автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов"

РГВ од

1 3 ДЕК 2000

На правах рукописи

ХАРАЕВА Фатпма Феликсовна

ТРАДИЦИОННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА АДЫГОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения,

профессор

М.А.ЕНГОВАТОВА

доктор искусствоведения,

профессор

Н.И.БОЯРКИН

кандидат искусствоведения, доцент

А.Н.СОКОЛОВА

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится » А^с-^Тчс ^ 2000 года в 15 час. на заседании диссертационного совета К $92.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан

» ГРТЛ^!^ 2000 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения /л—^ И.П.Сусидко

ыг^ о ¿1 ЗГУ- дз о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Отражая его миро-видение, тип мышления, ценностные ориентации социума, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет важнейшее значение для постижения древней культуры адыгов, раскрытия национального «модуса мышления» (термин С.И.Грицы). Насущность исследования инструментальной музыки в значительной степени обусловлена процессом угасания адыгской музыкальной традиции. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, «смещению» жанровой системы (переходу основных жанров в репертуар поздних инструментов), утрате обрядовых пластов инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в музыкальной культуре адыгов. Более того, в настоящее время фиксируются процессы возрождения традиционного инструментализма в новых социально предустановленных формах.

Благодаря тому, что инструментальная музыка является одной из доминант адыгской культуры в целом, она вызывает постоянный интерес этнографов и фольклористов. Но во всей своей полноте инструментальная традиция так и не стала объектом специального исследования. В связи с этим междисциплинарное комплексное изучение данного феномена традиционной культуры как нельзя более актуально и для адыговедения и для этномузыкологии в целом. Настоящая работа лежит в русле современных исследований, представляющих активно развивающееся этноинструментоведение, разрабатывающее новые методы, поднимающие новые проблемы, связанные с феноме-

ном инструментализма. Данное исследование является результатом "применения новых методов к конкретному национальному материалу

- с одной стороны, а с другой - вводит в научный обиход новый для этноинструментоведсния пласт народной культуры.

Разработанность темы. Объектом пристального внимания ученых инструментальная традиция адыгов становится довольно поздно

- с 40-60-х годов XX века (см, работы С.Я.Левина, А.М.Мирека, Г.А.Самоговой, Т.К.Шейблера, Ш.С.Шу, позже - К.А.Верткова). Работы ученых содержат материал, касающийся морфологии и эрголо-гии наиболее распространенных музыкальных инструментов. Однако адыгский инструментарий рассматривается в них вне его этнографического и социально-исторического контекста, встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный и/или описательный характер.

Новый этап в изучении адыгской инструментальной культуры наступает в 80-90-е годы, когда к ее проблематике обращаются этно-музыковеды (В.В.Барагунов, Б.С.Кагазежев, А.Н.Соколова). Существенно, что Б.С.Кагазежевым продолжен морфологический и эргологи-ческий ракурс исследования. Им введены в научный обиход подробные обмеры музыкальных инструментов, таких как кешылъ, апапши-иа, шичепшина, пхацыч, оговорены некоторые конструктивные особенности бжамия, пиашадыкуако (пшинатарко) и шоптрьта (барабан без талии). Первым опытом комплексного исследования музыкального инструментария адыгов (затрагивающего вопросы форм и способов их функционирования, особенностей исполнительского искусства) являются работы А.Н.Соколовой. Некоторые музыкальные инструменты ею описаны впервые. А.Н.Соколовой принадлежит и первая классификация адыгского инструментария в соответствии с систематикой Хорнбостеля - Закса. Однако, работы А.Н.Соколовой

опираются па локальный материал (Республика Адыгея, представляющая часть западного региона адыгов). Исследователь также не ставила перед собой задачи системного анализа собственно музыкальных текстов инструментальных наигрышей, их ритмических и звуковысотных структур, взаимосвязи музыкальных компонентов инструментальных текстов с хореографическими.

Таким образом, разработанность проблематики поднимаемой в нашем диссертационном исследовании к настоящему времени нельзя считать удовлетворительной: нет целостного комплексного охвата феномена адыгского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии музыкального материала, как внутри локальных традиций адыгской инструментальной культуры, так и в целом.

Одной из причин подобной ситуации в адыгском этноинструмен-товедепии является отсутствие полноцегшых коллекций инструментальной музыки. В процессе изучения инструментальной культуры адыгов нам удалось сформировать наиболее полное собрание музыкально-этнографических материалов, представляющих различные локальные традиции адыгской музыкальной культуры, охватывающих районы компактного проживания адыгов на территории Кавказа: Кабардино-Балкарскую Республику (КБР), Карачаево-Черкесскую Республику (КЧР), Республику Адыгею (РА), Причерноморскую Шапсу-гию (ПШ), Моздокский район Республики Северной Осетии (PCO), Успенский район Краснодарского края (КК). Объем коллекции, безусловно, представил возможности для наиболее полного научного обобщения материала.

Цель и задачи исследования. Цель данной работы состоит в том, чтобы составить системное представление о традиционной инструментальной культуре адыгов, отсутствующее в науке, и включить его

в комплекс имеющихся знаний о музыкальной культуре адыгов в целом. Для ее достижения решаются следующие задачи:

- систематизация исторических, морфологических и эргологиче-ских данных, касающихся музыкального инструментария адыгов, в том числе особенностей строев инструментов, способов игры на них;

- осуществление полной систематики музыкального инструментария адыгов;

- определение функций и форм бытования музыкальных инструментов в прошлом и настоящем, описание основных тенденций развития традиции;

- исследование социального института музыкантов-инструменталистов, его форм и функций, раскрытие особенностей семантических и социально-психологических аспектов исполнительской традиции;

- систематизация жанров инструментальной музыки, выявление их семантических и ритуальных функций в контексте традиционной культуры адыгов;

- исследование традиции инструментализма в контексте системы мифологических воззрений адыгов;

. - аналитическое описание и систематизация инструментальных музыкальных текстов на уровне композиции, фактуры, ритмики и зву-ковысотности;

-выявление региональной структуры адыгской инструментальной традиции.

Объект и материал исследования. В качестве объекта исследования выступает традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши адыгской традиции. Триада Инструмент — Исполнитель - Музыка (выдвинутая санктпетербургским этноорганологом И.В.Мациевским), отра-

жшощая мпогокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы адыгской инструментальной культуры, а формы и условия ее реализации -как ее конгскст. При этом музыкальный инструмент понимается как «орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи»*, являющееся частью материальной и духовной культуры народа ( в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентации культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как «проявляемая в звуковых комплексах (с помощью орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями»".

Материалом диссертации послужили:

- коллекция звукозаписей и бесед с информантами, собранная в течение авторских экспедиций 1988-2000 годов в места компактного проживания адыгов на территории КБР, КЧР, РА, ПШ, Моздокского района PCO, Успенского района КК;

- фондовые материалы Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, Кабардино-Балкарского института гуманитарных исследований, Лазаревского этнографического музея (г.Сочи), радиокомитетов Кабардино-Балкарской Республики, Республики Адыгея;

- материалы личных архивов Е.Ахоховой, Т.Блаевой, Р.Гвашева, З.Гучсва, любезно предоставленные автору;

Мациевскин И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и мат. В 2-\ чг.стя* - М.: Советский компоэ!ггор, 1937. - 4.1. - с,9. " Там же, с.13.

- публикации инструментальных текстов в Антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» (НПИНА), сборнике «Адыгские танцы» (составитель К.Тлецерук);

- исторические и этнографические сведения, содержащиеся в трудах путешественников и писателей ХИ-ХХ веков (К.Главани, Н.Данилсвского, Н.Дубровина, Р.Рушди, К.Сталя, И.Цея, Э.Челеби и др.).

Научная новизна работы определяется тем, что феномен адыгской инструментальной традиции впервые получает комплексную характеристику в совокупности всех ее составляющих, в объеме материала, охватывающего всю территорию проживания адыгов на Кавказе. В научный обиход впервые вводятся описания нескольких музыкальных инструментов: пхамбгу (полный вариант), шонтрып (барабан с талией), шапсугский горный рожок, упапшина и шапсугские лира и цитра.

