автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Английская пьеса-маска XVI - XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона

Полный текст автореферата диссертации по теме "Английская пьеса-маска XVI - XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона"

Ьо

На правах рукописи

□03446048

Забалуев Владислав Николаевич

Английская пьеса-маска XVI -XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Мнлтона.

Специальность 10 01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и

американская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 8 СЕН 2008

Москва-2008

003446048

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им М В.Ломоносова.

Научный руководитель.

доктор филологических наук, профессор Горбунов Андрей Николаевич.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Микеладзе Наталья Эдуардовна факультет журналистики МГУ имени М В Ломоносова

кандидат искусствознания Фридштейн Юрий Германович Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы имени М И Рудомино

Ведущая организация Российская Академия Театрального

Искусства

Защита состоится 2008 г в часов на заседании

диссертационного совета Д 501 001 25 при Московском государственном университете им. М В Ломоносова

Адрес 119991, ГСП-1, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М В Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного университета им М. В. Ломоносова

Автореферат разослан »

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент А В Сергеев

Предмет исследования. Диссертация посвящена пьесе-маске - одному из жанров английской литературы конца XVI - начала XVII вв. Основной материал - произведения таких крупных писателей того времени, как Ф Сидни, Б Джонсон, Дж Милтон, а также описания летних путешествий королевы Елизаветы I

Актуальность темы объясняется устойчивым интересом к жанру пьесы-маски и связанным с ней различным проблемам, возникшим еще в начале XX века, и приобретшим особую значимость после выхода в свет работ С Оргела и сохраняющимся до сегодняшнего дня Различные формы придворного церемониала, среди которых важное место занимает пьеса-маска, активно изучаются

Произведениям в этом жанре посвящено много работ, среди которых следует, прежде всего, назвать труды С Оргела1 Однако многие важные проблемы остались нерешенными В первую очередь это относится к вопросу о соотношении королевской власти и о ее связи с традицией театральных представлений эпохи Возрождения Этот вопрос не был систематически изучен в отечественном литературоведении Нет и фундаментальных исследований о природе королевской власти в эпоху раннего Нового времени Плохо изучены сами тексты масок Можно сказать, что они практически не исследовались кроме мимоходных упоминаний в трудах по английской литературе Ренессанса, работ о них почти нет. Из всех масок наибольшего внимания удостаивался лишь «Комос» Дж Милтона

Что касается крупнейшего представителя этого жанра - Бена Джонсона, то он упоминается во многих исторических и литературоведческих исследованиях, однако работ, в которых его маски и связанные с ними проблемы изучались бы систематически, даже в англоязычном литературоведении очень мало

Научная новизна диссертации, таким образом, обусловлена недостаточной изученностью темы и определяется, прежде всего, следующим

Произведения, принадлежащие к этому жанру, рассматриваются в диссертации в широком историко-культурном контексте Эта работа еще не проводилась в таком объеме, многие произведения никогда не изучались подобным образом и исследуются так впервые

Основной целью диссертации является описание поэтики пьес-масок, В соответствии с этим ставятся следующие задачи

1) выявить сходство и различие пьес-масок и форм народной карнавальной культуры,

2) показать связь маски и идеи королевской власти конца XVI - начала XVII века,

3) показать маску как форум, на котором обсуждались значимые для всей нации проблемы

' Orgel S The Jonsonian Masque - Cambridge (MA) Harvard University Press, 1965 . Idem The Illusion of Power-Berkeley (CA) University of California Press, 1975

Теоретическое значение работы определяется тем, что охарактеризованные в ней тексты рассмотрены в широком историко-культурном контексте Полученные выводы могут иметь значение как для истории английской литературы и культуры XVI - первой половины XVII вв, так и для истории идеи королевской власти

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования полученных результатов при чтении общих и специальных курсов как по истории английской литературы и культуры, так и в общих и специальных курсах по истории Возрождения

Апробация работы. По теме диссертации был прочитаны доклады на Дне науки в 2007 г. Опубликовано 5 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении раскрывается актуальность избранной темы, подчеркивается ее неразработанность в отечественном литературоведении, отмечается научная новизна работы, дается обзор трудов, посвященных изучению жанра пьесы-маски Формулируются и определяются цели и задачи исследования

Первая глава - «История жанра пьесы-маски». Здесь идет о традициях и тенденциях европейской культуры, приведших к созданию этого жанра в английской литературе Глава начинается с утверждения, что несмотря на то, что этот жанр вобрал в себя некоторые черты таких явлений, как, например, комедия дель арте, он является уникальным Далее следуют три раздела, посвященные развитию сходных форм в Италии, Франции, Шотландии Сквозной идеей всех трех разделов является мысль о связанности форм публичного театра и королевской власти в эпоху Возрождения, начиная с XIV века Исторической основой формирования этого жанра была открытая итальянскими политиками театральность власти Так, И А Краснова, говоря о политическом управлении Флоренцией, замечает следующее «Управление отрядами вооруженного плебса требовало соблюдения особых ритуалов, соответствующих определенной системе символов < > Герцог Афинский предоставил низам весьма иллюзорные политические права и экономические привилегии, но зато учредил гонфалон народа - знамя с изображением Ангела и добился тем самым на какое-то время поддержки ремесленников младших цехов и плебса»2

Раздел 1. В нем идет речь о жанрах средневекового театра, повлиявших на возникновение пьесы-маски К ним мы относим мистерии, моралите, интерлюдии, а также традицию рыцарских турниров Касательно последнего, мы утверждаем, что, по мере того как турниры переставали быть подлинными сражениями, они приобретали аллегорический или дидактический характер

2 Краснова И А Театрализованные формы ритуалов политической повседневности во Флоренции XIV - первой трети XV в И Театр и театральность в культуре Возрождения -М Наука,2005 -С 15

Аллегоризм, свойственный как турнирам, так и мистериям и моралите, впоследствии был характерен и для пьесы-маски Кроме того, превращение символического действа в роскошный спектакль со спецэффектами было общей тенденцией эпохи В качестве примера здесь можно привести то, как с течением времени изменился главный праздник Флоренции - день Сан Джованни (Иоанна Крестителя)- «Незаметными изменениями в этом празднике Великим герцогам удалось полностью изменить его суть, превратив выражение подчинения патрону города в выражение подчинения его правителю, а позднее, в XVII в, и вовсе сведя важнейшее символическое действо к роскошному спектаклю»3 Все влиятельные политические силы стремились к тому, чтобы использовать театр в своих целях Однако наряду с политическим аспектом этой проблемы существует и историко-культурный В культуре позднего Ренессанса и раннего барокко намечался своеобразный синтез искусств Л А Софронова пишет, что в эпоху барокко «все искусства сливались в единое целое, и границы их были намеренно размыты Живопись испытывала влияние архитектуры, стремительно развивала и совершенствовала всевозможные перспективные эффекты, живописцы охотно изображали произведения архитектуры Скульптура также завоевывала территорию архитектуры и сближалась с ней Архитекторы же подражали живописцам, имитировали материалы, заменяли части композиции изображениями, лишали детали зданий конструктивного смысла Произведения архитектуры по замыслу их создателей не должны были восприниматься изолированно» Представление о родстве поэзии и живописи также получило широкое распространение в Ренессансе -достаточно назвать такие имена, как Альберти, Скалигер, Кастельветро, Тассо Из Италии и Франции эта идея пришла в Англию По утверждению В А Мусвик, «В целом представление о родстве искусств было воспринято в Англии не чисто «механически», в связи с ориентацией на классические и итальянские образцы, но отражало существовавшую в елизаветинской и яковитской культуре практическую связь словесного и зрительного образов слово несло в себе элементы зрительности, словесный образ для того, чтобы быть понятным, зачастую должен был подкрепляться изображением (реальным или воображаемым)»5.

