр, восходящий к мифу, унаследовала от него отождествление означающего и означаемого, что проявляется в реализующих жанровую память мистерии произведениях как особая значимость слова, способною управлять миром. Мистерия становится источником сакральных игр, в том числе религиозных обрядов и рыцар

CKОГО служения, образы которых создаются в произведениях Ф.М. Достоевского и Л.Н.Андреева В поисках истины герои совершают переход из пространства повседневной игры в пространство игры сакральной.

5. Противоречивость, человеческого сознания, его внутренний драматизм предстают в художественных мирах Ф.М.Достоевского и Л.К Андреева как столкновение разнонаправленных сил, представленных в виде ролей-масок. Маска стремится подменить собою лицо; во шикает необходимость борьбы за возвращение к сущности, первообразу, освобождение души. Это также необходимость вычленить свой истинный голос из хора фиктивных голосов, обрести цельность сознания, что возможно только путем приобщения к соборному сознанию.

Научная новизна работы обусловлена самим подходом и подбором материала для изучения. Впервые сопоствляются роман Ф.М. Достоевского «Бесы» и пьеса Л.Н. Андреева «Черные маски»; впервые произведения Ф.М. Достоевского, Л.Н.Андреева рассматриваются с точки зрения взаимодействия в их структуре жанровой памяти тpaгe-дии и мистерии на уровне системы жанропорождающих мотивов и на уровне субъектной организации текста. В ходе исследования уясняются типологические связи и преемственность художественного опыта Ф.М. Достоевского и Л.Н.Андреева, возникающие на основе взаимодействия памяти драматических жанров в их произведениях.

Актуальность работы состоит в том, что избранный нами ракурс исследования дает возможность рассмотреть фрагмент истории жанров как «представителей творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М.Бахтин), а также увидеть развитие художественною опыта XIX века в литературе XX века в аспекте взаимодействия жанровой памяти с авторским сознанием.

Методологическая база. В своем исследовании мы опираемся на теорию М.М. Бахтина о диалогической природе образотворчества, имеющую своей основой философскую систему А.Ф. Лосева; принципы структурного и типологическою методов, разработанные К.М. Лотманом и Д.С. Лихачевым, а также на учение Б.О.Кормана о субъектной организации художественною произведения. Структурный метод предполагает, что художественное произведение рассматривается как система разноуровневых отношений, при этом уровни выделяются на основе оппозиций. Типологический метод позволяет выявить инвариантные закономерности развития структурных функ-

ним на основе сопоставления далеких (принадлежащих разным эпохам), но относительно эквивалентных функционально литературных явлений.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы данного исследования могут быть использованы в школьных и вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XIX и XX веков.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения диссертации отражены в шести статьях. По теме диссертации были сделаны доклады на конференции, посвященной 180-летнему юбилею Ф.М. Достоевского (Стерлитамак, 2001), на межвузовской конференции «Актуальные проблемы изучения филологических дисциплин в вузе и школе» (Самара, 2003), на Третьих международных Измайловских чтениях, посвященных 170-летию приезда в Оренбург А.С. Пушкина (Оренбург, 2003), на региональной научно-практической конференции «Филология в контексте культуры и образования» (Стерлитамак, 2004).

Структура работы подчинена определенным нами задачам. Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 216 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, производится анализ литературоведческих трудов по избранной тематике, определяются цели и задачи исследования, а также содержание основных понятий

Первая глава «Система жанропорождающих мотивов в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н.Андреева» состоит из трех пара графов: § 1. «Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленно сти человека», § 2. «Роль оппозиции "душа- маска" в романе "Бесы" и в пьесе "Черные маски"», § 3. «Мотив игры в романе "Бесы" и в пьесах Л Андреева».

В параграфе «Мотивы одиночества, отделенности oт мира, остав-ленности человека» рассмариваются взаимоотношения героя и мира В романах Ф.М.Достоевского (начиная с «Униженных и оскорбленных») и в драмах Л.Н. Андреева мир воссоздан в его переходном, кризисном состоянии. У Достоевского это состояние мира проявляется, как показал М.М. Бахтин, через систему диалогических отношении как между героем и другими, так И Внутри сознания одного героя (че-

ловек «перестает совпадать с самим собой»). У Л.Н. Андреева на первый план выходит второй тип диалога, при этом мироустройство и человеческий микрокосм взаимопроецируются друг на друга. Кризисное состояние мира, которое в «малом времени» (обыденности) воспринимается как грозящее человеку несчастиями и смертью, в «большом времени»1 открывает возможности перерождения и обновления. Трагический мотив отчужденности от мира, который связан с конечностью человеческого существования, обреченностью на смерть, обрывающую все связи, взаимодействует с мистериальным мотивом приобщения к вечно становящемуся бытию, в котором смерти нет.

Кризисное состояние мира, преломляясь через личностное бытие героя, активизирует действие таких законов его внутренней жизни, которые в обычном, повседневном существовании не могут быть проявлены. Так, одиночество в этом мире осмысляется не как временное состояние человека, но как его сущностное свойство. Задано ли это свойство самим местом человека в мироздании или оно определяется трагической виной личности? Иными словами, родовое это свойство или индивидуальное? От ответа на этот вопрос зависят поиски путей преодоления одиночества. Оно может быть вызвано тем, что человек не принадлежит к здешнему миру или утратил свое место в нем. Преодоление одиночества в мире Ф.М. Достоевского и Л.Н.Андреева возможно только на пути восхождения к духовному бытию, и разум не может помочь человеку на этом пути. Разум способен познать только внешнюю сторону вещей: фактов, явлений, отношений между людьми. Это знание приобретается путем наблюдения и анализа и сохраняется в виде эмпирического опыта. Знание сущности приобретается откровением и становится духовным опытом личности.

Эта дифференциация подлинной и эмпирически воспринимаемой действительности становится актуальной для героев романа Ф.М. Достоевского «Идиот», но в их языке нет слов, чтобы обозначить, проявить ее, а значит и нет возможности осмыслить, осознать. Когда различие между духовным бытием и эмпирической дейсвительностью уходит из сознания и языка, люди начинают руководствоваться мыслью, что существует только видимая реальность и знание о ней есть полное, исчерпывающее знание о мире. Но оно неизбежно оказывается мертвым знанием, неспособным объяснить явления живой действительности.

' О ООЧЫПОМ II МЛЮМ времени СМ |>11\||||| М М 1\1блс II I ОН)ЛЬ // Ь<|\|1!11 М М Вопросы лшерапры II шишки М Хуло/КсС1ы.-нн.1Я '1И1сра1)ра 1975 С 4У5

Однако даже в людях, преимущественно погруженных в сферу мертвого знания, иногда пробуждается память о высшей действительности. В романе «Идиот» это происходит под влиянием князя Мыш-кина, который не только обладает подлинным знанием о мире, но и умее1 вовлекать в ею сферу людей, не совсем утративших способность видения сущности вещей. В начале романа это происходит с Лебедевым и Рогожиным. В романах Ф.М. Достоевского воссоздан мир, в котором люди большей частью отпали от пути, указанного Божьим промыслом, но еще помнят о нем. Эта память может объединять их, позволяет понимать друг друга, совершать свой путь не в одиночку. С возможностью единения людей в Боте связано у Достоевского представление о «соборной вине и соборном спасении» (И.А. Есаулов) и вера в бессмертие. Представлению о соборной вине, сформулированному в «Бесах» Тихоном и в «Братьях Карамазовых» Зосимой, противостоит тема трагической вины личности, вставшей на путь своеволия и, таким образом, сознательно выбирающей одиночество как противоположное православной соборности начало. Апофеоз такого одиночества - судьба Ставрогина. Тема одиночества неразрывно связана с темой утраты себя самого. Отпадение от целого приводит к уничтожению личности. Это разрушение проецируется на весь художественный мир «Бесов». Истинная близость между людьми, населяющими город, в котором происходит действие романа, или невозможна, или легко разрушается. Узы дружбы и любви, спасающие от одиночества, разрываются под действием бесовских сил, олицетворенных в образе Петра Верховенского (так распадается союз Степана Трофимовича и Варвары Петровны). Разобщенности людей способствует и и знача пытая инфернальность пространства города.

Героев Л.Н.Андреева мы застаем в ситуации, характерной для сознания человека рубежа XIX - XX веков: общий путь от эмпирическою к духовному бытию утерян, а личностный не найден. Эта ситуация интерпретируется исследователями как кризис рационалистиче ского познания. Одиночество действительно безысходно, если признать, что единственный доступный человеку путь познания - рационалистический. Из всех героев пьес Л. Андреева только доктор Керженцев («Мысль») абсолютно уверен в этом, остальные же находятся в поиске, в беспокойном стремлении к некоей утраченной и забытой гармонии. Отсюда их метания, тоска, ощущение пустоты, окружающей их и проникающей в душу

Главный интерес и Ф.М.Достоевского, и Л.Н. Андреева сосредоточен на попытке героя переродиться, преодолеть свою отдаленность от мира и вернуться к людям Попытки эти обречены на неудачу Ставрогин ищет помощи у Тихона, но неверие становится преградой на пути к спасению Хаггарт («Океан») слушает музыку старого Дана, которая «на непонятном языке говорит Богу о самом важном», и слышит в ней повесть о своей душе, о своих страданиях, но океан снова притягивает его к себе

В поисках личности, не утратившей единства с Богом, Л.Н.Андреев обращается к ветхозаветным сюжетам. В основе «Анатэ-мы» Книга Иова, пьеса «Самсон в оковах» написана по мотивам библейской легенды о Самсоне, ослепленном филистимлянами Давид Леи-зер и Самсон испытывают унижение и отчаяние, они чувствуют, что Бог покинул их в горе и несчастьях Но оставленность Богом - не одиночество гордого ума, разрушающего самое себя. Оставленность - это испытание, лишение помощи Божьей в земных делах, но не лишение надежды, возможности говорить со своим Богом и уповать на милость. Его Давид Лейзер однажды переживает такую минуту откровения, общения с Богом, недоступного Анагэме. В образе Преданного заклятию воплощена трагедия человеческого разума, неспособного познать истину Анагэма - воплощение мертвого знания, недаром он появляется среди людей под именем Нуллюс - ноль, ничто, смерть Логика мер и весов оказывается недействительной на уровне духовною бытия

И Ф.М.Достоевский, и Л.Н.Андреев ищут пути преодоления отчуждения человека от духовной реальности, при котором он становится «посторонним» людям, миру, жизни, самому себе Один из таких путей -попытка избавиться от маски, чуждой роли, порабощающей личность и превращающей ее жизнь в некое «бытие в смерти» (И.И.Евлампиев)

В параграфе «Роль оппозиции "душа - маска" в романе "Бесы" и в пьесе "Черные маски"» исследуется взаимодействие этих сопроти-вопоставленных мотивов в художественных мирах Ф.М.Достоевского и Л.И.Андреева

Душа и маска соотносятся как сущность - видимость, живое мертвое, открывающая человеку подлинное мание - обманывающая человека, творение Бота - атрибут дьявола и т.д. Иногда маска, надетая человеком, начинает влиять на его поступки, диктовать свою роль не приобретает некую самостоятельность (Здесь маска уже элемент не только обряда или бытовою поведения, но и бытия и в этом качестве функционирует в произведениях искусства как плод образотворче-

ства и семиотическим феномен.) Высшая степень такой самостоятельности - появление двойника. Тема двойничества в литературе XX века (в том числе и у Л.Н. Андреева) связана с наследием Ф.М. Достоевского, в чьем творчестве, как это уже неоднократно отмечалось исследователями, она возникает во многом под влиянием древнерусской повести XVII века. Переставая слышать, голос своей души, позволяя заглушить его бесовскому наваждению, человек подпадает под власть двойника и совершает странные и страшные поступки, которые мучают его и приводят к трагической гибели. Маска становится проводим ком бесовских сил.

Если это происходит с одним человеком, его признают больным, безумным, и действительно, это состояние переходит в тяжелую болезнь или кончается смертью (Ставрогин, Иван Карамазов у Ф.М. Достоевского, доктор Керженцев, Лоренцо ди Спадаро у ЛЛ. Андреева). Когда эта болезнь охватывает какой-то пласт общества, она при нимается в нем за норму, пока не приводит к катастрофе. Такое общество описывает хроникер в романе Ф.М. Достоевского «Бесы».

Маска становится знаком судьбы героя. В «Бесах» при первом приезде Ставрогина в город хроникер отмечает, что лицо его было похоже на маску и оттого производило неприятное впечатление (хотя Ставрогин очень красив). Неприятное, потому что маска - мертвая. Затем лицо Ставрогина обретает сходство с маской трагической. На протяжение всего романа Ставрогин пытается сопротивляться этой маске; знаменательно, что описание его застывшего лица автор помещает в начале главы «Ночь», повествующей о наиболее активных действиях героя, направленных на предотвращение приближающихся катастроф (посещение Кириллова, Шатова, Лебядкиных).

Вариантами омертвляющей маски являются роли, навязываемые окружающими людьми. Так, Ставрогин сопротивляется навязываемом ему Петром Верховенским роли Ивана-царевича. Эта роль оказывается амбивалентной: для Петра Верховенского и самого Николая Став-рогина это Самозванец, а для Шагова, Марьи Тимофеевны Лебядки-ной - спаситель Ставрогин отказывается от чуждой ему маски Самозванца, по и спасителем-демиургом не становится. Он не мешает Петру Верховенскому в ею разрушительной деятельности, и потом) выход из нижнею мира, царства смерти (черты которого все четче проявляются в губернском городе, где происходит действие «Бесов»), для него закрыт. Образ Ивана-царевича связан с мифологическим героем

побеждающим змея. Ставрогин должен был победить змея в самом себе, но не сделал этого.

Степан Трофимович Верховенский - это один из героев романа, сохранивших живую душу. В финале выясняется, что под масками либерала 40-х годов, «ученого», «друга», «приживальщика» таился человек, который любил Варвару Петровну, ее верный рыцарь, посмевший признаться в своей любви только на смертном одре. Признаться и открыть, что ему отвечали взаимностью. Но эта награда ждет его в конце трудного пути. Степан Трофимович уходит из города и становится странником. Это не просто внешнее изменение его жизни, пространственное перемещение становится знаком некоей внутренней метаморфозы. Большая дорога излечивает его душу и даже возвращает давно утраченную веру. Как-то сама собой определяется и цель его путешествия - Спасов, В-й монастырь. Спас - Христос, Степан Трофимович идет к Богу, сам еще этого не понимая. Полагаясь на милость Его («что Бог даст»), он вырывается из-под власти масочного мира Перед смертью Степан Трофимович просит почитать ему Евангелие и узнает в словах Священного Писания отражение своей судьбы и своей вины. Происходит мистериальное возвращение души к своему первообразу.

В пьесе Л.Н. Андреева «Черные маски» герою тоже приходится вступить в борьбу за свою душу, которой пытаются завладеть слуги Саганы, явившиеся на бал к герцогу под масками вместо его друзей. Душа герцога Лоренцо ди Спадаро становится полем борьбы двух начал - мрака и света, сатаны и Бога. Маски показывают ему скрытую жизнь его души и тайны прошлого. В «Черных масках», как и в «Бесах», маскарад начался раньше, чем его было решено устроить на празднике. На балу герцогу Лоренцо открывается, что он, возможно, сын конюха, а не рыцаря. Сомнения в своем происхождении не случайно имеют такое значение для героя. Рыцарь-крестоносец для сознания средневекового итальянца - соединение земного благородства и высшей святости Таким образом, узнав ужасную тайну своего рождения, Лоренцо уверен, что теряет не только право на владение замком и землями, но и свое имя, место на земле и вообще в мироздании, право служения верховному господину - Богу. Роль рыцаря для Лоренцо, как и для Степана Трофимовича Верховенского, оказывается ролью сущностной, исполнением высшего предназначения. Лишаясь ее, герой становится Лоренцо Бывшим Хозяин замка восстал против окружающих ею масок, но после убийства двойника его собственное лицо превращается в маску

Лоренцо, в сущности, убил самою себя, и лицо ею становится маской смерти. То же самое происходит в «Бесах» со Ставрогиным («застывшее лицо», напутавшее Варвару Петровну), серией «экспериментов» на протяжении долгих лет умерщвлявшим свою душу.