Новым для отечественного этномузыкознания является ракурс исследования, при котором проблемы традиционного исполнительства рассмотрены с культурио-исторических, социо-коммуникативных и социально-психологических позиций. В результате выявлена определенная типология исполнительских групп, характерных для исследуемой культуры; описана и систематизирована типология психологических ситуаций, актуализирующих потребность музыкального звучания в адыгской культуре. Исследование мифологических аспектов адыгского инструментализма позволило вскрыть особенности акустического, пространственного и временного кодов-языков культуры, а также выявить особую семантику и символику музыкального звука в данной традиции. В работе обобщен обширный корпус этнографиче-

В отличне от описанного А.Н.Соколовой музыкального инструмента, названного сю аналогично, здесь имеется в виду простейший губной инструмент: пластинки с проскакивающим язычком.

ских архивных данных, прямо или косвенно касающихся адыгской инструмеш-алыюй традиции, что позволяет ввести в научный обиход достаточно большой массив сведений, обобщенных в соответствии с требованиями современной науки.

Также впервые осуществлен системный структурно-типологический анализ инструментальной музыки адыгов, предложена определенная типологическая систематика инструментальных текстов, учитывающая все составляющие их компоненты (композицию, фактуру, ритмику, звуковысотность, хореографию). В работе предлагается типология инструментальных и жанровых особенностей структурирования инструментальных текстов в соответствии с региональной структурой традиции.

В связи с междисциплинарным характером исследования его методология охватывает широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных науках. В диссертации использован системный структурно-типологический метод, введенный в музыкальную фольклористику Е.В.Гиппиусом и активно развиваемый в настоящее время этномузыкологами гнесинской школы (см. работы Б.Б.Ефименковой, М.А.Енговатовой, Е.А.Дороховой, О.А.Пашиной и др.), а также исследователями из Карелии, Чувашии, Тувы, Мордвы, Белоруссии, Сибири, Удмуртии, Адыгеи и т.д.*

Анализ музыкального инструмёнтария адыгов ведется нами с позиций системно-этнофонического методов органологии, разрабаты-

" Под руководством Е.В.Гиппиусе было осуществлено издание многотомной Антологии НПИНА, подготовлена у печати Литология народной музыки балкарцев и карачаевцев. В настоящее время в русле системного структурно-типологического подхода готовятся к изданию новое собрание материалов фольклорных экспедиций Кабардино-Балкарского инеттуга гуманитарных исследований 1949-1951 годов, а также собрание материалов фольклорных экспедиций сотрудников Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований в местности компактного проживания адыгской диаспоры в Турции (в том числе том шестой, посвященный инструментальной музыке и подготовленный с участием автора).

ваемого в исследованиях И.Мациевского, Ф.Кароматова, Б.Шароши, Ю.Бойко, Э.Эмсхаймера, О.Элыиека и др.

Междисциплинарный характер исследовшшя обусловил необходимость опоры на методы и подходы смежных наук, а именно: теории культуры (А.Моль, Э.Маркарян и др.), семиотики ( как зарубежной: К.Леви-Стросс, Р.Барт, Р.Якобсон, Ч.У.Моррис, Ч.С.Пирс и др., так и отечественной: Ю.М.Лотман, Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров, Т.В.Цивь-ян и др., а также), этнологии (А.Арутюнов, А.Байбурин, Г.Левинтон и др.), лингвистики (Ф. де Соссюр, Н.С.Трубецкой и др.), этнолингвистики (Н.И. и С.М.Толстые, Л.Н.Виноградова, Т.А.Агапкииа и др.), психологии и психофизиологии, в том числе, психологии восприятия (П.Симонов, Н.Бернштейн, А.Н. и А.А.Леонгьевы, Р.Арнхейм и др.), этнопсихологии (С.Лангер, Б.Бгажноков и др.), музыковедения (Е.Назайкинский, Л.Мазель, В.Протопопов, М.Михайлов, Ю.Тюлин, Ю.Н. и В.Н.Холоповы и др.), исследований в области народной хореографии (С.Лисициан, Э.Королева, Р.Ланге, И.Герасимова, Р.Краус, П.Валери и др).

Практическая значимость работы. В научный обиход вводится новый, по большей части неопубликованный этнографический и музыкальный материал, систематизированный согласно выдвинутому научному подходу. Результаты исследования позволяют скорректировать программу дальнейшего изучения феномена адыгского инструментализма. Изложенные в работе наблюдения могут стать основой сравнительно-типологическог о исследования культур народов, исторически и географически связанных с адыгами (как кавказского, так и шире - средиземноморского ареалов). Предлагаемый материал представляется необходимым вводить в курсы народного музыкального творчества, а также в курсы истории культуры. Данные исследования могут быть использованы в смежных дисциплинах (теории культуры,

социологии, теории систем, этнопсихологии и др.)- Материалы нотного приложения и данные, касающиеся традиции исполнительства предлагаются для использования фольклорными коллективами в исполнительской практике. На основании описания утерянных к настоящему времени музыкальных инструментов возможна их реконструкция*.

Двухчастная структура диссертации отражает последовательность этапов проведенного исследования. Каждая из частей состоит из ряда глав, соответственно аспектам, затрагиваемым в нем. В первой части работы раскрываются вопросы систематизации музыкального инструментария адыгов (глава 1), исполнительского искусства адыгской традиции (глава 2), психологии переживания, формирующей типологию психологических ситуаций, актуализирующих музыкальное звучание (глава 3), функционирования инструментальной музыкп (глава 4), мифологические аспект инструментальной культуры адыгов (глава 5). Во второй части излагаются результаты структурно-типологического исследования инструментальных наигрышей на уровнях составляющих их компонентов: композиции (глава 1), фактуры (глава 2), ритмики (глава 3) и звуковысотности (глава 4). Диссертация имеет Вступление, Заключение, Список литературы и четыре Приложения, включающих систематическую таблицу музыкального инструментария адыгов (1), обмеры музыкальных инструментов (2), списки исполнителей (3) и сборник . инструментальных наигрышей, содержащий 102 авторские нотации (4). Диссертация содержит -нотные примеры, схемы, таблицы, рисунки.

Апробации работы. Методика и результаты работы неоднократно обсуждались на заседании кафедры истории музыки РАМ им. Гне-

Так, на основании предложенного нами огшеання народным мастером З.Гучевым был восстановлен шапсугскии горный рожок.

синых. Исследовательские наблюдения апробированы в лекциях и на семинарах курса «Народное музыкальное творчество» на ИТК факультете РАН им. Гнесиных (г.Москва), в лекциях курса «Музыкальная культура адыгов» в Училище искусств г.Нальчика (КБР), курса «Традиционная культура адыгов» в Институте повышения квалификации учителей (г.Нальчик), семинаре по традиционной культуре адыгов в рамках республиканской программы стажировки учителей экспериментальных школ (г.Нальчик). Научные положения диссертации изложены в выступлениях на следующих конференциях: «Неделя науки МГТИ» (г.Майкоп, МГТИ, 1999), «Итоги фольклорно-этнографических исследований культур Кубани за 1998 г.» (г.Краснодар, Центр казачьей культуры, 1999), «Гармоника: история, теория, морфология, эргология» (г.Майкоп, Междуиар. науч. практич. конф. МК АГУ, 2000). Основные положения диссертации освещены автором в восьми статьях (приведены на последней странице Автореферата).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются цели и задачи работы, методологическая основа исследования. Далее обсуждаются вопросы идентификации и унификации традиционной терминологии, связанной с адыгской инструментальной музыкой, очерчивается основной круг вопросов и проблем, касающихся феномена инструментализма в традиционной культуре адыгов.

Первая часть диссертации посвящена описанию музыкального инструментария адыгов, исполнительского искусства, форм и способов функционирования инструментальной музыки в историческом, этнографическом, социально-психологическом и мифологическом контекстах традиционной адыгской культуры. В задачи исследования

входило выявление и систематизация типологических особенностей исследуемых компонентов адыгской инструментальной традиции. Особое внимание уделяется региональной структуре музыкальной традиции адыгов.