Подобным образом дело обстояло и в пьесе-маске в ней главным был сюжет, вокруг которого объединялись все остальные искусства Здесь надо сделать необходимое уточнение, в то время как мы относимся к пьесе-маске как к литературному жанру, литературный текст имел второстепенное значение для ее первых зрителей Он служил лишь для того, чтобы связать воедино

3 Остерман А А, Театрализация политической жизни Флоренции в период правления герцога Козимо I Медичи (1537 - 1574) // Там же - С 53

4 Софронова Л А Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв -М Наука, 1981 -

С 78

5 Мусвик В А «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения» представчения о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI - XVII веков // XVII век в диалоге эпох и культур Материалы научной конференции - СПб Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000 - С 106

нелитературные элементы и никогда не затмевал музыку, песни и танцы Маски обычно начинались в девять часов вечера и продолжались до полуночи За это время перед зрителями проходило представление на аллегорический сюжет В конце представления актеры приглашали зрителей танцевать В масках также применялась изощренная сценическая машинерия Художник и архитектор Иниго Джонс, соавтор Б Джонсона в работе над масками, привез из своих путешествий по Италии проект, как создать подобие живописной перспективы на сцене, создать иллюзию трех измерений С декорациями в маске обращались весьма свободно - так, гора могла внезапно превратиться в пещеру Эти эффекты были результатом использования вращающейся сцены, которая впервые была применена именно при постановке масок

Поскольку маска была высоким и аристократическим жанром, рано или поздно должна была возникнуть необходимость в использовании контраста Так появилась антимаска В ней принимали участие антигерои, гротескные или комические персонажи. Это могли быть алхимики, пигмеи, ведьмы, сатиры На сцене они были до тех пор, пока не появлялись Добродетели Стоило добру заявить о себе, как они тут же исчезали

На наш взгляд, одним из истоков антимаски были средневековая пародия, особенно «священная пародия» (parodia sacra) Она восходит к древней магической практике, концепции «второго аспекта» мира и развенчивающих двойников В этой системе ритуалы выворачивали наизнанку, правителей или богов осмеивали Для средневекового сознания серьезное было немыслимо без своей комической противоположности По утверждению О М. Фрейденберг, «Единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, - а отсюда и слова, и литературного произведения -внутренняя тождественность, - вот природа всякой пародии в ее чистом виде»6 Другой традицией, повлиявшей на антимаску, была традиция итальянских интермеццо Интермеццо возникли из секулярных антрактов в мираклях XV века Они ставили под сомнение гармонию и разрешение конфликтов в основной пьесе, называвшейся комедией (commedia) Поскольку они были лишь эпизодом, то их создатели пытались всеми возможными способами привлечь к ним внимание. К 1572 г интермеццо стали играть большую роль в итальянском театре, чем прежде. В этом году Пикколомини жаловался, что «в наше время больше внимания привлекают интермеццо, нежели сами пьесы»7 Преодолевая сценические границы и неизбежно соперничая с основным представлением, интермеццо угрожали целостности текста, к которому они должны были служить приложением С течением времени интермеццо становились все роскошнее и зрелищнее Как писал один из зрителей спектакля во Флоренции. «Величие этого зрелища нельзя передать словами, кто его не

6 Фрейденберг О М Происхождение пародии // Труды по знаковым системам -Тарту,1973 Т б - С 496

7 Цит по Piatt Р G Reason Diminished Shakespeare and the MarveJous - Lincoln (NE) University of Nebraska Press, 1997 -P 101

видел, должен просто поверить в это»8. Именно интермеццо и были главным источником возникновения антимаски

Впрочем, было бы ошибочным считать пьесу-маску чисто развлекательным жанром. Ее история тесно связана с тем представлением о власти, которое господствовало в эпоху Возрождения Светские и духовные владыки того времени уделяли значительное внимание различным празднествам Так, после прекращения Авиньонского пленения пап и последовавшей за ним Великой схизмы, папы, вернувшись в Рим, стремились упрочить свою власть, устраивая самые разнообразные празднества Они собственной персоной присутствовали на них, тем самым отождествляя себя со своими подданными Так, папа Павел III большую часть своего времени проводил в Венецианском дворце в самом центре города «Он специально обосновывается здесь во время первого после своего вступления на престол карнавала, чтобы насладиться зрелищем и показать себя С помощью умело подогреваемого интереса к своей персоне он завоевывает расположение народа, увеличивает количество праздников, продлевает их на несколько дней, придумывает новые игры и забавы»9

Следующей страной, где также проявился интерес к маскарадам, была Франция Начавшиеся в 1494 г. и длившиеся более полувека (1494 - 1559) Итальянские войны познакомили Францию с культурой Италии При дворе французских королей появляются итальянские ученые, архитекторы, поэты Устанавливается мода на все итальянское. Во время маскарадов французские придворные облачались в костюмы Арлекина, Панталоне, Дзанни и других персонажей комедии дель арте При дворе играли такие итальянские труппы, как «Джелози», «Конфидента», «Раккольти», которые, однако, ставили не только комедии, но и пасторали, и трагедии

В это же время начинает складываться такое искусство, как балет На протяжении XVI - первой половины XVII века он, помимо, танца и пантомимы, включал литературный текст и пение Тогда же в Академии музыки и поэзии, которую возглавляли Антуан де Баиф и Тибо де Курвилль, была предпринята попытка создать балет, в котором танцевальные ритмы соотносились бы с греческими поэтическими размерами Эта попытка не удалась Тем не менее, балеты продолжали ставиться при французском дворе

К числу наиболее известных балетмейстеров принадлежал Бальтазарини ди Бельджойозо (Ве^ююэо, 1535 - 1587), известный в истории под своим французским именем - Бальтазар де Божуайё Он был автором таких знаменитых балетов, как «Балет королевы Екатерины Медичи в честь польских послов» (1573) и «Цирцея, или Комедийный балет королевы» (1581) Последний балет интересен тем, что впервые в одном представлении объединил драматический спектакль, танцы, живопись и хореографию

80р ей -Р 102

9 Эре Ж Повседневная жизнь папского двора времен Борджиа и Медичи 1420 - 1520 -М Молодая гвардия, 2007 -С 102

Главные роли в нем исполняли французы, а не итальянцы, как раньше10 «Комедийный балет королевы» лишь на четверть был собственно балетом Однако танец в нем уже стал частью целостного замысла спектакля Интересен он также и тем, что представлял собой политическую аллегорию, прославлявшую восстановление порядка после ряда гражданских войн Его великолепие подчеркивало величие Генриха III, принесшего мир и спокойствие во Францию Однако главным в этом балете было не прославление короля, а моральная проблематика Речь в нем шла не только и не столько об установлении мира, сколько об укрощении злых страстей в человеческой душе

Король Франции Генрих III был большим поклонником придворных зрелищ, особенно балета, и охотно принимал в них участие Кроме того, он охотно переодевался в женское платье Когда 24 февраля 1577 г ко двору прибыла итальянская труппа «Джелози», Генрих III дал по этому поводу маскарад «Он появился на нем в женском платье, напудренный и с мушками на лице Декольте обнажало его грудь, корсаж украшали кружевные воротники, на шее висело десять ниток жемчуга, а на дамском токе сиял превосходный бриллиант»" Такая любовь короля к переодеванию вызвала толки о том, что он содомит. Однако нам представляется, что Генрих стремился создать яркий, запоминающийся театральный образ, и ношение женских одежд было для него частью этого образа Пышность и блеск французского и прочих королевских балов служили поддержанию авторитета монархии в глазах подданных БаЛы и прочие придворные празднества были связующей нитью между королем и его народом Поэтому такое значение имела церемония торжественного въезда короля или почетного гостя в город В этот день собирались все сословия и устраивали торжество Для короля это был повод лишний раз продемонстрировать свое могущество, а для подданных - повод доказать свою лояльность королю. Но это еще был повод и для просьб, а иногда и требований, так, город мог просить подтвердить старые привилегии и даровать новые, а монарх ожидал от города какого-нибудь дара. Из Франции традиция торжественных въездов пришла в Англию, где они стали известны под именем progresses

Из Франции маски пришли в Англию На Британские острова их привезла вдова короля Франциска II, королева Шотландии Мария Стюарт

Путь английской маски к признанию был тяжелым Еще в начале XV века были приняты законы, запрещавшие представления в масках. Без малого через сто лет их обновил король Генрих VIII, принявший Акт против наряженных персон и ношения масок Однако именно с его именем связан первый маскарад, состоявшийся в 1512 г Генрих сопровождал торжественные события разного рода церемониями это относится и к рождению его первенца, и к коронации Анны Болейн в 1533 г Именно Генрих придумал летние путешествия, которые

10ХудековК История танца Ч 2 -СПб ,1914.-С 211

" Клулас И Повседневная жизнь в замках Луары в эпоху Возрождения - М Молодая гвардия, 2006 - С 264

затем возобновила его дочь, королева Елизавета Он любил охотиться и часто согласовывал свой маршрут с этим своим путешествием.