И у Ф.М. Достоевского, и у Л.Н. Андреева борьба героя с масочным миром - это борьба с сипами тьмы, принимающими облик беса-искусителя или двойника. При этом самое страшное - это когда маска неосознаваема: человек незаметно для себя все больше и больше подпадает под власть чуждой ему роли. Здесь важен момент возвращения к своей сущности: осознавание маски и сбрасывание ее (если еще есть на это силы). Часто избавление от чуждой роли происходит как пересечение границ игрового пространства, законам которою вынужден подчиняться герой.

В параграфе «Мотив игры в романе Ф.М. Достоевского "Бесы" и в пьесах Л.Н. Андреева» исследуются функции игры в создании модели мира. Так, поведение Петра Верховенского можно интерпретировать и как игру повседневную (политическая интрига, борьба за власть), и как игру сакральную (языческий обряд основателя новой религии, превращающийся в антиобряд). Если сакральная игра (обряд) гармонизирует миропорядок, то карнавальная, выходя за отведенные ей пространственные и временные границы, несет хаос и смерть. Карнавальная игра, вторгаясь в жизненное пространство, высвобождает разрушительные силы: бал в пользу гувернанток кончается бесчинствами толпы и пожаром в Заречье. Пожар в «Бесах» становится знаком высвобождения темных сил, подчиняющих себе душу и разум человека. Очищение и обновление, производимые огнем, для всех героев, за исключением Лембке, остаются нереализованной возможностью. Карнавальная преисподняя превращается в реальную, а вместо мнимой смерти героев ожидает действительная гибель. То же происходит в «Черных масках» Л.Н. Андреева, где бал-маскарад (пращник, генетически связанный с карнавальным действом) заканчивается пожаром, в котором гибнут Лоренцо и Экко.

С образом карнавальной игры и у Ф.М. Достоевского, и у Л.Н. Андреева соединяется мотив тиры азартной, которая тоже создает модель мира перевернутого, ненормальною Но если карнавальная тира сосредоточена на процессе, то азартная - на конечной цели и по тому предполагает постоянное просчитывание вариантов, шансов па выигрыш Мотив азартной игры, связанной с бесовством, прослеживается в повелении Петра Верховенского и Апатэмы

Рыцарское служение - еще один вид священной игры В «Бесах» возникает противопоставление рыцарства испитого и мнимого или «оперного» В сознании Гаганова, Ставрогиной, Лебядкиной живут представления о рыцарс1ве, могущие служить для оценки поведения, но не наполняющиеся практическим жизненным содержанием Наиболее отчужден не только от рыцарскою идеала, но и от знания о нем Николаи Ставрогин Даже Лебядкнн, играющий роль шум, оказывается в этом вопросе компетентнее его

В «Черных масках» Л.Н. Андреева шут Экко тоже знает о мире больше своею господина Он раньше Лоренцо обнаруживает сатанинскую природу масок, а потом и вовсе оказывается переодетым рыцарем В финале пьесы служба Экко становится служением, как и Ло-ренцо, он становится одним из участников сакрального действа, противостоящего игре мас ок

В «Бесах» гоже только два героя заслуживают звания истинного рыцаря, и оба они платят дорогой ценой за свое посвящение Это Степан Трофимович Верховенский и губернатор Лембке - два главных «мученика» Петра Верховенского Они проделывают в романе самим длинный путь, переходя из пространства повседневной игры, превратившейся в бесовскую, в пространство сакральной Первый уходит из юрода, воплощая идеал странствующего рыцаря, второй сходит с ума, но в своем безумии тоже приближается к рыцарскому идеалу

В предыстории Лембке упоминается о некоем подобии детской игры, которую можно интерпретировать по-разному Когда Андреи Антонович терпит неудачу в реализации своих жизненных планов и надежд, он клеит бумажный мир, приводимый в движение с помощью скрытого механизма С одной стороны, это занятие можно истолковать как манипуляцию объектами внешнего мира Лембке понимает, что манипулировать людьми ему не под силу, и утешается тем, что управляет фигурками С другой стороны, плоды творчества Андрея Антоновича образуют последовательность, которая прочитывается как некий символический ряд, имеющий отношение к более высокому уровню бытия, чем повседневная игра «во власть» Всею Лембке сделал три бумажных картины театр, поезд железной дороги и кирку Они символизируют этапы пути сохранивших живую душу героев Достоевского театр - дорога церковь Сначала такой герой играет свою роль в повседневном бытии («театре жизни»), затем, чувствуя, что маска стремится заместить собою лицо, отправляется в путешествие, и дорога приводит ею в храм Божий, к откровению Бога в своей

душе. Это этапы пути Степана Трофимовича Верховенского. Это путь и самого Лембке, только он клеил его «модель» из бумаги, не в силах вступить в него в реальной жизни (расстаться с ролью губернатора). Безумие губернатора - это освобождение его души, теперь он подчиняется только велепиям своею сердца, и главным мотивом его деятельности становится спасение людей. И в «Бесах», и в «Черных масках» поведение героев, перешедших в пространство сакральной игры, оставшимся в бытовом пространстве людям представляется безумием, которое нужно остановить. На уровне духовной реальности поведение Степана Трофимовича Верховенского, Лембке, Лоренцо ди Спадаро, шута Экко и есть норма, но непосвященным не дано увидеть и понять это. Если на низших уровнях игра ведется ради конкретного выигрыша (безопасность, деньги, власть), то на высшем уровне игра становится жизнетворчеством.

В художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева, как мы уже убедились, существует единый вектор восхождения от эмпирического к духовному бытию. Герои, сознательно или бессознательно стремящиеся совместить свой путь с этим вектором, оказываются в ситуации выбора между свободой и безопасностью. Одним из способов преодоления отделенности от мира, освобождения от маски становится переход в пространство сакральной игры, существующее на пороге безумия и смерти. Человек, пожелавший (или обреченный) узнать истину, приближается к границе умопостигаемого мира и рискует потерять рассудок или (и) жизнь.

Трагичность бытия человека, существующего на грани миров, обреченного на вечную двойственность, выражается в оппозиции «душа - маска». Развертывание парадигмы этих сопротивопоставлен-ных мотивов в художественном тексте образует сюжеты, обладающие свойством «двойной объяснимости»2, то есть реализующие жанровую память как трагедии, так и мистерии.

Во второй главе «Взаимодействие мистерии и трагедии на уровне субъектной организации текста» рассматривается взаимодействие разных систем сознания в пределах сознания каждого из героев. В романах Ф.М. Достоевского роль таких систем играют «ч)жое слово» и авторское сознание, часто вступающее в конфликт с мирови-дением героя. В пьесах Л.Н. Андреева, тяготеющего к романтическому тип) творчества, субъектов сознания может быть меньше, чем

2 Пашрш I'I Iкорчсхкие пршншмм ФМ Досюевслою Сараюи 1982 С 107

субъектов речи, тогда на сцене появляются двойники и персонажи, персонифицирующие душевные свойства героя. Но преобладание формально-субьектной организации здесь мнимое, так как перед зрителем разворачивается жизнь души одного героя, и в ней совершается конфликт разных систем сознания

Вторая глава состоит из трех параграфов. § 1. «Мистериальный и трагический сюжеты в романе "Бесы"», § 2. «Мистериальное начало в трагедиях Л.Н. Андреева», § 3. «О поэтике мемаморфоз в мирах Достоевского и Андреева».

Параграф «Мистериальный и трагический сюжеты в романе "Бесы"» посвящен анализу «субъектных сюжетов» трех героев Ивана Ша-това, Степана Трофимовича Верховенского и Николая Ставрогина. Они погибают на разных этапах пути, который в мистерии определялся как путь ищущего истину. Каждый из этих героев пройдет через свои искушения, предательство и Голиофу (жизнь Христа - первообраз для христианского мистика), но не каждый «дорастет до воскресения».

Шагов погибает в тот момент, когда любовь к жене воскресила его для новой жизни. В романе смерть Шатова воспринимается как тра!едия, потому что обрывает жизнь только что начавшего жить человека и влечет за собой смерти Марии Шатовой и ее ребенка. Но в контексте мистериального сюжета герой успел пройти свой путь познания истины, и физическая смерть уже не может быть препятствием на этом пути.

Иначе совершает свой путь мистсриальных поисков истины Степан Трофимович Верховенский, хотя вступить на этот путь его побуждает тоже любовь к женщине. Мы уже говорили в первой главе о рыцарском служении, которым завершает свою жизнь Степан Трофимович, и о смысле пространственных констант, определяющих его движение к духовному прозрению Сущность этого прозрения определяет значение образа Верховенского-старшего не только в контексте романа «Бесы», по и шире - всего творчества Достоевского. Последнее странствие Степана Трофимовича - это путь кающегося грешника Сходство путей Степана Трофимовича и Шатова в том, что любовь к женщине ведет их к принятию мира и вере в Бота. Но для тою, чтобы измениться, нужно уйти от прежней роли, от бесконечного омертвляющею повторения одних и тех же слов, действии и мыслей ожить Шатов уходит из организации Петра

' О c\f>i скшон оришпмцпн см Кормам Ь О И^ршмые фудп но теории м истории пикр,п\ры Мжсвск И|л-во И/KCRCKOIO >н-|Д 1УУ2 ( 177 17Х

Шагов уходит из организации Петра Верховенского Степан Трофимович уходит из города, в котором жизнь его представляла собой непрерывное повторение действий, инициированных другими

Степан Трофимович Верховенский не только становится толкователем библейской притчи второю эпиграфа романа, но и своим поступком как бы отвечает на вопрос, звучащий в первом эпиграфе — строках из пушкинскою стихотворения — и определяющий состояние всех героев романа и страны в целом

Хоть убей, следа не видно, Сбились мы, что делать нам? В поле бес нас водит видно Да кружит по сторонам «Выйти на дорогу» - значит перестать кружить, найти нужное направление Степан Трофимович выходит на дорогу, ведущую в Спасов, к Христу. Важно, что связь между эпиграфами к роману и судьбой Степана Трофимовича проявляется как ответ и словом, и поступком мис-териальное посвящение в истину было ее переживанием, знание становится жизненным содержанием Этим мистериальным переживанием истины разрешается «трагедия общественного деятеля, который сам ужасался при виде своего порождения» (10 Д.Левин), трагедия отца, проклявшею собственною сына и трагедия безнадежно влюбленного, который двадцать лет не смел признаться в своей любви

Возможность воплотить в своей судьбе мистериальный сюжет была открыта и перед Ставрогиным Читая главу «У Тихона», мы узнаем, что он напечатал свою исповедь для публичного покаяния, но вынести это испытание он не может Ставрогин пытается подняться вверх, к небу, и эта устремленность души соединяется с пространственным перемещением (так же, как уход Степана Трофимовича) -вверх по лестнице уходит Ставрогин от Петра Верховенского, соблазняющею ею ролью Ивана Царевича Лестница в православной традиции символ совершенствования души, ее пути к Богу На протяжении всего романа Ставрогин пытается подняться по лестнице, избавиться oт бесовских наваждении, но все эти попытки заканчиваются трагически.

В основе трагического сюжета всегда лежит неразрешимое противоречие (между чувством и долгом, желаемым и возможным, и псалом и дсиствительностью). В судьбе Ставрогина это противоречие между жаждой преображения (освобождения души, обретения лица) и невозможностью преображения Герой романа пытается изменить

свою жизнь и себя: рассчитаться с долгами прошлого, избавиться or тяготящих душу воспоминаний, освободиться от ложных ролей-масок. Все эти попытки кончаются крахом, и в финале романа Ставрогин совершает самоубийство. Обретение лика не состоялось, но движение к нему было начато.

Герой пытается пройти путем принца Гарри, его сравнивают также с Гамлетом. Имена шекспировских героев как бы предсказывают читателю романа Ф.М. Достоевского ратине сюжета — и реализованное, и возможные.

Каждая роль, вольно или невольно сыгранная Ставрогиным на протяжении романа, это не только способ предьявления себя миру, но и целостная система сознания, управляющая движением сюжета на том отрезке пути, на котором действительна названная маска. Смена и взаимодействие этих систем сознания делают образ Ставрогина загадочным, мерцающим, непонятным. Отчасти он прояснен в своих проекциях на судьбы героев, связанных с ним отношениями наставничества и ученичества (Степан Трофимович, Шагов, Кириллов). Двое из них - Степан Трофимович и Шатов проходят тог же путь поисков истины, что и Ставрогин, и гибнут на разных этапах этого пути. Эта триада героев воплощает, несмотря на разность характеров, как бы разные варианты одной судьбы.

В параграфе «Мистериальное начало в трагедиях Л.Н. Андреева» в центре нашею внимания - взаимодействие мистериального и трагического сюжетов в пьесах «К звездам» и «Савва». Их нельзя отнести ни к социально-бытовым, ни к обобщенно-символическим драмам, они соединяют в себе черты и тех, и других Уже в этих двух первых пьесах Андреева формируются те законы взаимодействия мистери-ального и трагического начал, которые затем будут развиваться в «Анатэме», «Черных масках», «Оксане» и др. Трагические финалы пьес, как и в романе Ф.М.Достоевского «Весы», не свидетельствуют о безысходном трагизме авторскою мироощущения, рядом с героем, потерпевшим катастрофу, появляются обретите истину или путь к ней. При пом как в сознании одного героя могут проявляться разные системы мироотношения (Петя Терновский в пьесе «К звездам» ), гак и разные субъекты сознания могут объединяться в некую синтетическую личность ( в «Савве» автор попытался дать «синтез российского

мятежною духа в различных крайних ею проявлениях»4) «К звездам» и «Савва» связаны с романом «Бесы» не только общностью законов жанрового синтеза, но и темой революции. Хотя на первый взгляд решается она в них в противоположном ключе, при внимательном рассмотрении оказывается, что образы «предводителей смуты» (Треич, Савва) наделяются у Л.Н. Андреева той же бесовской природой, что и у Ф.М.Достоевского

Первая пьеса Л.Н.Андреева «К звездам» (1905) традиционно считается пьесой о революции Не отвергая этого утверждения, скажем, что она - не только о революции Действие происходит высоко в юрах, в обсерватории, где, отрезанная высотой от всего остального мира, находится семья профессора Терновского и его ассистенты Пять дней все ждут известии из города, где произошло восстание, в котором участвуют дети Терновских - Николаи и Анна. Люди в обсерватории по-разному реагируют на изоляцию и томительное ожидание Так, Лунцу начинает даже казаться, что наступил конец света. Его противоположность - профессор Сергей Николаевич Терновский, он спокоен и счастлив наверху, рядом со звездами Но самое главное в пьесе - то, что происходи г с Петей Терновским, 18-летним сыном профессора Это герой, находящийся в развитии, становлении. Его открытие и потрясение - это потрясение ищущею Истину в древней мистерии Отец помогает ему пройти этот путь Сергей Николаевич Терновскии давно живет с чувством вечности, которое только начало приоткрываться Пете Петя проходит путем древнего миста - через ощущение умирания, через момент нахождения над пропастью между реальностями чувственной и духовной Выздоравливая, он начинает напоминать отцу Николая, который сходит с ума в тюрьме Николай жив, но он умер, как князь Мышкин в конце романа Достоевского, князь Христос. И тоже назван идиотом Связь их судеб неслучайна В образе Николая тоже воплощен лик Xpиста «светлый, гармоничный д)х», «прекрасное лицо, которое улыбалось всему миру», «уста, которые никогда не произносили слова лжи», человек, которого любили все, даже Анна

В пьесе «К звездам» два плана социальный и мистериальный. В социальном плане это история о поражении революции и трагических судьбах людей, так или иначе причастных к ней. В мистериальном

4 И) мии м 1 Л 11 \к феи! I К С С ыииишекпм) Цш но ЧнрваЮН Примечания// ЛпфсснЛН Дрлмашчи.мк. иронии. ни ни в 1 \ 11 I I Я Мы ми но 1989 С -)Ь8

плане реализуется библейский сюжет о Боге-отце, пославшем на землю Сына. Люди убивают Того, кто пришел спасти их, но Он умереть не может. Роль Иуды исполняет рабочий Трейч, однако его предательства никто не замечает. В мистериальном мире образ Трейча раскрывается как демонический, хотя автору очень хочется соединить правду Трейча и правду Сергея Николаевича, гимн солнцу - рабочему земли и гимн поющим звездам. Столкновение в. близком контексте слов «Трейч» и «черт» побуждает прочесть это имя наоборот. В соединении с демоническими планами переустройства мира это имя рождает представление о бесовской природе его обладателя.