В Первой главе - «Описание и систематизация традиционных музыкальных инструментов адыгов» - рассматриваются морфологические и эргологические аспекты адыгского музыкального инструментария, способы игры на различных инструментах и их функционирование в музыкальном быту. Материал раскрывается в историческом контексте, с учетом региональной структуры адыгской музыкальной традиции. Исходя из систематики Хорнбостеля - Закса мы подразделяем адыгские музыкальные инструменты на: идиофоны - пхатыркэ, пхамбгу (ударяемые идиофоны), шапсугскиг кастаньеты, пхацыч (трещотка; бэщхэр, баляг и др. разновидности пхацыча), упапшинй (инструмент с проскакивающим язычком), пшина (гармоника); мембранофоны - шонтрып (с талией и без талии; двусторонний барабан), доол (двусторонний барабан): хордофоны - шапсугская цитра, ши-четиипа (смычковые), шапсугская 1щю, апатиина, пшинадыкуако или пшинатарко (щипковые); аэрофоны — камыль (открытая продольная флейта), сырьш (флейта с внутренней щелью), фэндпгиина или бжэнныфэ (волынка), шапсугский горный рожок (продольная труба), накыра (шапмей с проскакивающим язычком) и бжамий (сигнальный рожок). Поскольку адыгский инструментарий формировался на протяжении длительного исторического периода, степень «включенности» в традицию разных музыкальных инструментов неодинакова. Прослеживается роль народных представлений о звукоидеале, связанных с ранними традиционными музыкальными инструментами, в формировании целостной картины инструментальной культуры. Часть заимствованных инструментов обретают в ней тот или иной статус.

Сложная структура самого адыгского инструментария выявляется и в контексте различных ритуалов и иных форм музыкального быта. В исследовании выделяются и описываются те особенности функционирования инструментов, которые свидетельствуют о степени их укорененности в традиции, в том числе в отношении «новых» инструментов, занимающих «поверхностное» положение в традиции, так как их обрядовые функции достаточно ограничены. Например, пшина звучит в обрядах проведывания больного, на свадьбе, но не вошла в обряды, в которых первостепенную важность имеют магические функции звука, обряды с наиболее сложной структурой взаимодействия их составляющих (таких как, например, обряды ранения или исцеления, проводы или «похороны» души и т.д.).

На основании' параллелей между музыкально-акустическим кодом-языком культуры и ее экосистемой в исследовании проводится обоснование специфики ландшафтного звучания адыгской инструментальной музыки. Процесс осознания распространения звуковых волн в горной местности порождает, с одной стороны, музыкальные инструменты (такие как, например, шапсугский рожок, пхамбгу и др.), служившие целям оповещения и общения десятков хабле'-поселений, располагавшихся вдоль рек на «расстоянии крика»; с другой стороны, «тихие» инструменты (как, например, камыль, шичепшина и др.) с глубокими шелестящими медитативными тембрами, звучание которых, не нарушая самостийного бытия Природы, обслуживало потребности человека. В целом рельеф местности проживания адыгов создал акустические предпосылки формирования определенного набора музы кальпых инструментов.

В этой же главе раскрывается и современное состояние адыгской инструментальной традиции, характеризующееся полифункциональ-

ностыо музыкальных инструментов в культуре, возникновением новых форм реализации «потребности» традиции в звучании. Анализируется четко наметившаяся тенденция к трансформации тембрового эталона адыгской музыкальной культуры, возникшая в связи с изменившимися социально-экономическими условиями быта, сменой социальных и личностных ценностных ориентации, а также изменением основного ландшафта местности проживания адыгов.

Вторая глава - «Джегуако-инструметалист» - посвящена описанию социального института музыкантов-инструменталистов. Музыкальное исполнительство вообще и инструментальное в частности занимало в адыгском традиционном социуме довольно значительное место: нормы адыгэ хабзэ - адыгской этики - требовали от каждого члена общества умения играть на различных музыкальных инструментах. В главе предлагается типология традиционных форм обучения, характеризуются основные компоненты передачи мастерства: обучение исполнительскому искусству и обучение изготовлению ин-сгрументов. Одной из важнейших характеристик мастерства исполнителя считается умение играть в ансамбле. В исследовании рассматривается внутренняя иерархическая структура ансамблей, предлагается типология ансамблевых групп (по составу инструментов, по психологическим взаимоотношениям в коллективе, по степени стабильности состава исполнителей).

В истории адыгского инструментального исполнительства ключевой фигурой является джггуако. Можно наметить три основных этапа развития инструментального исполнительства: период до формирования дифференцированного цеха джегуако, оформившийся социальный институт джегуако, последствия разложения цехового искусства. Дифференцированность института джегуако, многообразие

Родовые поселения, включавшие не более одиой-двух семей.

форм творчества джегуако-инструмепталистов предоставили возможность провести типологию исполнителей по признакам социальной, поло-возрастной принадлежности, специализации в игре иа том или ином инструменте, степени задействованное™ в тех или иных обрядах, индивидуальных черт личности и их художественных наклонностей. Многообразие социальных функций джегуако-нпстру-менталистов в адыгском традиционном социуме породило достаточно сложную коммуникативную схему: джегуако выступает в качестве посредника между обществом-информатором, вырабатывающим и сохраняющим культурные традиции, и обществом-потребителем, реализующим эти традиции посредством данного института. Социальный статус музыкантов в адыгском традиционном обществе был чрезвычайно высок. Они пользовались неограниченной свободой и неприкосновенностью. Джегуако наделяются в среде адыгов магическими способностями, они синтезируют функции жрецов, магов, провидцев. Джегуако составляли особую группу, находящуюся на наивысшем уровне социальной структуры общества.

В Третьей главе - «Ситуации, актуализирующие музыкальное звучание в адыгской традиции» - раскрываются психоэмоциональные аспекты восприятия и порождения музыкальных текстов. Осмысление фольклорных фактов происходит в системе коммуникативной деятельности, характерной для данной традиции. Звучание музыки рассматривается как средство актуализации определенной информации: социальных норм, социальных или личностных потребностей, намерений, социальной или личностной памяти и т.д.

Две основные формы, присущие традиции - обрядовая и необрядовая - связаны с различными жизненными ситуациями, в которых реализуется социальная и личностная потребность в исполнении музыки. Нами выделяются потребности в адаптации, протекции, психо-

эмоциональной разрядке, структурировании времени на уровнях личностного и социального бытия, Общим основанием звучания музыки во всех выделяемых ситуациях является наличие состояния психического напряжения (индивидуума или коллектива), при котором музыка выступает как действенный фактор гармонизации бытия. В адыгской культуре это: 1) критические ситуации, связанные с потребностью в структурировании обрядового хронотопа, маркировании границ ритуального пространства и времени; 2) очаги интенсивного переживания, возникающие в «этикетных» ситуациях, при появлении необходимости установления истины (достоверности тех или иных событий); 3) критические ситуации, связанные с табуизацией вербального выражения, возникающей в определенных случаях; 4) естественная потребность человека в структурировании времени, то есть освоении потока личного и социального времени, рождающая музыкальные выступления, призванные развлечь гостя, музыку для слушания, походное музицирование и т .д.; 5) необходимость побуждения человека к изменению внутреннего состояния (см. обряды целитель-ства, военные песни и др.); 6) потребность социшпшции личности, в том числе - потребность традиционной культуры в трансмиссии опыта, приводящая к беспрестанной фиксации всякого события, порождающая своеобразную «музыкальную летопись» народа.

В той или иной сфере музыкальной деятельности как коллектива, так и отдельной личности можно найти весь спектр перечисленных выше потребностей, при доминантном значении одной из них. Данная многоплановость психологической мотивированности порождения и звучания музыки и обеспечивает, по всей вероятности, высокий социальный статус музыкального языка в традиционной культуре адыгов.

Четвертая глава - «Функционирование музыкальных текстов» -посвящена описанию и систематизации основных форм музицирова-

пия адыгской инструментальной традиции. Формы музицирования реализуются в тесной связи с обрядностью, трудовыми процессами, развлечениями и другими сферами народного быта. Для инструментальной музыки адыгов наиболее существенными являются: 1) аккомпанементы к песням - музыкальный инструмент мог сопровождать песни практически всех жанров, во всех их фактурных видах: сольных, сольно-групповых, за исключением плачей и мусульманских песнопений - зачиров; 2) музыка для слушания, не имеющая утилитарных функций и чрезвычайно характерная для хачешевых действ; 3) музыка для танцев - в адыгской инструментальной традиции -доминантная форма музицирования. Танец, с его многосоставностыо психо-физических и социокультурных компонентов наиболее полно реализует личностные процессы в условиях жестких этикетных норм и табу адыгской традиции. В главе раскрываются закономерности организации танцевального хронотопа, местоположение и функции музыкантов в игрищном пространстве и времени. Здесь же, в связи с отсутствием систематизации хореографического материала в литературе, автором работы предлагается собственная классификация адыгских танцевальных жанров.