В главе II («Маска эпохи королевы Елизаветы I») рассматриваются летние путешествия Елизаветы и другие формы придворного церемониала елизаветинской эпохи (1558 - 1603) Заключительный раздел главы посвящен пьесе-маске «Леди мая» (The Lady of May, 1578) сэра Филипа Сидни (Sir Philip Sidney, 1554- 1586)

В разделе 1 идет речь о восшествии на престол королевы Елизаветы I Став королевой, она предприняла ряд шагов, направленных на восстановление пошатнувшегося престижа власти Не последнее место среди них занимало выстраивание собственного имиджа. Елизавета тщательно контролировала свой образ Ни от одного другого монарха конца XVI - начала XVII века не сохранилось столько портретов, сколько от Елизаветы. Это были преимущественно символические изображения. Так, на знаменитом «Портрете Дитчли» (The Ditchley Portrait) работы М Гирертса-младшего Елизавета изображена стоящей на карте Англии Этим подчеркивалось то, что она и ее страна - одно Известно также, что Елизавета приказала уничтожить все портреты, написанные Исааком Оливером (Isaac Oliver, са 1560 - 1617) в излишне реалистической манере и подчеркивавшие физическое увядание старевшей «королевы-девственницы»12 В придворном искусстве того времени Елизавета изображалась под именем Астреи, провозвестницы возрожденного Золотого века Эта роль многократно усиливалась отождествлением королевы-девственницы с Девой Марией, Царицей Небесной В представлении многих людей той эпохи подобная иконография сливалась с алхимическим поиском восстановления рая на земле Так, сэр Дж. Дэвис создал цикл из 26 стихотворений, в которых прославлял Елизавету и уподоблял ее Деве Марии Это были акростихи первые буквы каждой строчки составляли словосочетание "Elisabetha Regina" - «Королева Елизавета»

На наш взгляд, «возрождение» Золотого века было важнейшим дополнением к той схеме церковной истории, которую использовали протестантские богословы В ней Папа Римский занимал место Антихриста, а протестантская церковь воспринималась как наследница «древнего богословия», извращенного католиками Эта схема вдохновляла искусство и иконографию, посредством которых власть и церковь отождествляли друг друга Итак, происходило возвращение к более ранней средневековой практике, в которой пророчества использовались в качестве божественной санкции для основания новых политических режимов. Поэтому необходимым условием для возвращения Астреи было создание или, скорее, воссоздание истинно христианской империи во главе с протестантским монархом Тема Англии как новой христианской империи, нового Иерусалима, прослеживается в большинстве сочинений елизаветинской и стюартовской эпох Так, колониальные завоевания англичан сформировали контекст «Истории мира» сэра Уолтера Роли (Sir Walter Raleigh, 1554 - 1618) Повествование в ней

12 Дмитриева О В Елизавета! Семь портретов королевы -М,1998 - С 156

начиналось в Эдемском саду, а заканчивалось в саду Англии Роли писал о двух избранных народах - евреях и англичанах Такое понимание истории как мифа способствовало становлению национального самосознания Английские монархи вписывались в универсальную схему мировой космогонии, они принадлежали, как язычеству, так и христианству.

Этот мессианский контекст был контекстом летних путешествий Елизаветы Она совершала их с завидной регулярностью - за сорок пять лет своего правления она совершила в общей сложности восемьдесят три визита в пятьдесят один город Диего де Гусман, посол Испании, отмечал удивительную способность Елизаветы общаться со своими подданными Люди сбивались в толпы, чтобы увидеть свою повелительницу, поэтому она всегда ездила в карете, открытой со всех сторон, время от времени останавливаясь в меЬтах наибольшего скопления народа Более того, страна, по которой она путешествовала, была полна символических - мифологических и исторических - деталей Это проявилось уже в ее коронационном въезде в Лондон 14 января 1559 г. Так, по пути из Тауэра в Вестминстер она проезжала мимо фонтанов, символизировавших Слово Божие

В личности Елизаветы сочетались религиозный и театральный аспекты Она была не только «королевой-девственницей», но и главой воссозданной ею Англиканской церкви. Это было еще одним аргументом в пользу отождествления ее с Девой Марией Возглавив Англиканскую церковь, Елизавета тем самым освятила свою власть и отождествила себя со страной Ее страна была ЬогШэ сопсИкш, «окруженным садом» из Песни Песней (I 4), отделенным стеной от врагов Но не только ее страна является Иойш сопсЬзиэ, но и она сама. Ее тело - это также Ьойив сопсЬвия13 Ассоциация с Песнью Песней здесь не случайна- Елизавета воспринималась как невеста из этой Библейской книги. В аллегорическом плане влечение Невесты к Жениху могло иметь несколько смыслов Во-первых, оно могло означать стремление земли и, в частности, палестинской природы к солнцу как к источнику тепла, света и жизни Во-вторых, речь могла идти и о влечении страны (как Палестины, так и Англии) к Царю как к нравственному солнцу страны Наконец, под этим могло подразумеваться благодатно-таинственное стремление Церкви - ветхозаветной и новозаветной - к единению с Богом и Христом Смысл эпитетов «запертый сад», «заключенный колодезь» становится ясным, если сравнить их употребление, например, со следующим отрывком из Книги притчей Соломоновых: «Пей воду из твоего водоема и текущую из твоего колодезя. Пусть не разливаются источники твои по улице, потоки вод - по площади Пусть они будут принадлежать тебе одному, а не чужим с тобою Источник твой да будет благословен, и утешайся женою юности твоей» (5. 15 - 18). Здесь источник является символом супружеской любви и ласки жены, которыми пользуется ее муж и никто иной. Итак, эти слова означают совершенную

13 Stallybrass P 'Patriarchal Territories The Body Enclosed' // Rewriting the Renaissance The Discourse of Sexual Difference in Early Modern Europe Ed Margaret Ferguson et al -Chicago (IL) University of Chicago Press, 1986 - P. 142

непорочность, чистоту и целомудрие невесты Однако эти слова характеризуют также и плодородие вообще, то есть в духовном смысле - обилие добродетелей невесты «И отнял ограду Свою как у сада», - говорится в Плаче Иеремии о решении Господа предать Иерусалим врагам на поругание (2 6) Елизавета знала, что ее права на английский престол оспариваются и в Англии, и на континенте И она решила защищать свой hortus conclusus Ее война была, таким образом, оборонительной, а не наступательной

Елизавета очень хорошо ощущала театральную природу своей власти Она лучше, чем Мария Стюарт, танцевала, прекрасно играла на вержинеле Ч Берни (Burney, 1726 - 1814), крупнейший английский историк музыки, писал «Если она могла играть все пьесы из «Верджинельной книги Фицуильяма», она должна была быть очень хорошей исполнительницей, поскольку пьесы эти столь трудны, что едва ли во всей Европе найдется мастер, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив ее с месяц»14. В то время правителю полагалось воплощать идеал uomo universale Он должен был быть не только правителем, но и знатоком искусства и музыки, уметь танцевать, знать иностранные языки Елизавета во всем соответствовала этому идеалу. Она одевалась с истинно королевской роскошью, намеренно создавая театральный образ Э Бартон пишет «Помимо любви к роскоши, эта королева обладала потрясающей способностью предугадывать, что люди хотят видеть в своем правителе - особенно в полубогине. Так что во время всех публичных появлений, а они были весьма многочисленны, она одевалась так, чтобы соответствовать своей роли. На ней было много украшений, великолепная одежда, отделанная золотом, серебром, жемчугом, рубинами и полудрагоценными камнями Она даже надевала туфли на высокой подошве, чтобы казаться выше, как греческие боги не чурались того, чтобы увеличить свой рост и выглядеть более величественно, «снисходя» до появления перед простыми смертными»15 После смерти королевы в ее гардеробе нашли три тысячи платьев и восемьдесят париков

Итак, королева Елизавета прекрасно понимала то, что она - театральный персонаж Это ярче всего проявилось в ее летних путешествиях. В нашем распоряжении находятся сценарии представлений, разыгрывавшихся перед ней в Бристоле (1574) и в Норидже (1578) Эти представления связаны с именем поэта Т Черчъярда (Churchyard)

Представление в Бристоле было довольно своеобразным От прочих представлений оно отличалось тем, что целиком и полностью поддерживало политику Елизаветы и ее Тайного совета. В нем не было традиционного для подобных представлений выпрашивания милостей для города, восхваления его достопримечательностей, прославления событий из его истории Бристоль не просто разделяет политику Елизаветы, он демонстрирует то, что ее цели - это и его цели, выношенные годами Мир превыше всего. Если еще можно счесть

14 Бартон Э Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира - М Молодая гвардия, 2005 -С

15 Там же -С ИЗ

развлечением игры в войну, то саму войну - никак нельзя Итак, в дано случае перед нами не прославление политики Елизаветы, и не попытка самовозвеличения в ее глазах, но объединение собственных интересов и государственных

В 1578 г во время путешествия в Восточную Англию,! Елизавета посетила город Норидж Здесь перед ней были разыграны представления, сочиненные Б. Гартером, Т. Черчъярдом и Г Голдингемом В произведениях Гартера рассказывалось об истории и культуре города, а также о его стойкой приверженности реформированной религии Последняя тема была ключевой в выступлениях мэра города, пастора из голландской церкви и школьного учителя Каждый из них воздавал хвалу не только королеве, но и «Божьей славе и истинной религии» (God's glory and true religión). Подобно Бристолю, Норидж через поддержку религиозных ценностей королевы, рассказывал о себе В Норидже Т Черчъярд и Г. Голдингем представили спектакли в честь Елизаветы, касавшиеся самого актуального вопроса того времени -перговоров о ее браке.

Следующий раздел посвящен книге Черчъярда «Первая часть сочинений Черчъярда, содержащая двенадцать разных работ» (The Firste Parte of Churchyardes Chippes, containing twelve severall Labours, 1578) В ней он особьм образом организовал свои сочинения, стремясь, таким образом, подчеркнуть их значимость Смысл его книги сводился к тому, что жители Нориджа впустили королеву не только в свой город, но и свой сердца, стерев тем самым географическую границу.