Подобные планы строит и герой пьесы «Савва», однако этого образ более сложен. Открытие абсурдности жизни человека, который рожден свободным, а живет рабом своих вещей и привычек, совершает в душе Саввы переворот, равнозначный смерти и новому рождению (умирание — воскресение - центральная мифологема мистерии). Савва-человек любит жизнь и детей, любит правду и хочет освободить человека. Но Савва не только человек. За его спиной встает призрак демонической фигуры разрушителя мира, Антихриста. Планируя взрыв иконы, Савва покушается не только на ложь, но и на правду христианского мира. Попытка осквернения Лика Божьего катастрофическим образом воздействует на устои этого мира, что приводит к гибели людей. Взрыв иконы, задуманный Саввой, стоит в одном ряду с осквернением иконы Петром Верховенским в «Бесах» Ф.М. Достоевского и тоже становится началом трагических событий.

Савва не единственный герой пьесы. Л.Н. Андреев писал, что центральная фигура Саввы равноценна трем другим: Царю Ироду, Сперанскому, Тюхе. Все они, кроме Тюхи, имеют свои законченные философские системы, ответы на загадки бытия, имеют веру. Зато у Тюхи есть видение иной реальности, страх и вопросы без ответов. Тюха всегда мрачен и боится умереть от смеха, глядя на рожи, окружающие его. За лицами людей Тюха видит их неземную сущность, и она открывается ему как нечто страшное. Он ощущает воздействие той иррациональной силы, которая управляет поступками Саввы и толкает его к трагической гибели.

Савва предвидит свою смерть и не боится ее. Вовсе не то, что замысел не приведен в исполнение, приводит его в отчаяние, а то, что сю бывший сообщник Кондратий видит чудо там, где для Саввы - только обман Кондратий верил, что чудо сотворено ею руками Савва не понимает Кондратия, как Анатэма не понимает веры и спасения Давида

Лейзера («Анатэма») Савва человек, верящий в мысль Мысль не может «перескочть» через факт и понять чудо (Кондратий говорил ему «А икона-то цела! Вот вы через это перескочите с вашим-то умом!») Савва, думавший уничтожим. факты и освободить идеи, теперь сам во власти факта В письме к Х.С.Станиславскому Л.Н.Андреев называет главными четырех героев пьесы, в которых он пытался «дать синтез мятежною российского духа», но получается, что правда Кондратия, которого эксперимент Саввы привел к вере в Бога, стоит наравне с правдой «мистика разрушения» (или даже выше нее)

Савва мечтает «в огне и громе перейти мировую грань», огонь и гром - атрибуты верховною языческого бога, того демонического божества, которое управляет судьбой Саввы Как и Ставрогин в «Бесах», думая, что сам является хозяином своей и чужих жизней, Савва отдает свою душу в руки другого хозяина Это превращение происходит незаметно для героев, с которыми оно совершается, но отмечается в системе авторскою и читательского сознании как пересечение некоей границы, чреватое утратой героем своего я

В параграфе «О поэтике метаморфоз в романе Ф.М.Достоевского "Бесы" и в пьесе Л.Н.Андреева "Черные маски"» путь героев рассматривается как цепь метаморфоз, имеющих как внешне-биографическое, так и глубинное символическое значение

В мире Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева метаморфозы могут совершаться как превращения и как подмены Подмена - это кажущаяся метморфоза (подмена лица маской, Бога - идолом), превращение - реальная, но эта метаморфоза иногда осложняется обратным переходом, совершающимся сразу после первого превращения Так получается непрерывная цепь переходов от одного состояния к другому и обратно, человек находится в процессе мучительного двоения, которое может закончиться трагической гибелью или восстановлением цельности (единства)- воскресением

Пути героев Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева («субьектные сюжеты», по Б.О.Корману) представляют собой динамические процессы, развертывающиеся в художественном просфанстве-времени, законы которою формируются во многом иод влиянием библейской поэтики

Исследуя законы любого динамического процесса, можно предсказать как он будет развиваться в будущем с наибольшей степенью вероятности Но в некоторые моменты дальнейший ход процесса предсказать нельзя, так как возникает несколько одинаково вероятных

линии развития. Такие моменты Ю.М. Лотман называет «точками бифуркации», заимствуя этот термин у И. Пригожина и применяя его теорию динамических процессов при рассмотрении исторического движения5. Эту теорию можно применить и при исследовании пути героя в художественном пространстве-времени Ситуация бифуркации моделируется но законам художественного творчества, создается художественный образ бифуркации. Естественно, ни термин, ни его современное содержание не были известны Ф.М. Достоевскому и Л.К Андрееву, но само явление существовало и моделировалось в художественном творчестве как представление о внутренних нереализованных возможностях человека и мира. В свете последних работ Ю.М. Лотмана момент «несовпадения человека с самим собой» (М.М. Бахтин) можно трактовать именно как точку бифуркации.

Путь человека в точке бифуркации определяется его сознательным выбором, но выбор этот иногда может зависеть от случайности (события из другого причинного ряда). Метаморфоза, происходящая с героем, отражает в себе антиномию «точка - путь». Превращение совершается в точке бифуркации и проявляется как изменение линии судьбы героя.

В судьбе Николая Ставрогина было несколько таких точек, две из них приходятся на тот период его жизни, который описывает Хроникер (время действия романа). Причем в первой точке бифуркации большую роль играет сознательный выбор героя, а во второй - случайность.

Ситуация выбора четко обозначена в главе «У Тихона»: Ставро-гин может решиться на публичную исповедь или, но словам Тихона, «броситься в новое преступление как в исход, чтобы только избежать обнародования листков». Николай Ставрогин наделен огромной силой, и потому метаморфозы, происходящие с ним, так или иначе искривляют пути тех, кто попадает в поле его тяготения. И когда Став-рогин выбирает путь убийцы, а не путь покаяния, то гибнет «треть всех говорящих персонажей «Бесов», то есть треть вселенной романа» (Л.И. Сараскина).

Вторая точка бифуркации - последние сутки перед самоубийством. И здесь, если принимать во внимание объективное развитие событии, главную роль играет случайность Вполне возможно, что Став-

' См Л<нмам К) М Шмллеши. I осмочпе или аирпмя шрл' // Лшман К) М Мио-рмя м пшопошя рмскпм кулм^рм 111(1 Искриви СИЬ 2002 С 346-347

рогии бы не повесился, если бы Даша сразу приехала к нему. Ставро-гин почти до самою конца вериг в возможность спасения, возможность преображения, так как он не отдает свою душу всецело бесовским силам: не хочет избавляться от образа Матреши - голоса своей совести. Жизнь Сгаврогина - трагическая борьба между рассудком, узаконившим любой низкий поступок как часть эксперимента, и голосом души, который он сознательно не заглушает, несмотря на причиняемые им страдания. Но своего главного превращения - преображения, обретения лица —Ставрогин так и не достиг.

Сходным путем идет герой пьесы Л.Н. Андреева «Черные маски» герцог Лоренцо. Эта пьеса представляет наибольший интерес с точки зрения поэтики метаморфоз. Если в «Савве», «К звездам», «Анатэме» метаморфозы, происходящие с героями, управляются высшей силой и не зависят от воли героев, то в «Черных масках» они вызваны выбором герцога Лоренцо и направлены не извне, а изнутри - из глубин его сознания. Силы адские и небесные сталкиваются в битве, ареной для которой служит душа Лоренцо. Жизнь ее представлена в зримых образах: реализуется метафора «душа - заколдованный замок».

Смерти обоих героев (и Ставрогина, и Лоренцо) предшествуют сходные метаморфозы, которые вызваны выбором, сделанным в точке бифуркации. И в романе Ф.М. Достоевского, и в пьесе Л.Н. Андреева праздник превращается в катастрофу, бал заканчивается пожаром и гибелью героев. Но при всем сходстве финалов они имеют разный смысл.

Пожар, охвативший Заречье в «Бесах», и пожар в замке Лоренцо устроены человеческой рукой, но с разными целями. В романе Ф.М. Достоевского на первый план выходит разрушительная сила огня, в пьесе Л.Н. Андреева — очистительная.

И в «Бесах», и в «Черных масках» праздник, прославление жизни, превращается в торжество смерти, за которой может последовать, а может и не последовать воскресение. И если самоубийство Ставрогина, нераскаявшеюся преступника, не оставляет надежд на возможность такого воскресения, то для Лоренцо самосожжение - единственный способ победить силы тьмы, остаться рыцарем Святою Духа. Герой Ф.М.Достоевского, котором) был открыт мистериальный путь, приходит к трагическому финалу, а трагическая гибель героя Л.Н. Андреева обретает смысл мистериального умирания-воскресения. Таким образом в мирах Ф.М.Достоевского и Л.Н. Андреева закон метаморфоз проявляется и в сфере поэтики жанра мистерия превращается в трагедию, а тратедия в мистерию

Взаимодействие мистермального и трагического сюжетов на уровне субъектной организации текста проявляется не только как выбор героем того или иного пути в точке бифуркации (возобладание определенного типа сознания во внутреннем диалоге-споре), как воздействие приобретшей самостоятельность (а значит, и статус «чужого слова», самостоятельного субъекта сознания) роли-маски, но и как влияние определенной модели отношения к миру и к себе самому, которая создается отцом или воспитателем. Диалог сознаний отца и сына, наставника и ученика наиболее интенсивен в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева. Он восходит к диалогу Бога и человека, который, согласно библейской традиции, видит в Боге Небесною Отца (отношение богосыновства). В земном воплощении этого диалога сохраняется и ответственность отца за свое творение (наиболее остро переживаемая Степаном Трофимовичем Верховснским), и свобода воли сына, выбирающего свой путь (и не знающею, что чаще всего это выбор только между двумя дорогами: предназначенной отцом и противоположной ей), и драматическая напряженность коллизии участников диалога.

В заключении подводятся итоги исследования.

И для Ф.М. Достоевского, и для Л.Н. Андреева человек - тайна, некая иррациональная глубина, непознанная и непознаваемая. Организующей силой художественных миров писателей становится, с одной стороны, стремление постичь эту тайну, а с другой - сознание невозможности осветить бездну человеческой души. Путь человека и у Ф.М. Достоевского, и у Л.Н. Андреева начинается с трагического одиночества, отчуждения от мира, при котором герой становится посторонним и людям, и самому себе, и миру в целом. Одиночество является причиной появления двойника, который может интерпретироваться как теневая сторона его личности, обретшая самостоятельность маска или бес-искуситель. Мучительное двоение может закончиться духовной и физической гибелью героя (трагический сюжет) или восстановлением цельности, обретением лица, воскресением (мистериальный сюжет).

Конфликт разных систем сознания в пределах сознания одною героя, возникающий в результате воздействия «чужою слова», осложняется тем, что субъект сознания не всегда понимает, какое слово -«чужое», а какое - его собственное (потому что маска навязывается ему именно как сю собственное слово и ею собственное лицо) Будучи объединенным oт мировою целого, герой и не в состоянии это по-

нять: чтобы восстановить цельность и гармоничность собственной души, он должен воссоединиться с соборным сознанием

Субъектная ор1анизация романов Ф.М.Достоевского и пьес Л.Н. Андреева строится как взаимодействие сознания героя, который воспринимает свои путь чаще всего как трагедию, и сознания автора, осмысляющего сюжет как мистериальный Дальнейшее исследование этого взаимодействия открывает перспективы изучения форм выражения авторского сознания в произведениях, синтезирующих историческую память разных жанров.

Основное содержание работы отражено в публикациях автора:

1. Два рода знания о мире в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» и в пьесе Л.Н. Андреева «Анатэма» // Изучение наследия Ф.М.Достоевского в вузе и школе: Сб. материалов, - Стерлитамак: Стерлигамак. гос. лед. ин-т, 2002. - С. 58 - 63 (0,3 п.л.).

2. Роль мотива масок в образовании сюжетов и в порождении жанров у Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII - XX веков: Сборник статей.

- Самара: Изд-во СПГУ, 2002. - С. 162 - 167 (0,5 п.л.).

3. Роль оппозиции «душа - маска» в поэтике Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева («Бесы» и «Черные маски») // «Ученые записки» Стерлитамакского государственного педагогического института и Стерлитамакского филиала Академии наук Республики Башкортостан.

- Выпуск 1: Лингвистика. Литературоведение: Сб. науч. тр. - Стерли-тамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 2002. - С 163 - 166 (0,5 п.л.).

4. Трагический сюжет в судьбе Николая Ставрогина // Актуальные проблемы изучения и преподавания филологических дисциплин. Литературоведение: Материалы межвузовской научно-практической конференции (май 2003). - Самара: Изд-во СГПУ, 2004. - С. 174 - 179 (0,5 п.л.).

5. Поэтика метаморфоз в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» и в пьесе Л.Н.Андреева «Черные маски» // Третьи международные Измайловские чтения, посвященные 170-летию приезда в Оренбург А С.Пушкина. Оренбург 9-10 октября 2003 г.: Материалы: В 2 ч -Оренбург: Издательство ОГПУ, 2003 - Ч. 1. - С. 207-214 (0,6 п.л.)

6. Мотив игры в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» // Филология в контексте культуры и образования. Сб статей и материалов регион Пауч.-практ. конф. Стерлитамак, Стерлитамак гос. пед. акад.2001 С.46-51 (0,4 п.л.)

Подписано печать ....02.2005 г. Гарнитура «Times» Бумага ксероксная. Формат 60х80 1/16 Печать оперативная Усл.-печ л. 1,5. Уч.-изд л 1.36 Заказ № 2. 0 /05 Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии Стерлитамакской государственной педагогической академии 453103, Стерлитамак, пр Ленина, 49.

' ï- г I \

г г ¡к? Щ5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Молодкина, Ольга Витальевна

Введение

Глава I. Система жанропорождающих мотивов в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева

§ 1. Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленное™ человека

§ 2. Роль оппозиции «душа - маска» в романе «Бесы» и в пьесе «Черные маски»

§ 3. Мотив игры в романе «Бесы» и в пьесах JI.H. Андреева

Глава II. Взаимодействие трагического и мистериального сюжетов на уровне субъектной организации текста

§ 1. Мистериальный и трагический сюжеты в романе «Бесы»

§ 2. Мистериальное начало в трагедиях JI.H. Андреева

§ 3. О поэтике метаморфоз в мирах Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева 136 Заключение 148 Библиография

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Молодкина, Ольга Витальевна

Сопоставление творчества Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева имеет давнюю историю, исследователи выдвигали различные основания для такого сравнения: от общности отдельных тем (J1.A. Иезуитова, Г.Б. Курляндская, С.Ю. Ясенский, В.И. Беззубов, М.Я. Ермакова) до выявления сходного «типа художественного сознания» (Н.А. Панфилова).

Так, М.Я. Ермакова выделяет общность в развитии тем «маленького человека», страданий ребенка, личности и ее ответственности перед народом, индивидуализма, официальной церкви и ее роли в социальном и нравственном развитии общества.

Г.Б.Курляндская отмечает сходное изображение трагической несвободы человека, неизбежность его конфликта с обществом, при этом противопоставляя взгляды Достоевского и Андреева на личность и истоки ее миро-отношения: «Достоевского и Андреева прежде всего разделяет само понимание структуры личности. Достоевским утверждалась та абсолютная духовность человека, которая выражала себя в практике его поведения как обостренное нравственное чувство <. .>. В этом главное отличие Достоевского от Андреева, который утверждал относительность всех человеческих побуждений»1.

В.И. Беззубов, напротив, подчеркивает общие принципы изображения человека в творчестве Достоевского и Андреева: «Достоевский поставил под сомнение "естественного", "природного", "разумного" человека просветителей, человека от природы доброго, человека с однозначным "разумным" сознанием. Он вывел своего "антигероя" с "подпольными мыслями", со стихией иррационального, бессознательного.