В Пятой главе - «Мифологические аспекты музыкального звука в адыгской культуре» - рассматриваются функции различных музыкальных инструментов в адыгской мифологической картине мира, анализируется роль музыкального звука и его тембровой наполненности в опоре на народные представления и верования.

В качестве наиболее крупных функций (метафункций) отмечаются следующие: 1) музыкальный инструмент по существу является медиатором между тремя мирами мифологического мироздания; будучи, согласно народным представлениям, подаренным верхним миром (Небом), он «выделан», о-формлен нижним миром и служит миру лю-

дей, объединяя в акте звучания всю трехмерность мироздания; 2) амбивалентная природа музыкальных инструментов, связанная как с их происхождением, так и с их функционированием: игра на инструменте может как упорядочивать мироздание (созидать Космос-Порядок), так и разрушать его, создавая Хаос (в зависимости от соответствия способа игры на инструменте и личностных качеств исполнителя нормам традиционной культуры). В связи с этим рассматривается образ мифологического героя-музыканта - нарта Ашамеза, родственного древнегреческому Орфею*, способного пересекать границы миров. Выявляется вхождение этого образа не только в оппозицию молчание/звучание, но и в очень важную оппозицию свет/тьма; 3) участие музыкального инструмента в акте первотворения мира: согласно адыгским преданиям Ветер именно с помощью музыкального инструмента осуществляет акт озвучивания мироздания.

С музыкальным инструментарием адыгов связываются образы богов: Тхагаледжа (плодородия и изобилия), Амыша (покровителя домашнего скота), матери нартов Сатаней-Гуаши, что расширяет сферу мифологической семантики музыкальных инструментов, подключая мотивы умирания и воскресания, цикличности, материнского рождающего начала (хранителя и проводника души в тот или иной мир). Конструктивные особенности инструментов, материал, из которого они изготовляются, специфика их украшения выявляют связи инструментов с мифологемами коня, змеи, волос, дерева и Мирового древа, лука (и пускания стрел из него), кузницы и др. Одним из основных мифологических мотивов, утверждающих важную роль музыкальных инструментов в мифологической картине мира является мотив Дыхания (Дыхание Бога, Дыхание Ветра, Дыхание Человека и

Схожесть образов Орфея и Ашамеза тем более закономерна, так как древнегреческая и адыгская культуры принадлежат к единой цнркумпонтийской культурной зоне.

т.п.). Далее описываются магические практики, связанные с хранением, очищением от «порчи», изготовлением и починкой музыкальных инструментов; выделяются особые магические характеристики музыкального звука, отличающие его от немузыкального. Отголоски мифологических воззрений адыгского народа, связанные с музыкой, прослеживаются в сказках и легендах. В исследовании предлагается систематика основных сказочных мотивов, связанных с музыкальными инструментами и их звучанием.

Во Второй части диссертации последовательно рассматриваются композиционный план, фактурная организация, ритмическое и звуко-высотное строение адыгских инструментальных наигрышей, излагаются результаты структурно-типологического анализа инструментальных текстов (сольных и ансамблевых), предлагается систематизация типовых ритмических и мелодических моделей, анализируются их отношения и способы реализации в текстах. Выделяется общее и специфическое в рамках адыгской музыкальной традиции, ее отдельных регионов, инструментальных и жанровых стилей.

В композиции наигрышей (глава 1) в качестве основных уровней структурирования текста выделяются формула-ячейка, период и строфа (или тирада). Композиционные единицы обладают самостоятельностью, завершенностью, отграниченностыо. Это - лексемы, формирующие синтагматику музыкального текста. Еще один уровень структурирования текстов - мелодико-ритмические сегменты, выделяется в инструментальных наигрышах благодаря их (текстов) значительной внутренней дробности. В отличие от композиционных единиц, сегменты не обладают самостоятельностью и завершенностью, выделяются благодаря повторности (рядоположенной - в секвенциях и остинато или на расстоянии - при других видах мелодического движения). Анализируется различие между композиционными единицами

и сегментами, составляющими общий словарь традиции (кочующими из наигрыша в наигрыш) и характерными для отдельных жанровых, инструментальных или региональных стилей. Отдельное внимание уделяется строению кадансов, как структур, характеризующихся наибольшей степенью типизации: выступая в качестве ключевых точек в процессе развертывания звучащего пространства-времени, кадансо-вые «рифмы» маркируют биение «пульса» композиции, создавая определенный композиционный ритм. В главе описываются композиционные разделы наигрышей, связанные с их инструментальной спецификой: вступления, связки (внутри- и межстрофовые), заключения, значительно усложняющие композиционный план текстов. Отмечается роль центон-композиций в организации одножанровых циклов (структур типа АА ВВ СС БО ЕЕ где БО ЕЕ ГТ = АА ВВ СС нового субтекста), возникающих как правило во время игрищ.

Структура инструментальных наигрышей во многом является отражением аффектно-могорных переживаний (танцора и инструменталиста), требующих многократного, по словам Х.Вернера, «медленного» выражения. Отсюда - значительные временные масштабы инструментальных наигрышей, большая роль внутритекстовой повторно-сти (вариационный тин формы), некоторая монотонность изложения материала. Вступления, связки и заключения, с одной стороны служат преодолению однородности звучания, а с другой - являются структурирующим фактором таких текстов.

В адыгской музыкальной культуре существует определенный пласт музыкальных текстов, стоящих несколько особняком от общепринятых «классических» форм музицирования. Это вокальные композиции, имитирующие или подряжающие звучанию музыкального инструмента. В определенном смысле эти тексты лежат в промежуточной области между собственно вокальной и инструментальной '

традицией. Стремление создать необходимый колорит звучания, сымитировать тембр инструмента приводит в действие закономерности, структурирующиеся на стыке музыкального и вербального начал. В работе отмечаются некоторые харакгерные черты подражательных текстов, играющие решающую роль в их оформлении.

Функциональные свойства пространственной организации инструментальных текстов, базирующихся на различии взаимоотношений голосов, составляющих фактуру (глава 2), выражаются в тех или иных фактурных складах. В главе отмечается, что принципом структурирования фактурной вертикали, общим для всего массива инструментальных наигрышей адыгов, является четкое выделение одного мелодического голоса па фоне одного или двух подголосков. В качестве основных типов фактурного склада выделяются бурдонный (диафония с бурдоном) - для шичгпшины, - и гетерофонной (с элементами двух-трехголосия) - для пшины. Несколько особняком стоят наигрыши на камыле. Отсутствие возможности создать фактурное пространство средствами самого инструмента (так как камылъ -принципиально одноголосный инструмент) стимулирует активное ме-лодико-ритмическое движение. В качестве одного из репрезентантов национальной специфики инструментального стиля выделяется своеобразная форма диминуирования лонги, встречающаяся в наигрышах на шичепшгше и пшине. Характерное мелодико-ритмическое движение, лежащее в основе формы диминуирования специфично для струнного мышления: игра на открытых струнах отражает интервалику настройки инструмента.

Фактурная вертикаль наигрышей основывается на паритете терцовой и кварто-квинтовой вертикали, максимально проявляющейся в двухголосных сочетаниях. В диссертации раскрывается специфика форм изложения (тематической, остинатной и фоновой), приводится

типология форм ансамблировалия, характерных для рассматриваемой

ч

культуры. Показательно, что распределение функций между мелодическими партиями в фактурном целом инструментального ансамбля реализует идеал вокальной адыгской музыкальной культуры: партия одного из мелодической инструментов соответствует партии солиста (в ней разворачивается основная мелодия наигрыша), второй мелоди- " ческий инструмент реализует форму хорового припева ежу(жу), ритмический инструмент осуществляет ритмическую пульсацию.