В следующем разделе описывается самое знаменитое летнее путешествие Елизаветы - в замок ее фаворита графа Лейстера Кенилворт в 1575 Целью Лейстера было убедить Елизавету выйти за него замуж. Однако Елизавета не соблазнилась и тактично отказала Лейстеру. Другой целью Лейстера было убедить Елизавету вмешаться в войну между Испанией и Нидерландами на стороне последних и принять над ними суверенитет. Для этой цели были сочинено специальное представление, в котором Лейстеру отводилась роль Капитана, спасающего Даму озера от рук сэра Брюза, решившего посягнуть на ее честь Однако и эта попытка не удалась

Следующий раздел является заключительным. В нем идет речь о первой пьесе-маске в истории английской литературы. Она принадлежит перу племянника графа Лейстера Ф Сидни и называется «Леди мая» (The Lady of May, 1578) «Леди мая» была написана и представлена перед королевой в 1578 г по случаю ее визита в имение Лейстера Уонстед. Мы постарались показать, что эта пьеса иронична. Сюжет маски довольно прост- королева Елизавета должна сделать выбор между двумя претендентами на руку девушки, избранной королевой мая, пастухом Эспилусом и охотником Терионом. После их поэтического состязания королева отдает пальму первенства Эспилусу и благословляет его брак. Отчасти эта маска связана с политической ситуацией конца XVI века, когда в женихи к Елизавете просился герцог Анжуйский Однако главным в «Леди мая» было другое: ее автор, Сидни, задавался вопросом о соотношении vita activa и vita contemplativa Для этого он

устраивает как поэтическое состязание между Эспилусом и Терионом, так и спор между Доркасом, предводителем пастухов и Риксусом, предводителем охотников (Эта часть написана прозой). Если судьей поэтического состязания является королева, то арбитром в споре Риксуса и Доркаса выступает гротескный школьный учитель Ромбус. Так возвышенное познается через свою противоположность. В результате Сидни приходит к выводу, что выбор между созерцанием и действием - это выбор не между истиной и заблуждением, но выбор между двумя заблуждениями Именно поэтому достоинства персонажей уравновешены их недостатками Сидни порывает с традицией пасторальной поэзии и возвеличивает не Эспилуса, а Териона

Кроме того, в «Леди мая» предвосхищены некоторые из идей Сидни о поэзии, которые он изложил в трактате «Защита поэзии» (The Defence of Poesy, 1582) Однако еще ко времени создания «Леди мая» у Сидни была относительно законченная концепция поэтического творчества В «Защите поэзии» он углубил и развил свои идеи Для него поэзия непрерывно связана с действием «А теперь позвольте мне вспомнить, как ее (поэзию - В 3) называли греки Они нарекли ее создателя «поэт», и это имя как самое прекрасное перешло в другие языки. Оно происходит от слова poiein, что значит создавать, и мне не ведомо, по счастливой ли случайности или по здравому смыслу встретились мы, англичане, с греками, подобно им называя его создателем» Творить - значит действовать Поэтому, используя терминологию Шеллинга, можно сказать, что все поэты делятся на тех, которые «выражают всю сущность абсолюта в конечном» и тех, которые «выражают ее в бесконечном» К первому типу принадлежит Эспилус, ко второму - Терион Тем самым, выбор между ними оказывается иллюзорным Он существует только для персонажей пьесы и в этом опять проявляется ирония Сидни.

Размышления Сидни о назначении поэзии тесно переплетены с его размышления о религии Елизавета в пьесе занимает место кальвинистского Бога, предопределившего одних к спасеню, а других - к вечной гибели Это проявляется, например, в следующих словах. "This being said, it pleased her Majesty to jucíge, that Espilus did the better deserve her; but what words, what reasons, she used for it, this paper, which carrieth so base ñames, is not worthy to contain". Подобно тому, как истинный кальвинист должен смириться с волей Божией, так и аудитория «Леди мая» должна принять выбор королевы, даже если не согласна с ним. Этого требуют как приличие, так и понимание того, что монарх - наместник Бога на земле Раз королевская власть сакральна, то сакрален и выбор монарха. Власть Елизаветы была сакральна дважды, и как власть христианского монарха, и как власть царицы Глорианы и непорочной Астреи над полумифологическими персонажами Таким образом, Елизавета принадлежала как реальному, так и идеальному мирам Тем саамы, она совмещала противоположности В этом смысле она была идеалом для Сидни, стремившегося найти желанный синтез vita activa и vita contemplativa

Другим произведением Сидни, о котором идет речь в этой главе, был триумф «Четверо приемных сыновей Желания» (Four Foster Children of Desire, 1581). Он был написан в 1581 г., после возвращения Сидни ко двору Дело в

том, что два года он находился в опале из-за того, что написал резкое письмо королеве по поводу ее предполагавшегося брака с герцогом Анжуйским, в котором осудил ее намерение В том же 1581 г ему представилась возможность вновь высказать свое мнение об этом браке На этот раз ко двору прибыло целое посольство от Анжу Празднества по случаю его прибытия продолжались без малого два месяца - с 21 апреля по 14 июня 15 мая, в Духов день и во вторник 16 мая вниманию французских послов был предложен триумф сочинения Сидни Его сюжет был довольно прост. Сыны Желания стремятся захватить Замок Совершенной Красоты (Fortress of Perfect Beauty) В течение двух дней защитники крепости заявляли, что королева была Божественной Красавицей, превыше земных желаний. Она дает одинаковое наслаждение всем, а не оказывает предпочтение кому-то одному В конце второго дня Сыны Желания признали ошибочность своих намерений, они заявили, что «сия крепость должна быть сохранена для обозрения всего мира» ("this fortress to be reserved for the eye of the whole world") Они поняли, что нельзя считать Насилие спутником Желания. "They acknowledge that Desire received his beginning and nourishment of this fortress, and therefore to commit ungratefulness in bearing arms (though desirous arms) against it They acknowledge noble Desire should have desired nothing so much, as the flourishing of that fortress, which was to be esteemed according to itself s liking .. Therefore they do acknowledge themselves overcome, as to be slaves to this fortress for ever". Роли Сыноей Желания, собиравшихся захватить крепость, исполняли граф Эрандел, барон Виндзор, Ф Сидни и Ф Гревилл, заменивший графа Оксфорда, который в очередной раз попал в немилость к королеве У каждого из них была своя свита Отличительной чертой свиты Сидни были перевязи с написанным на них латинским девизом Sic nos поп nobis - «мы не за самих себя» Эта означало, что они просто играли роль, а в обычной жизни придерживались противоположный взглядов Капитуляция Сыновей Желания означала, что надеждам герцога Анжуйского не суждено сбыться Итак, под «сыновьями желания» в данном случае имеются в виду не только французские посланники, действующие от имени претендента на руку Елизаветы Желание в данном случае - сила, одновременно созидающая и разрушающая личность. Проблематика творчества Сидни того времени основывается на вопросе соотношения Добродетели и Желания. По мнению О В Дмитриевой, « в первом варианте «Аркадии» , Сидни решительно утверждает, что Добродетель неспособна противиться Желанию (при условии, что им одержимо благородное и доблестное сердце) В этом случае сама Природа будет подталкивать Добродетель на уступки Страсти, и это не должно вызывать осуждения, ибо в земном мире торжество разума над аффектами недостижимо»16 Тем не менее, в «Триумфе» Сидни высказывает противоположную точку зрения По его мнению, Красота в сочетании с Добродетелью может устоять перед Желанием. Более того, Желание, Достигнув Красоты, тут же умирает А сама Красота остается не у

16 Дмитриева О В Сценография дипломатии «Сыны Желания» Ф Сидни // Театр и театральность в культуре Возрождения -М Наука, 2005 -С 168

дел. Поэтому цель красоты - постоянно «подкармливать» Желание, но никогда не давать ему насытиться

Таким образом, с произведений Сидни начинается история пьесы-маски, прежившей период расцвета уже при монархах из династии Стюартов

В главе III («Маска эпохи первых Стюартов - Иакова I и Карла I») рассматривается маска, в том виде, какой они приобрела под пером Б Джонсона (Jonson, 1573 - 1637) Уделено внимание также и маскам каролинской эпохи - "Coelum Britannicum" (1634) Т Кэри, а также произведениям Дж. Милтона (Milton, 1608 - 1674) в этом жанре - «Жителям Аркадии» (Arcades, 1632) и «Комосу» (Cornus, 1634)