Для Достоевского "человек из подполья" не был каким-то исключительным нравственным уродом. "Я горжусь, - писал он в 1875 году, - что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону." <.> И у JI. Андреева человек обычно является не "рассудочным", не "разумным", а стихийно-неожиданным, своевольным, "широким" и трагическим. В андреевском человеке тоже сильна стихия иррационального, бессознательного, власть инстинктов. Для него тоже человек тайна. В понимании натуры человека - в этом коренном для писателя вопросе — Андреев, несомненно близок к Достоевскому, хотя он сам и не всегда ощущал и осознавал эту близость» .

В.И. Беззубов указывает и на возможность сближения художественных методов Достоевского и Андреева, выявленную уже критиками начала XX века Вяч. Ивановым и Г. Полонским. « „Андреев - поэт невидимого", - писал Г. Полонский. - Достоевский любил говорить про себя: "Меня зовут психологом. Нет, я лишь реалист в высшем смысле". Реалист в высшем смысле и Андреев»3. Мы не будем углубляться в спорный вопрос о художественном методе писателей, приведем лишь высказывание, подтверждающее возможность сближения и сопоставления их художественных миров. И.П. Захариева утверждает, что на рубеже XIX - XX веков, в частности, в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева происходит синтез принципов реализма и символизма: «Признаки кризисного состояния реализма как системы фундаментальных жанрово-стилистических форм обозначились в прозе 1880-х годов после смерти Ф.М. Достоевского. Ему принадлежит реплика: "В одном только реализме нет правды". Собственный метод он определял словосочетанием "фантастический реализм", уравнивая в правах условные формы с жизнеподобными»; «В прозе Л. Андреева складывалась своеобразная система образов: сохраняя жизнеподобие внешних форм, они превращались в сим

1 Курляндская Г.Б. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского. // Творчество Л. Андреева. Исследования и материалы. - Курск: Курский гос.пед.ин-т, 1983. -С. 32.

2 Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. - Таллин: Ээсти Раамат, 1984. - С.97.Н.П.Генералова считает, что Андреев близок не к самому Достоевскому, а к некоторым из его героев, прежде всего, к Ивану Карамазову. (См.: Генералова Н.П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (К истории русского персонализма) // Русская литература. - 1997. - №2.- С.52.

Цит. по: Беззубов В.И. Указ. соч. С.98. волы - знаки авторских идей. Имея в виду трансформацию реализма в собственном творчестве, Андреев называл свой метод "неореализмом", а отличие его он формулировал следующим образом: ".поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова".

То, что Андреев и его современники называли "неореализмом", образовалось в результате проникновения средств символистской образности в реалистическую прозу»4.

В XIX — начале XX века под реализмом понималось искусство бытописания и создания социально- психологических характеристик, которое не могло удовлетворять Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, стремившихся постичь тайну человека. Говоря о реализме Ф.М.Достоевского, Д.С.Лихачев отмечает: «Действительность Достоевского глубоко отлична от действительности других писателей-современников. Действительность Достоевского не похожа на ту сглаженную действительность, которую изображают писатели, ищущие "средних" величин, общего и распространенного. <.> Действительность своевольна, не всегда может быть точно объяснена, полна частностями и мелочами, - "типичное" же выдумано, по его мнению, бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности. Но именно индивидуальные, случайные, а не среднесглажен-ные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности»5. Этим же стремлением выразить «"идею", скрытую в действительности» руководствовался Л.Н.Андреев в своих поисках новых форм драмы, которая должна была воплотить трагедию человека. Л.Н.Андреев тяготеет к романтическому пониманию личности, которое ЛЛ.Гинзбург определяет так: «Это личность, действующая по законам своей метафизической природы, тогда как предметом реализма станет человек, детерминированный и подвластный общим за

4 Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литература XX - XXI веков: направления и течения: Вып.6. - Екатеринбург, 2002. - С. 8.

5 Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3-х тт. - Т.З. - Л.: Художественная литература, 1987. - С. 262 - 263. кономерностям»6. Если предположить, что метафизическая природа и общие (социальные) закономерности - две основные силы, формирующие духовный облик человека, то становится понятно стремление писателей (возможно не всегда осознаваемое) не сосредотачиваться на одной из них, а охватить обе, представив личность возможно более многоаспектно. Как отмечает В.А.Зарецкий, синтез реализма и романтизма закономерно возникает на определенном этапе развития литературы: «Коренное различие меж романтическим и реалистическим типами творчества, видимо, в том и состоит, что в реализме преобладает выявление неосуществленных внутренних возможностей, обнаруживаемых в самой действительности, открываемых художником, а в романтизме — воображаемых, приписываемых действительности на правах художественной условности. Преобладают не значит всецело господствуют. Похоже, что, замкнувшись только в мире реалистически выявляемых возможностей или, напротив, романтически постулируемых, художник на деле отрекается от творчества»7. В свете такого подхода к творческому процессу следует признать, что и реализм, и романтизм сохраняют свою природу и в эпоху Ф.М.Достоевского, и в эпоху Л.Н.Андреева, и обновление каждого из этих методов совершается при их взаимодействии. Взаимопроникновения становятся все более активными, и это вызывает к жизни такие определения, как «фантастический реализм», «неореализм», «реализм в высшем смысле».

Говоря об отражении концептуальных открытий Достоевского в творчестве JI. Андреева, С.Ю. Ясенский выделяет три момента: представление о человеке как о «существе принципиально иррациональном», открытие «метафизических сущностей судьбы личности и страны», проблему целостности, «мирообъемлющей сущности человеческой души и — ее разъятости, ущербо ности, неполноты» . При этом исследователь подчеркивает, что речь идет

6 Гинзбург Л.Я. О лирике. - JL: Советский писатель, 1974. - С. 129.

7 Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя: История и биографии. - Стерлитамак; Екатеринбург, 1999. - С.97.

8 Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. — СПб: Наука, 1994. - С.156 - 187. не только и не столько о прямом влиянии Достоевского на Андреева, сколько о глубинной перекличке художников близкого типа, но разных эпох, что обусловило, с одной стороны, принципиальное сходство их художественных систем, а с другой стороны, не менее принципиальное их различие, вызванное как индивидуальными особенностями художников, так и особенностями эпох, в которые они творили»9.

О.Н.Осмоловский видит в сближении творческих принципов Достоевского и Андреева преемственность художественного опыта: «Андреева с Достоевским объединяет трагическое видение жизни, активность мистического и символического мышления, обостренный интерес к метафизическим вопросам бытия, границам свободы личной воли, типу «подпольного» человека и коллизиям его разорванного сознания, таинственным глубинам человеческой души и многое другое. Есть все основания говорить не только о типологических, но и контактных связях Андреева со своим гениальным предшественником»10.

Н.А, Панфилова определяет творческий метод JI.H. Андреева как «психологический экзистенциализм» и в первой главе своей диссертации прослеживает влияние экзистенциального опыта Достоевского на творчество Л. Андреева, но, делая выводы, подчеркивает полярность художественных миров этих писателей: «С отказом от религиозного мировоззрения трансформируется художественная модель мира. Бытие не исчерпывается земным пространством, оно многомерно, но утрачивает свою соотнесенность с нравственной системой координат. "Ад" в творчестве писателя воспринимается как "альтернативная" плоскость существования, но уже не связан с идеей наказания. Вместо Рая, где, согласно религиозной традиции, пребывает Бог, после "смерти" его "хозяина" остается лишь Ничто, Пустота. Поэтому человеку в творчестве Л. Андреева доступно абсолютное прекращение существова

9 Там же.-С. 156.

10 Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М.Достоевского и JI.H. Андреева («Преступление и наказание»-«Мысль») // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. - ОреЛ, 1996. - С.З. ния, полное уничтожение, развоплощение, что является неприемлемым для христианского мировоззрения Ф.М. Достоевского»11. Делая столь глобальные обобщения на основе анализа сравнительно небольшой части творческого наследия JI.H. Андреева, исследовательница опирается на богатую литературоведческую традицию, которая диктует вывод большинства работ по творчеству писателя: констатация безысходного отчаяния человека в пустом мире, где «Бог умер» (Ницше); бунт как последний протест против демонических законов мира, как выход, ведущий в никуда. Однако, это только одна из сторон художественного мира Л. Андреева. В его рассказах и пьесах есть и стремление к светлому идеалу, и ликование достигших прозрения, и муки бесплодно ищущих истину, которая отнюдь не относительна в мире Л. Анд

12 реева, а находится в той же христианской системе нравственных ценностей , что и в мире Достоевского. Это утверждение можно рассматривать как гипотезу, которую мы постараемся подтвердить в ходе нашего исследования.

11 Панфилова Н.А. Экзистенциальные «уроки» Ф.М. Достоевского в русской литературе первой трети XX века. Дисс.канд. филол. наук. — Магнитогорск, 2000. - С.73. См. подобное противопоставление в статье: Осмоловский О.Н Концепция сверхчеловека у Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева (Ставрогин и Фома Магнус ) // Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского гос. ун-та: Материалы. Вып.2: Л.Н.Андреев и Б.К.Зайцев. - Орел: Орловский гос. ун-т, 2001. -С. 169-176.

12 Подобные утверждения мы встречаем в работах Н.Н.Арсентьевой. См.: Арсентьева Н.Н. Творчество Л.Андреева в контексте христианской антропологии (Проблема добра и зла) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. - Орел, 1996. - С.86; Арсентьева Н.Н. Христианский нравственный идеал и проблема утопического сознания в русской литературе (Ф.М. Достоевский и Л.Н.Андреев) // Русская литература XIX века и христианство. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - С.148.

1996). Н.А.Бердяев интерпретирует роман как трагедию духа Ставрогина, которая состоит в подмене подлинного творчества, сохраняющего личность, беснованием, истощающим личность (Н.А.Бердяев 1996). Л.П.Гроссман подчеркивает мистериальность трагического начала у Достоевского (Л.П. Гроссман 1927). М.М.Бахтин, говоря о соединении карнавального и мистери-ального хронотопов в романах Достоевского, отрицает присутствие в них трагедии, так как «ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» (М.М. Бахтин 1972, с.284-285). Однако свобода мира не только не исключает, но и предопределяет трагедию личности. Как пишет Р.А.Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского - испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, "дьяволов водевиль", к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказываются для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому - трагическим героем»13. В романе «Бесы» таким героем является Николай Ставрогин. К.Г.Мочульский определяет трагедию Ставрогина как «агонию сверхчеловека» (К.Г.Мочульский 1995). В.В.Дудкин утверждает, что «сверхчеловечность» Ставрогина есть «омертвелый титанизм», но его добровольная самоказнь свидетельствует о жажде покаяния (В.В. Дудкин 1994). О покаянии как пути к преображению, на который безуспешно пытался вступить Ставрогин, пишет А.А.Звозников. Он считает, что в «Бесах» Достоевский «показал трагедию человека, отпадшего в грехе от Бога» (А.А. Звозников 1994).

Работам о Достоевском, в которых одним из исходных тезисов является постулат о свободе воли героя (А.З. Штейнберг 1923, Н.А. Бердяев 1996, Р.Г. Назиров 1982), противостоят исследования, ставящие на первое место предопределенность судьбы, обреченность героя на некую роль как причину его трагедии (В.Г. Одиноков 1981, А.Ю. Колпаков 2000).

13 КЛЭ. Т.7. С.598. '

Синтез трагического и мистериального у Достоевского проявляется в особой организации художественного времени. Р.Г.Назиров считает, что, с одной стороны, это время трагедии, в которой действует закон концентрации целой жизни в считанные часы, а с другой - архаическая трактовка времени как частного случая вечности (Р.Г. Назиров 1982). Восприятие времени как частного случая вечности характерно для мистерии.

С мистериальным временем в романах Достоевского связана тема Апокалипсиса, которой уделяется значительное внимание в современных исследованиях (Л.И. Сараскина 1990, Ю.Ф. Карякин 1997, Б.С. Кондратьев 2002). Однако, чаще в романах Достоевского исследователи видят не мистериаль-ное умирание-воскресение (И.И. Евлампиев 1998, А.А. Казаков 2000), а трагическую неразрешимость конфликта: трагедию своеволия14 (Н.В. Кашина 1986), трагедию эвклидовского разума (Г.С. Померанц 1990), трагедию двойника (И.Л. Волгин 1996). И если в романе «Братья Карамазовы» еще отыскивается мистериальное начало (В.А. Недзвецкий 1997), то «Бесы» определяются как «антимистерия» (С.Н. Булгаков 1996, Р.Л. Шмараков 1999) или рассматриваются как роман-пророчество о трагической судьбе русской революции, приведшей к торжеству бесов (Ю.Ф. Карякин 1989, Л.И. Сараскина 1990, М.М. Пришвин 1996, М.М. Гарин 1997). Г.Г.Ермилова считает, что в основе «Бесов» лежит «событие падения», которое будет искуплено покаянием только в «Братьях Карамазовых». Она доказывает, что «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» составляют своеобразный триптих (Г.Г. Ермилова 1999). Анализ основных направлений исследования трагической и мистери

14 В.Ф.Переверзев рассматривает своеволие героев Ф.М.Достоевского не как источник трагического противоречия, а как психологию «погибших», которые возводят в принцип неограниченную свободу личности от мира, а значит и её саморазрушение. Высший пункт такого своеволия - философия Кириллова: «Эта метафизическая, точнее мистическая, концепция мира является венцом своевольной мысли. В этом провозглашении абсолютной свободы и неограниченности личности, в этом призыве к всемирному разрушению, которое явится освобождением личности от ограничивающих её пут внешнего мира, своеволие сказало последнее слово. <.> Своевольный склад психики - верный симптом разложения и смерти, и чем более высокой ступени достигает развивающееся своеволие, тем дальше идет процесс разложения.» (Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М.: Сов. писатель, 1982. - С. 295 - 296). альной традиций в творчестве Достоевского показывает, что взаимодействие этих традиций как основа художественного мира писателя изучено недостаточно. Сама проблема эта стала доступна для изучения только в последнее время.

В исследованиях, посвященных творчеству Л.Н.Андреева, авторы, как правило, подчеркивают трагическую безысходность, отчаяние, катастрофическое восприятие действительности как результат 1) неправильного понимания природы социальных конфликтов (М.Я. Ермакова 1973, Ю.В. Бабичева 1971, Л.А. Иезуитова 1976), 2) отчуждения человека от мира (В.А. Келдыш 1975), 3) богооставленности мира (М.В. Еременко 2001). Исследуются трагическое значение власти иллюзий (Н.Н. Мамай 2001), трагедия человеческого разума (М.В. Еременко 2001), трагический героизм как вызов судьбе и самому Богу (О.Н. Осмоловский 2001), трагическое переосмысление библейских мотивов в прозе и драматургии Л.Андреева (Е.В. Корнеева 2000). Изучены изображение в творчестве Л.Андреева «предельно дисгармоничных состояний» и «трагической гибели возвышенных идеалов» (Л.А.Смирнова 1986), отражение социальных противоречий и социальной психологии (Е.А. Михеичева 1995, Б.С. Бугров 2000), темы безнадежного бунта и смерти как единственного средства преодоления раздвоенности бытия (Н.Ю. Филоненко 2003).

Гораздо реже исследователи обращаются к мистериальному подтексту произведений Л.Андреева. О мистериальном переживании Л.Андреевым важнейших событий человеческого духа пишет Г.Н.Боева (Г.Н. Боева 1996). Н.Н.Арсентьева говорит о возможности преображения героя Л.Андреева (Н.Н. Арсентьева 1996). Н.В.Барковская считает, что в «Черных масках» просматривается мистериальный хронотоп (Н.В. Барковская 2002). Однако ни в одном из этих исследований, как и в работах о творчестве Ф.М.Достоевского, не ставится вопрос о взаимодействии трагического и мистериального начал как основе художественного мира писателя. Этот вопрос требует изучения.

Цель диссертационного исследования: выявить общие законы построения художественных миров Ф.М. Достоевского и J1.H. Андреева на основе анализа принципов трансформации жанровой памяти трагедии и мистерии в их творчестве.