В качестве основы ритмической организации инструментальных наигрышей адыгов (глава 3) выделяются два основных принципа: квантитативный - времяизмерительный и квалитативный - акцентный, метрический. Образование ритмического целого происходит путем сложения определенных ритмических формул, что характерно вообще для модальных систем. Однако яркая моторная динамика танца вносит весьма ощутимую акцентность. В разных инструментальных жанрах соотношение квантитативности и квалитативности может быть различным. Релевантным признаком при этом является степень связанности музыкального текста с\ моторикой танца, ритуальной ходьбой.

На уровне квантитативного ритма наигрышей в результате анализа выявляются два основных вида соотношений счетных единиц: 1:2 и 1:3. Они вполне соотносимы между собой, равноправны и взаимодополняемы в синтагматике и парадигматике текстов. Это своеобразная горизонтальная проекция полиритмии,' которая в полной мере проявляется в фактурной вертикали. В главе последовательно описываются функции ритма в оформлении дихотомии звучания/молчания, маркировании начал и окончаний ритмических форм, структурирования пульса музыкальной ткани и ее «дыхания» (цезуры и «недослушанные» паузы). Описываются основные формы варьирования норматив-

ных ритмических структур. Важным явлением для феномена инструментальной музыки адыгской традиции является способность системы «достраивать» нормативную структуру: редуцированное в результате варьирования время не «отсекается», а заполняется фоновым материалом, сохраняя квадратность ритмической структуры. В качестве одного из характерных стилевых признаков адыгской традиции выделяется полиритмия. Она возникает в гармошечных наигрышах с три-ольной пульсацией основного мелодического голоса, так как в партии левой руки реализуется константная дуольная пульсация. К данному типу ритмической вертикали относятся и формы ансамблирования с пхацычем. По сути, партия левой руки наигрышей на гармонике и пхацычевая партия имеют единую природу.

В качестве релевантных признаков звуковысотнон системы инструментальных наигрышей адыгов (глава 4) выступают уровни ладовой и мелодической композиции. В главе описывается систематика ладовых форм адыгской инструментальной музыки. Высокая степень эмоционального напряжения, характеризующая инструментальные тексты адыгской традиции, продиктованная, в том числе, активной моторикой танца, выражается в большой роли ладовой переменности, которая вносит в инструментальные тексты эффект «неожиданности», стимулирующий дальнейшее развертывания музыкально-хореографических текстов, и, тем самым, достижение аффективных состояний.

Наряду с терцовой системой функционального родства звуков в исследовании анализируются и описываются кварто-квинтовая система родства и синтезированная форма, объединяющая обе системы. Значительная роль кварто-квинтовости в ладомелодических формах адыгской музыки вообще и в инструментальной музыке в частности

объясняется в работе влиянием струнного и флейтового инструментария и законов музыкального мышления, связанных с игрой на них.

Что касается ладовых систем, то они опираются на достаточно большое количество звуковых шкал, доминирующее положение среди которых занимают шкалы с кварто-квинтовым амбитусом. Все ладовые шкалы — диатонические. В диссертации предлагается типология звуковысотных шкал адыгских инструментальных наигрышей.

Описанные в исследовании приемы ладообразования формируют в местной инструментальной традиции ее словарный фонд - типизированные мелодические обороты. Их синтаксис и составляет мелодическую композицию. В исследовании приводится типология мелодических формул, их соотношений и способов варьирования на трех основных лексических уровнях текстов (ячейка, период, строфа). Описываются локальные, инструментальные и жанровые стили.

В качестве превалирующего направления мелодического движения выделяется нисходящее, которое можно рассматривать как ведущую стилевую модель, один из презентантов национальной специфики мелоса. Оно связано с процессом^ который можно охарактеризовать как «разрешение» или снятие напряжения. С данной точки зрения, нисходящее движение выступает в качестве компенсаторного механизма психики в противовес энергии и активной динамике характерных ритмических структур и кварто-квинтовости, доминирующей в ладомелодическом тезаурусе адыгской музыки.

Специфическая особенность текстов наигрышей - орнаментика -характеристика, выражающая собственную природу инструментализма. Мелизматическое обрастание мелодической канвы приводит к возникновению орнаментального фонизма: трели, морденты, форшлаги, опевания, задержания и другие формы мелодических «вольностей», затеняют и растворяют графику музыкальной канвы. Колористич-

ность звучания скрывает мелодию наигрыша, скольжения и качания размывают мелодический каркас, лишая текст дискретности, как бы создавая бесконечно протяженную звучность. (Богато орнаментированные тексты характерны для исполнитсльского стиля начала XX века). Орнаментация не влияет на ладовый статус мелодических форм, но активно участвует в фактурном и композиционном планах текстовой организации.

Внутреннее оформление мелодических формул, характер их варьирования и функциональная роль в тексте наигрыша - весьма значительные аспекты структурирования музыкальной ткани. Важным для ансамблевого звучания является ритмическое и мелодическое сходство формул кадансов в партии мелодического инструмента и системообразующих формул хорового припева еэку(жу). Несмотря не то, что в каждом пласте музыкальной ткшш кадансовые формулы различны (и ладово, и мелодически, и ритмически), их совмещение усиливает «резюмирующий» характер каждого из них в отдельности, в результате чего создается дискретно-континуальная мелодико-ритмическая ткань.

В исследовании анализируется роль координации музыкального и хореографического компонентов танцевальных инструментальных наигрышей. Хотя в каждой из субсистем (музыкальной и хореографической) в качестве «ценности» или «идеала» выступает модель нормативной структуры, в целом танцевальная система основывается на «ценности» синхронного взаимодействия исполнителей, внутренние закономерности субсистем подчиняются общим законам, возникающим в результате их взаимодействия. На высокой степени синхронности «дыхания» музыки и моторики строится магия психофизического действия танца. В мифологическом понимании от этого же зависит

успешность структурируемого (возрождаемого, восстанавливаемого) в танце миропорядка.

В Заключении подводятся основные итоги исследования, намечаются пути дальнейшего изучения инструментальной музыки адыгов.

Будучи одной из доминант адыгской культуры, инструментальная традиция, с одной стороны —синтезирует, а с другой - ярко отражает течение социокультурных процессов. Очевидны такие планы культуры, как ее экологичность и историческая преемственность. В результате исследования выявляется, что историко-экономнческие процессы и параметры звучания инструментальной культуры не только отмечены параллельностью, но и общностью точек трансформации. Сегодня в связи с развитием городской культуры, СМИ, сменой звуковых впечатлений происходит изменение слухового опыта носителей традиции, связанное с изменением музыкально-акустического пространства культуры в целом. Исчезает «тихость» звучания традиционных инструментов, активно входит в традицию новый инструмент -пшина.

На основе данных, полученных в результате структурно-типологического анализа инструментальных наигрышей адыгов, представляется возможной постановка вопросов о трансформации фактурных, ритмических и звуковысотных музыкальных координат, и более широко - о смене типа музыкальной системы. Таким образом, структурно-типологический анализ позволяет поставить фольклорный текст в контекст единого процесса развития культуры.

Внутренняя дифференцированность адыгской музыкальной традиции как системы, наличие правил комбинирования и функционирования составляющих ее элементов, сочетание стабильности и подвижности (закон подвижного равновесия), наблюдается во всех самоорга-

низующихся системах природы и общества. Данные принципы определяются исследователями как основные характеристики процессов мышления человека, построения искусства и природных процессов (см. работы С.Лангер, Вяч.Вс.Иваиова, С.Шалютина, Ю.Шкенева и др.). Выявляемые в результате структурно-типологического анализа закономерности организации инструментальных текстов таким образом имеют универсальный характер, подчиняясь единым законам бытия. В этой связи определяются новые перспективы исследования, формирующиеся на стыке этномузыкологии и психофизиологии (творческого процесса, пространственного и временного восприятия, Моторики, и в целом специфики восприятия музыкального звука).

-Иные перспективы исследования раскрываются в связи с истори-ко-стилевым анализом инструментальной культуры. Выявленные в результате исследования данные могут стать основой для дальнейшего сравнительного изучения традиции многочисленной адыгской диаспоры, а также культур циркумпоотийской зоны, великих культур прошлого (народов Хеттского царства, Древнего Египта), с опорой на явления тех исторических периодов, когда связи этих культур с адыгской или протоадыгской культурой были наиболее активны. Параллели в сети соответствий Космо-Психо-Социограмм (по выражению Г.Гачева) позволят более полно судить о совокупном образе звучания пространства и времени в адыгской культуре, его движении и точках трансформации.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Мистицизм тембра (к вопросу о мифологии музыкальных инструментов) // Этюды по истории и культуре адыгов / АРИГИ: Сб. науч. ст.-Майкоп, 1999.-Вып. 2-С.144-154.