В разделе 1 описывается ситуация сложившаяся в Англии после смерти королевы Елизаветы I в 1603 г., дается характеристика личности нового короля - Иакова I и его представлений о государственном устройстве Мы разделяем мнение тех историков, которые оценивают правление Иакова как переходное между двумя ключевыми царствованиями - Елизаветы и Карла I Иакова с полным на то основанием можно назвать последним средневековым королем, так как он разделял идею о божественном праве королей Хотя она была известна и в более раннее время, именно Иаков был первым, кто спроецировал ее на себя Власть короля уподоблялась власти отца. Король - отец народа, отец отечества Однако между тюдоровской и стюартовской моделью существовали значительные разногласия В елизаветинской доктрине речь шла о вселенской реформе, исправлении старого и установлении нового миропорядка, опирающегося на рыцарскую традицию Она также подчеркивала полное божественное благословение, данное Тюдорам. Понимание же Иаковом своих прав помазанника Божьего было значительно более узким. Перемена в атмосфере эпохи стала особенно очевидной для последних из великих елизаветинцев - таких, как сэр У Роли, или Ф Гревилл, друг Ф Сидни Очевидным было и то, что на смену елизаветинскому двору с его вниманием к чистоте и непорочности пришел совсем иной двор. Рыцарская традиция эпохи Елизаветы переживала упадок

В разделе 2 дается краткая характеристика Б. Джонсона как автора масок Цитируются высказывания Ф Э Шеллинга и Т С Элиота о его значении как создателя канона этого жанра Мы утверждаем, что если для последующих поколений Джонсон был прежде всего драматургом, то для своего времени он являлся автором масок Не многие из его современников относились к маскам так же серьезно, как он. Целью Джонсона было не просто показать королевскую власть во всем ее блеске, но научить зрителей ценить символику этого жанра. Он так формулировал свое предназначение как автора масок «сделать зрителей теми, кто понимает» (to make the spectators understanders) Он прекрасно пониал то, что занимает подсчиненное положение при постановке масок. Поэтому он стремился придать своей роли большую значимость, чем та, которая допускалась условностями жанра Так он боролся с эфемерностью этого жанра. Он был глубоко убежден в том, что визуальные эффекты будут забыты быстрее, нежели поэтический текст. Однако первой маской, представленной перед Иаковом, было «Видение двенадцати богинь» (The Vision of the Twelve

Goddesses, 1604) С Дэниела Она была сыграна 8 января 1604 г Она представляет интерес как пример старого метода театрального спектакля.

Тем не менее, Джонсон получил свое на следующее Рождество, когда по заказу королевы Анны написал «Маску о черноте» (The Masque of Blackness, 1605) В ней Джонсон сохранил традиционные черты, такие, как музыка и танцы Сам же он оформляет сюжет, чтобы придать действию относительное единство Он выполнял поручение королевы, которая решила появиться перед публикой в виде «чернокожих мавританок». Еще будучи шотландской королевой, он принимала участие по меньшей мере в двух масках, поставленных при эдинбургском дворе, где на сцену были выведены чернокожие персонажи. Итак, она решила перенести на английскую придворную сцену хорошо знакомую ей традицию Несомненно, она предполагала, что подобное представление произведет эффект И эти ожидания оправдались

Эта маска примечательна во многих отношениях Начнем с даты представления она была сыграна 8 января 1605 г За два месяца до этого, 1 ноября 1604 г., в Банкетинг-Хаусе дворца Уайтхолл перед королем был представлен «Отелло» (Othello, 1604) У Шекспира Он был первым, кто сделал мавра положительным героем, так как в большинстве литературных произведений того времени мавры изображались как злодеи Как писал н Я Берковский, «мавр среди цивилизованных итальянцев, ведущий с ними одну жизнь, - фигура несколько вычурная Шекспиру эта вычурность нужна таким образом становятся активными и заметными жизненные величины, которые без того были бы прибиты к общему фону и не выступали бы В трагедии возникает тема культуры и ее подземного основания. <. >. Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая может быть прекрасно производительной и может быть опасной и пагубной»17 У Джонсона дело обстоит по-другому Жанр маски по своей природе исключает трагизм, поэтому его задачей было показать преображение персонажей и прославить этим короля Тем не менее, разрыв с традицией очевиден и в этой пьесе. Джонсон отвергает принятую в елизаветинской культуре идею о том, что черный цвет некрасивый Джонсон хорошо знал стих из Песни Песней1 «Черна я, но красива» (1 5) и его продолжение «Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня: сыновья матери моей разгневались на меня, поставили меня стеречь виноградники - моего собственного виноградника я не сберегла» (1:6).Слова о винограднике получают особенную значимость в контексте, где чернокожие дочери Нигера покидают свой край, чтобы найти землю обетованную Они «не сберегли» «свой виноградник» и поэтому ищут чужой Более того, они счтают, что белый цвет красив, так как его воспели все поэты всех времен и народов Их путь - это не путь к самим себе, а отречение от самих себя Они стремятся интегрироваться в систему господствующих ценностей. Эти ценности - красота, благородство, сила, разум Они

17 Берковский Н Я «Отелло», трагедия Шекспира // Берковский Н Я Статьи и лекции по зарубежной литературе - СПб Азбука-классика, 2002 - С 283

ассоциируются исключительно с королем и его двором В данной маске Джонсон говорит и о том, каким бы он хотел видеть короля Под его способностью «сделать белым эфиопа и оживить труп» (to blanch an Ethiop and revive a corpse) подразумевается не только его всемогущество, в том числе и над другими странами и народами, но и божественная, сверхъестественная природа его власти. В «Маске о черноте» идет речь о чуде превращения Она призывает короля и двор стремиться к нему Однако ни в ней, ни в «Маске о красоте» не показано действие силы короля.

Представление об Англии как об отдельном мире, своего рода земле обетованной было весьма распространено в ту эпоху Оно встречаеся и в других масках Джонсона Это предстапвление пришло в маску из елизаветинских времен и стало своего рода связующим звеном между эпохами

Джонсона славит Иакова I под видом алхимического короля-солнца Это похвала Иакову в его символическом образе как монарху, получившему власть от Бога и вдохновляемого Богом Итак, реальное идеализируется с той целью, чтобы поощрить Иакова действовать согласно своему идеальному образу, создавая тем самым возможность перенесения идеального образа в реальность Однако, несмотря на обыкновение Джонсона искать символический смысл, остается некоторая напряженность, вызванная несоответствием между символом и исторической реальностью.

Концепция идеального монарха у Джонсона вполне традиционна это сильный, умный, благородный, разборчивый в целях и средствах правитель, воплощение всего лучшего, что есть в национальном характере Однако требовалось оттенить этот образ, показать, чему он может быть противопоставлен Так возникла антимаска Этот термин относится к той части представления, которая предшествует основному действию В антимаске, как правило, принимали участие профессиональные актеры, изображавшие различные пороки Пороки, однако, исчезали со сцены, лишь стоило появиться Добродетели Одним из наиболее показательных примеров является маска «Восстановленный золотой век» Она была написана по случаю осуждения графа Сомерсета и его супруги - леди Ф Говард Конечно, Джонсон не мог не понимать, что его будут упрекать за то, что он осудил тех людей, которых прежде славил Но, тем не менее, Джонсон сделал это, чтобы преподать двору и королю нравственный урок Королю надо впредбь тщательнее выбирать себе фаворитов, а двору быть на высоте тех представлений о нем, какие привыкли с ним связывать - вот смысл этой маски Джонсона

В разделе 3 идет речь о конфликте между двумя соавторами - Б Джонсоном и И Джонсом Вскрывается природа конфликта, причем акцент делается на его глубинные причины Опираясь на идеи П Флоренского и М Бланшо, мы показываем, что разрыв между зрительным и словесным искусством был проявлением распада «единства вселенского сознания» Выражением этого процесса стали искусство и литература европейского барокко Не случайно пьеса-маска имела много общих черт с барочным искусством. Именно в это время начинается поворот в европейской мысли, который приводит к утверждению примата зрения над всеми остальными

чувствами человека Это поворот не только в философии, но и в науке возникает такой раздел физики, как оптика. В истории это явление получило название оптикоцентризма «Я вижу» становится синонимом « я знаю» Как пишет В. В Савчук, «становлению и утверждению оптикоцентризма сопутствовало понимание ведущей роли рефлексии»18

В разделе 4 идет речь о сотрудничестве Б Джонсона с ультрапротестантской партией при дворе Памятником сотрудничества стали две маски - «Барьеры19 принца Генри» (Prince Henry's Barriers) и «Оберон, принц фей» (Oberon, the Fairy Prince) Ультрапротестантская партия, желавшая, чтобы Англия вступила в Тридцатилетнюю войну на стороне протестантских государств, возлагала особенные надежды на наследника престола, принца Уэльского Генри Он серьезно интересовался военным делом, военными науками и математикой У него был свой двор, состоявших из пятисот юношей, которых он наставлял в воинских искусствах Он также дружил с последним из оставшихся в живых великих елизаветинцев - сэром У Роли К сожалению, этот одаренный юноша безвременно скончался в возрасте девятнадцати лет

В своих масках Джонсон изображает Генри как наследника не только своего отца, но и елизаветинской рыцарской традиции. Устами Мерлина он предрекает великое будущее принцу, отдавая, однако, должное его отцу