Задачи исследования:

1. Выделить и рассмотреть общие жанропорождающие мотивы в произведениях Ф.М. Достоевского и J1.H. Андреева.

2. Проследить, как взаимодействует жанровая память трагедии и мистерии на уровне субъектной организации текста; выявить роль карнава-лизованного мироощущения в процессе этого взаимодействия. Объект исследования: романы Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы», пьесы J1.H. Андреева «К звездам», «Савва», «Анатэма», «Черные маски». При необходимости привлекаются и другие произведения писателей. В центре нашего внимания находятся роман «Бесы» и пьеса «Черные маски».

Роман «Бесы» мы будем цитировать по изданию: Ф.М.Достоевский. Бесы. Роман в трех частях. - Ижевск: Удмуртия, 1990. Наш выбор обусловлен тем, что в этом издании впервые роман был восстановлен в соответствии с волей автора: включена глава «У Тихона», которая «мыслилась Достоевским как идейный и композиционный центр романа»15. Пьесы Л.Н.Андреева цитируются по изданиям: Л.Н.Андреев. Драматические произведения в двух томах. - Л.: Искусство, 1989; Л.Н.Андреев. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.З. - М.: Художественная литература, 1994.

Предмет исследования: система жанропорождающих мотивов и жанровые модификации субъектной организации романов Ф.М.Достоевского и пьес Л.Н.Андреева, возникающие в результате взаимодействия жанровой памяти трагедии и мистерии, а также восходящие к сказке и мифу.

15 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - Л.: Наука,1975. - С.239. Далее при цитировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

Научная новизна работы обусловлена самим подходом и подбором материала для изучения. Впервые сопоставляются роман Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьеса Л.Н.Андреева «Черные маски»; впервые произведения Ф.М.Достоевского Л.Н.Андреева рассматриваются с точки зрения взаимодействия в их структуре жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне системы жанропорождающих мотивов и на уровне субъектной организации текста. В ходе исследования уясняются типологические связи и преемственность художественного опыта Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, возникающие на основе взаимодействия памяти драматических жанров в их произведениях.

Актуальность работы состоит в том, что избранный нами ракурс исследования дает возможность рассмотреть фрагмент истории жанров как «представителей творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М.Бахтин), а также увидеть развитие художественного опыта XIX века в литературе XX века в аспекте взаимодействия жанровой памяти с авторским сознанием.

Методологическая база. В своем исследовании мы опираемся на теорию М.М. Бахтина о диалогической природе образотворчества, в основе которой лежит учение А.Ф.Лосева, принципы структурного и типологического методов, разработанные Ю.М. Лотманом и Д.С.Лихачевым, а также учение Б.О. Кормана о субъектной организации художественного произведения. Структурный метод предполагает, что художественное произведение рассматривается как система разноуровневых отношений, при этом уровни выделяются на основе оппозиций. Типологический метод позволяет выявить инвариантные закономерности развития структурных функций на основе сопоставления далеких (принадлежащих разным эпохам), но относительно эквивалентных функционально литературных явлений ,6.

15 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - J1.: Наука,1975. - С.239. Далее при цитировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

16 См. об этом: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. - М.: Наука, 1969. - С. 123 - 132. См. также: Лихачев Д.С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: В Зт. Т.З. - Л.: Худож. лит., 1987. - С.429.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения диссертации отражены в шести статьях. По теме диссертации были сделаны доклады на конференции, посвященной 180-летнему юбилею Ф.М.Достоевского (Стерлитамак, 2001), на межвузовской конференции «Актуальные проблемы изучения филологических дисциплин в вузе и школе» (Самара, 2003), на Третьих международных Измайловских чтениях, посвященных 170-летию приезда в Оренбург А.С.Пушкина (Оренбург, 2003), на региональной научно-практической конференции «Филология в контексте культуры и образования» (Стерлитамак, 2004).

Структура работы подчинена определенным нами задачам. Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и библиографического списка. Во «Введении» дается обзор работ, посвященных сопоставлению художественных систем Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, определяются задачи исследования и содержание основных понятий. Первая глава посвящена жанропорождающей роли мотивов одиночества, души, маски, игры, а также некоторых других, «подчиненных» им мотивов. Во второй главе мы проследим взаимодействие жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне субъектной организации романа Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьес Л.Н.Андреева. В «Заключении» подводятся итоги исследования.

Исходя из поставленных задач, необходимо в первую очередь определить значения терминов «мотив» и «жанр», т.к. эти понятия будут играть главную роль в нашем исследовании. Понятия «трагедия», «мистерия», «кар-навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти,в ходе исследования. навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти в ходе исследования.

Каждый из исследователей, рассматривая категорию жанра, выдвигает свои критерии определения сущности этого понятия17. Так, для М.М. Бахтина таким критерием становится способность передавать память о способах творческого освоения мира: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому

1К жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» . Таким образом, для М.М. Бахтина жанр - категория универсальная. Руководствуясь этим подходом, ученый исследует влияние жанровой памяти ме-ниппеи и других жанров серьезно-смехового на поэтику Ф.М. Достоевского.

Иного взгляда на проблему жанра придерживался Д.С. Лихачев: «Категория литературного жанра - категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «веч

17 О различных подходах к определению понятия «жанр» см.: Тамарченко Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - №6. — С.З - 13; Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: ВШ, 2002.-С.357-382.

18 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 178-179. О сущности жанровой структуры, по М.М. Бахтину, см.: Бахтин М.М. (Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. - М.: Лабиринт, 1998. - С.248 - 255. ных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную

19 эпоху» .

Различие этих подходов можно объяснить двумя разными направлениями анализа, которые были охарактеризованы Л.В.Чернец: «Если исследователь жанровой системы определенного периода национальной литературы устанавливает прежде всего тот объем и значение, которые имели жанры в свете ближайших традиций, то анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непо

9П средственных участников литературного процесса» . Мы избираем второе направление анализа.

Н.Л.Лейдерман так определяет сущность жанровой структуры: «В жанре представлен некий тип "миросозидания", в котором определенные отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете

91 всеобщего закона жизни» . Жанровая память заключает в себе определенную «формулу мира», «тип построения мирообраза»" .

Возможность сопоставления пьес Л. Андреева и романов Достоевского обусловлена тем, что в них реализуется память драматических жанров - трагедии и мистерии.

О родстве романов Достоевского с драмой писали многие исследователи. Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия», говоря о признаках синтеза двух жанров, характеризует сюжет романов Достоевского как ряд катастроф, разрешающихся катарсисом, как в античной трагедии: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя

19 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М.: Наука, 1979 - С. 55

20 Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). - М.: Изд-во МГУ, 1982.-С.15.

21 Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Монография. - Свердловск: Сред,-Урал. кн. изд-во, 1982. - С.22.

22 Там же. признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в её молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм»23.

М.М. Бахтин основной структурной особенностью произведений Достоевского считает полифоничность: «Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»24. Итак, перед нами модель сценических диалогов в эпическом произведении. Источником драматизации романов Достоевского Бахтин считает карнавализованные жанры средневекового театра. Их влияние проявляется, в частности, организацией сюжетов романов Достоевского в рамках мистерийного и карнавального хронотопов: «У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в

Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994.-С.289.

24 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. -С. 8-9. гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь»25.

Развивая учение М.М. Бахтина об особом жанре, созданном Достоевским, Б.О. Корман вводит понятие «драматический эпос» и характеризует его следующим образом: «Драматический эпос (по терминологии Бахтина — полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в самом повествовании, которое организуется по преимуществу образом рассказчика или рассказчика-героя с резко-характерной речевой манерой <.> Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, характерное вообще для реализма, обеспечивается в драматическом эпосе с помощью отраженного чужого слова, открытого Бахтиным, и с помощью внутренней диа

26 логизации повествовательного текста, описанной Зунделовичем» . В отраженном чужом слове выражается дополнительное сознание, которое «бази

27 ^ руется на том же тексте, что и основное сознание» . При этом неизбежно возникает конфликтное взаимодействие основного и дополнительного сознаний: «В отраженном чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (при всей их взаимосвязи), столь существенные для драматического художественного мышления»28. Мы

25 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. -С. 397.

26 Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск: Изд-во Ижевского ун-та, 1992. — С. 177-178.

27 Корман Б.О.Указ. соч. С. 156.

28 Там же. С. 157. О родстве романов Достоевского с драмой см. также: Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. - Л., 1927; Днепров В.Д. Драма в романе //Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки. Из художественного опыта Достоевского. - Л.: Сов. писатель, 1978. - С.301- 359; Родина Т.М. Повествование и драма. - М.: Наука, 1984; Чирва Ю.Н. О театральности прозы Достоевского //Театр. - 1985. - №8. - С.136 - 139; Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе (на материале романов «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого). Дисс. . канд. филол. наук. - М.: Наука, 1984; Захаров В.Н. Система жанров Ф.М.Достоевского (типология и поэтика). — Л.: Изд-во Ленинградского унта, 1985.-С.165, 168-169. считаем, что увеличение количества субъектов сознания обеспечивается и за счет актуализации архетипов, которые, по К.Г.Юнгу, порождают комплексы представлений, не подверженных нашему произволу, и потому могут «рас

29 сматриваться как субъекты, подчиняющиеся собственным законам» .

Этот внутренний драматизм человеческого сознания, в русской литературе впервые воссозданный Достоевским, воплощается в пьесах Л. Андреева как столкновение разнонаправленных сил, иногда олицетворенных в разных персонажах. И.Ф. Анненский в статье «Театр Леонида Андреева» писал об одной из его героинь: «Анфиса не одна, их две, и они не слиты, вы чувствуете их иудину неслитость. Одна мешает другой, то и дело заслоняет от вас другую. Одну вам хотелось бы пожалеть, но другая отпугивает, другая смеется над вашим желанием. Одна любит, другая убивает. Одна, убивши, как-то по-звериному кричит и по-ребячьи дрожит перед трупом, а другая. другая отделилась от этой физически единой и стала бабкой. Бабку ведь Федор Иванович запер в подполье, так он сам и говорит. А это пришла с костылем та, другая Анфиса, села на диван и, по-старушечьи шамкая, спрашивает у * первой: «Мышьяком?»30. Эту «загадку двух личин» Анненский прямо связывает с традицией Достоевского.

Однако, пытаясь разгадать тайну человека, художник с изумлением обнаруживает, что в нем не две личины, а гораздо больше: жизнь души - это спектакль со многими актерами. 2 декабря 1909 года Л. Андреев в письме к режиссеру К.Н. Незлобину говорит о невозможности сделать пояснения к пьесе «Черные маски»: «И сколько бы я ни пояснял, никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печаль потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной. Никогда не поймет меня тот, чья спокойно-комфортабельна душа, <.> чей слух, обращенный к внешне му, никогда не обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для

29 Юнг К.Г.Ответ Иову.- М.,1995.- С.113- 114.

30 Анненский И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 325. которой издревле служит душа человека.»31. В «Черных масках» жизнь души представлена на сцене в зримых образах, эта пьеса реализует те возможности изображения Я, о которых писал впоследствии Г.Гессе в «Степном волке»: «В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир <.>. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, - если бы только не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство» . Комментируя это рассуждение Гессе, С.С. Аверинцев пишет: «.присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» - как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретико-литературное измерение»33. Определить жанровые признаки такой драмы непросто. «Черные маски» были напечатаны JI. Андреевым с подзаголовком «Представление в 2-х действиях и 5-ти картинах», т.е. автор уходит от определения жанра. Исследователи называли пьесу философской трагедией (Д.Ониашвили), стилизованной драмой (Л.Иезуитова), символической пьесой (К.Д.Муратова), романтической монодрамой (Ю.Н.Чирва) , но, вернее всего, в ней реализуется жанровая память как трагедии, так и мистерии, порождая

31 Андреев Л.Н. Собр.соч. в 6-ти тт. - Т.З. - М.: Худож. литература, 1994. - С. 647.

32 Цит. по: Аверинцев С.С. «Анатомическая психология» К-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. // «Вопросы литературы». — 1970. - № 3. — С. 131.

33 Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 130.

34 См.:Сарибекова Л.А. Леонид Андреев и Грузия (1900- 1919) // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М. - Наследие, 2000. - С.323; Иезуитова Л.А. «Собачий вальс»Л.Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» //Андреевский сборник. Исследования и материалы.- Курск: КГПИ, 1975. - С.68; Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев//Литературное наследство. Т.72.—М.: Наука, 1965. - С.36; Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Н.Андреева //Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2-х т. - Т.1.- Л.: Искусство, 1989.-С.27. ту же возможность «двойной объяснимости сюжета», о которой Р.Г. Назиров писал применительно к романам Ф.М. Достоевского35. Сам выбор трагического и (или) мистериального сюжета обусловлен не авторской волей, но неким общим законом человеческого бытия: «Свободная творческая индивидуальность может осуществить свой личностный миф, выбирая сюжет своей судьбы как сюжет мистериальный или сюжет трагический, но парадокс в том, что в любом случае личность не может избежать драматизма своего жизненного становления; и это не удивительно, ведь как мистерия, так и трагедия равно являются разновидностями драмы»36.

Жанр трагедии изучен гораздо лучше, и содержание этого понятия более четко, определенно, чем понятие мистерии, поэтому последнему мы уделим больше внимания. В энциклопедическом словаре находим следующее определение:

1. Мистерия (от греческого mysterion — таинство, тайна), тайные религиозные обряды, в которых участвовали только посвященные - мисты.

2. Мистерия, жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. В представлениях мистерий (на площадях городов) религиозные сцены чередовались с интермедиями — вставными комедийно-бытовыми эпизодами . А.Н.Веселовский отмечает, что мистерия — это «общее название многих

2 о видов духовной драмы», возникшей на основе литургии . Мистерия как тайный обряд и мистерия как жанр средневекового театра связаны преемственностью религиозного опыта: «Мистерии - тайные культы древних религий, в которых участвовали только посвященные. Первые мистерии связаны с культом древневосточных божеств - Осириса, Изиды и других. Многие элементы мистерий были заимствованы христианством»39.

35 Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов, 1982. - С. 107.

36 Ибатуллина Г.М. Проблема жанровой полифонии в поэтике романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII - XX веков. - Самара, 2002. - С. 183.

37 Советский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986. — С. 812.

38 Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. - М., 1870. - С.6, 39.

39 Атеистический словарь. - М.: Политиздат, 1985. - С.274.

Посвящаемый в древних мистериях проходил путь познания Бога, пробуждения вечного в своей душе; получаемое им знание становилось личным переживанием. Ищущему открывался преходящий характер всех вещей и вечный смысл их. Потрясение при этом было так сильно, что посвящение переживалось как смерть и новое рождение — рождение в вечность: «Платон признает познание только в том случае, когда чувство может найти в нем совершенное удовлетворение. Тогда оно уже не есть знание, оно стало жизненным содержанием. Оно есть иной высший человек в человеке. Тот человек, личность которого есть только его отражение. В самом человеке рождается превосходящий его прачеловек. Этим в платоновской философии как бы вновь находит в себе выражение одна из тайн мистерий»40.

О том, что участники древних мистерий приближались к откровению Божества, пишет С.Н.Булгаков: «Жажда таинства, встречи с Божеством, единения с Ним, свидетельствующая о серьезности и напряженности религиозных исканий, конечно, весьма свойственна и языческим религиям. Что таинства эти не оставались одной внешней символикой, но были и некоторым мистическим действом, переживались религиозно, в этом не может быть никакого сомнения, - вне этого предположения вся история религии превращается в нелепость или парадокс. "Посвящение" в мистерии, по немногим дошедшим до нас сведениям, сопровождались такими переживаниями, которые новой гранью отделяли человека от его прошлого; о значительности этих переживаний и священном ужасе, ими внушаемом, свидетельствует и суровая disciplina arcani (дисциплина таинств), облекавшая их непроницаемой тай- 41 НОИ» .

Умирание-воскресение в мистериях воспринималось как чудесное восстановление первообраза: «Что на высшей ступени бытия имеет духовную реальность, то в формах чувственной действительности является происшествием, нарушающим законы природы. Это есть «чудо». Таким «чудом» было

40 Там же. С. 48.