2. Дыхание ветра (О мифологии музыкального инструмента в традиционной культуре адыгов) // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1998 год (Дикаревские чтения-5): Мат. Региональной науч.-практич. конф. -Краснодар, 1999-С. II2-118.

3. Джегуако-инструменталист // Этюды по истории и культуре адыгов / АРИГИ: Сб. науч. ст. - Майкоп, 2000 - Вьтп.З - 0,6 п.л.

4. О психологических сигуациях, порождающих необходимость звучания музыки в адыгской традиции // Этюды по истории и культуре адыгов / АРИГИ: Сб. науч. ст. - Майкоп, 2000 - Вып. 3 - 0,6 п.л.

5. Психология музыкального звучания // Ориентир - Нальчик, 2000 - № 2 - С.78-82.

6. Орнаментация музыкальных инструментов адыгов // Мат. Всерос. науч. конф.: «XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур» - Махачкала, 2000 — 0.4 п.л.

7. К вопросу о мифологии пшины // Тез. Междушр. Науч.-практич. конф.: «Гармоника: история, теория, морфология, эргология» -Майкоп, 2000-0,2 п.л.

7. Вступление // Сб.: «Инструментальная музыка адыгов» / Сост. З.П.Кардангушев - Нальчик, 2000 — 2 п.л. (в печати).

8. Инструментальная музыка адыгов - Нальчик, 2000 - 4.1. -8 п.л. ( в печати).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хараева, Фатима Феликсовна

Введение

Часть I. Инструмент и исполнитель в контексте традиционной культуры

Глава 1. Описание и систематизация традиционных музыкальных инструментов адыгов ^

Глава 2. Джегуако-инструменталист

Глава 3. Ситуации, актуализирующие музыкальное звучание в адыгской традиции

Глава 4. Функционирование музыкальных текстов %

Глава 5. Мифологические аспекты музыкальных инструментов и инструментальной музыки в адыгской традиции

Часть П. Музыкальные тексты: анализ и систематика /Ч>

Глава 1. Композиция инструментальных наигрышей

Глава 2. Фактурная организация

Глава 3. Ритмика инструментальных наигрышей хъч

Глава 4. Звуковысотная организация ХУ-Ъ

1. Ладовое строение

2. Мелодическая композиция

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Хараева, Фатима Феликсовна

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Отражая его мировидение, тип мышления, ценностные ориентации социума, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет важнейшее значение для постижения древней культуры адыгов, раскрытия национального «модуса мышления» (термин С.И.Грицы). Инструментальная культура составляет огромный массив в музыкальной традиции адыгов. Об этом свидетельствует и весьма значительный пласт собственно инструментальных текстов в обрядах, и чрезвычайная развитость в адыгской традиции танцевальной музыки1, и особая роль инструментального исполнительского искусства в культуре, его тесная связь с этикетными нормами адыгэ хаб-зэ (адыгской этики), высокий социальный статус исполнителей-инструменталистов, наличие в прошлом весьма развитого дифференцированного цеха (Э^егуако-инструменталистов.

Среди музыкальных инструментов адыгов, наиболее часто встречающихся в упоминаниях и описаниях путешественников ХП-Х1Х веков - шичепшина (струнный смычковый), апапшина (струнный щипковый), пшинадыкуако или пшинатарко (угловая арфа), камыль (продольная флейта), бжамий (рожок), пхацыч (трещотка), шонтрып или фатрып (двусторонний барабан). Кроме того, как показало изучение адыгской инструментальной традиции, существовали и другие музыкальные инструменты, такие как шапсугская цитра (струнный щипковый), шапсуг-ская лира (струнный смычковый), горный рожок (продольная труба), пхамбгу (щелевой идиофон) и пр. Некоторые из них сохраняли свою связь с обрядностью до недавнего прошлого. В середине XIX — начале

1 Так, например, этнографами и фольклористами записано более двухсот разных мелодий только одного из танцев - уджа.

XX вв. в музыкальном быту адыгов появилась и прочно укоренилась гармоника-имшна, что во многом способствовало возникновению новой культурной ситуации. Инструментальная традиция адыгов в целом характеризуется сложностью, многокомпонентностью и динамичностью свойственных ей процессов.

Социально-политические и экономические условия развития общества в Х1Х-ХХ вв. привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, «смещению» жанровой системы традиционной инструментальной культуры (переходу основных жанров в репертуар поздних инструментов), утрате обрядовых пластов инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в культуре адыгов. Более того, в настоящее время фиксируются процессы возрождения традиционного инструментализма в новых социально предустановленных формах.

Объектом пристального внимания ученых инструментальная традиция адыгов становится довольно поздно — с 40-60-х годов XX века [Левин 1968; Мирек 1968, 1992, 1994; Самогова 1973; Шейблер 1948, 1957; Шу 1964, 1971, 1976, 1997; Вертков 1973]. Работы ученых содержат материал, касающийся морфологии и эргологии наиболее распространенных музыкальных инструментов: шичепшины, апапшины, камы-ля, пхацыча, отдельные сведения о пшинадыкуако или пшинатарко и бжамие. К сожалению, в работах данного периода отсутствует дифференциация музыкального инструментария по историческим критериям функционирования в культуре. В результате такие, явно заимствованные (в довольно поздний период) инструменты, как накыра, дудук, дайра не вычленены из общего ряда. Кроме того, в перечисленных выше работах адыгский инструментарий рассматривается вне его этнографического и социально-исторического контекста, встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный или описательный характер.

Новый этап в изучении адыгской инструментальной культуры наступает в 80-90-е годы XX века, когда к ее проблематике обращаются этномузыковеды [Барагунов 1980; Кагазежев 1988 — 1998; Соколова 1986 - 1999]. Существенно, что Б.С.Кагазежевым продолжен морфологический и эргологический ракурсы исследования. Им введены в научный обиход подробные обмеры таких музыкальных инструментов, как камыль, апапшина, ичепшина и пхацыч, описаны некоторые конструктивные особенности бжамш, пшинадыкуако (пшинатарко)и шонтрыпа (без талии).

Первым опытом комплексного исследования музыкального инструментария адыгов (затрагивающего вопросы форм и способов их функционирования, особенностей исполнительского искусства) являются работы А.Н.Соколовой [Соколова 1994, 1998 А-Г и др.]. Некоторые музыкальные инструменты описаны ею впервые (упапшина - инструмент типа окарины, мажепшина - гребень). А.Н.Соколовой принадлежит и первая классификация адыгского инструментария в соответствии с систематикой Хорнбостеля-Закса. Однако работы А.Н.Соколовой опираются на локальный материал (республика Адыгея, представляющая часть западного региона проживания адыгов).

До последнего времени исследователями практически не затрагивались вопросы, связанные с системным анализом инструментальных наигрышей адыгов, их ритмических и звуковысотных структур, взаимосвязи музыкальных компонентов инструментальных текстов с хореографическими.

Таким образом, разработанность проблематики, вокруг которой сосредоточена настоящая диссертация, к настоящему времени представляется недостаточной: нет целостного комплексного охвата феномена адыгского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии

JT музыкального материала как внутри локальных традиций, так и в адыгской национальной культуре в целом.

Приступая к изучению вопросов, связанных с адыгской инструментальной культурой, мы прежде всего ставили перед собой задачу полноценного полевого исследования традиции, которое в этномузыкологии, как известно, с одной стороны, предшествует научному обобщению, а с другой - в связи с необходимостью пополнения материала и/или его детализации — постоянно чередуется с собственно теоретическим осмыслением. В авторских экспедициях 1988-2000 годов в места компактного проживания адыгов на Кавказе (КБР, КЧР, РА, ПШ, Моздокский р-н PCO и Урупский р-н Краснодарского края) собрана коллекция звукозаписей инструментальной музыки (всего 1020 звукозаписей) и бесед с информантами. В полевой работе нами фиксировались разнообразные формы музыкального быта, планомерно собиралась информация об исчезнувших инструментах и формах их функционирования в прошлом, сведения о давно ушедших обрядах, а также об особенностях народного исполнительства, фиксировалась традиционная народная терминология, связанная с инструментарием, музыкальными наигрышами и танцами. В целях наибольшей эффективности исследования традиции была разработана программа изучения регионов, опросники, репертуарные списки. Наигрыши фиксировались в различных их версиях (сольных, ансамблевых, региональных).