Раздел 5 посвящен значению антимаски Мы утверждаем, что антимаска с иронией относится к власти, в то время, как маска ее славит Во многих масках Джонсона есть нарочитая двусмысленность, которая защищает его от обвинения в лести королю Основная мотивация джонсоновской маски -показать диалог двух крайностей и утвердить своего рода via media между ними

В разделе 6 идет речь о восшествии на престол Карла I в 1625 г и той духовной атмосфере, которая сложилась в Англии в это время. В течение 1630-х гг Карл пытался расширить контроль над двором и Англиканской церковью по всей стране Он переиздал воззвания своего отца к дворянству, где просил его соблюдать традиции празднования Рождества, а также «Книгу развлечений», в которой говорилось о необходимости воскресных празднеств в каждом приходе Это крайне не понравилось пуританам. Многим казалось, что существует связь между придворными масками королевы Генриетты Марии и тем, что она была католичкой Тому были подтверждения изысканно поставленные мессы и процессии в духе масок в ее личной часовне, присутствие религиозных ритуалов во многих масках, множество обращений в католичество среди аристократов, исполнявших роли в масках, акцент, как и в тридентской эстетике на блеске и великолепии, поиск духовного начала путем активизации всех чувств и, наконец, отождествление королевы и Девы Марии с точки зрения платонической красоты и любви

18 Савчук В В Оптический склад ума. проблема инвентаризации // Vita Cogitans Альманах молодых философов Выпуск 4 - СПб Санкт-Петербургское философское общество, 2004 - С 72

19 Барьерами называлось состязание, в котором рыцари сражались через заграждение

Раздел 7 посвящен маске Кэрри Мы прослеживаем связь этой маски с «Изгнанием Торжествующего Зверя» Дж Бруно, выявляем сходство и отличия двух текстов. На наш взгляд, Кэрри пытался предупредить короля о том, что ждет стран в случае победы пуритан и прочих радикально настроенных протестантов Однако король остался глух к его предостережениям

Раздел 8 посвящен маскам Дж Милтона Милтон пытался использовать этот жанр для пропаганды своих идей Это очевидно и в «Жителях Аркадии», но особенно в «Комосе» Мы рассматриваем «Комос» как последнюю английскую пьесу-маску. В ней Милтон лицом к лицу сталкивает две крайние позиции - языческий гуманизм и христианство Милтон также прорывает со многими условностями этого жанра* и идеализацией королевского двора, и с условностями жанра пасторали «Жители Аркадии» и «Комос» отвергают как крайности придворной эстетики, так и пуританизма Целью Милтона является привить пуританские ценности благородным семействам, используя хорошо знакомый им жанр В обоих произведениях идет речь о реформе придворных жанров и ценностей, ассоциирующихся с ними. В центре обоих - путешествие в дом благородного семейства, и в обоих сделан акцент на поэзии, песнях музыке, как средстве исцелить человека

«Комос» - это маска нового типа Милтон выступает здесь в роли учителя и судьи В своей маске он исследует природу искушения, проблему обмана и иллюзии в падшем мире, где внешность человека не всегда отражает его внутреннюю сущность, и, наконец, то, что со злом не так легко разделаться, как это было принято в традиционных масках

Сочиняя «Комос», Милтон опирался на богатую литературную традицию Тем не менее, его оригинальность проявилась в том, что он сочетал пуританские ценности с изысканной литературной формой «Комос» - это пьеса о несостоявшемся искуплении. Леди могла бы отвратить Комоса от зла, ели бй над ней не тяготел первородный грех Для того, чтобы вернуть Комоса к Богу, ей нужно стать им, но это невозможно. Добро и зло не могут друг без друга, но их синтез невозможен - в этом смысл «трагической диалектики» Милтона Милтон изображает Комоса не как вселенского врага, но как «падшего ангела», искусителя средней руки. Так он противопоставляет должное и недолжное. Человек должен вести себя как Леди, но не как Комос

В Заключении обобщаются выводы, сделанные в работе Здесь для нас главным является проблема визуального и аудиального Мы применяем иэти понятия к пьесе-маске и делаем вывод о том, что она находилась ме>жду зрительным и словесным искусством Мы также говорим о том, что маска вобрала в себя все лучшее из театра эпохи Возрождения

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Добро и зло в «Комосе Дж. Мильтона // Проблемы поэтики и истории зарубежной литературы. = М.: МАКС Пресс, 2006. - С. 18 - 30.

2 От маски к маске // Вестник ВятГГУ. № 2 (2), 2008. - С. 147 -149.

3 Некоторые аспекты поэтики «Леди мая» Ф. Сидни // Там же. - С. 144 -147.

4 Бен Джонсон // Большая Российская Энциклопедия. Т. 8. - С. 671.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01 12 99 г Подписано к печати 20 08 2008 г Формат 60x90 2/16 Услпечл 1,5 Тираж 60 экз Заказ 445 Тел 939-3890 Тел/Факс 939-3891 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им MB Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Забалуев, Владислав Николаевич

Введение.3.

Глава I. История пьесы-маски.

Глава II. Маска эпохи Елизаветы 1.

Глава III. Маска эпохи первых Стюартов

- Иакова I и Карла I.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Забалуев, Владислав Николаевич

Данная работа посвящена одному из малоизученных в отечественном литературоведении жанров - английской пьесе-маске конца XVI - начала XVII века. «Малоизученных» - потому, что практически нет отечественных работ, в которых этот жанр рассматривался бы сколько-нибудь полно. Из масок елизаветинского и яковитского периодов наибольшей популярностью пользуется лишь «Комос» Дж. Милтона, главным образом, из-за имени своего автора. Господствует неверное представление о сущности этого жанра. Маску обычно рассматривают как нечто вроде балета-пантомимы, в котором принимала участие королевская знать. За редкими исключениями, нет и статей об отдельных масках.

Подобная картина была когда-то характерна и для западного, в первую очередь, англо-американского, литературоведения. Редким исключением на общем фоне была книга английской исследовательницы И. Велсфорд «Придворная маска» (The Court Masque, 1927). В ней впервые говорилось об истоках маски, прослеживалась ее связь с континентальными празднествами, как придворными, так и народными. За несколько лет до появления книги Велсфорд маскам была посвящена глава «Маска и пастораль» (Masque and Pastoral) в 18-томной Кембриджской истории английской и американской литературы (The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes), выходившей с перерывами на протяжении четырнадцати лет (1907 - 1921). Целью этого масштабного проекта было дать обзор истории английской литературы от ее возникновения вплоть до начала XX века1. Несмотря на то, что ряд

1 Американская литература рассматривалась в данном случае как ветвь английской. суждений, высказанных ее авторами, к настоящему времени устарел, тем не менее, многое в ней имеет непреходящее значение.

Маска и пастораль» является седьмой главой второй части шестого тома, посвященного английской драме до 1642 г. Она представляет собой попытку дать сжатое и емкое описание этого жанра. Ее автор, Р. Бэйн, (Ronald Ваупе), прослеживает влияние на маску представлений мимов и других жанров. При этом он не упоминает об иностранном влиянии. По его мнению, история маски начинается с Э. Спенсера. Тем не менее, он обращает внимание и на ее предысторию и рассказывают об английских придворных представлениях в Средние века, делая вывод о том, что основные черты жанра маски сформировались еще в XVI веке. Примерно в то же время Ф. Э. Шеллинг (Schelling) в своей книге «Елизаветинская драма, 1558 - 1642 г» (Elizabethan Drama, 1558 - 1642, 1908) посвятил целую главу этому жанру. Она называлась «Английская маска» (The English Masque). В ней он впервые дал характеристику исключительной роли Бена Джонсона в создании масок. Шеллинг писал: «Если бы Бена Джонсона не существовало, то английскую маску вряд ли пришлось бы числить среди драматических жанров»2. Следует также назвать главы о масках в фундаментальном исследовании сэра Э. К. Чемберса «Елизаветинский театр» (The Elizabethan Stage, 1923) и книгу Э. Николла «Стюартовские маски и театр эпохи Возрождения» (Stuart Masques and the Renaissance Stage, 1938). Однако все они видели в маске преимущественно развлекательный жанр. Их не интересовали те вопросы, которые впоследствии окажутся в центре внимания «новых историков».

Между двадцатыми и шестидесятыми годами появился ряд исследований маски. Среди них не было фундаментальных работ, это были преимущественно статьи. В качестве типичного примера здесь можно

2 Schelling, F. Е. Elizabethan Drama, 1558 - 1642.-N. Y. (N. Y.).: Houghton Mifflin & Co, 1908.-P. 93. 4 привести статью Т. М. Пэрротта «Комедия в придворной маске: исследование вклада Бена Джонсона» (Comedy in the Court Masque: A Study of Ben Jonson's Contribution, 1941). В ней Пэрротт утверждал, что сам по себе этот жанр не интересен и единственной его частью, которая может привлечь внимание читателя, является антимаска с ее отрицательными персонажами. Как видим, в названии своей статьи автор употребил имя Бена Джонсона. Это неслучайно: в то время маскам, как правило, посвящалась отдельная глава в его биографиях.