41 Булгаков С.Н. Свет невечерний. - М.: Республика, 1994. - С. 278. посвящение. Кто действительно хотел понять его, должен был развить в себе силы, позволяющие стоять на высших ступенях бытия. К этим высшим переживаниям он должен был пройти через подготовительный образ жизни. Как бы ни разыгрывались такие подготовительные переживания в жизни отдельных лиц, они все же всегда укладывались в совершенно определенную типическую форму. Поэтому жизнь посвященного является жизнью типической, и ее можно описать независимо от отдельной личности. Более того, об отдельной личности можно лишь тогда сказать, что она стоит на пути к божественному, если она прошла определенные типические переживания. Такой личностью был для своих последователей Будда, таковой же явился для своей общины Иисус»42. Р.Штейнер полагает, что христианство вырастает на основе древних мистерий и само является мистерией43, которая «никому не открывается как познание, но каждому как содержание веры»44.

Так, через связь древних мистерий с христианскими, открывается связь между двумя значениями слова «мистерия» - мистерии как тайного религиозного обряда и мистерии как жанра средневекового религиозного театра. Последний был «создан на сюжеты Библии в 12-16 вв.»45. Средневековые мистерии были грандиозными представлениями, устраивались на площадях, могли идти несколько дней и требовали для своей постановки сотен актеров. В Словаре литературоведческих терминов мистерия трактуется как «основной жанр религиозного театра позднего средневековья»46. Э.Ауэрбах выделяет главную особенность этой драмы - включенность в круговорот всемирной истории: «Любая сцена, любой раздел средневековой драматической игры, выросшей из богослужения, - часть единой всегда одной и той же цепи: это великая драма, начало которой составляет сотворение мира и грехопадение,

42 Там же. С. 71. Как доказывает И.И. Евлампиев, Голгофа была подлинной трагедией, поэтому повторение пути Христа есть реализация не только мистериального, но и трагического сюжета. (См.: Евлампиев И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблемы бессмертия. // Вопросы философии. — 1998. - № 3. - С. 27. 4 Здесь мистерия понимается не как жанр, а как жизнетворчество.

44 Штейнер Р. Указ. соч. С. 121.

45 Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. - С. 217.

46 Там же. кульминация которой - вочеловечение Христа и страсти Христовы; ожидаемый в грядущем конец, которого еще недостает драме, - это второе пришествие Христа и Страшный суд»47.

Мистерия была инсценировкой библейских сюжетов и воспринималась средневековым человеком не так, как современным зрителем театральная постановка. Мистериальное действо предполагало каждого зрителя участником совершающихся событий: «Как живое изображение библейской истории, которое с самого начала сочеталось в богослужении с драматическими элементами, он [христианский театр средневековья] широко раскрывает объятия, чтобы принять в свое лоно простых, неграмотных людей, чтобы от конкретного и повседневного повести их к сокровенному и истинному»48. Мистерия была не просто спектаклем, но — жизнью, переживалась средневековым зрителем как собственное жизненное содержание, осуществление своего личностного мифа: «Мистериальный хронотоп мифологичен, и сама мистерия есть не что иное, как драматизированный и театрализованный миф»49.

Миф, по А.Ф. Лосеву, есть «в словах данная чудесная личностная история»50, причем с точки зрения мифологического сознания чудо есть установление и проявление подлинных, воистину нерушимых законов природы, совпадение личности с ее первообразом. «Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально (т.е. буквально)», в отличие от других структурно-семантических категорий, которые говорят только о том или другом отражении вещей в их образах51.

Мистерия как жанр, восходящий к мифу, унаследовала от него это отождествление означающего и означаемого, что проявляется в реализующих жанровую память мистерии произведениях как особая значимость сло

47 Ауэрбах Э. Мимесис. -М.: Прогресс, 1976. - С. 168.

48 Там же. С. 166.

49 Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Дисс. . канд. филол. наук. - СПб, 1992. - С. 80.

50 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991.-С. 169.

51 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - С. 167. ва, способного управлять миром. Мистерия становится источником сакральных игр, в том числе религиозных обрядов и рыцарского служения, образы которых создаются в произведениях Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева.

В исследованиях поэтики мистериального трудно проследить традицию, т.к. каждый исследователь по-своему определяет содержание термина «мистерия». Так, В.А. Недзвецкий, говоря о мистериальном начале в романе «Братья Карамазовы», считает главным событием мистерии «поступок, деяние, являющее собой прямой вызов Богу, прямую оппозицию к Нему и тем

52 самым обещающее непосредственную встречу — спор человека с Ним» . Под мистерией понимается только тайный обряд, но не жанр средневекового театра: «Уточним: под мистерией мы разумеем не те театрализованные массовые действа, в которые она деформировалась в условиях позднего средневековья, когда вместо религиозных запросов и проблем индивида стала прежде всего отвечать интересам Католической Церкви. <.>. Речь идет о мистерии в ее изначальном виде интимно-таинственного постижения Живого Бога, акта, доступного лишь посвященным или избранным»53. Такой взгляд на мистерию неоправданно сужает содержание этого понятия, как и взгляд Н.В. Барковской, считающей главным признаком мистерии идею священной жертвы. Исследовательница описывает реализацию этой идеи во многих произведениях начала XX века, в том числе и в «Черных масках» Л. Андрее-ва54.

Названные в этих статьях черты мистерии являются частными, главная же, жанропорождающая мифологема мистерии — это мотив умирания-воскресения. Но если в мифе это событие вечно повторяется в безличном бытии природы и, даже олицетворяясь в образе умирающего - воскресающего бога (Осирис), не теряет своего главного свойства - обратимости, то в мисте

52 Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М. Достоевского. // Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. - М.: Классика плюс, 1997. - С. 50.

53 Там же.

54 Барковская Н.В. Мистериальный хронотоп как «форма времени» в русской литературе 1906-1909 годов // Русская литература XX - XXI вв.: направления и течения: Вып. 6. -Екатеринбург, 2002. - С. 84. рии оно становится единичным, необратимым событием в судьбе личности — преображением. Мотив умирания — воскресения противополагает мистерию трагедии, в которой смерть героя является необратимой катастрофой. В основе трагедии лежит конфликт человека с силами рока55, непримиримое противоречие конечности, преходящности человеческого бытия и вечности, с которой оно пытается себя соизмерить. Мистерия снимает это противоречие, преодолевая смерть, отрицая смерть как абсолютный конец. Она открывает причастность человека к бытию вечному, в котором смерти нет. О предчувствии этой причастности пишет Вячеслав Иванов: «Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас с его трагической участи - нашей участи, в силу экстаза и внушения Диони-сова, - кроме хора, нашего соборного я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких - увенчать героя и прославить победу - быть может, только идеальную, - победу того, кто, быть может, побежден»56. Так раскрывается диалектика взаимодействия трагедии и мистерии, вышедших из одного корня - Дионисова действа. Сближается с мистерией, по В. Иванову, лишь хоровая трагедия: «Хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, - будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено

55 Этот конфликт лежит в основе не только античных трагедий. В литературе Нового времени роль рока выполняет по-разному понимаемая могущественная надличностная сила: судьба, Мировая воля, законы общества, законы природы и т. д. 5 Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 50. это познание, эта реальность, - и хора нет»57. Эта утрата делает трагедию безысходной. Сущность трагического всегда определялась учеными как некое непримиримое противоречие, приводящее к гибели героя. При этом силы, вступающие в противоречие, трактуются по-разному. По Гегелю, это столкновение одинаково оправданных нравственных позиций: «Почвой для трагедии является обособление нравственных сил до такого состояния, когда они оказываются в конфликте друг с другом. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны». Коллизия же состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере правомерны с точки зрения нравственности»58.

Главным признаком трагедии является неразрешимость конфликта. Ссылаясь на «Философию искусства» Ф. Шеллинга, Т.А. Касаткина пишет: «Сущность трагического неоднократно определялась эстетиками и литературоведами: акцент в этих определениях справедливо делался на неразрешимость конфликта между высшими с одинаково дорогими, но объективно несовместимыми ценностями. Трагический тип отношения к миру возникает на стыке двух типов отношения, двух систем ценностей, воспринимаемых личностью. Он утверждает абсолютность каждой ценностной системы <.>. Таким образом, трагизм утверждает абсолютность, неразрешимость самого противоречия, поскольку. выбор связан с утратой той или иной другой ценности, жизненно важной для субъекта»59. Согласно этому определению, источник трагического находится в структуре самой личности, в особенностях ее мироотношения, т.е. трагическое противоречие внутреннее. Согласно другому определению, трагический конфликт — это столкновение личности с внешними силами: «Трагедия — сценическое произведение, в котором изо

57 Там же. С. 160.

58 Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса.- М.: Наука, 1983 - С. 94-95. бражается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства или со стихиями природы, в результате чего герой погибает»60. Сущность трагического убедительно определил JI.C. Выготский, считающий столкновение различных сил в трагедии лишь видимым выражением «изначальной скорби самого существования, печали бытия»: «По всеобщему толкованию, трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями - извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом.

Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? <.>. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь - в этой вечной отъединенности, в самом «я», в том, что я — не мы, не все вокруг меня, что все - и человек, и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к тому, что каждый из нас бесконечно одинок»61. Трагическая отъединенность от целого преодолевается, по Выготскому, в молитве. Трагедия восходит62 к молитве, молитва — это восстановление прерванного единства. Такое же восстановление совершается и в мистерии.

59 Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироори-ентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и исследования. — СПб: Наука, 1994. -С. 81.

60 Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - С. 306.

61 Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. - С. 289.

62 Т.е. переходит в нее, дорастает до молитвы.

Можно предположить, что одним из вариантов взаимодействия мисте-риального и трагического сюжетов является их соотнесение с полной и недо-вершенной реализацией четырех фаз археосюжета, описанных В.И. Тюпой. Согласно его гипотезе, развивающей концепцию В.Я.Проппа, древнейшим прообразом художественной сюжетики можно считать ритуал инициации: «.между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения - тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов.

Первую ее фазу можно назвать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони), или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством <. .>

Второй является фаза искушения — как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности. <.>

Третью фазу реконструируемого археосюжета <.> следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Она может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя, может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, зрелище смерти другого лица или хотя бы получение известия о таковой).

Наконец, четвертая - фаза преображения. <.> Весьма часто такое перерождение, символическое «второе рождение» сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество»63.

На наш взгляд, четвертая фаза археосюжета совпадает с кульминацией сюжета мистериального — обретением истины = рождению в вечность. Герои, не выдержавшие встречи с миром инобытия, не достигают преображения. Стремление к перерождению, оборванное смертью, за которой не следует воскресения, - это реализация трагического сюжета.

Взаимодействие жанровой памяти трагедии к мистерии можно проследить не только через соотнесение с фазами археосюжета, но и путем анализа диалога хронотопов, о котором М.М. Бахтин писал: «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хроното-пичны»64. Бахтин видит у Достоевского диалог «больших объемлющих хронотопов мистерийного и карнавального времени»65, но отрицает участие в этом диалоге хронотопа трагического66. Мы попытаемся доказать, что в мире Достоевского (а под его влиянием - и в мире JI. Андреева) взаимодействуют именно мистериальный и трагический хронотопы, причем и тот, и другой испытали на себе влияние карнавального мироощущения. Здесь можно было бы говорить о триаде, если бы перед нами были равнозначные понятия. Но карнавал и порожденная им традиция карнавализации не могут быть поставлены в один ряд с жанрами, испытывающими на себе их влияние.

63 Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Под ред. В.И. Тюпы. - Новосибирск: Инст. филологии СО РАН, 1996. - С.18-19. 4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. литература, 1975. - С. 401.

65 Там же. С. 397.

66 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 284.

Диалог хронотопов, по Бахтину, реализуется в процессе восприятия и интерпретации текста67. Как пишет в своей диссертации П.С. Волкова, «состоятельность интерпретации зависит от способности субъекта опознавать сигналы текста, задающие направление пути, по которому осуществляется интерпретация»68. Такими сигналами «прежде всего являются мотивы, формирующие как «внешнюю», так и глубинную семантику произведения, а также его архитектонику, позволяющую осмысливать текст в жанровом ас

69 пекте» .

Наше исследование строится по принципу индукции: от мотивов, которые входят в пространственно-временную организацию произведения (второй по значению носитель жанра, по Лейдерману70), мы поднимаемся к рассмотрению субъектной организации (первый носитель жанра). Рассматривая художественный мир Достоевского и Андреева как систему отношений, мы обратим особое внимание на уровень взаимодействия жанровой памяти и авторской системы сознания: «Столкновение индивидуальной мифологии71 автора с коллективной жанровой мифологией и составляет "художественный мир" конкретного произведения»; «Жанр может быть понят как "коллективный", обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движе

67 О диалоге как основе гуманитарного мышления см.: Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. — М.: Прогресс, 1991.

68 Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста. Дисс. .канд. филол. наук. — Волгоград, 1997. (Цит. по: Костерина А.В. Мифопоэти-ческая семантика произведений Ф.М. Достоевского. Дисс. .канд. филол. наук. - Иваново, 1999.-С.28.)

69 Костерина А.В. Указ. соч. С.28.

70H.J1. Лейдерман называет элементы жанровой формы «носителями жанра» и, опираясь на труды М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, дает такую их классификацию: 1.Субъектная организация художественного мира. 2. Пространственно-временная организация, которая «является конструкцией внутритекстовой сферы художественного мира (Д.С. Лихачев называет ее "внутренним миром художественного произведения")» 3.Ассоциативный фон произведения. 4.Интонационно-речевая организация^ Практикум по жанровому анализу литературного произведения /Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская, Т.А. Ложкова; Урал, гос.пед.ун-т. - Екатеринбург, 1997. -С. 20 - 23).

71 Эта мифология может включать реконструкцию древних мифов, создание новых и их контаминацию. См. об этом: Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Дисс .канд. филол. наук.- Тверь, 1998; Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Филология. - 2001. -№ 6.- С. 35 - 43. ния во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. "Память жанра" (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на "индивидуальную мифологию" автора, изменяя ее. <.> Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Весе-ловский, размышляя над "границами" личного творчества, личного "почина", сталкивающегося с традицией, "преданием". Соотношение категорий "жанр"

ТУ и "художественный мир" определяет природу конкретного произведения» . Понятие «художественный мир», как считают авторы книги «Методы изучения литературы», соотносимо с понятием «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым: «В иной системе терминов можно говорить о "художественном мире" как системе "концептов" в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «. некие подстановки значений, скрытые в тексте "заместители", некие "потенции" значений.»73. "Художественный мир" воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте74.

Для терминов "концептосфера" и "художественный мир" общей является и семантика "круга", смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ. Оно становится.<.> "Мир", по Гумбольдту, это — ". замкнутый круг всего действительного", где царит ".стремление к замкнутой внутри себя полноте", а ".всякая точка — это центр целого". Другими словами, "художественный мир" способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. <.>В «Эс

72 Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М.: Флинта: Наука, 2002. - С.179, 185.

73 Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб, 1996. — С. 143.

74 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. -1968. -№8. -С.76. ' тетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как "органическую целостность". Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля — его "всеобщее", его содержание) "в равной степени" организует и произведение в целом, и различные его аспекты ("все малое в нем").» .

Семантика круга, свойственная художественному миру, порождается как свойствами самой действительности, так и законами ее воссоздания в произведении: «Реальность не может быть схвачена с одной точки зрения. Она нуждается в круговом обзоре. На нее нужны разные точки зрения. Нужны мнения многих. Нужны указания на источники. Чем различнее точки зрения, тем вернее приближение к действительности. Относительность есть форма приближения к абсолютному. Движение - форма, в которой пребывает вечное. Реальное обладает независимым существованием на перекрестке различных на нее точек зрения»76.

Указанные свойства художественного мира позволяют рассматривать взаимодействие законов жанра с индивидуальным авторским сознанием в избранном нами направлении анализа от мотивов к субъектной организации произведения.

75 Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Указ. соч. С. 180 - 181. О том, что культурные концепты и сюжеты должны рассматриваться аналогично, пишет Ю.С. Степанов. См.: Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект». (К основаниям сравнительной концептологии) // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - № 1. - С. 9.