Специфика задач, которые стояли перед нами в полевом исследовании, в большой степени зависела от современного состояния традиции, характеризующегося весьма ощутимой степенью разрушения: ушли из бытования практически все обряды и, следовательно, исчез огромный пласт обрядовой музыки, ряд ритуалов пришлось восстанавливать по рассказам старожилов, бывших их участниками или очевидцами. Подобной же реконструкции подлежала и значительная часть музыкального инструментария (так, например, на основании предложенного нами описания народным мастером З.Гучевым был изготовлен шапсугский горный рожок), а также некоторые формы музыкального быта (светские или ритуализованные, как, например, хачешевое действо в центре аула), некоторые типы ансамблей. В связи с тем, что с течением времени, как упоминалось выше, произошли некоторые «смещения», приходилось выяснять соотношение инструментария и тех или иных жанров наигрышей в более ранние периоды, чтобы понять динамику исторических процессов, происходивших в народной инструментальной культуре. Однако (и это чрезвычайно важно) успеху работы во многом способствовала жизнеспособность, «витальность» инструментальной традиции в адыгской культуре. Активное функционирование на современном этапе, таких инструментов, как пшина, шичепшина, камыль. Наигрыши на этих инструментах и составили основу нашей коллекции.

В результате полевой работы нам удалось составить репрезентативную коллекцию инструментальной музыки адыгов и ценнейших сведений о ней. Этот материал и стал основой настоящей работы.

Помимо собственных полевых материалов, нами были использованы фондовые материалы АРИГИ, КБИГИ, Лазаревского этнографического музея (г.Сочи), Радиокомитетов КБР и РА, собранные в те годы, когда многие пласты инструментальной музыки активно функционировали в традиции. Архивные материалы позволили расширить рамки изучаемого синхронического пласта до 40-х годов XX века.

Дополнительным материалом послужили записи из личных архивов Т.Блаевой, Р.Гвашева, З.Гучева, Р.Унароковой, любезно предоставленные автору. Беседы с этими собирателями и учеными значительно пополнили информацию, имеющуюся в наших собственных записях.

К сожалению, сегодня приходится констатировать чрезвычайную скудость публикаций адыгских инструментальных текстов. Отдельные наигрыши (не более десяти образцов) содержатся в разных томах Антологии НПИНА, изданной под редакцией Е.В.Гиппиуса [НПИНА 19801984]. Инструментальной музыке посвящен также сборник, вышедший в г.Майкопе (РА) «Адыгские танцы», составленный одним из известнейших на Кавказе гармонистов К.Тлецеруком [Тлецерук 1987]. Эти немногочисленные публикации также явились материалом данной работы .

Настоящая работа относится к типу синхронических исследований (о важности различения синхронии и диахронии впервые написал Ф.де Соссюр [Соссюр 1977: 120-130]). Однако мы затрагиваем и некоторые вопросы исторического движения традиции. В этой связи для нас очень важными оказались работы путешественников и писателей [Васильков 1901; Витсен 1692; Грабовский 1869; Дубровин 1871 и др.]. Несмотря на то, что сведения, содержащиеся в подобной литературе, отрывочны, фрагментарны, они порой чрезвычайно ценны и незаменимы для реконструкции цельной картины музыкальной культуры. В этом контексте возникают и проблемы, связанные с пополнением базы источников, актуальные не только для адыгской этномузыкологии, но и для адыговеде-ния в целом. Весьма ограниченный круг изданий на русском языке (в том числе и переводной литературы) создает довольно скудную картину этнофактологии. В результате многие звенья культуры остаются вне описания или описаны частично. Это относится и к описанию музыкальной традиции адыгов.

На территории компактного проживания адыгов на СевероЗападном Кавказе четко выделяются несколько субрегионов, которые, в связи с социально-историческими и экономическими условиями, обособлены и географически удалены друг от друга: адыги составляют часть населения Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, населяют

2 В настоящее время автором настоящей диссертации готовится к изданию составленный З.П.Кардангушевым сборник адыгской инструментальной музыки, записанной сотрудниками КБИГИ в 1949-1951 гг.

Республику Адыгея, Лазаревский р-н г.Сочи, Туапсинский и Урупский р-ны Краснодарского края, Моздокский р-н Северной Осетии. Исторически сложилось так, что большая часть адыгов проживает в настоящее время за рубежом: в Сирии, Иордании, Турции, Иране, США, Франции, Германии и т.д.

Основываясь на своих наблюдениях, подтвержденных лингвистическими исследованиями адыгских языков [Балкаров 1979; Кумахов 1964, 1989 и др.], мы намечаем определенную диалектную структуру традиции и выделяем три крупных региона инструментальной культуры, каждый из которых имеет свою специфику:

1) восточно-адыгский регион, включающий Большую и Малую Ка-барду (КБР), моздокских кабардинцев (PCO) и черкесов (КЧР);

2) западно-адыгский регион, объединяющий субэтносы адыгов, проживающих на территории современной РА, а также в Урупском р-не Краснодарского края и в Причерноморской Шапсугии3, где традиционная культура имеет наибольшую степень сохранности и чистоты;

3) регион адыгской диаспоры, в основном расположенной в странах Ближнего Востока.

Соответственно этим трем регионам распределяются основные региональные традиции инструментальной музыки, причем следует отметить, что музыка адыгской диаспоры также достаточно ясно и четко может быть дифференцирована по принадлежности к восточной или западной региональной традиции, хотя безусловно имеет и черты влияния иных культур.

Стремясь к большей достоверности, мы ограничили материал настоящего исследования инструментальной музыкой адыгов, проживаю

3 Историческое название, объединяющее территорию Туапсинского р-на Краснодарского края и Лазаревского р-на г.Сочи - места компактного проживания коренного населения — шапсугов. щих на своей исторической родине, не затрагивая музыку многочисленной адыгской диаспоры.

Исследование инструментальной культуры адыгов как целостной системы подтвердило положения, сформулированные в ряде работ И.В.Мациевского [Мациевский 1976-1999]. Отталкиваясь от его работ, в качестве объекта исследования мы выделяем традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши адыгской традиции. Триада инструмент - исполнитель -музыка (выявленная И.В.Мациевским), отражающая многокомпонент-ность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы адыгской инструментальной культуры, а формы и условия ее реализации как ее контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как «орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи» [Мациевский 1987: 9], являющееся частью материальной и духовной культуры народа (в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентаций культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как «проявляемая в звуковых комплексах (с помощью орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями» [Мациевский 1987: 13].

Внутрисистемные связи, возникающие между компонентами этой триады, такие как: музыкальный инструмент - исполнительство, инструмент - инструментальная музыка, исполнитель - музыка - также требуют внимательного изучения. Они тесно взаимосвязаны и проявляют определенные закономерности функционирования в целостной системе инструментальной культуры.

Вместе с тем мы считаем необходимым дополнить эту триаду четвертым компонентом, который можно назвать традицией. Под традицией (в крупном плане) понимаются «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени. Традиция охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности); процесс социального наследования; его способы» [Философский словарь 1983: 692].

В народной культуре традиция проявляет себя, с одной стороны, как свод норм, законов, установлений, действия которых распространяются на все формы проявления культуры: на особенности музыкального исполнительства, формы музыкального быта, структуру ритуалов, организацию музыкальных текстов. Кроме того, многие формы, в которых реализуется традиция, являются контекстом инструментальных текстов. Дополняя триаду четвертым компонентом, мы сосредоточили внимание на следующих вопросах, связанных с традиционным контекстом: во-первых, на формах музыкального быта адыгов, с которыми тесно связаны формы музицирования и в которых, собственно, и проявляются функциональные свойства инструментализма. Данное явление - безусловно контекстно по отношению к музыкальным инструментам, к исполнительству и к музыкальному тексту. Подобный - прагматический -аспект изучения музыкальной культуры чрезвычайно важен, так как именно он позволяет проанализировать специфику коммуникативных ситуаций в народной культуре.