Немногим лучше обстояло дело с изучением «Комоса» Дж. Милтона. Однако ее исследователи были склонны обращать больше внимания на ее философскую и моральную проблематику, нежели на ее жанровые особенности. Именно по этой маске и составляли представление обо всех произведениях в этом жанре, при том, что рассматривалась она обособленно, вне связи с другими текстами и вне исторического контекста. Однако отдельных исследований этого жанра не было. Изучение маски носило случайный и несистематический характер. В качестве чуть ли не единственного исключения здесь можно назвать книгу Дж. Мигера (John Meagher) «Метод и значение в масках Джонсона» (Method and Meaning in Jonson's Masques, 1966). В ней шла речь о базовых концептах, которые Джонсон использовал в масках, его понимание танца, музыки, поэзии, света, ночи и так далее. Несмотря на интересный замысел и хороший анализ, книга Мигера выстроена довольно схематично.

Тем не менее, эти исследования не изменили отношения большинства ученых к пьесе-маске. Практически каждую книгу приходилось начинать с извинений, что исследователь занимается несерьезным и развлекательным жанром. Затем ниже приводились доводы в пользу того, что этот жанр не такой уж не серьезный и отнюдь не развлекательный. Так, книга С. Оргела «Джонсоновская маска» (The Jonsonian Masque, 1965) начинается со следующих слов: «В первый раз за время, прошедшее со дня смерти Бена Джонсона, ученые и критики начинают проявлять интерес к его маскам как к литературному жанру». Далее Оргел представляет наиболее распространенные точки зрения на этот жанр. Он с негодованием пишет о тех, кто видел в этом жанре одну лишь лесть королю и придворным и с сочувствием цитирует, например, Д. Каннингем (Dolora Cunningham), заявившую следующее: «Добродетель монарха для маски то же самое, что его падение для трагедии» (The virtue of princes is to masque as the fall of princes is to tragedy"). Он замечает, что до нее единственным критиком, который высказывался о масках в подобном тоне, был сам Джонсон. Пишет Оргел и о том, что было бы разумно относиться к маскам так же серьезно, как это делал их автор - Джонсон.

С книги Оргела началась постепенная «реабилитация» этого жанра. В настоящее время «Джонсоновская маска» признана классической работой и без обращения к ней не может обойтись ни один исследователь. Другой знаменитой книгой Оргела стала «Иллюзия власти» (The Illusion of Power, 1975). В ней речь шла о театральности английской монархии конца XVI -начала XVII века. По мнению Оргела, ведущая роль в создании образа идеального монарха и идеального государства отводилась придворным церемониалам. Из них на первое место он ставит пьесу-маску.

Первоначальный интерес Оргела составляли маски эпохи Иакова I и сама личность этого короля. В своих ранних работах он стремился к тому, чтобы показать, как в маске отразились ценности стюартовской монархии. Он видел в маске «выражение воли монарха, зеркало его духа» (the expression of the monarch's will, the mirror of his mind) . Такой способ описания масок получил впоследствии название «абсолютистской модели» (absolutist model). Наблюдения Оргела сохраняют свое значение и по сей

3 Orgel, S. The Illusion of Power. - Berkeley, 1975. - P. 45. день, несмотря на то, что с тех пор появилось много новых исследований. Подробное описание Оргелом ментальности, воплощенной в маске, помогло понять на ее примере «роль символических форм в человеческой жизни» (the role of symbolic forms in human life)4.

Исследования Оргела предвосхитили тот бум на пьесу-маску, который начался в 1980-х гг. Он связан с возникновением таких направлений в английском и американском литературоведении, как «культурный материализм» (Cultural Materialism) в Великобритании и «новый историзм» (New Historicism) в США. Эти направления роднил интерес к историческому контексту литературы. Так, Р. Уильяме определял цель культурного материализма как «анализ всех форм значения, в том числе и центральной, письма, в контексте их создания и условий возникновения»5. Опираясь на идеи М. Фуко, такие специалисты по литературе Ренессанса, как, например, К. Белей, П. Столлибрасс и другие, обратили пристальное внимание на исторический процесс формирования субъекта и на оппозиционную роль литературы в эпоху Возрождения.

Тогда же в Соединенных Штатах возник «новый историзм». Лидерами этого направления были С. Гринблатт и JI. А. Монтроуз. Предметом изучения «новых историков» также была литература эпохи Возрождения. Для них она была интересна прежде всего тем, что не только отражала мир, но и, в некотором роде, помогала творить его. С этим утверждением нельзя не согласиться. «Новые историки» задавались вопросом о том, какое место занимала литература среди институтов эпохи Возрождения. Для них литература была не отражением или продуктом социальной реальности, а одним из многочисленных, зачастую противостоявших друг другу, видов деятельности. «Ключевым вопросом нового историзма была диалектика

4 Geertz, С. 'Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture // Geertz, C. The Interpretation of

Cultures. -N.Y., 1973-P. 29.

3 Цит. по: Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. - М.: Астрель, 2006. - С. 147 7 ниспровержения и сдерживания»: насколько радикальная критика религиозной и политической идеологии содержалась в ренессансных текстах и насколько литературный дискурс, при всей его разрушительной силе, является инструментом сдерживания разрушительной энергии», -пишет Дж. Каллер6.

Однако главной причиной, почему маска оказалась в центре внимания «новых историков», было то, что в ней видели часть процесса, посредством которого искусство и литература взаимодействуют с политикой, как отражая, так и формируя общественную жизнь своей эпохи.

С другой стороны, маска воспринималась не только в контексте своего времени, но и в контексте той эпохи, когда создавались исследования. Об этом пишет JI. С. Маркус от лица всех тех, кто занимался масками в конце 1970-х гг.: «Придворная маска эпохи раннего Нового времени казалась нам важной отчасти потому, что ее представления отображали государственную власть способами, которые странным и пугающим образом походили на политическое позерство и поляризацию эпохи холодной войны. <.>. Принимая во внимание общественную атмосферу эпохи холодной войны в целом, в перспективе существовало нелегкое, но вынужденное соответствие между абсолютистской моделью, предложенной для изучения маски и главенствовавшим среди англичан и американцев отношением к угрозе, исходившей от постсталинистского коммунизма».7.

После окончания холодной войны возникла потребность по-новому посмотреть на литературу стюартовской эпохи. Подлинным новаторством в этой области стали работы Мартина Батлера, среди которых надо назвать «Придворные переговоры: стюартовская маска и политическая культура, 1603 - 1642» (Courtly Negotiations: The Stuart Masque and Political Culture,

6 Там же.-С .148- 149.

7 Marcus, Leah S. Valediction // The Politics of the Stuart Court Masque. - Cambridge: Cambridge University Press, 1998.-C.

1603 - 1642, 2007). Чем Оргел был для семидесятых и восьмидесятых, тем Батлер стал для девяностых. В своих работах он пересмотрел некоторые принципы исследования этого жанра. В частности, он отказался от традиционного представления от двусторонней полярности жанра в пользу менее жесткого и более многостороннего видения политической риторики. Он видел в этом жанре территорию, на которой пересекаются и сталкиваются самые разные личные и политические интересы. Однако теория Батлера была не лишена некоторых недостатков. Во-первых, она подходила для анализа лишь некоторых, а не всех масок. Во-вторых, продолжали появляться исследования, в которых акцент был сделан на том или ином историческом персонаже (королева Анна, Карл I, Генриетта Мария), который выступал в качестве патрона представлений в этом жанре.

С течением времени, однако, исследователи масок стали интересоваться не только историческим контекстом, но и художественными и эстетическими особенностями. Более того, стало возможным писать о жанре маскикак успешном с эстетической точки зрения и, тем не менее, эклектичном и даже фрагментарном с точки зрения набора политических значений. В некотором смысле исследование маски свершило полный круг и вернулось к книге И. Велсфорд, в которой утверждалась зависимость английских масок от континентальных празднеств.

Принимая во внимание, что не все маски ставились при королевском дворе, возник вопрос о том, как изучать маски, ставившиеся в различных аристократических семействах. Примерами таких масок являются «Жители Аркадии» и «Комос» Дж. Милтона. ЧтоИтак, мы должны признать, что маски ставились не только при королевском дворе и что этим их значение не исчерпывается.

Итак, в 1970-е гг. исследования маски преследовали разоблачительную цель: показать, что их авторы обслуживали королевский двор и прославляли короля. В настоящее время актуален другой подход: показать, что во все времена человеком двигало желание освободить свою жизнь из-под власти обыденности и привести ее в соответствие с мистерией жизни и духа.