76 Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. - 1971. - №11. -С. 182.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева"

Заключение

И для Достоевского, и для Андреева человек — тайна, некая иррациональная глубина, непознанная и непознаваемая. Организующей силой художественных миров писателей становится, с одной стороны, стремление постичь эту тайну, а с другой - сознание невозможности осветить бездну человеческой души. Путь человека и у Достоевского, и у Андреева начинается с трагического одиночества, отчуждения от мира, при котором герой становится посторонним и людям, и самому себе, и миру в целом. Одиночество является причиной появления двойника, который может интерпретироваться как теневая сторона его личности, обретшая самостоятельность маска или бес-искуситель. Мучительное двоение может закончиться духовной и физической гибелью героя (трагический сюжет) или восстановлением цельности, обретением лица, воскресением (мистериальный сюжет).

Взаимодействие мистериального и трагического сюжетов сопровождается влиянием карнавализованного мироощущения. Карнавал так близко подходит к границе земного и потустороннего миров, так часто моделирует пересечение этой границы, что, когда разрушаются рамки самого карнавала и он выплескивается в повседневную жизнь, это грозит разгулом бесовских сил и ускорением трагических развязок многих судеб. С другой стороны, карнавал стимулирует и реализацию мистериального сюжета, так как подводит личность к границе последнего выбора и активизирует ее творческие силы.

Одним из путей преодоления отделенности от мира становится попытка избавиться от маски, чуждой роли, порабощающей человека и превращающей его жизнь в некое «бытие в смерти».

Часто избавление от чуждой роли происходит как пересечение границ игрового пространства, законам которого вынужден подчиняться герой: например, переход из пространства повседневной игры в мир игры сакральной. Сакральная игра есть религиозный обряд, высшей формой которого было мистериальное посвящение в истину. Это посвящение было не узнаванием истины, но ее переживанием: мистерия именно проигрывалась как сакральное действо. Священная игра предполагает включение человека как участника в устроение миропорядка. Но обряд может переворачиваться (карнавальная ситуация!), и тогда вместо гармонизирующей силы в нем кощунственно освящается сила разрушительная, вместо истинного царя славится Самозванец, вместо Бога - Сатана. В «Бесах» и в «Черных масках» карнавальная игра начинает диктовать свои законы серьезной жизни, и это приводит к гибели многих героев романа.

Еще один вид священной игры, образ которой играет существенную роль в художественных мирах и Достоевского, и Андреева, - это рыцарское служение. В «Бесах» возникает противопоставление рыцарства истинного и мнимого или «оперного». Только два героя романа заслуживают звания истинного рыцаря, и оба они платят дорогой ценой за свое посвящение. Это Степан Трофимович Верховенский и губернатор Лембке — два главных «мученика» Петра Верховенского. Они проделывают в романе самый длинный путь, переходя из пространства повседневной игры, превратившейся в бесовскую, в пространство сакральной. Первый уходит из города, воплощая идеал странствующего рыцаря, второй сходит с ума. В «Черных масках» Лоренцо ди Спадаро исполняет долг рыцаря Святого Духа с помощью шута Экко, который оказывается тоже посвященным в рыцари. И в «Бесах», и в «Черных масках» поведение героев, перешедших в пространство сакральной игры, оставшимся в бытовом пространстве людям представляется безумием, которое нужно остановить. На уровне духовной реальности поведение Степана Трофимовича Верховенского, Лембке, Лоренцо ди Спадаро, шута Экко и есть норма, но непосвященным не дано увидеть и понять это.

Путь героя предполагает не только избавление от собственной маски, но и борьбу с масочным миром, превращающим жизнь в маскарад, фантасмагорию, разгул бесовских сил.

Бесы, не имеющие собственного лица, являются в мир под масками. Подпавший под их влияние считает себя режиссером, самовластно управляющим людьми-марионетками, тогда как сам он является марионеткой во власти сил еще более могущественных и беспощадных. Так, Петр Верховенский играет роли «руководителя смуты» (повседневная «игра во власть») и жреца-основателя новой религии (сакральная игра, перевернутый обряд) и в конце концов обнаруживает, что люди и события вышли из-под его контроля. Потерпев крах, Верховенский скрывается, и мы ничего не знаем о его дальнейшей судьбе. В сущности, этот герой не имеет своего пути; это «обезьяна» Ставрогина, мошенник, порабощенный и обманутый собственной маской. Свой путь обретают только герои, сохранившие живую душу, а значит, и способность страдать, и стремление вернуться к своему первообразу.

В начале пути такой герой обособляется от мира (осознанно или бессознательно, по своей воле или помимо ее), что может быть представлено как избранничество или самозванство. Эти два варианта реализуются в судьбах двойников-антиподов Мышкина и Ставрогина, причем в «Бесах» до конца сохраняется возможность перехода к другому варианту - избранничеству (через покаяние грешника, повторение пути героя кризисного жития). Поиск свободы самоопределения личности часто заканчиваются обретением маски, которая стремится подчинить себе личность. Это происходит со Степаном Трофимовичем Верховенским, Ставрогиным, Лоренцо ди Спадаро. Смена масок-ролей в маскараде жизни продолжается до тех пор, пока инферналь-ность мира не достигает критической точки. Это точка выбора: подчиниться бесовским силам или уйти, попытавшись изменить свою судьбу. Так Ставрогин возвращается из Петербурга в родной город накануне праздника Кресто-воздвижения, что указывает на возможность реализации мистериального сюжета. Уход как пространственное перемещение реализуется в судьбах Степана Трофимовича Верховенского, Давида Лейзера; как безумие (временное или окончательное) - в судьбах князя Мышкина, губернатора Лембке, Пети Терновского; как самосожжение - в судьбе Лоренцо ди Спадаро. Герой проходит испытание смертью, за которой должно последовать новое рождение (умирание-воскресение — центральная мифологема мистерии). Главную функцию в этом испытании выполняет мотив огня, сжигающего и обновляющего мир, освобождающего душу героя от масок. Губернатор Лембке прошел это испытание ценой безумия, герцог Лоренцо — ценой жизни. Так реализуется кульминация мистериального сюжета: обретение истины = рождению в вечность. Такое преображение (обретение лица) может быть достигнуто через покаяние и причастие (путь Степана Трофимовича Верховенско-го), которые в христианской традиции приравниваются к новому крещению. С этим таинством связан мотив воды как первостихии, дарующей обновление и перерождение. Возможно и языческое посвящение, тоже дающее знание истины и победу над смертью (путь Пети Терновского), но если герой, живущий в христианском мире, выбирает нехристианский путь к истине, для него становится реальной опасность оказаться во власти демонических, бесовских сил (герои «Бесов», Савва в одноименной пьесе Л. Андреева). Герои, не выдержавшие встречи с миром инобытия, не достигают преображения. Преображение является кульминацией мистериального сюжета и последней, четвертой фазой археосюжета, прообразом которого «можно считать ритуал инициации» (В.И.Тюпа). Стремление к перерождению, оборванное смертью, за которой не следует воскресения, - это реализация трагического сюжета. Следы архаических представлений о пути человека, проходящего обряд ини с о циации, сохранились в сказочных образах . Так, путь Ивана Царевича лежит через лес, царство мертвых. Он выйдет из него в мир живых, выдержав испытания, и это возвращение будет равнозначно новому рождению. Образ Ивана Царевича обладает огромным смысловым потенциалом; Ф.М.Достоевской в «Бесах» обращается к имени этого сказочного героя как к символическому указанию возможных путей Ставрогина: он может стать спасителем-демиургом или самозванцем.

Трагичность бытия человека, существующего на грани миров, выражается с оппозиции «душа - маска». Развертывание парадигмы этих сопротиво-поставленных мотивов в художественном тексте образует сюжеты, обла

358 См. об этом: Пропп В .Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2002. -С.37-41. дающие свойством «двойной объяснимости» (Р.Г. Назиров), то есть реализующие жанровую память как трагедии, так и мистерии. Это становится возможным благодаря скрещению в сознании героя разных точек зрения, находящихся в динамическом взаимодействии.

Конфликт разных систем сознания в пределах сознания одного героя, возникающий в результате воздействия «чужого слова», осложняется тем, что субъект сознания не всегда понимает, какое слово — «чужое», а какое — его собственное (потому что маска навязывается ему именно как его собственное слово и его собственное лицо). Будучи отъединенным от мирового целого, герой и не в состоянии это понять: чтобы восстановить цельность и " гармоничность собственной души, он должен воссоединиться с соборным сознанием: «Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания - по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам - не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека»359. Невозможность приобщения к соборному сознанию становится причиной трагедий Ставрогина, Кириллова, Саввы, Анатэмы. Но и для этих героев открыт путь мистериального обретения истины = восстановлению утраченных связей с собственной сущностью и с мировым целым.

Субъектная организация романов Достоевского и пьес Андреева строится как взаимодействие сознания героя, который воспринимает свой путь чаще всего как трагедию, и сознания автора, осмысляющего сюжет как мис-териальный. Дальнейшее исследование этого взаимодействия открывает перспективы изучения форм выражения авторского сознания в произведениях, синтезирующих историческую память разных жанров.

359 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 430.

Список научной литературыМолодкина, Ольга Витальевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. - 1970. - №3. -С. 113-143.

2. Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" (Два творческих принципа) // Вопросы литературы. 1971.- №8. -С.40-68.

3. Аверинцев С.С. На перекрестке литературных традиций. (Византийская литература: истоки и творческие принципы.) // Вопросы литературы. -1973.-№2.-С.150- 183.

4. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983. -288с.

5. Анненский И.Ф. Театр Леонида Андреева // Анненский И.Ф, Книги отражений. -М.: Наука, 1979. -С.321 -328.

6. Арсентьева Н.Н. Архетип игры и проблема утопического сознания // Бахтинские чтения. Орел, 1994. - С.75 - 88.

7. Арсентьева Н.Н. Творчество Л.Андреева в контексте христианской антропологии. (Проблема добра и зла.) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Орел, 1996. - С.79 - 86.

8. Арсентьева Н.Н. Христианский нравственный идеал и проблема утопического сознания в русской литературе (Ф.М.Достоевский и Л.Н.Андреев) // Русская литература XIX в. и христианство. М., 1997. — С.141 — 148.

9. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. - 556с.

10. Ашимбаева Н.Т. Лексема "князь" в контексте произведений Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.57 - 67.

11. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971.

12. Барковская Н.В. Мистериальный хронотоп как "форма времени" в русской литературе 1906 1909 годов // Русская литература XX — XXIвв.: направления и течения: Вып. 6. - Екатеринбург, 2002. - С.79 — 92.

13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. Художественная литература, 1972. — 478с.

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — 504с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

16. Бахтин М.М. (Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - С. 110 - 297.

17. Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления. (Художественная феноменология русского протомодерна). СПб.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 2001. -412с.

18. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин: Ээсти Раамат, 1984. - 336с.

19. Белецкий А.И. Проблема синтеза в литературоведении // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. -С.327 — 345.

20. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1991.

21. Бем А.Л. Эволюция образа Ставрогина. (К спору об "Исповеди Ставрогина") // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. — М.: Согласие, 1996. С638 — 662.

22. Бердяев Н.А. Ставрогин // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. -М.: Согласие, 1996. С.518 - 525.

23. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. — 480с.

24. Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. София, 1946.-72с.

25. Блок А.А. Памяти Леонида Андреева // Блок А.А. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.5.-М.: Правда, 1971. С. 485 - 491.

26. Богданов А.В. Между стеной и бездной. Леонид Андреев и его творчество // Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.1. М.: Художественная литература, 1990. - С.5 - 40.

27. Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н.Андреева. Дисс. . канд. филол. наук. Воронеж, 1996. - 145с.

28. Борисова В.В. Национальное и религиозное в творчестве Достоевского. (Проблема этноконфессионального единства и многообразия) // Достоевский. Материалы и исследования. Т.14. СПб, 1997. - С.58 - 70.

29. Бочаров С.Г. Холод, стыд и свобода. (История литературы sub specie Священной истории.) // Вопросы литературы. 1995. - №5. - С. 126 -157.

30. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. М.: Изд-во МГУ, 2000.- 112с.

31. Буданова Н.Ф. Проблема "отцов" и "детей" в романе "Бесы" // Достоевский. Материалы и исследования. Т.1. Л.: Наука, 1974. - С. 164 - 189.

32. Буланов A.M. "Ум" и "сердце" в русской классике. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1992. — 158с.

33. Булгаков С.Н. Свет невечерний. -М.: Республика, 1994. -415с.

34. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. — М.: Согласие, 1996. — С.489 — 508.

35. Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Дисс. . канд. филол. наук. СПб, 1992. -207с.

36. Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. М., 1870. — 410с.

37. Ветловская В.Е. Pater Seraflkus // Достоевский. Материалы и исследования. Т.5. — Л.: Наука, 1983. С. 163 - 179.

38. Власкин А.П. Творчество Ф.М. Достоевского и народная религиозная культура. Магнитогорск, 1994. — 204с.

39. Волгин И.Л. Homo substitutus: человек подмененный: Достоевский и языческий миф // Октябрь. — 1996. №3. - С. 172 — 181.

40. Выготский JI.C. Психология искусства. М: Педагогика, 1987. - 344с.

41. Галлямов А.А., Данилин С.Ю. Маска как универсальный феномен культуры. (Архаический этап) // Фольклор народов России: Миф. Фольклор. Литература: Межвузовский сборник. Уфа, 2001. - С. 186 - 192.

42. Гапоненков А.А. Проблема жанрового синтеза в романах "Бесы" Ф.М.Достоевского и "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова. Дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 1995. - 196с.

43. Гарин М.М. Многоликий Достоевский. М.: Терра, 1997. - 396с.

44. Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск, 1973.-С. 110- 124.

45. Генералова Н.П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (к истории русского персонализма) // Русская литература. 1997. - №2. — С.40 - 54.

46. Геронимус В. А. Религиозное оправдание красоты в романе Ф.М.Достоевского "Идиот" // Русская литература XIX века и христианство. М.: Изд-во МГУ, 1997. - С.32 - 42.

47. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

48. Голова С.В. Наследие византийских отцов Церкви как фоновая структура в художественном мире Ф.М.Достоевского // Достоевской и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.67 - 75.

49. Голова С.В. Проблемы культуры, цивилизации и язычества в художественном мире Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1999. -198с.

50. Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. — Л., 1927.

51. Гург М. Опыт анализа речи Ставрогина. ("Чужое спово" и его контек-стуализация в процессе создания идеологии персонажей) // Достоевский. Материалы и исследования. Т.9. — Л.: Наука, 1991. С. 117 — 123.

52. Джоунс М.В. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского. — СПб: Академический проект, 1998. — 255с.

53. Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. JL: Сов. писатель, 1978. — 384с.

54. Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Дисс. . канд. филол. наук. — Тверь, 1998. 184с.

55. Достоевский Ф.М.: эстетика и поэтика: Словарь-справочник./ Сост. Г.К.Щенников, А.А.Алексеев. Челябинск, 1997. - 272с.

56. Дубнова Е. Из истории театра Л.Андреева (1907 1908 гг.) // Леонид Андреев: материалы и исследования. - М.: Наследие, 2000. -С.282 - 306.

57. Долинин А.С. Исповедь Ставрогина // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. М.: Согласие, 1996. -С.534 - 559.

58. Дудкин В.В. Достоевский и Ницше // Новые аспекты в изучении Достоевского. — Петрозаводск, 1994. — С.295 326.

59. Евлампиев И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблема бессмертия // Вопросы философии. 1998. - №3. - С. 18 - 34.

60. Евтушенко Э.А. Мистический сюжет в творчестве Ф.М.Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2002. - 24с.

61. Еременко М.В. Мифопоэтика творчества Леонида Андреева. Дисс. канд. филол.наук.- Саратов,2001. 185с.

62. Ермакова М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе. М.: Просвещение, 1990.-320с.

63. Ермилова Г.Г. Роман Ф.М.Достоевского "Идиот"(Поэтика, контекст). Дисс. . канд. филол. наук. Иваново, 1999. - 295с.