Другая контекстная система, в которой функционирует инструментарий, исполнительство и инструментальная музыка - мировоззренческая, и связана со спецификой мифологического мышления адыгского народа. Как известно, мифологическое (мифопоэтическое) мышление формирует основные архетипы ментальности, в том числе и модели муН зыкального мышления, свойственного данному народу. В рамках исследования этого вопроса мы опирались как на работы общего характера (от К.Леви-Стросса и К.Юнга до Е.Мелетинского, В.Топорова и Вяч.Вс.Иванова), так и на работы, непосредственно посвященные адыгской мифологии [Ахохова 1996; Шортанов 1982, 1992]. Хотя следует отметить, что последние касаются лишь описания и частичной интерпретации корпуса мифологических текстов и, к сожалению, не представляют целостной мифологической модели мира адыгов. В этой связи актуальными стали такие аспекты адыгской культуры, как сакральность музыкального звучания, место и функции музыкального звука среди других параметров мифологической модели мира, раскрывающие глубинные смысловые пласты традиции, вектор ее устремленности. Кроме того, мифологические координаты культуры позволяют и несколько иначе увидеть психологические и психофизические механизмы порождения музыкального звучания культуры, точнее их определить.

Проявления взаимосвязей всех четырех компонентов исследуемого объекта можно найти и на уровне формообразвания, и в фактурных, ритмических или звуковысотных (ладомелодических) структурах конкретных инструментальных текстов.

В связи с междисциплинарным характером исследования оно охватывает широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкозна-нии, так и в смежных науках. В диссертации использован системный структурно-типологический метод, введенный в музыкальную фольклористику Е.В.Гиппиусом и активно развиваемый в настоящее время эт-номузыкологами гнесинской школы [Гиппиус 1957-1988; Енговатова 1991; Ефименкова 1993; Пашина 1990, 1999 и др.], а также исследователями из Белоруссии, Карелии, Мордовии, Сибири, Тувы, Удмуртии, Чувашии и т.д.

Анализ музыкального инструментария адыгов ведется нами с позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И.Мациевского (см. указ. работы), Ф.Кароматова [Каро-матов 1972], Ю.Бойко [Бойко 1986] и других.

Рассматривая инструментальную культуру адыгов, мы, следуя семиотическому подходу, определяем ее как знаковую систему и различаем «языковой» и «речевой» уровни ее проявления (согласно Ф.де Сос-сюру). В результате проекции лингвистического метода на теорию культуры последняя выступает «не только как комплекс реалий», в основе которых «лежат скрытые, неосознаваемые структурные модели. Поэтому всякое явление культуры двухслойно, имеет как поверхностную, так и глубинную структуру (термины Н.Хомского)» [Енговатова 1991: 49]. В этом отношении нам важны и другие семиотические работы [Леви-Стросс 1972, 1983, 1985; Лотман 1967-1987; Топоров 1973-1998; Иванов 1981-1988; Семиотика 1983 и др.], выявляющие систему, в которой различаются синтагматика (линейные связи) и парадигматика (ассоциативные связи).

В ходе исследования мы также опирались на методы теории культуры [Моль 1966-1973; Маркарян 1969-1983 и др.], этнологии [Байбурин 1990-1998; Арутюнов 1979 и др.], лингвистики [Соссюр 1977 и др.], этнолингвистики [Толстой 1995; Толстая 1988 и др.], психологии и психофизиологии [Арнхейм 1974; Бергсон 1984; Блейр 1981; Леонтьев 1972 и др.], этнопсихологии [Langer 1967, 1980; Бгажноков 1978-1983], хореологии [Королева 1977; Лисициан 1958; Lange 1975; Sheets 1966 и др.]. Особое значение имели для нас работы в области системных исследований [Аверьянов 1985; Шкенев 1990 и др].

Сегодня становится общепринятым, рассматривая какое-либо культурное явление, считаться с целостностью его бытия. В данном ракурсе музыкальная культура предстает как одна из субсистем более крупной общей системы человек — природа, экологическую целостность которой доказывать не приходится. «Действительно, - пишет Г.Гачев, - фундамент истории народа - есть история его труда по преобразованию природы, среди которой он живет. Это двуединый процесс: человек пропитывает окружающую среду собой, своими целями, осваивает ее и одновременно пропитывает себя, всю свою жизнь, быт <.> все свое тело и, опосредованно, душу и мысль - ею. Приспособление природы к себе есть одновременно гибкое и виртуозное приспособление данного коллектива людей к природе» [Гачев 1988: 48-49]. При гетерогенности языков культуры каждый из них неизбежно отражает мировоззренческие и психофизические процессы, их особенности, сложившиеся в той или иной экосистеме. В связи с этим, по отношению к музыкальной традиции адыгов мы вводим такое понятие как ландшафтное звучание, отражающее тесную взаимосвязь - порождающую и корректирующую -экосистемы и музыкальной культуры народа. В определенной степени можно сказать, что в текстах-кодах моделируются основополагающие закономерности экологии бытия человека. В результате выстраивается не просто цепь или набор кодов-языков культуры, а тесно взаимосвязанная система, предполагающая их определенные функции. Поэтому, исследуя одну из составляющих музыкальной традиции адыгов, мы не можем обойти такие тесно связанные с ней сферы традиционной культуры, как социо-коммуникативные связи и институты, мировоззренческий и психологический аспекты и историко-экономический фон культуры. Конечно, мы обращаемся лишь к тем областям их проявления, которые непосредственно или косвенно связаны с инструментальной музыкой. В данном случае инструментальная музыкальная культура выступает в качестве мегатекста, а остальная часть культурного бытия в качестве мега-контекста.

И наконец, одной из насущных проблем, связанных с инструментальной культурой адыгов, является соотнесение народной и исследовательской терминологии. Проблема состоит в идентификации традиционных терминов и упорядочении правил их написания (в соответствии с обозначаемыми этими терминами явлениями) применительно к различным адыгским диалектам. Поднимаемая проблема затрагивает и другие уровни культуры, так как связана с этимологией названий, за которой стоит и обозначение конструктивных особенностей музыкальных инструментов, их идентификация по тем или иным признакам, и фиксация хореографических и функциональных особенностей танцев и многое другое. Безусловно, понимание этимологии традиционной номинации музыкальных инструментов, танцев, исполнительского искусства приводит и к более глубокому пониманию особенностей мифологического мышления данного народа.

В соответствии со всем вышесказанным цель данной работы состоит в том, чтобы составить системное представление о традиционной инструментальной культуре адыгов, отсутствующее в науке, и включить его в комплекс имеющихся знаний об адыгской музыкальной культуре в целом. Для ее достижения в работе решаются следующие задачи:

- систематизация исторических, морфологических и эргологиче-ских данных, касающихся музыкального инструментария адыгов, способов игры на них;

- осуществление полной систематики музыкального инструментария адыгов;

- определение функций и форм бытования музыкальных инструментов в прошлом и настоящем; описание основных тенденций развития традиции;

- исследование социального института музыкантов-инструменталистов, его форм и функций, раскрытие особенностей семантических и социально-психологических компонентов исполнительской традиции;

- систематизация жанров инструментальной музыки, выявление их семантических и ритуальных функций в контексте традиционной культуры адыгов;

- исследование традиций инструментализма в контексте системы мифологических воззрений адыгов;

- аналитическое описание и систематизация инструментальных музыкальных текстов на уровне композиции, фактуры, ритмики и звуко-высотности;

- выявление региональной структуры адыгской инструментальной традиции.

Каждому из четырех компонентов исследуемого объекта посвящены соответствующие разделы работы. Так основные вопросы, связанные с инструментарием адыгов, рассматриваются в главе 1 первой части, феномену исполнительства в адыгской традиции посвящены главы 2 и 3 первой части, проблемам контекста — главы 4 и 5 первой части, и наконец вторая часть - анализ собственно музыкальных текстов инструментальных наигрышей (достаточно большие размеры второй части обусловлены и тем, что подобный анализ предпринимается впервые, и общей музыковедческой направленностью работы).

Звучанием образуется буква, буквами — слог, слогами — слово, а словами — наша повседневная жизнь. Вот почему наш человеческий мир зависит от звука"

Санскритский трактат XIII века Часть I. ИНСТРУМЕНТ И ИСПОЛНИТЕЛЬ

В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