В данной работе перед нами стоит задача определить особенности этого жанра, показать принципы истории возникновения маски как жанра и, наконец, показать пьесу-маску как форум, на котором обсуждались значимые для Англии XVII века проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Английская пьеса-маска XVI - XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как писал К. Леви-Стросс, «Эпоха Возрождения открыла в античной литературе не только забытые понятия и способы размышления — она нашла средства поставить во временную перспективу свою собственную культуру, сравнить собственные понятия с понятиями других времен и народов»173. Взирая на предшествующую традицию снизу вверх, учась у нее, современный человек начинал свое становление. Прошлое - и мифология, и история — подвергалось ревизии: из него выбирались те моменты, которые отвечали настоящему. Оно было в такой же степени завершенным, как и воображаемым. Античная мифология, в своей завершенности представала неким театром. По справедливому утверждению У. Пейтера, «Мифология итальянского Ренессанса, выросшая из смешения двух традиций, двух сфер чувства: духовной и светской. На классический миф смотрели как на фантастический сюжет, который приходилось брать и ассимилировать. Людям совсем не приходило в голову допытываться у науки о происхождении мифа, о его первоначальной форме, силе и значении для тех, кто его творил. Он западал в душу и уходил, опутанный сетью средневековых чувств и идей»174. Это верно и для пьесы-маски.

Итак, пьеса-маска была основана на подражании. Но это было подражание особого рода: это было осознанное подражание тому, что было хорошо усвоено культурной памятью человечества. Таким образом, подражание в пьесе-маске доводилось до своего логического конца. Открыто ориентируясь на классическую традицию, авторы масок создавали свой особый мир. Для них античная мифология была единым поэтическим видением мира, а миф - чистой поэзией и символом. Вписывая

173 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. — С. 16.

174 Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. - М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. - С. 94 окружавшую их действительность в миф, поэты стремились не просто достигнуть синтеза мира идеального и реального, но создать такую реальность, в которой противоречие между ними было бы снято.

Интересно, однако, что в пьесах-масках нет сюжетов, непосредственно заимствованных из античной мифологии. Все сюжеты изобретались заново. Иными словами, пьесы-маски представляли собой относительно свободное творчество в рамках канона. Поэтому пьесы-маски были довольно жесткой формой, с набором условностей. Легко поддаться искушению и увидеть в масках исключительно формальную сторону. Однако это не так. Маска -это объединение самых разных текстов: текста литературного, танцевального, политического и так далее. Принцип, который их объединяет, называется discordia concors.

Здесь опять дает о себе знать проблема визуального. Речь идет о том, как соотносятся «видеть» и «Кроме тогсмотреть». «Видеть» и «смотреть» находятся в диалектическом взаимодействии. «Смотреть» - созерцание, «видеть» - действие. То, на что мы смотрим, всегда отделено от нас, то, что мы видим, принадлежит нам, является частью нашего сознания. То, что мы видим снаружи, менее значительно для нас, нежели то, что мы видим изнутри. «Видеть» - явление более высокого порядка, нежели «смотреть». Территория, на которой сталкиваются «видеть» и «смотреть», это территория театра и, в том числе, пьесы-маски. Центр любого представления в этом жанре - король, на него устремлены все взоры. Более того, зал театра устроен так, что можно смотреть мимо актеров, напрямую на короля. Кроме того, в масках, нам предлагают идеализированный образ действительности. Король, государств, придворные изображаются такими, какими они должны быть, а не такими, какие они есть.

Это противоречие между миром идеальным и миром реальным виделось авторам масок как противоречие между законченностью и становлением.

Само это становление не поддавалось упорядочению, и поэтому была сделана попытка описать его с точки зрения мифологии. Все это приводит нас к выводу, что мышление человека той эпохи было мифологичным и еще не утеряло связь со средневековым символизмом. Образованные люди всей Европы в конце XVI века пользовались одним культурным кодом и понимали друг друга с полуслова.

Поэтому, используя античную мифологию для создания масок, их авторы обращались к тому материалу, который был хорошо известен всем. И в этом проявилась риторичность пьесы-маски. Ритор, как известно, использует уже готовый и отработанный материал.

Конечно, маска была побочным жанром в истории английской литературы. Однако обращение к нему помогает взглянуть на нее с особой точки зрения. И здесь нам надо обратиться к теории «духовного бессознательного» Ж. Маритена, изложенной в его труде «Творческая интуиция в искусстве и поэзии».

Вслед за К. — Г. Юнгом Маритен говорил об архетипах. Но, в отличие от Юнга, Маритен предложил теорию духовных архетипов. Он писал: «Существует два рода бессознательного, две обширных области психической деятельности, недосягаемой для сознания: предсознательное духа в его живых истоках и бессознательное крови - то есть инстинктов, влечений, комплексов, вытесняемых образов, подавляемых желаний, травмирующих воспоминаний, - составляющее единое динамичное целое, замкнутое и автономное. <.>. Эти два рода бессознательной жизни протекают одновременно; в конкретном существовании их соответственные воздействия на сознательную активность всегда в той или иной мере накладываются друг на друга или смешиваются между собой; и, думаю, никогда - разве только редких случаях высшего духовного очищения -духовное бессознательное не оказывает своего действия без того, чтобы при этом не действовало, пусть даже в очень слабой степени, и автоматическое бессознательное. Однако они принципиально различны, поскольку обладают разной природой»175. И далее: «Разум не сводится к своим осознанным проявлениям и осознанным механическим орудиям, также как воля не сводится к своим осознанным, обдуманным определениям. Вдалеке от освещенной солнцем поверхности, заполненной понятиями, четко выраженными суждениями, находятся источники познания и творчества, сверхчувственной любви и сверхчувственных устремлений, скрытые в первоначальной полупрозрачной тьме внутренней витальности души. И потому мы должны признать существование бессознательного, или предсознательного, принадлежащего к духовным способностям души, заключенного во внутренней бездне личной свободы и личной жажды изведать и узреть, постичь и выразить: это духовное, или музыкальное, бессознательное, обладающее специфическим отличием от

1 "7 А бессознательного автоматического или глухого» . В маске сочетались оба этих вида. Более того, маска представляла собой попытку прорваться к трансцендентному. Она создавала идеальный образ действительности, опираясь в том числе как на христианские, так и на алхимические учения.

Итак, маска была жанром, вобравшим в себя все лучшее из культурной памяти человечества, в том числе из театра эпохи Возрождения.

175 Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 87 - 88.

176 Там же. - С. 89.

Список научной литературыЗабалуев, Владислав Николаевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Ben Jonson. Ed. С. Н. Herford and Percy and Evelyn Simpson. 11 vols. Oxford: Clarendon Press, 1925 1952.

2. Jonson B. The Complete Masques. Ed. Stephen Orgel. New Haven (Ct).: Yale University Press, 1969.

3. Bacon, F. The Essays. L.: Oxford University Press, 1992.

4. Ben Jonson's Plays and Masques. N. Y. (N. Y.).: W. W. Norton and Co, 2000.

5. Blake's Poetry and Designs. N. Y. (N.Y.).: W. W. Norton and Co, 1979.

6. Camden W. Britain. Trans. Philemon Holland. L., 1610.

7. Court Masques: Jacobean and Caroline Entertainments, 1605 1640. Ed. by David Lindley. L.: Oxford University Press, 1995.

8. Heywood Th. The Life of Merlin. L., 1821

9. Marlowe, C. The Plays. L.: Wordsworth Editions, 2000.

10. Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney. Ed. K. Duncan-Jones and Jan Van Dorsten. Oxford: Clarendon Press, 1973.

11. The Complete Works of Sir Philip Sidney. Cambridge: Cambridge University Press, 1962.

12. The Miscellaneous Works of Sir Philip Sidney, Knt. Boston, 1860

13. The Poems of Sir Philip Sidney. Ed. William A. Ringler, Jr. Oxford: Clarendon Press, 1962.

14. Welsford, E. The Court Masque. Cambridge: Cambridge University Press, 1927.

15. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.

16. Милтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006.

17. Обинье Т. А. де. Трагические поэмы. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002.1.. ОБЩИЕ РАБОТЫа) на английском языке:

18. Akrigg, G. P. V. Jacobean Pageant: Or, the Court of Kung James I. Cambridge (MA).: Harvard University Press, 1962.

19. Albright, V. W. The Shaksperian Stage. N. Y. (N. Y.).: Columbia University Press, 1909.

20. Altman, J. B. The Tudor Play of Mind: Rhetorical Inquiry and the Development of Elizabethan Drama. Berkeley: University of California Press, 1978.

21. Axton, M. The Queen's Two Bodies: Drama and the Elizabethan Succession. L.: Royal Historical Society, 1977.

22. Axton, Marie. "The Tudor Mask and Elizabethan Court Drama" // English Drama: Forms and Development: Essays in Honour of Muriel Clara Bradbrook. Ed by Marie Axton and Raymond Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. Pp. 24 47.

23. Barbour R. Literature and Religious Culture in Seventeenth-Century England. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

24. Barroll, L. "Assessing "Cultural Influence": James I as Patron of the Arts" // Shakespeare Studies 2001: 132 -140.25