64. Ерофеев В.В. Вера и гуманизм Достоевского // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Сов. писатель, 1990. - С.З - 24.

65. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. — Петрозаводск, 1995.

66. Жожикашвили С.В. Заметки о современном достоевсковедении // Вопросы литературы. 1997. - №4. - С. 126 - 161.

67. Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. — 2001. №6. -С.35-43.

68. Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В.Гоголя: История и биографии. — Стерлитамак, 1999. 463с.

69. Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литература XX XXI веков: направления и течения: Вып. 6. -Екатеринбург, 2002. - С.З - 13.

70. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. 209с.

71. Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVI11 — XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. - С.5 -11.

72. Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». Научно-методич. пособие. Ижевск: Удм. гос. Ун-т, 1998.-122с.

73. Звозников А.А. Достоевский и православие: предварительные заметки.// Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1994.-С.179- 191.

74. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. 200с.

75. Зунделович Я.О. Романы Достоевского. Ташкент, 1963. - 243 с.

76. Зыховская Н.Л. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского: Дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург,2000. - 224с.

77. Ибатуллина Г.М. Проблема жанровой полифонии в поэтике романа Б.Пастернака "Доктор Живаго" // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII XX веков. — Самара, 2002. - С. 177 - 188.

78. Иванов В.В. Достоевский: поэтика чина // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. — С.78 - 92.

79. Иезуитова JI.A. "Собачий вальс" Л.Андреева. Опыт анализа драмы "панпсихе" // Андреевский сборник. Исследования и материалы. -Курск: КГПИ,1975. С.67 - 90.

80. Иезуитова Л,А. Творчество Леонида Андреева (1892 1906). - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1976.

81. Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Орел, 1996. -С.64-65.

82. Исупов К.Г. О неисследованной черте художественного мышления Ф.М.Достоевского (понятие игры) // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX — нач. XX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985.-С. 183- 192.

83. Исупов К.Г. Компетентное присутствие. (Достоевский и "серебряный век") // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15. СПб: Наука, 2000.-С.З-26.

84. Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С.282 -311.

85. Извекова Т.Ф. Топологические оппозиции в романах Ф.М.Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Барнаул, 2003.-24с.

86. Казаков А.А. О природе полифонии в романах Ф.М.Достоевского: структура диалогического и сюжетного события. Дисс. . канд. филол. наук. Томск, 2000. - 159с.

87. Кантор В.К. Карнавал и бесовщина: (О трактовке романа Ф.М.Достоевского "Бесы") // Вопросы философии. 1997. - №5. — С.44 - 57.

88. Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. -№10.-С.90 - 111.

89. Карякин Ю.Ф. Ф. Достоевский и канун XXI века. М.: Сов. писатель., 1989.-646с.

90. Карякин Ю.Ф. Дневник русского читателя: Из записных книжек. Переделкино, 1996 // Октябрь. 1997. - №11. - С. 117 - 144.

91. Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироориентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. СПб: Наука, 1994. - С.81 - 89.

92. Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. М.: Художественная литература, 1986. — 316с.

93. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975.

94. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. — М.: Сов. писатель, 1972. -319с.

95. Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985. - 140с.

96. Колпаков А.Ю Поэтика романа Ф.М.Достоевского "Бесы": Система повествовательных уровней. Дисс. . канд. филол. наук. Красноярск, 2000.- 170с.

97. Кондратьев Б.С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф.М.Достоевского. Дисс. . докт. филол. наук. Арзамас, 2002. - 302с.

98. Ко'рман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск: Изд-во Ижевского ун-та, 1992.

99. Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева. Дисс. . канд. филол. наук. Елец, 2000. - 171с.

100. Костерина А.В. Мифопоэтическая семантика произведений Ф.М.Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. — Иваново, 1999. 194с.

101. Котельников В.А. Кенозис как творческий мотив у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. - СПб:Наука,1996. - С. 194 -200.

102. Краль Л. Два взгляда на «самое загадочное» произведение Леонида Андреева // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2003. - №2. - С.118 - 134.

103. Краткая литературная энциклопедия. / Гл. ред. А.А.Сурков. Т 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972.

104. Криницын А.Б. Формы исповеди в романах Ф.М.Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1995. - 204с.

105. Кришталева А.Г. Заметки к философии поступка у Достоевского (на материале романа «Братья Карамазовы») // Вопросы философии. 1999. - №1.

106. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. Событийное. Социальное. Филосовское. М., 1979.-344с.

107. Курляндская Г.М. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского. / Творчество Л.Андреева. Исследования и материалы. -Курск:, 1983. С.23 - 32.

108. Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1. - Л.: Наука, 1974.-С.108-135.

109. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Монография. — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. — 256с.

110. Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского // Ф.М.Достоевский, материалы и исследования. Т. 15. — СПб: Наука, 2000. С.237 - 263.

111. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. №8. - 1968. - С.74 - 87.

112. Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. —1971.-№11.-С. 177- 183.

113. Лихачев Д.С. «Готические окна» Достоевского // Лихачев Д.С. Избр. раб. в 3-х т. Т.З. — Л.: Художественная литература, 1987. С.297 - 298.

114. Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3-х тт. Т.З. - Л.: Художественная литература, 1987.-С.257-271.

115. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.

116. Лихачев Д.С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: В Зт. Т.З. Л.: Худож. лит., 1987.-С. 398 -431.

117. Лихачев Д.С. Концептоефера русского языка // Очерки по философии художественного творчества. СПб, 1996. - С. 143 - 155.

118. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367с.

119. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991.

120. Лосский Н.О. Условия абсолютного добра: Основы этики; Характер русского народа. М.: Политиздат, 1991. - 367с.

121. Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. - С. 123 - 132.

122. Лотман Ю.М. В мире поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. -М.: Просвещение, 1988. -352с.

123. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С.525 - 543.

124. Лотман Ю.М. Семиосфера и проблема сюжета // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ. - С.276 - 297.

125. Лотман Ю.М. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб: Искусство-СПБ, 2002.-С.685-700.

126. Лотман Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб: Искусство-СПБ, 2002. - С.342 - 349.

127. Лютикова Е.В. Маска как функция текста в романной прозе Г.Джеймса и Ф.М.Достоевского (Романы «Княгиня Казамассима» и «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. -М.,1996. 175с.

128. Ляху B.C. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф.М.Достоевского // Вопросы литературы. 1998. - №4. - С. 129 - 148.

129. Макаричев Ф.В. Динамическая типология героев Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Магнитогорск, 2002. —23с.

130. Мамай Н.Н. Художественно-филосовские идеи в драматургии Л.Н.Андреева. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2001. -19с.

131. Меднис Н.Е. Sacra и inferno в художественном пространстве романов Ф.М.Достоевского // Ars interpretandi. Сб. ст. к75-летию профессора Ю.Н.Чулкова. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. - С. 174 - 184.

132. Мелетинский Е.В. О литературных архетипах. М.: Искусство, 1994.

133. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах (о Леониде Андрееве) // Me-режковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет.'-М.: Советский писатель, 1991. С.12 - 39.

134. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000. -587с.

135. Меркурьева Н.А. Онтология свободы в системе нравственно-религиозных исканий Достоевского. («Легенда о Великом инквизиторе» в контексте романов «Братья Карамазовы», «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. Орел, 2000. - 176с.

136. Миркина 3. Взломанная тайна // Литература. 1994. - №12.

137. Михнюкевич В.А. Фольклор в «Бесах» Ф.М.Достоевского // Русская литература. 1991. - №4. - С.18 - 33.

138. Мифологический словарь./ Гл. ред. Е.М.Мелетинский. М.: Большая Российская энциклопедия, 1992. - 736с.

139. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. / Гл. ред. С.А. Токарев. -М.: НИ Большая Российская энциклопедия, 1992.

140. Михеичева Е.А. Творчество Леонида Андреева: особенности психологизма и жанровые модификации. Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1995. -433с.

141. Мочульский К.Г. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика,1995.

142. Мочульский К.Г. Бесы // Ф.М.Достоевский и православие. М.: Отчий дом, 1997.-С. 177-216.

143. Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев // Литературное наследство. 1.12. -М.: Наука, 1965. С.9 - 56.

144. Муратова К.Д. Леонид Андреев // История русской литературы в 4-х томах. Т.4. - Л.: Наука, 1983. - С.ЗЗО - 372.

145. Назиров Р.Г. Достоевский и романтизм // Проблемы теории и истории литературы. -М.: Изд-во МГУ, 1971. С.346 - 356.

146. Назиров Р.Г. Петр Верховенский как эстет // Вопросы литературы. —1979.-№10.-С.231-249.

147. Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. —160с.

148. Натарзан Е.В. Житийные мотивы в творчестве Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. - 190с.

149. Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М.Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.46 - 56.

150. Новикова С.А. Проблемы свободы и нравственного выбора в романе «Бесы» в свете философии экзистенциализма // Достоевский в культурном контексте XX века. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 1995. С. 121 — 128. •

151. Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М.Достоевского. Новосибирск: Наука, 1981. — 145с.

152. Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева («Преступление и наказание» Мысль») // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. - Орел, 1996. - С.З — 11.

153. Панфилова Н.А. Экзистенциальные уроки Ф.М.Достоевского в русской литературе первой трети XX века. Дисс. канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000. - 197с.

154. Пантелей И.В. Антиевангелие от Ставрогина // Достоевский и современность. Материалы XI1 Международных Старорусских чтений 1997 года. Старая Русса, 1998. - С. 114 - 119.

155. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984.

156. Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Леонида Андреева // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. — Орел,1996. С.61 - 62.

157. Переверзев В.Ф. Достоевский // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Сов. писатель, 1982. - С. 188 - 362.

158. Печерская Т.И. Мотив смерти-воскресения в поэтике сна у Ф.М.Достоевского. (Первый сон Раскольникова) // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. — Новосибирск, 1996.-С.140- 147.

159. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе (на материале романов «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого). Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1997. -319с.

160. Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. T.l 1. СПб: Наука, 1994. - С.28 - 40.

161. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Сов. писатель, 1990. - 382с.

162. Постникова Е.Г. Полюса личностной позиции в художественном мире романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000. — 20с.

163. Практикум по жанровому анализу литературного произведения/ Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий, Н.В.Барковская, Т.А.Ложкова. -Екатеринбург, 1997. 48с.

164. Пришвин М.М. «Какая остается Россия после бесов»: Из дневниковых записей о Ф.М.Достоевском // Дружба народов. 1996. - №11. - С. 179 -202.

165. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2002. - 336с.

166. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие А.Веселовского: Исследования и материалы. СПб, 1992. - С.80 -92.

167. Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М.: Наука, 1984. -285с.

168. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни. — М.,1991.

169. Сальвестрони С. Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского./ Пер. с итал. СПб: Академ. проект,2001. - !87с.

170. Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. М.: Сов. писатель,1990.-480с.

171. Сарибекова Л.А. Леонид Андреев и Грузия (1900 1919) // Л.Андреев: материалы и исследования. - М.: Наследие, 2000. - С.313 — 340.

172. Селезнев Ю.И. В мире Достоевского. М.: Современник, 1980. - 376с.

173. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-мов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. - С.23 - 87.

174. Смирнов В.Л. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики. (Архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — нач. XX века.) Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Иваново,2000. — 36с.

175. Смирнова В.В. Роман Достоевского «Бесы» и проблема гротеска. Дисс.канд. филол. наук. Саратов, 1985.

176. Смирнова Л.А. Творчество Л.Андреева. Проблемы художественного метода и стиля: Учебное пособие. М.,1986.

177. Старосельская Н.Д. Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя.// Вопросы литературы. — 2000. №6. - С.125 - 148.

178. Степанов Ю.С. "Интернет", "интертекст", "интерсубъект". (К основаниям сравнительной концептологии.) // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 60.-2001. -№1.-С.З- 11.

179. Степанян К.О. «Это будет, но будет после достижения цели.» («Жизнь Иисуса» Д.Ф.Штрауса и Э.Ж.Ренана и роман Ф.М.Достоевского «Идиот») // Вопросы литературы. 2003. - №4. - С.140 - 158.

180. Суздальцева Н.В. Пушкинская традиция в творчестве Ф.М.Достоевского: мифологический аспект. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. — Волгоград,2003. — 20с.

181. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60.2001.- №6.-С.З- 13.

182. Тарасов Б.Н. Достоевский и Паскаль (творческие параллели) // Вопросы литературы. 1999. - №5. - С.75 - 92.

183. Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова. М.: Карьера, 1995. - 96с.

184. Топоров В.Н. "Господин Прохарчин". К анализу петербургской повести Достоевского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. - С.112 -193.

185. Торопова Л.А. «Не то» как категория поэтики Достоевского // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. - С.57 - 63.

186. Трубецкой Е.Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // Литературная учёба. 1990. - №2. - С. 100 - 118.

187. Туниманов В.А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1975. - С.125 — 162.

188. Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.16 - 23.

189. Тюпа В.И., Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов руссой литературы»: от сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.З — 15.

190. Тяпугина Н.Ю. Поэтика символа и её мифологические истоки в творчестве Ф.М.Достоевского. Дисс. . докт. филол. наук. Волгоград, 1997. -359с.

191. Успенский Б.А. Семантика "правды" и "истины" в связи с распределением функций старославянского языка // Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI — XIX вв.) — М.: Гно-зис, 1994.-С. 189- 194.

192. Фаустов А.А., Савинков С.В. Очерки по характерологии русской литературы: Середина XIX века. — Воронеж: Изд-во Воронежского педагогического ун-та, 1998. 156с.

193. Филоненко Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л.Н.Андреева 1898 1908 годов. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. - Елец, 2003. - 19с.

194. Фридлендер Г.М. "Доктор Фаустус" Т.Манна и "Бесы" Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 14. СПб: Наука, 1997. -С.З-14.

195. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: ВШ, 2002. - 437с.

196. Хейзинга И. Homo ludens. Статьи по истории культуры. — М.: Прогресс Традиция, 1997. - 416с.

197. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). -М.: Изд-во МГУ, 1982.

198. Чередниченко Л.В. Проблема нигилизма в русской литературе начала 70-х гг. XIX века. (Н.С.Лесков «На ножах», Ф.М.Достоевский «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1996. -244с.

199. Чернова Н.В. «Господин Прохарчин» (Символика огня) // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. СПб: Наука, 1996.-С. 29-49.

200. Черюкина Г.Л. Романы "пятикнижия" Ф.М.Достоевского и Откровение святого Иоанна Богослова. Дисс. . канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2001. - 195с.

201. Чирва Ю.Н. О театральности прозы Достоевского // Театр. — 1985. №8. - С.136 - 139.

202. Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2-х т. Т.1. Л.: Искусство, 1989. - С.З - 43.

203. Чичерин А.В. Ранние предшественники Достоевского // Достоевский и русские писатели.-М.: Сов. писатель, 1971. С.355 - 374.

204. Чуковский К.И. Леонид Андреев // Чуковский К.И. Современники. Портреты и этюды. М.: Молодая гвардия, 1963. - С.188 - 212.

205. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. - 607с.

206. Шекспир и русская культура. / Под ред. М.П.Алексеева. М.-Л.: Наука,1965.

207. Шмараков Р.Л. Символический подтекст романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Дисс. . канд. филол. наук.-М., 1999.-264с.

208. Штейнберг А.З. Система свободы Достоевского. Берлин, 1923. - 144с.

209. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М.: Духовное знание, 1990.

210. Шутая Н.К. Художественное время и пространство в повествовательном произведении (на материале романа Ф.М.Достоевского «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. — М., 1999. -223с.

211. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. - 349с.

212. Юнг К.Г. Ответ Иову.-М.: ACT: Канон, 1995.-382с.

213. Ягодинцева Н.А. Игра как феномен культуры // Вторые Лазаревские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции. — Челябинск: Изд-во ЧГИКИ, 2003. С.332 - 337.

214. Якубова Р.Х. Традиции балаганного искусства в романе

215. Ф.М.Достоевского «Бесы» // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1991. -С.43 - 55.

216. Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11.-СПб: Наука, 1994.-С. 156-181.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Молодкина, Ольга Витальевна

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Молодкина, Ольга Витальевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева"

Список научной литературыМолодкина, Ольга Витальевна, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций