автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй"

На правах рукописи

БУДАЕВА Туяна Баторовна

Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

- 3 НОЯ 2011

Москва 2011

4858404

4858404

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: Юнусова Виолетта Николаевна - доктор

искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные Алябьева Анна Геннадьевна - доктор

оппоненты: искусствоведения, доцент, доцент кафедры

музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Морозова Татьяна Евгеньевна - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, ведущий научный сотрудник Отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания (Москва)

Ведущая организация: Институт монголоведения, буддологии и

тибетологии Сибирского отделения РАН (ИМБТ СО РАН)

Защита состоится «24» ноября 2011 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 125009, Москва, Большая Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан « » октября 2011 года.

Учёный секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор Ю. В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Китайский традиционный театр, в целом обозначаемый понятием сицюй ( Ä Й , букв, «[традиционный] театр»), характеризуется уникальным взаимодействием многих видов искусств. Помимо музыки, поэзии, декламации и танца, в китайском театре значительное место занимают пантомима, военные единоборства, цирковые искусства, яркие костюмы и грим. Такое сочетание разноплановых средств выразительности породило необычайную зрелищность, что явилось характерной особенностью китайского театра. Его история насчитывает более трёхсот региональных разновидностей, из которых на сегодняшний день бытует около пятидесяти. Вместе с тем, на территории страны и далеко за её пределами наиболее популярен лишь один вид, ставший визитной карточкой китайского сценического искусства — «столичная» драма цзинцзюй (ЗтШУ), более известная как Пекинская опера. Она сформировалась к середине XIX века и продолжает активно функционировать в современной китайской культуре.

Значимость и узнаваемость этого жанра настолько высоки, что элементы грима и костюмов цзинцзюй часто используются театральными режиссёрами как средство создания «китайских» образов, а интонации витиеватых мелодий, оглушительное звучание ударных и своеобразный стиль декламации стихотворных текстов вдохновляют на смелые замыслы современных композиторов (Тан Дун, в правильной транслитерации Тань Дунь, Чжу Цзяньэр и др.). Неугасаемый интерес к цзинцзюй проявляется как со стороны слушателей, так и специалистов— театроведов, искусствоведов, музыковедов. В 2010 году Пекинская опера была зачислена в «Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества» ЮНЕСКО1.

Актуальность исследования. Музыкальная составляющая цзинцзюй, наделённая, согласно традиционным представлениям китайцев, первостепенным значением среди прочих средств

' China - Information related to Intangible Cultural Heritage [Электронный ресурс] // UNESCO [сайт]. - http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=0031 l&cp=CN (проверено 09.12.2010).

художественной выразительности, в российском и западном музыкознании остаётся малоизученной. Причиной тому послужили как своеобразная интонационная природа мелодики Пекинской оперы, так и языковой барьер. Анализ существующей литературы показывает, что большинство источников о цзинцзюй на русском и европейских языках принадлежит перу театроведов (С. А. Серова, И. В. Гайда, С. В. Образцов, А. Скотт (А. С. Scott), К. Маккеррас (С. Mackerras), Сюй Чэнбэй). Широко известны переведённые с китайского на русский беседы с величайшим актёром Пекинской оперы Мэй Ланьфаном (1894- 1961).

Единичный характер источников о музыке цзитрюй обусловил их особую ценность. Среди англоязычных трудов наиболее значительными исследованиями в области музыкального языка Пекинской оперы стали монографии Нэнси Гай (N. Guy) и Элизабет Уичман (Е. Wichmann). Первыми советскими учёными, обратившими внимание на музыку китайского театра, оказались Р. И. Грубер и В. Рудман, позже появились работы Г. М. Шнеерсона, В. Ф. Кухарского, У Ген-Ира, М. С. Друскина и других авторов, где была дана самая общая характеристика цзинцзюй. Первыми и пока единственными диссертационными исследованиями на русском языке являются кандидатские диссертации Лии Чао «Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции Пекинской оперы» (2001) и Ван Дон Мэй «Великий шёлковый путь в истории китайской музыкальной культуры» (2004), однако специального анализа музыкальной стороны спектаклей цзинцзюй указанные диссертации не содержат.

Целью настоящей диссертационной работы является комплексное изучение музыкальной стороны Пекинской оперы. В рамках исследования ставятся следующие основные задачи:

— изучение функций музыки в спектакле;

— исследование мелодики и её интонационной природы, особенностей темпа, метра и лада в музыке цзинцзюй;

— анализ специфики вокальной музыки Пекинской оперы и принципов её формообразования;

— рассмотрение инструментария и оркестровой музыки «столичной драмы»;

— изучение проблем нотной фиксации и специальной музыкальной терминологии в данном виде музыкального театра.

Предметом исследования послужили наиболее показательные спектакли традиционной Пекинской оперы: «Князь-гегемон прощается с наложницей», «Хитрость с пустым городом», «Опьяневшая наложница», «Су Сань отправили под конвоем», «Золотая черепаха» и др. Сведения, полученные из китайских, российских и западных научных источников, дополнены личными впечатлениями автора и материалами, собранными во время двухгодичной стажировки в консерватории г. Тяньцзинь (КНР) в период 2001 -2003 годов. Бесценным опытом в изучении специфики жанра стали: посещение спектаклей Тяньцзиньского театра Пекинской оперы — одного ; из ведущих в Китае; знакомство с фондами и экспонатами «Тяньцзиньского музея Пекинской оперы»; освоение навыков игры на одном из главных традиционных инструментов — китайской скрипке эрху; беседы с профессиональными актёрами и музыкантами Пекинской оперы.

Методология исследования построена на комплексном подходе, основанном на методологических принципах исторического и теоретического музыкознания, этномузыкознания, театроведения, культурологии, истории, лингвистики. Ключевым моментом явилось объединение достижений российских и западных учёных с традициями китайской научной мысли (У Цзюнда ШЙЙ, Цзянь Цзинь ЩЩ, Лю Гоцзе ЭДИЖ, У Тунбин лИЙ), что позволило рассмотреть музыкальное искусство Пекинской оперы как извне, с западной точки зрения, так и изнутри — с позиций китайской культуры.

Научной базой исследования послужили труды по внеевропейским музыкальным культурам (Н. Г. Шахназарова, Дж. К. Михайлов, В. Н. Юнусова, А. Г. Алябьева, Т. Е. Морозова, Т. С. Сергеева, А. С. Алпатова и др.), музыкальной культуре Дальнего Востока (Е. М. Алкон, С. Б. Лупинос, В. И. Сисаури, Пак Кюн Син, М. В. Есипова и др.), музыкальному театру Восточной Азии

5

(С. А. Серова, Э. Уичман (Е. Wichmann), К. Маккеррас (С. Mackerras), М. Ю. Дубровская, Нгуен Лантуат, М. П. Котовская, Л. Д. Гришелёва, Н. Г. Анарина, М. Гундзи).

Большое значение в ходе исследования имели работы по этноинструментоведению: Э. М. фон Хорнбостель и К. Закс, И. В. Мациевский; пентатонике и теории монодии: Ю. Н. Холопов, Ф. Корнфельд (F. Kornfeld), С. П. Галицкая, Э. Е. Алексеев, Л. В. Бражник, Я. Н. Гиршман, Р. А. Исхакова-Вамба, Цзо Чжэньгуань, М. Г. Кондратьев; нотации: В. Кауфман (W. Kaufmann), Т. Е. Морозова, В. Н. Юнусова, Р. Л. Поспелова, С. И. Ключко; специальной музыкальной терминологии: Е. В. Назайкинский, Дж. К. Михайлов, И. В. Мациевский, Ю. В. Рождественский, С. П. Волкова.

Транслитерация китайских терминов в диссертации осуществляется согласно принятой в российской синологии системе Палладия.

Следующие положения, впервые представленные в российском музыкознании, составляют научную новизну работы:

• проведён специальный комплексный анализ музыки цзгшцзюй;

• освещены труды ведущих китайских учёных в области музыки Пекинской оперы, проанализирована специфика их исследовательских подходов;

• в научный обиход российского музыковедения введён обширный корпус специальных терминов цзинцзюй, даны их переводы, интерпретация и принципы классификации;

• для отражения специфики китайских музыкальных понятий предложены следующие термины: напев {цяндяо läÜJi), интонационная система (шэнцян г^ЯЁ), метро-темп (баныии tÜÄ), формула-клише (как собирательный термин по отношению к понятиям цюйпай (Ш Ш и логуцзин fyflMi), трещотка-кастаньета (пайбань ШШ)',

• составлен словарь специальных терминов Пекинской оперы в контексте китайской музыкальной и театральной терминологии;

• произведена параллельная классификация инструментов цзинцзюй по международной систематике Хорнбостеля-Закса и традиционному древнекитайскому принципу баинь\

• проведён морфологический анализ инструментальных терминов цзинцзюй и предложена их сводная таблица;

• осуществлена нотная транскрипция (в европейской пятилинейной нотации) приводимых в диссертации фрагментов спектаклей 1{зит{зюй, изданных исключительно в традиционных иероглифических и цифровых системах записи.

Практическая значимость. Материалы данной диссертации представляют интерес для музыковедов, этномузыковедов, этнографов, культурологов, востоковедов, переводчиков-китаистов; они могут быть использованы в научных исследованиях по музыке и культуре народов Восточной Азии; в курсах истории зарубежной музыки, истории внеевропейских музыкальных культур, истории музыкальной нотации, специализированных курсах по китайской музыке, театру и искусству.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Решением кафедры от 14 декабря 2010 года работа была рекомендована к защите. Основные положения настоящего исследования представлены в докладах и опубликованы в сборниках научных статей и тезисов научно-теоретических, научно-практических российских и международных конференций: Международной конференции «Традиции и современность в народной музыке Евразии» (Улан-Удэ, 2008, в рамках Международного фестиваля традиционной музыки «Звуки Евразии»); I, II, III, IV Международных конференций «Музыка народов мира. Проблемы изучения» (Москва, 2004, 2005, 2007, 2009); Международной конференции «Проблемы инструментоведческой терминологии» (Санкт-Петербург, 2005), Международной конференции «Музыкальные инструменты в истории культуры» (Санкт-Петербург, 2006).

Материалы диссертации используются в учебных курсах Истории зарубежной музыки, Истории внеевропейских музыкальных культур и Музыкальных культур Древних цивилизаций, читаемых в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Цель исследования определила его структуру: диссертация состоит из Введения, трёх глав, сопровождаемых многочисленными иллюстрациями, нотными примерами и таблицами, Заключения, Литературы (содержит 310 наименований источников, в том числе 227 на русском, 57 на европейских языках, 26 на китайском), Списка иллюстраций и шести Приложений.

И. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ обоснованы актуальность, цель, задачи и научная новизна работы. Здесь также очерчены основные методологические принципы и подходы, используемые в диссертации, представлен обзор имеющейся литературы о музыке цзинцзюй в российском и западном музыкознании. Специальный раздел посвящён анализу работ китайских музыковедов по вопросам музыкальной стороны цзинцзюй.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ «О специфике театра цзинцзюй»

раскрываются общие черты жанра Пекинской оперы в контексте китайского традиционного театра, приводится краткая история её возникновения и развития, рассматриваются наиболее часто используемые сюжеты и варианты классификации репертуара. В главе также анализируются виды спектаклей (в зависимости от их продолжительности) и амплуа, многочисленные разновидности которых распределяются по четырём основным типам: мужские персонажи шэн, женские дань, «раскрашенные лица» с ярким гримом цзин и комики чоу. Наиболее часто встречающиеся типажи для наглядности собраны в сводную схему.

В многоликом спектре выразительных средств цзинцзюй большое значение имеют отточенные движения актёров, особые элементы актёрского мастерства, яркие краски гримов, костюмов и декораций, каждый элемент которых наделён своей символикой. Богатые визуальные образы Пекинской оперы не только магически притягивают внимание зрителя, но и несут в себе колоссальное количество информации, помогающей раскрыть сценическую ситуацию и внутренний облик героя. Поэтому в главе детально представлена

зрительная составляющая искусства Пекинской оперы, без погружения в которую невозможно изучение музыки цзинцзюй.

Пекинская опера, зародившись в самом конце XVIII века и уже достигшая своего расцвета к середине XIX столетия, явилась результатом многовекового опыта, наработанного многими поколениями музыкантов и актёров в китайских музыкальных драмах сицюй (краткий обзор наиболее известных видов региональных драм представлен в начале главы). Непосредственное влияние на Пекинскую оперу оказали драмы хойси (Ш'М, в современной транслитерации хуэйси, букв. «Аньхойская опера») и ханьси (ЖЖ, букв. «Ханьская, или Китайская опера»), взаимодействовавшие в столице в первой половине XIX века. Особую роль в формировании Пекинской оперы сыграли: 1) высокопрофессиональный элитарный театр куньцюй ( Щ, Й, букв. «Куньшаньские мелодии»), достигший пика своего развития в период позднего Средневековья и ставший впоследствии живительным материалом для большого количества прочих региональных музыкальных драм; 2) музыкальная драма циньцян ( Ш 1&-, букв. «Циньский напев», где Цинь — другое название провинции Шэньси) — одна из многочисленных разновидностей популярной в Китае драмы банцзы ( ), получившей название благодаря одноимённой

деревянной колотушке, использующейся в оркестре.

Пекинская опера активно заимствовала из других театральных видов сюжеты, систему амплуа, весь арсенал актёрского мастерства, грим, костюмы, технику пения, состав оркестра, а вместе с ними интонационные модели и мелодии вокальной и инструментальной музыки. Всё это многократно переплавлялось в новом жанре и в конечном итоге обрело кардинально новое качество, характеризующее именно Пекинскую оперу.

Название ВТОРОЙ ГЛАВЫ «Основные черты музыки цзинцзюй. Вокальная сторона» отражает её внутреннее строение, содержащее два крупных раздела.

Первый раздел Главы II «Особенности музыки цзинцзюй»

посвящен вопросам музыкального языка Пекинской оперы, его

основным составляющим: интонационной природе, ладовой, метрической и темповой организации. Музыка гринцзюй подобна многовариантной мелодической мозаике, уходящей своими корнями в народные песни, танцы, наигрыши и музыкальные традиции предшествовавших ей региональных драм сицюй. Спектакли представляют собой коллективное творчество нескольких поколений актёров, музыкантов, драматургов, имена которых, как правило, не сохранялись или были малоизвестны публике.

В вокальной музыке цзинцзюй используется сравнительно небольшое количество народных песен, а основу музыкальной ткани составляют напев-цяндяо (Ш "¡Л , букв, «напев»), определяющий её интонационный рисунок, метро-темп баньши (Ш^Х, букв, «модель метра»), организующий данный интонационный рисунок во времени, и тип амплуа (разделение, как минимум, на мужское или женское), от которого зависят лад и некоторые интонационные обороты. Такой принцип мелодического образования в китайской теории музыки получил название баньцян ти букв, «система баньши и цяндяо»)

и характерен для многих региональных драм сицюй.

Несмотря на предопределённость перечисленных параметров, а также наличие других постоянных факторов, в том числе правил стихосложения, влияющих на строгость всей композиции, мелодика арий (как наиболее развитой вокальной формы Пекинской оперы) весьма многообразна и во многих случаях обладает ярко индивидуальными особенностями. Всё это позволяет публике любить и сохранять в памяти внушительное количество сцен из самых разных спектаклей цзинцзюй.

Понятия напевов-цяндяо и метро-темпов баньши присущи исключительно китайской музыкальной культуре и потому подробно анализируются в Главе.

Понятие цяндяо относится к мелодическому фундаменту любого законченного музыкального построения (арии или её раздела). Напевы-цяндяо обладают конкретным названием, лейттембром, а также рядом узнаваемых на слух специфических интонационных и ритмических

параметров, сохраняющихся в образованных на их основе других композиционных единицах.

В каждом отдельном виде музыкальной драмы наиболее часто звучащие напевы-г/яндяо формируют интонационную систему шэнцян ( Р3 Ш , шэн — «звук», цян от цяндяо — «мотив», «мелодия»). В Пекинской опере первостепенное значение получили два напева: сипи (Й'Й) и эрхуан В связи с этим основная интонационная система

Пекинской оперы называется пихуан-цян (Й^К, букв, «интонационная система на напевах сипи и эрхуан»). Лейттембр напевов сипи и эрхуан определяется звучанием двухструнной скрипки цзинху, которой, соответственно, отведена роль ведущего инструмента в музыке Пекинской оперы.

Индивидуальность напевов проявляется в их интонационном составе и ладовой организации. В работе проанализированы пяти-, шести- и семиступенные звукоряды, характерные для музыки китайского театра. В их основе лежит ангемитонная пентатоника, за каждым тоном которой закреплены определённые названия (гун, шан, цзюе, чжи, юй), а также цифровые обозначения ступеней (1, 2, 3, 5, 6). Последние заимствованы из традиционной цифровой нотации, в которой используются арабские (индийские цифры), и соотносятся в современном музыкознании со ступенями европейской мажорной гаммы (условно: с, с1, е, g, а). При обращении базового звукоряда образуется пять разных по своей интервальной структуре пентатонных звукорядов, название каждого из которых соответствует нижнему основному тону (в произведениях его функцию берёт на себя конечный тон музыкального построения). При этом ни названия тонов, ни порядковые номера ступеней не меняются.

Ладовой системе музыки Пекинской оперы свойственны строгая закономерность и определённая предсказуемость: инструментальное или вокальное исполнение, тип амплуа, раздел в форме - данные аспекты, как правило, диктуют лад, в котором будет звучать напев-цяндяо. Так, напев сипи в своём базовом инструментальном варианте, использующемся в качестве вступления к ариям, всегда звучит в пятом ладу «юй» (оканчивается на 6-й ступени), а напев эрхуан звучит в

И

четвёртом ладу «чжи» (оканчивается на 5-й ступени). В вокальных эпизодах, в частности в ариях,действуют иные ладовые закономерности (далее подробно).

Мелодика напевов сипи и эрхуан определяет их различную эмоциональную окраску. Сипи, звучащий преимущественно в быстрых темпах, обычно используется для выражения благородного порыва, восторженной радости, страсти, в то время как эрхуан полнее и ярче способен передать настроения тоски и печали, скорби и возмущения, горьких воспоминаний о прошлом.

В главе также рассматриваются и другие характерные для Пекинской оперы напевы: фаньсипи, фаньэрхуан, сыпиндяо, наньбам{зы, чуйцян, гаобоцзы и другие. Все они, как и основные напевы, изменяются под воздействием тех или иных метро-темпов баныии, анализу которых в работе уделено большое внимание. Данное понятие отражает целую систему, объединяющую метр, размер, темп и характер мелодии. Различное сочетание этих компонентов образует несколько видов банъши, среди которых умеренный юаньбанъ (Ш.Ш, размеры 2/4, 4/4) принят в качестве основного метро-темпа.

Китайские определения видов баньши метко характеризуют их особенности и семантику, например, быстрые метро-темпы описываются как «темп быстрый, метр торопливый, фразы короткие, слова частые». К ним относятся метро-темпы эрлю (—7\, букв, «два-шесть»), люшуй ('ЖтК, букв, «проточная вода») и куайбанъ букв,

«быстрый»). Группа свободных метро-темпов саньбань (ШШ, букв, «расхлябанный», «недисциплинированный») представлена

определением «свободно играется, свободно поётся», а смешанный метро-темп яобань (ШШ., букв, «качающийся», «шатающийся») — «быстро играется, но медленно поётся», поскольку в нём сочетаются свободный метро-темп в вокальной партии и быстрый однодольный в инструментальной. Существуют также группы медленных метро-темпов маньбань 4/4). Термины люшуй, саньбань и маньбань указывают

не только на определённый тип баньши, но и присущий им темп в целом — быстрый, свободный и медленный соответственно. Они часто

используются и в других жанрах китайской традиционной музыки.

12

В тексте диссертации освещаются разные варианты китайских классификаций метро-темпов. Универсальным и показательным представляется разделение баньши на две большие группы: основные метро-темпы и вспомогательные. Наиболее часто встречающиеся виды баньши описаны в работе.

Отдельно рассмотрено понятие метра баньянь ( Щ. 0М. ), объединяющее в себе названия сильной (бань) и слабой (янь) долей. Различные типы метров баньянь даны в специальной таблице, где они соотнесены с метро-темпами баньши и возможными эквивалентами в европейской музыке.

В результате анализа можно сделать вывод о том, что одним из проявлений специфики китайской традиционной музыкальной метрики является использование свободных метров, однодольных метров в быстрых темпах и полное отсутствие трёхдольных метров (встречаются лишь в современных вариантах Пекинской оперы). Темп в партитурах обычно не проставляется, т. к. эту функцию выполняет баньши, обязательно указываемый в начале каждой арии.

Во втором разделе Главы II «Вокальная сторона музыки цзинщюй» представлены грани певческого мастерства и сценической декламации, имеющей вокальную природу; даётся многоаспектный анализ арии — вершинной вокальной формы цзинцзюй. Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).

В театральной практике различают две манеры пения — искусственную (цзясан {$ Щ, букв, «искусственная гортань»), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (чжэнъсан букв, «подлинная гортань»), в которой степень зажатия гортани всё же

13

остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.

Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр — мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн и лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в цзинцзюй не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца. Тесситурные и возрастные критерии, которыми руководствуются при распределении амплуа по двум манерам пения, проанализированы в диссертации и сведены в таблицу.

В главе также излагаются результаты компьютерного анализа спектральной составляющей голосов актёров Пекинской оперы, проведённого профессором В. П. Морозовым. Они раскрывают особенности мужского певческого звука, по своим характеристикам приближенного к женскому голосу, и ряд других характеристик.

Отличительной чертой Пекинской оперы является её декламация, которая разделяется на два основных вида: интонированная юньбай ( 1$ Й , букв, «рифмованный диалог», «рифмованный монолог»), представляющая собой широко распетый речитатив, и разговорная цзинбай (ЖЙ, букв, «столичный говор», «пекинская устная речь»), близкая к обычной устной речи, но чётко ритмизованная. Интонированная декламация считается прерогативой степенных, выдержанных, солидных образов главных героев и персонажей, имеющих высокий социальный статус. Разговорная декламация присуща персонажам низкого социального положения и ролям второго плана (простолюдинам, прислуге, мелким чиновникам), воплощаемым на сцене женскими амплуа хуадань и комиками чоу.

Ярко выраженный рисунок декламации цзинцзюй происходит от тоновой природы китайского языка. В Пекинской опере используются

14

1) классический язык литературы и науки вэньянь (3CW, «старый классический язык»), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и 2) разговорный язык байхуа ( Й т5 , «разговорный язык», «устная речь»), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам2.

Среди вокальных форм средоточием музыкального развития в Пекинской опере являются арии. Если формы сценической декламации в цзинцзюй весьма разнообразны, то особое значение арии подчёркивается отсутствием в традиционных спектаклях ансамблевых или хоровых вокальных форм. Лишь изредка встречаются примеры унисонного пения, а также вокальных диалогов (но не дуэтов), в которых герои поют попеременно.

Арии цзинцзюй отличаются своей композиционной стабильностью, основанной на строгих ладотональных, метроритмических и структурных правилах. Непосредственное влияние на китайскую вокальную музыку в целом (народные песни, сказительские жанры, музыкальные драмы, в том числе, Пекинскую оперу) оказали традиции стихосложения, веками шлифовавшиеся в классической китайской поэзии.

По аналогии с китайской стихотворной формой ши в вокальных партиях цзинцзюй «образцовый» стихотворный текст состоит из одного-двух предложений-строф. Каждая строфа делится запятой на две строки— «начальную» шанцзюй (Jl'nJ) и «конечную» сяцзюй (Т'ч))-Каждая строка содержит одинаковое количество иероглифов — семь или десять, т. е. имеет семисловный или десятисловный размеры. Нередко встречаются более свободные по строению арии, в которых увеличено количество строк (до двадцати), а количество иероглифов варьируется от строки к строке. Их тексты приспосабливаются или сочиняются к определённым напевш-цяндяо, подобно китайским стихотворным формам цы и цюй. Такое соотношение музыки и слова позволяет обозначить форму арий как тексто-музыкальную (термин Ю. Н. Холопова).

2 Wichmann Е. Listening to Theatre: the Aural Dimension of Beijing Opera. - Honolulu: University of Hawai'i Press, 1991. - P. 26 - 27.

15

«Конечная» строка, и особенно её конечный тон, является «индикатором лада», в котором звучит ария или вокальный эпизод. В свою очередь, на выбор конкретного лада влияют вид напева-цяндяо и тип амплуа. Так, в ариях мужских амплуа шэн напев сипи звучит в ладу гун (первый тип пентатоники, условно: c-d-e-g— а) с основным тоном на 1-й ступени (с); напев эрхуан — в ладу шан (второй тип пентатоники, условно: d— е— g — а- с), основным тоном которого является 2-я ступень (d). Арии женских амплуа дань вне зависимости от напева исполняются в ладу чжи (четвёртый тип пентатоники, условно: g- а- с- d- е) с основным тоном на 5-й ступени (g). Данные закономерности, обобщённые в работе, подтверждаются нотными примерами, а также подробным анализом арии Чжугэ Ляна (амплуа пожилого героя лаошэн, напев сипи, медленный метро-темп маньбанъ) из оперы «Хитрость с пустым городом».

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ «Оркестр и инструментальная музыка

цзинцзюй» рассматриваются специфика инструментальной музыки, даётся технико-акустическая характеристика инструментов оркестра, анализируются функции оркестровых тембровых групп. В отдельных разделах представлены виды китайских традиционных нотаций, применяемых для записи музыки Пекинской оперы, и вопросы унификации специальных китайских терминов цзинцзюй, используемых в русскоязычных источниках.

В первом разделе III главы «Инструменты оркестра» раскрывается особенность оркестра Пекинской оперы, называемого юэдуй ( Я< , букв, «музыкальная команда (отряд)»). По сути, он представляет собой ансамбль из восьми человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых в оркестре цзитрюй представлен в одном экземпляре.

В диссертации предложены четыре принципа классификации инструментария цзимрюй. В исследовательской литературе при

рассмотрении оркестра Пекинской оперы используется (1) традиционный западный метод деления на четыре оркестровые группы; (2) подход китайских музыковедов в распределении инструментов в зависимости от ттъов-цяндяо и их лейттембров. В дополнение к существующим классификациям в работе предлагается применить (3) древний китайский принцип деления инструментов по материалу их изготовления баинъ (Да, букв, «восемь тембров»), а также принятая в международном этноинструментоведении (4) классификация инструментов Э. М. фон Хорнбостеля и К. Закса (таблица инструментов цзинцзюй по Хорнбостелю-Заксу представлена в Приложении № 4 диссертации). Согласно ей инструменты гринцзюй можно разделить на:

• хордофоны — двухструнные смычковые цзинху, цзин эрху, щипковые лютни «лунная гитара» юэцинь и трёхструнный сяосаньсянь с длинной шейкой;

• аэрофоны — китайский гобой сона (вид зурны) с металлическим раструбом, поперечная бамбуковая флейта цюйди (разновидность более широко известной поперечной флейты дицзы);

• мембранофоны — церемониальный барабан тангу\

• идиофоны — трещотка-кастаньета пай6ань\ медные гонги ло {дало — большой гонг, сяоло — малый), тарелки нао, бо.

Исключение составляет барабан баньгу на высокой подставке, который нельзя однозначно отнести ни к одной из перечисленных групп, поскольку он одновременно является и мембранофоном, и ударяемым идйофоном.

Сегодня к традиционному составу нередко добавляются щипковые лютни пипа и жуань, губной орган шэн, гонговая установка юньло с большим количеством небольших по размеру дисков на высокой вертикальной подставке и др. В XX веке были предприняты попытки ввести в оркестр некоторые европейские инструменты, но новая практика не прижилась. В современных постановках иногда используются электронные сэмплы, а во время гастрольных поездок звучание живого оркестра, к сожалению, нередко заменяется аудиозаписью.

Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан 0С Ш, букв, «гражданская сцена») и учан (ЖШ, букв, «военная сцена»). Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая группа является ударной и сопровождает батальные, акробатические, пантомимные сцены. В главе приведена сравнительная таблица, содержащая перечни инструментов, распределённых по тембровым группам оркестров наиболее известных видов китайских музыкальных драм.

В реальной практике инструменты оркестра Пекинской оперы предстают в интересных сочетаниях, имеющих прямые аналогии с традиционной инструментальной китайской музыкой, что подтверждает народные истоки театрального оркестра. Так, группа вэньчан ассоциируется с популярными в стране струнно-духовыми ансамблями сычжу (М 11", букв, «шёлк и бамбук», раньше в Китае струны изготавливались из шёлка). Ещё одна параллель видится в следующем: считается, что группа вэньчан включает в себя все струнные и духовые инструменты, хотя по нашим наблюдениям звучные гобой сона и губной орган шэн появляются обычно в сопровождении группы ударных без участия струнных (в начале и конце спектакля, во время выхода военных героев). Такое сочетание духовых и ударных напоминает традиционные ансамбли чуйда ( ^ Ц , букв, «дуть и ударять»), В связи с этим, в диссертации предлагается рассматривать инструменты сона и шэн отдельно от двух тембровых групп, а к вэньчан относить только бамбуковую флейту цюйди (Й гЙ, букв, «флейта драмы куньцюй»)3.

1 Исторически цюйди является лейттембром напева куньцян, на котором строится

интонационный материал драмы куны^й. Поэтому в Пекинской опере исполнение

напева куньцян закономерно сопровождается тембром цюйди. Будучи одной из разновидностей флейты дицзы, цюйди иногда называется её именем, т. к. термин дицзы часто выступает в качестве общего понятия для всех типов китайских бамбуковых флейт.

Кроме того, для музыки Пекинской оперы характерны периодические краткие «аппликации» тембров. При сопровождении арий группа вэньчан нередко звучит на фоне ритмической поддержки барабана баньгу и трещотки-кастаньеты пайбань, подчиняющих себе всё действие спектакля (далее подробно). Между строфами арий аккомпанемент вэньчан может прерываться ударами всех инструментов учан. Группа ударных в данном контексте играет формообразующую роль: её звучанием открывается и закрывается не только вся опера, но и каждый законченный фрагмент — ария, диалог, танец. Таким образом, вся оркестровая звуковая палитра драмы цзинцзюй может быть представлена следующим образом:

Таблица 1

Темброво-акустическое оформление спектаклей цзинцзюй

Тембровая группа Использование в спектакле

Только вэньчан (струнные и флейта дицзы) Сопровождение арий, танцев, пантомим

Вэньчан и пара ударных (барабан баньгу и трещотка-кастаньета пайбань)

Только учан (ударные) Сопровождение баталий, пантомим, декламационных сцен; разграничение строф в ариях, начало и конец каждой сцены, танца, арии

Учан и духовые (гобой сона и губной орган шэн) Начало и окончание спектаклей, выход императоров, военачальников и высокопоставленных чиновников

Весь оркестр Редко

Оркестр Пекинской оперы, выступая в качестве организующего начала, подчиняет себе даже актёров-певцов. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага, жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в цзинцзюй считается незыблемым правилом. Помимо функций организации,

аккомпанемента, формообразования оркестр Пекинской оперы прекрасно справляется со звукоизобразительными задачами, имитируя звуки природы, животных, городской жизни.

В тексте диссертации подробно рассматриваются строение и специфика каждого инструмента оркестра. Роль ведущего инструмента, призванного поддерживать пение в высоком регистре, играет «скрипка Пекинской оперы»— цзинху ( JrTiVj). Она представляет собой полый цилиндрический корпус из цельного бамбука (диаметр около 6 см.), через который проходит узкая бамбуковая шейка в виде черенка. Передняя дека-мембрана изготавливается из змеиной кожи, которая на современных моделях иногда заменяется синтетической тканью, задняя сторона цилиндра открыта. Конский волос лукообразного бамбукового смычка продевается между двумя струнами, не соприкасающимися с шейкой. Общая длина инструмента - около 50 см. Его тембр можно охарактеризовать как фальцетно-пронзительный.

Появление скрипки цзинху в оркестре Пекинской оперы было обусловлено, с одной стороны, традицией исполнения напевов сипи и эрхуан на смычковом хордофоне хуэйху4 (ШШ), с другой стороны,-формированием скрипки цзинху на базе «варварских» хордофонов хуцинь (ЙЛ^Р).

Анализ западной, в том числе российской музыковедческой литературы по вопросам китайского инструментария обнаруживает наличие большого количества разночтений и неточностей в трактовке специальных терминов. Путаница, в первую очередь, возникает вокруг интерпретации исследователями упомянутого понятия хуцинь, древняя история которого породила его многозначную трактовку. Китайские источники указывают, что во времена династий Тан и Сун (VII - XIII вв.) словом хуцинь обозначались все инструменты (струнные щипковые и смычковые), заимствованные от северных и северо-западных народностей 5 , которых китайцы называли словом ху ( , букв.

4 Его название, предположительно, происходит от музыкальной драмы хойси (хуэйси), в которой звучали напевы сипи и эрхуан.

5 Словарь китайской музыки. - Пекин: Жэньминь чубаньшэ, 3-е изд., 2002. - В 2-х тт. -С. 159. (На кит. яз.).

«чужеземный», «варварский»). В современной исполнительской практике термин хуцинь имеет несколько значений. Он используется как собирательное понятие для всего семейства смычковых хордофонов (чаще всего двухструнных, смычок продет между струнами). Также скрипкой хуцинь могут называться конкретные инструменты (цзинху, эрху, баньху и др.), когда уже известно, о каком конкретно инструменте ведётся речь.

Скрипка цзинху в музыке Пекинской оперы играет роль своего рода лейтгембра, вопреки утвердившемуся в западной литературе мнению о лидирующей роли скрипки эрху. Действительно, среди традиционных китайских инструментов эрху считается одним из самых популярных, но в оркестре используется его уменьшенный вариант — цзинэрху (Ж—ЙЧ, букв. «эрху Пекинской оперы»), который является вторым по важности мелодическим голосом. Цзинэрху был специально создан и впервые введён в театральную практику в 1924 году скрипачом Ван Шаоцином (1899 - 1957) в спектакле «Красавица Сиши» с участием Мэй Ланьфана.

Среди ударных инструментов оркестра Пекинской оперы особым значением наделены барабан баньгу (Ш.Ш, букв, «деревянный барабан», в западном музыкознании традиционно определяемый как «малый») и трещотка-кастаньета пайбань (Й Ш , где пай — «хлопать», бань — «доска»), объединяемые термином губань (ШШ), т.к. на них играет один исполнитель — «дирижёр» оркестра, или гуиш (Й , букв, «мастер барабанов»). Последний, наряду с исполнителем на цзинху, называемым циныии (Ц- !1ф~, букв, «мастер хуцинь)>), управляет всем действием спектакля.

Тембр барабана баньгу отличается звонкостью, ясностью, сухостью и высоким регистром, что обусловлено его своеобразным строением. Баньгу совмещает конструктивные особенности идиофона и мембранофона, поскольку в центральной части его деревянного корпуса находится небольшое отверстие (5 см в диаметре), затянутое кожаной мембраной, и при игре используются как удары по корпусу, так и по мембране.

Схожее совмещение черт разных инструментов представлено и в трещотке-кастаньете пайбань (соударяемый идиофон), предназначенной для отбивания доли и выполняющей функцию дирижёрской палочки. Три удлинённые дощечки-пластины, соединённые между собой верёвкой на уровне 2/3 длины с одного конца, по форме схожи с дощечками трещоток. В то же время, по принципу исполнения (участвует только одна рука) и звукоизвлечения (соударение одной пластины с двумя другими, плотно привязанными друг к другу, т. е. фактически на соударении только двух плоскостей), инструмент напоминает кастаньету.

Громоподобное звучание группы ударных и пронзительные «взвизгивания» скрипки цзинху создают неповторимый тембровый колорит Пекинской оперы. Особенно сильным грохот ударных был в традиционных зданиях театров, где отсутствовали кулисы и оркестр располагался либо у задника по центру сцены, либо на авансцене сбоку. Сейчас спектакли преимущественно ставятся в театрах современной архитектуры и оркестр помещается справа рядом со сценой, причём инструменты вэньчан — в передней части кулис, учан — в глубине за кулисами, что значительно уменьшает силу звучания последних.

В исследовании также представлен этимологический анализ названий инструментов, дающий дополнительную информацию об их природе и сущности. За основу принята систематика инструментоведческой терминологии И. В. Мациевского 6 , в соответствии с которой названия рассматриваемых в диссертации инструментов делятся на: 1. Органографические (отражают внешний вид инструмента в зависимости от его строения или материала изготовления), 2. Функциональные, 3. Исполнительские

(раскрывают фонический эффект звучащего инструмента, либо принципы звукоизвлечения) и 4. Исторические. Например, во вторую группу названий инструментов включены те, что бытуют

6 Мациевский И. В. Инструментоведческая терминология в объективе науки // Проблемы инструментоведческой терминологии. - Тезисы и рефераты международной конференции (Санкт-Петербург, Российский институт истории искусств, Сектор инструментоведения, 5-7 декабря 2005 г.). - СПб.: РИИИ, 2005. - С. 3 - 6.

22

преимущественно в рамках жанра цзинцзюй, поэтому в них присутствует слово цзин (дК, «столица»), как сокращение от цзинцзюй. Среди них — смычковые хордофоны цзинху и цзинэрху, большой и малый гонги цзинло и цзинсяоло. Данные термины подтверждают факт исключительности Пекинской оперы как жанра, способствовавшего возникновению новых разновидностей инструментов и обогащению китайского инструментария в целом.

Второй раздел Главы III «Инструментальная музыка цзинцзюй» раскрывает особенности оркестровой музыки, строящейся на десятках устоявшихся формул-клише. В их качестве выступают:

1) небольшие инструментальные пьесы цюйпай «типовая мелодия», встречаются вокальные варианты), исполняющиеся группой вэньчан, а также гобоем сона в сопровождении ударных;

2) разной протяжённости ритмические блоки логуцзин ('Ф Ш , букв, «гонги и барабаны»), исполняющиеся исключительно группой ударных учан.

В главе рассмотрены различные формулы-клише, их особенности с точки зрения тембрового звучания, структуры, практики исполнения в тех или иных сценических ситуациях.

Формулы-клише цюйпай представляют собой законченные по форме пьесы, которые, подобно напевам-цяндяо, содержат в себе сугубо индивидуальные, хорошо запоминающиеся интонационные, ритмические черты, лейттембр (скрипка цзинху, флейта дицзы, гобой сона) и закреплённое название. Последнее не всегда связано с характером соответствующей формулы-клише. Например, фраза «Дяньцзянчунъ» («,&£$)§», букв. «Капля алых губ») из стихотворения Ляна Цзянъяня (период Южных династий, 420 - 589 гг.) о покорившей его взгляд красавице, стала названием одной из формул-клише мужественно-героического характера (исполняет гобой сона). В Пекинской опере данная формула-клише звучит в моменты выхода на сцену императоров, высокопоставленных чиновников и военных персонажей.

Такое же яркое своеобразие присуще и ритмическим логуцзин,

например, формула-клише «Цзицзифэн» (« Ш Ш /Д », букв. «Торопить

23

ветер») имеет достаточно быстрый темп и нервный, беспокойный характер, поэтично отражённый в названии. Поэтому «Цзицзифэн» органично звучит в сценах ожесточённых боевых действий, в ситуациях панического ужаса, охватившего героя. В работе также анализируются другие ритмоформулы логуцзин.

В третьем разделе Главы III «Традиционные способы нотации» представлены различные типы фиксации музыкального материала цзинцзюй. Пятилинейная нотация в записях традиционной китайской музыки, как правило, не встречается. Ритмические формулы-клише фиксируются в иероглифической нотации цзыпу ('т^н, букв, «нотация иероглифами»), отличающейся от других иероглифических систем нотирования, в частности, гуичэпу (IK is, букв, «нотация гунчэ» для семиструнной цитры гуцинь). Применяемые в цзинцзюй иероглифы фонетически схожи с шумовым эффектом, который производит тот или иной ударный инструмент. Произносимые в нужном ритме, они служат своеобразными мнемоническими кодами, облегчающими запоминание ритмоформул. С 1950-х годов вместо иероглифов иногда стала использоваться нотация буквами латинского алфавита, представляющая собой редукцию иероглифики средствами западноевропейской системы письменности.

Для фиксации вокальных и инструментальных партий группы вэньчан применяется традиционная цифровая нотация цзяныгу (itiie, букв, «упрощённая нотация»), содержащая в себе арабские цифры для определения звуковысотности, горизонтальные линии под цифрами для фиксации ритма и пр.

Подробное описание используемых в Пекинской опере нотаций (с нотными примерами) представлено в тексте исследования.

Изданные партитуры спектаклей по сути своей являются расшифровкой исполнения знаменитых певцов-актёров или музыкантов-инструменталистов, поскольку музыка цзинцзюй изначально была анонимной. Более того, традиционная фиксация музыкального текста цзинцзюй не подразумевает полноценной записи всех звучащих голосов. Одной из причин тому может быть гетерофонный склад музыкальной ткани Пекинской оперы:

24

инструменты струнно-духовой группы вэньчан ведут одну общую мелодическую линию и в оркестровых эпизодах, и в ариях, где инструментальное сопровождение практически дублирует партию певца. В связи с этим, современные партитуры представляют собой два-три нотных станах, где отображаются только вокальная партия и ведущий инструментальный голос, чаще всего цзинху. Нередко партия скрипки, оказавшись на одной строке с вокальной партией, лишь подразумевается, подобно остальным инструментам аккомпанемента, и выписывается лишь в моменты оркестровых проигрышей между строфами арии, отделяясь круглыми скобками или мелким шрифтом.

Подобную форму нотной записи можно объяснить также устным способом обучения молодых поколений певцов и музыкантов, от учителя к ученику. Необходимость держать в активной памяти большой объём музыкального материала естественным образом поддерживает искусство исполнительской импровизации. Последняя, в свою очередь, составляет одну из принципиальных черт музыки цзинцзюй и при переходе на сугубо письменный характер бытования была бы утрачена.

Проблема, поднятая в четвёртом разделе Главы III «О необходимости унификации китайских терминов», — краеугольная для российского музыкознания. В китайской культуре функционирует множество специфических понятий, не имеющих эквивалентов в европейской культуре. Таким явлениям сложно подобрать адекватный перевод, поэтому использование оригинальных названий с пояснениями видится наиболее целесообразным. С 1979 года во всём мире официально используется система ттышь, представляющая собой транслитерацию и фонетическую транскрипцию иероглифики средствами расширенного латинского алфавита. Дальнейшая транслитерация китайского термина на русский язык осуществляется согласно правилам системы Палладия, созданной ещё в XIX веке, но органично сочетающейся с пиньинь. К сожалению, многие российские музыковеды не знают о существовании её правил и поэтому, например, губной орган шэн, согласно пиньинь записывающийся как sheng, при неправильной транслитерации на русский язык превращается в «шен» или «шенг».

Во многих англоязычных источниках китайские термины записаны по старой английской системе Уэйда-Джайлза, резко отличающейся от пиньинь и фонетически далёкой от «палладиевской». В результате в литературе на русском языке нередко встречаются китайские понятия, подвергшиеся двойному переводу. Так появляются диковинные термины, которые в диссертации для наглядности представлены в виде отдельной таблицы. Она включает в себя два десятка понятий, в том числе следующие:

Таблица 2

Образцы искажённых терминов

Термин Иероглиф Транслитерация

Пиньинь По системе Палладия По системе Уэйда-Джайлза «Двойная» искажённая

Понятие лада, звукоряда № dicto дяо tiao тиао

Амплуа «раскрашенное лицо» & jing цзин ching чин

Ведущая скрипка Пекинской оперы ЖШ jinghu цзинху ching hu цзиньху, цинху

Малый барабан iтш danpigu даньпшу tan p'i ku таньпику

Трещотка-кастаньета шш paiban пайбань p'ai pan пэй-пан

Трёхструнная щипковая лютня sanxian саньсяпь san hsien саншэнь

Глиняная окарина ш xun еюнь hsiung сьян

Транслитерационные «каверзы» встречаются даже в энциклопедических изданиях, которые исследователями, а также редакторами издательств и журналов принимаются в качестве

эталонных. В связи с этим соблюдение принятых правил транслитерации китайских слов становится необходимостью, равно как и выработка единого стандарта написания китайских музыкальных терминов на русском языке.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ приводятся основные выводы, подтверждающие уникальность музыки жанра цзинцзюй, которая в целом проявляет себя как на внешнем, так и на внутреннем уровнях. К первому можно отнести высокие регистры, напряжённую манеру пения, ярко интонированную декламацию, большую силу звучания ударных. Второй уровень образуют параметры, которые становятся очевидны в ходе музыковедческого анализа- напев-цяндяо, метро-темп баньгии, инструментальные формулы-клише цюйдяо и ритмические логуцзинь', взаимозависимость мелодики вокальных партий и стихосложения; разделение оркестра на две тембровые группы вэньчан и учан и их дифференцированное использование. Также в заключении освещаются перспективные направления дальнейших исследований в сфере изучения музыки Пекинской оперы.

ПРИЛОЖЕНИЯ включают в себя Краткий словарь китайских специальных музыкальных терминов и наименований театральных амплуа, либретто сцены Чжугэ Ляна и Сыма И из спектакля «Хитрость с пустым городом», нотные примеры арии Чжугэ Ляна «Я - землепашец с Во-лун ган» в цифровой и европейской нотациях, Классификационную таблицу инструментов Пекинской оперы по систематике Хорнбостеля-Закса, Таблицу морфологических терминов инструментов цзинцзюй, Сводную таблицу транслитерации китайских названий спектаклей цзинцзюй.

ПУБЛИКАЦИИ

В изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации:

1. Будаева Т. Б. Оркестр и оркестровая музыка Пекинской оперы // Старинная музыка. - № 4 (42), 2008. - С. 26 - 31 [0,5 п. л.].

2. Будаева Т. Б. Вокальная сторона Пекинской оперы // Музыковедение. -№ 1, 2009. - С. 47 - 53 [0,6 п. л.].

В других изданиях:

3. Будаева Т. Б. Инструментоведческие аспекты Пекинской оперы: оркестр, терминология // Проблемы инструментоведческой терминологии: Тезисы и рефераты международной конференции (Санкт-Петербург, Российский институт истории искусств, Сектор инструментоведения, 5-7 декабря 2005). - СПб.: РИИИ, 2005. - С.38 -39 [0,1 п. л.].

4. Будаева Т. Б. Ладоинтонационные особенности и вопросы нотации в Пекинской музыкальной драме цзинцзюй // Музыка народов мира: Проблемы изучения. Материалы Международных научных конференций,- М.: Московская консерватория, 2008.- Вып. 1.-С. 107-116 [0,4 п. л.].

5. Будаева Т. Б. Пекинская опера (цзинцзюй): музыковедческий взгляд // Музыкальное искусство: Теория и практика. Материалы Межрегиональной научно-практической конференции, посвященной 50-летию отделения Теория музыки Улан-Удэнского музыкального колледжа им. П. И. Чайковского. - Улан-Удэ, 2008. - С. 29 - 34 [0,3 п. л.].

6. Будаева Т. Б. Функции и принципы взаимодействия оркестровых составов цзинцзюй (Пекинской оперы) // Музыкальные инструменты в истории культуры: Сб. тезисов и рефератов Международной научной конференции, посвященной 100-летию К. А. Верткова. СПб, Российский институт истории искусств, 4-6 декабря 2006. - СПб.: РИИИ, 2006. -С. 113-118 [0,2 п. л.].

7. Будаева Т. Б. Оркестр и оркестровая музыка Пекинской оперы (цзинцзюй) // Традиции и современность в народной музыке Евразии. Материалы научно-практической конференции Международного фестиваля традиционной музыки «Звуки Евразии» 16- 21 сентября 2008 г. - Улан-Удэ, 2008. - С. 90 - 99 (на рус. и англ. яз.) [0,9 п. л.].

Общий объём изданных статей составил 3 п. л.

28

Подписано в печать: 05.10.11

Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 477 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул.Рождественка, 5/7,стр.1 (495) 978-43-34; www.reg1et.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Будаева, Туяна Баторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I.

О СПЕЦИФИКЕ ТЕАТРА ЦЗИНЦЗЮЙ

Виды региональных театров сщюй.

Краткая история цзинцзюй.

Сюжеты цзинцзюй.

Классификация репертуара цзинцзюй.

Драматургия цзинцзюй.

Амплуа.

Актёрское искусство цзинцзюй.

Визуальная сторона цзинцзюй.

ГЛАВА II.

ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ ЦЗИНЦЗЮЙ. ВОКАЛЬНАЯ СТОРОНА

Особенности музыки цзинцзюй.

Напевы-цяндяо.

Интонационные системы шэнцян.

Вопросы лада.

Ладовый анализ напевов сипи и эрхуан.

Обратные» напевы фаньсипи и фаньэрхуан.

Подвиды напевов сипи и эрхуан.

Категории метра и темпа в музыке цзинцзюй.

Вокальная сторона театра цзинцзюй

Искусственная и естественная манеры пения.

Декламация.

На каком языке поют и говорят в цзинцзюй.

Вокальные и речевые формы цзинцзюй.

Арии цзинцзюй. Структура.

Ладовые закономерности в ариях.

Ария Чжугэ Ляна.

ГЛАВА III.

ОРКЕСТР И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ЦЗИНЦЗЮЙ.

Инструменты оркестра.

Оркестровые группы вэнъчан и учан.

Размещение оркестра.

Инструменты группы вэнъчан.

Духовые инструменты, не входящие в группу вэнъчан.

Инструменты группы учан.

Классификация названий традиционных китайских инструментов

Инструментальная музыка цзинцзюй.

Инструментальные пьесы цюйпай.

Ритмические логуцзин.

Традиционные способы нотации музыки цзинцзюй.

О необходимости унификации китайских терминов.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Будаева, Туяна Баторовна

На протяжении многих веков культура китайского общества и его менталитет во многом формировались под влиянием национального театра. Яркое его воплощение предстаёт сегодня в облике широко известной Пекинской оперы, или цзинцзюй (;д Щ , букв, «столичный спектакль» 1 ), ставшей для всего мира визитной карточкой китайского искусства.

Спектакли гастролирующих китайских театральных трупп, широкие информативные возможности (телевидение, видеозаписи, Интернет) позволяют ближе познакомиться с красочным действом цзинцзюй. Значимость и популярность этого жанра настолько высоки, что элементы грима и костюмов Пекинской оперы часто используются театральными режиссёрами как средство создания «китайских» образов, а интонации витиеватых мелодий, оглушительное звучание ударных и своеобразный стиль декламирования стихотворных текстов вдохновляют на смелые замыслы современных композиторов (подробнее см. Главу I). В 2010 году Пекинская опера была зачислена в «Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества», курируемый Международной организацией ЮНЕСКО [297]. Все перечисленные аспекты определяют актуальность исследования данной тематики, что подтверждается неугасаемым интересом к Пекинской опере, как со стороны исследователей-специалистов — театроведов, искусствоведов, музыковедов, так и слушателей.

Цзинцзюй представляет собой одну из разновидностей китайского театра, в целом обозначаемого понятием сицюй QÜoffi, букв, «[традиционный] театр»). Театр в Древнем Китае, как и в культурах других стран, включал в себя

1 Здесь и далее буквальные переводы даны в соответствии с фундаментальными китайско-русскими словарями [20, 21, 269]. различные виды искусства, существовавшие в синкретическом единстве. Музыка являлась непременным и важным компонентом спектаклей, что свойственно театральным традициям Восточной и Южной Азии [93,137].

Помимо пения и инструментальной музыки, поэзии, танцев и пантомимы, во многих видах сицюй присутствуют цирковое искусство, акробатика, восточные единоборства, используются яркие костюмы и грим. Такое сочетание разноплановых средств выразительности породило необычайную зрелищность, ставшую характерной особенностью китайского традиционного театра.

Сицюй отличается многообразием местных региональных традиций — история насчитывает более трёхсот видов национального театра. Из них сегодня на сцене бытуют около пятидесяти [251, Р. 15], большинство имеет локальные масштабы распространения (подробнее см. Глава Г). В то же время на территории всей страны и за её пределами очевидна популярность лишь одного вида сицюй — цзинцзюй (ЖНУ), или цзинси (Jjtизвестного как Пекинская опера.

Синонимичные термины гринцзюй и цзинси произошли от сокращения слов Бэйцзин (^ЬЖ — точная транскрипция названия китайской столицы Пекин) и сицзюй (Ш, букв, «спектакль», «театр») и, таким образом, буквально переводятся как «столичный спектакль». В данной работе будет использоваться термин цзинцзюй, являющийся приоритетным в театральной практике2.

Сегодня в мировой литературе закрепились два варианта перевода понятия цзинцзюй— «Пекинская опера» и «Пекинская музыкальная драма». Некоторая условность данных терминов по отношению к глубоко своеобразному явлению цзинцзюй (а также к другим видам китайских музыкальных драм) вынуждала учёных уделять этому вопросу отдельное

2 В диссертации Ван Дон Мэй данному театральному жанру приписывается ещё одно название — «пинцзюй» [33, С. 121], что видится ошибочным. Термином «пинцзюй» в Китае именуется самостоятельный театральный вид музыкальной драмы (подробнее см. Главу I). внимание. Р. И. Грубер, указывая, что «наиболее подходящим определением сущности китайского театра является название — музыкальная драма» [62, С. 121], всё же использует понятие «опера». Г. М. Шнеерсон в обзорной монографии о музыкальной культуре Китая пишет о «классическом китайском театре» и «китайской опере», подразумевая под этими понятиями, скорее всего, именно I{зинцзюй, хотя никаких упоминаний о конкретном жанре не приводит [206, С. 59 — 61]. Об условности термина «опера» в своей статье «О китайском музыкальном театре» пишет и М. С. Друскин [69, С. 93 — 100]. Несколько позже С. А. Серова настаивает на применении термина «музыкальная драма» вместо «опера» [163]. Понятием «музыкальная драма» активно оперирует в своей развёрнутой статье о китайском музыкальном театре В. Ф. Кухарский [98].

Согласно «Музыкальному энциклопедическому словарю», термин «опера» подразумевает под собой «вид музыкально-театрального искусства, музьпсально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки» [83]. Учитывая, что в цзинцзюй присутствуют также боевые и цирковые искусства, особая символика грима и костюма, близким понятием для данного жанра может стать и термин «музыкальная драма» в его широком толковании. Действительно, в том же «Музыкальном энциклопедическом словаре» китайский музыкальный театр указывается в качестве примера к одному из определений музыкальной драмы: «Драматическое произведение, в котором существенная роль отводится музыке (вокальной и инструментальной)» [97]. Тем не менее, термины «опера» и «музыкальная драма» могут использоваться по отношению к цзинщюй лишь условно, поскольку в западном понимании они несут на себе определённую смысловую нагрузку, весьма далёкую от действа китайского традиционного театра. Впрочем, в современной мировой практике, в том числе в китайской культуре (при переводах понятия цзинцзюй на европейские языки), утвердился термин «Пекинская опера».

Анализ существующей литературы о цзшщзюй показывает крайне малую степень изученности представленной проблематики в музыковедческом ракурсе. Причинами тому послужили как непривычная для западного слушателя интонационная природа китайской мелодики, так и трудности перевода, трактовки текстов оперных либретто и китайских научных трудов о музыкальной стороне цзинцзюй. Поскольку в китайском театре, согласно многовековой традиции, ведущее место отводится именно музыке, назревшая необходимость музыковедческого подхода и освещение наиболее характерных черт музыки Пекинской оперы стали стимулом к проведению данного исследования.

Большинство русскоязычных и европейских источников о цзинцзюй принадлежит перу театроведов, освещающих эстетический и исторический аспекты, особенности сюжетного и визуального рада: историю становления жанра, типы амплуа, грим, костюмы, сценические движения и т. д. Музыкальная составляющая в таких работах весьма скромна— приводимые авторами данные об инструментах оркестра, вокальных характеристиках носят описательный характер.

Среди отечественных работ выделяются исследования С. А. Серовой, изучающей цзинцзюй с точки зрения театроведения и эстетики. В её монографии «Пекинская музыкальная драма (середина ХЕХ - 40-е тт. XX в.)» рассмотрены визуальные аспекты цзинцзюй, исторические этапы её развития, актёрское мастерство, дан обзор наиболее репертуарных спектаклей, приведена классификация сюжетов и амплуа3. В книге «Китайский театр — эстетический образ мира» автор размышляет над философскими аспектами театрального искусства, его метафизикой, взаимосвязью с космосом, законами Вселенной. В монографии раскрывается ценность китайского театра как «эстетического образа всеединого мира», подчиняющегося триаде Небо — Земля — Человек, что подтверждает своеобразную автономность китайского театра как вида

3 Тема была продолжена С. А. Серовой в её следующих трудах: [160, 161, 162]. искусства [162, С. 16]. В исследованиях С.А.Серовой затрагивается и музыкальная сторона Пекинской оперы, в том числе, вопросы эстетики инструментального и вокального искусства (пение, декламация), сведения о которых почерпнуты автором из китайских трактатов. В частности, в работе «Китайский театр — эстетический образ мира», основываясь на трактате «Гуулу»4, изданном в 1851 году, содержится описание некоторых особенностей вокального интонирования и дыхания, роли певческого искусства в цзинцзюй.

Также отметим работы театроведческого характера: И. В. Гайды «Китайский традиционный театр сицюй», С. В. Образцова «Театр китайского народа» [51, 52, 140]. Ценную информацию содержат богато иллюстрированные переводные издания с китайского: монография известнейшего актёра цзинцзюй Мэй Ланьфана (1894— 1961) «Сорок лет на сцене», книга специалиста в области китайского театра Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» [132, 175] (обзор китайских источников см. далее).

Среди западных исследований театроведов можно выделить диссертацию М. Клауса (М. Klaus) «Развитие Пекинской оперы в свете политических дискуссий о театре в КНР с 1949 по 1976 гг.», книгу А. Скотта (А. Scott) «Классический театр Китая», монографии К. Маккерраса (С. Mackerras), а также вышедший под его редакцией сборник развёрнутых очерков «Китайский театр: От истоков до сегодняшнего дня» [236, 256, 244, 245, 224].

Определённый интерес представляет комплект «Азы Пекинской оперы» на китайском и русском языках (перевод Ю. М. Иляхина), выпущенный Министерством культуры КИР для Посольства КНР в России. Комплект включает в себя фильм «За кулисами Пекинской оперы» (видеокассета; режиссёр Бай Фэн), книга-фотоальбом Лян Янь «Сюжеты Пекинской оперы» с описанием либретто популярных спектаклей, компакт-диск с аудиозаписями арий и брошюра-приложение к компакт-диску с текстами арий [110, 14].

4 Данный трактат был переведён С. А. Серовой как «Заинтересованно смотреть на перечень ошибок» [162, С. 140].

Информацию о Пекинской опере ознакомительного характера можно почерпнуть и в ресурсах сети Интернет. Наиболее, на наш взгляд, достоверные материалы представлены англоязычной версией электронной энциклопедии «Википедия», на сайтах Дальневосточного государственного Университета, «Удивительный Китай» [301, 293, 294]. Показательно, впрочем, что в текстах о китайском театре присутствуют неточности, касающиеся именно музыкальной стороны цзинцзюй, иногда встречается неверное толкование специальных терминов (подробнее см. Главу Ш).

Собственно музыкальная культура Китая долгое время оставалась своеобразной terra incognita для европейской цивилизации. Сведения о ней были крайне скудны и часто интерпретировались специфично — об этом говорят факты, приведённые Р. И. Грубером на страницах его «Истории музыкальной культуры» в главе, посвященной, музыке древнего Китая5. Р. И. Грубер стал одним из первых музыковедов в нашей стране (его фундаментальный труд вышел в 1941 году), кто пересмотрел отношение к китайской музыке и привлёк к ней внимание других музыкантов. Несмотря на некоторые терминологические неточности, описание Р. И. Грубером важнейших исторических вех в развитии китайской^ музыки, анализ её специфики, некоторых традиционных жанров, в том числе китайского музыкального театра, сохраняют свою актуальность и сегодня.

Но ещё раньше, в 1937 году вышла большая статья В; Рудмана о музыке китайского классического театра [154], где автор даёт собственные расшифровки напевов и ритмических формул-клише цзинцзюй, записанные им во время пребывания в Китае. Ссылаясь на чуть ли не единственную в то время

5 Например, весьма нелестно о китайской музыке отзывался даже великий композитор Г. Берлиоз: «Представьте себе носовые, гортанные, ужасающие стенания, — писал Берлиоз, прослушав как-то в Лондоне китайскую музыку, — которые я без преувеличения могу сравнить со звуками, издаваемыми собаками, когда они после долгого сна потягиваются и сладко зеваюту>. Цит. по: [63, С. 198]. работу французского учёного Ж. Сули де Морана (в. БоиНё Бе Могап!:) о китайской музыке, где был упомянут театр [257], В. Рудман уже тогда ставил вопрос о необходимости дальнейшего изучения музыки китайского театра как совершенно неисследованной области.

В начале 50-х годов XX века небольшой раздел о цзинцзюй включил в свою книгу «Музыкальная культура Китая» Г. М. Шнеерсон [206]. В 1960 году вышел интересный очерк М. С. Друскина «О китайском музыкальном театре» [69] общеинформативного характера. В 1987 появилась небольшая статья Е. В. Васильченко о Пекинской опере [38]. В работах последних лет краткое освещение Пекинская опера получила в монографиях У Ген-Ира, посвященных традиционной музыке Китая, Кореи и Японии (2005, 2011) [183, С. 71 - 76; 182, С. 308- 319]. Определённые сравнительные аспекты Пекинской оперы и вьетнамского музыкального театра содержатся в статье В. Н. Юнусовой «Театр и есть музыка» (2006) [213]. В рукописи Ло Шии о китайских традиционных оркестрах (2006) [104] затронуты некоторые из вопросов инструментария цзинцзюй. Используемые в Пекинской опере китайские инструменты представлены в статьях Цзо Чжэньгуаня в недавно изданной энциклопедии «Музыкальные инструменты» под редакцией М. В. Есиповой (2008) [129].

Специализированные источники на русском и западных языках о музыке цзинцзюй единичны. Помимо статьи В: Рудмана, особо ценным представляется небольшое, но концентрированное по содержанию исследование В. Ф. Кухарского «Традиционная китайская музыкальная драма» (1979), где автор приводит нотные примеры и даёт сравнительную характеристику отдельных мелодий нескольких видов музыкальных драм сицюй, разъясняет основные принципы текстовой и метрической организации в китайской театральной музыке [98]. В диссертации Лии Чао «Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской оперы» (2001) основным объектом изучения стала хореографическая составляющая, непосредственно соприкасающаяся с музыкой [101]. В работе широко представлены образцы ритмических формул, исполняемых группой ударных инструментов. Йотированные ритмические клише, приводимые Лии Чао, весьма ценны, поскольку встречаются в научной литературе достаточно редко. Отдельная глава посвящена Пекинской опере в диссертации Ван Дон Мэй «Великий шёлковый путь в истории китайской музыкальной культуры» (2004) [33]. Правда, в описании особенностей театра цзинцзюй присутствуют некоторые неточности и, несмотря на музыковедческую направленность исследования, превалирует театроведческий ракурс.

Среди англоязычных источников особняком стоят исследования американского музыковеда Элизабет Уичман (Е. Wichmann), посвященные непосредственно музыке китайского театра. Уже в самом названии монографии «Слушая театр: Звуковое измерение Пекинской оперы» (1991) [263] автор акцентирует именно музыкальную, а не зрительную составляющую театра цзинцзюй. Данный труд, раскрывающий многочисленные аспекты музыки Пекинской оперы, на сегодняшний день является одним из наиболее полных и авторитетных.

Высоким уровнем информативности обладает также статья о цзинцзюй другого американского учёного, специалиста в сфере китайской музыки Нэнси Гай (N. Guy) 6 в «Музыкальном словаре Гроува» (2001) [231]. Ценным представляется опора автора на работы китайских исследователей. В статье активно используется китайская терминология, кратко рассмотрены история жанра, его интонационная основа, организация метра и темпа, функциональное разделение оркестра на тембровые группы. Прочие музыкальные энциклопедические издания (отечественные и зарубежные) содержат лишь краткие упоминания о жанре цзинцзюй [42, 35,230, 298].

Малая степень изученности музыкальной стороны Пекинской оперы в российском и западном музыкознании стала причиной обращения к трудам китайских учёных. Помимо специализированных исследований (далее

6 Её перу принадлежит, в том числе, книга «Пекинская опера и политика на Тайване» [232]. подробно), материал о цзинщюй содержат энциклопедические издания, учебники и монографии, освещающие общую историю китайской музыки [275], теорию музыки [283], национальные музыкальные инструменты и инструментальную музыку [282, 270, 284]. В частности, сборники либретто пьес Пекинской оперы [276] позволяют понять сюжетную канву спектаклей. Нотные образцы представлены в виде сборников арий и оперных партитур [286, 287, 288, 290]. «История китайского музыкального театра сицюй в иллюстрациях» Лю Яньцзюня [272] последовательно описывает этапы развития традиционного музыкального театра от древнейших времён вплоть до периода последней императорской династии Цин (1644 — 1911). Общим представлениям о жанре и основным его чертам посвящён путеводитель «Азбука Пекинской оперы» Сян Чэня и Шао Хуа [277].

В двухтомном «Словаре китайской музыки» [274], а также крупнейших китайскоязычных электронных энциклопедиях «Байду» и «Худун» [302, 303] раскрываются значения большого количества специфических музыкальных понятий и явлений, присущих китайской музыке и не встречающихся в западных музыкальных культурах.

Особо следует выделить фундаментальное «Руководство по Пекинской опере» У Тунбина [278], представляющее собой обширный тематический словарь терминов цзинцзюй. Он выполняет функцию популярного путеводителя по данному жанру. Каждое понятие автор сопровождает комментариями, но, к сожалению, в «Руководстве» отсутствуют музыкальные примеры, что не даёт возможности более точной трактовки приводимых определений. «Руководство» включает в себя историю возникновения жанра, творческие резюме 146 известных актёров Пекинской оперы и краткое содержание 538 сюжетов опер.

Специализированные китайские источники о музыке цзинцзюй посвящены анализу её интонационной системы (на материале вокальных партий), рассмотрению особенностей темпов, метров, формы. Они содержат большое количество музыкальных примеров в виде отдельных фрагментов и полных арий из спектаклей цзипцзюй. Среди них выделяются работы Лю Гоцзе «Музыка напевов сипи и эрхуан», У Цзюньды «Исследование о вокальных напевах Пекинской оперы», Цзян Цзиня «Китайская театральная музыка» [271, 279, 281]. В последней книге представлена музыкальная характеристика не только Пекинской оперы, но и других видов китайского театра сицюй. При анализе мелодических и метро-темповых параметров авторы указанных исследований опираются на универсальные принципы типологизации и систематизации, характерные для западных научных трудов.

По сравнению с вокальной стороной, инструментальная составляющая музыки цзинцзюй была удостоена менее пристального внимания китайских музыковедов, что связано с прерогативой в театральной музыке вокального начала. Среди источников можно отметить коллективное издание У Чуньли, Хэ Вэй, Чжан Юйцы [280], в котором собраны и прокомментированы ритмоформулы, исполняемые ударными инструментами оркестра Пекинской оперы.

Изучение иноязычных явлений неизбежно сопряжено с трудностями перевода и интерпретации специальных терминов. Вопросы музыкальной терминологии различных внеевропейских культур поднимались в работах Дж. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского, В. Н. Юнусовой,

Ю. В. Рождественского, становились темами научных сборников и статей [121, 135, 136, 212, 152, 149]. В отечественной литературе проблемы, связанные с китайскими музыкальными терминами, легли в основу диссертации С. П. Волковой «Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии» [48]. Обозначенный в исследовании обширный круг проблемных аспектов изучения китайской терминологии, сохраняет актуальность и сегодня. В работе С. П. Волковой содержится и впечатляющий своими объёмами словарь музыкальных терминов (около двух тысяч единиц).

Сведения из научных источников были дополнены личными впечатлениями, полученными автором данной работы во время двухгодичной учебной стажировки в Китае в консерватории г. Тяньцзинь в период 2001 — 2003 годов. Погружение в языковую и музыкальную среду, посещение спектаклей в Тяньцзиньском театре традиционной драмы — одном из ведущих в Китае, знакомство с фондами и экспонатами Тяньцзиньского музея Пекинской оперы, среди которых центральное место занимает здание традиционного театра цзинцзюй начала XX века7, просмотр трансляций Пекинской оперы и телепередач о ней, беседы с профессиональными музыкантами — всё это стало бесценным живым опытом в освоении специфики данного жанра. Изучение китайского языка позволило посещать лекции профессоров-музыковедов Тяньцзиньской консерватории, в том числе, посвященные Пекинской опере и китайской театральной музыке. В процессе изучения традиций цзинцзюй были освоены навыки игры на китайской двухструнной скрипке эрху, входящей в состав оркестра Пекинской оперы и являющейся самым популярным традиционным китайским инструментом. Тем самым игра на эрху позволила в определённой степени приблизиться к китайской интонационной культуре. Одновременно проводился сбор нотных и аудио-, видео-, фотоматериалов (автором просмотрено более двадцати спектаклей), специальной литературы о цзинцзюй. Часть из них использована в качестве иллюстраций, демонстрационного материала, музыкальных примеров.

В работе над диссертацией помимо определяющей роли стажировки большое значение имела информация, полученная во время встреч в Москве с китайскими актёрами Пекинской оперы и исполнителями на традиционных китайских инструментах.

Основной целью настоящего исследования является всесторонний комплексный анализ музыкальной стороны Пекинской оперы: её функции в спектакле, мелодики, интонационной природы, особенностей темпа, метра и лада; вопросов инструментария, специфики оркестра, вокальных форм,

7В 1986 году на территории архитектурного комплекса «Дом гуандунского землячества» музыкальной терминологии и связанных с ней исследовательских проблем (в том числе, перевод и классификация специальных терминов). Рассмотрение данных аспектов, как и общая характеристика цзипцзюй проведены на материале традиционной Пекинской оперы, сформировавшейся к середине XIX века.

Научную новизну диссертации составляют положения, впервые представленные в российском музыкознании: проведён специальный комплексный анализ музыки цзипцзюй; освещены труды ведущих китайских учёных в области музыки Пекинской оперы, в том числе специфика их исследовательских подходов. В научный обиход отечественного музыковедения введён обширный корпус специальных терминов цзипцзюй, даны их переводы, интерпретация и принципы классификации. Для отражения специфики китайских музыкальных понятий предложены следующие термины: напев (цяндяо Ш), интонационная система (шэнцян )]£), метро-темп (баньиш формула-клише (как собирательный термин по отношению к понятиям цюйпай и логуцзип ^РШ^к), трещотка-кастаньета (пайбанъ Составлен словарь специальных терминов Пекинской оперы в контексте китайской музыкальной и театральной терминологии. Произведена параллельная классификация инструментов цзипцзюй по международной систематике Хорнбостеля-Закса и традиционному древнекитайскому принципу баинь, проведён морфологический анализ инструментальных терминов цзинцзюй и предложена их сводная таблица. Осуществлена нотная транскрипция (в европейской пятилинейной нотации) приводимых в диссертации фрагментов спектаклей цзинцзюй, изданных исключительно в традиционных иероглифических и цифровых системах записи.

Синтетичность жанра цзинцзюй при изучении, несомненно, требует комплексного подхода. Он сформирован на основе методологических принципов музыковедения (теории и истории музыки), востоковедения, культурологии, искусствознания. В области внеевропейских музыкальных культур отметим труды Н. Г. Шахназаровой, Дж. К. Михайлова, В. Н. Юнусовой, А. Г. Алябьевой, Т. С. Сергеевой, Т. Е. Морозовой,

A. С. Алпатовой и др. [204, 123, 208, 9, 159, 127, 8]. Большое значение в ходе исследования имели работы по музыкальной культуре Дальнего Востока Е. М. Алкон, С. Б. Лупиноса, В. И. Сисаури, Пак Кюн Сина, М. В. Есиповой [6, 108, 167, 141, 76] и др. В сфере изучения музыкального театра Восточной Азии в диссертации использованы подходы, сложившиеся в трудах С. А. Серовой, Э. Уичман (Е. Wichmann), К. Маккерраса (С. Mackerras), М. Ю. Дубровской, Нгуена Лантуата, М. П. Котовской, Л. Д. Гришелёвой, Н. Г. Анариной, М. Гундзи [163,162, 160; 263; 244,245; 70; 137; 93; 61; 12; 64].

В области анализа ладовой специфики китайской музыки опорными были выбраны труды по пентатонике и теории монодии Ю. Н. Холопова, Ф. Корнфельда (F. Kornfeld), С. П. Галицкой, Э. Е. Алексеева, Л. В. Бражник, Я. Н. Гиршмана, Р. А. Исхаковой-Вамбы, Цзо Чжэньгуаня, М. Г. Кондратьева [190, 191, 237, 54, 3, 22, 56, 79, 199, 90]. Современная западная трактовка пентатоники весьма отличается от понимания данного явления китайской теорией. В связи с этим возникла необходимость двойного аналитического подхода к анализу данного феномена: с точки зрения китайской и западной (включая отечественную) теории.

Важную роль в работе сыграли методы и подходы этноинструментоведения. Основываясь на' принципах международной систематики инструментов Хорнбостеля-Закса [193], мы предложили собственную классификацию инструментария Пекинской оперы. Типологии инструментоведческих терминов и названий инструментов И. В. Мациевского [115, 116, 117] позволили создать специальные своды морфологических терминов инструментов цзинцзюй и их названий.

В вопросах нотации были учтены исследовательские наработки

B. Кауфмана (W. Kaufmann), Т. Е. Морозовой, В. Н. Юнусовой,

Р.Л.Поспеловой, С. И. Юпочко [234, 126, 210, 148, 87]. Музыка Пекинской оперы традиционно фиксируется цифровым и иероглифическим способами. Для проведения интонационно-мелодического, ладового анализа музыки цзипцзюй в работе используются фрагменты спектаклей, взятые из оперных партитур, сборников арий, трудов китайских исследователей. Данные музыкальные примеры расшифрованы автором диссертации с традиционной китайской системы записи на европейскую пятилинейную и сопровождены переводами текстов ряда песен и арий с китайского языка на русский.

В сфере специальной терминологии большое значение имели исследования о теории и практике перевода лингвистов Л. Р. Концевича, С. А. Мацаева и В. Г. Орлова, С. И. Влахова и С. П. Флорина, С. Д. Герцева [92, 114, 45, 55] и др.; а также упоминавшиеся ранее работы по проблемам музыкальной терминологии Е. В. Назайкинского, Дж. К. Михайлова, И. В. Мациевского и китайской терминологии — Ю. В. Рождественского, С. П. Волковой [135, 136, 121,115, 152,47,48].

В тексте диссертации сохранены оригинальные китайские термины, которые сопровождаются дословным и смысловым переводами и комментариями. Транслитерация терминов осуществляется согласно принятой в российской синологии системе Палладия8.

Немалое значение в процессе работы имели исследования по литературе, истории, искусству, эстетике китайской культуры, их взаимосвязи с западным искусством. Среди них можно отметить труды В. М. Алексеева, М. Е. Кравцовой, В. В. Малявина, О. Е. Непомнина, статьи из шеститомной энциклопедии «Духовная культура Китая» [1, 94, 111, 138, 73].

Достижения отечественных и западных учёных были объединены с традициями китайской научной мысли, работами китайских исследователей в области Пекинской оперы. Такой ракурс позволил рассмотреть Пекинскую

8 Ссылки на печатные и электронные версии таблиц соответствий русской, английской и общепринятой латинизированной транслитераций см. в Главе III и списке литературы. оперу и прокомментировать наблюдения как извне, с западной точки зрения, так и изнутри — с позиций китайской культуры.

Цель исследования определила его структуру: диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Литературы, Списка иллюстраций и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная драма цзинцзюй, или Пекинская опера, вобрав в себя всё лучшее, что было достигнуто китайским театром? за. многовековую историю, стала вершиной современного китайского традиционного театрального искусства последних полутора столетий; На сегодняшний день оригинальный и самобытный жанр цзинцзюй является живым образцом бережно сохраняемой классики, которая,вместе с тем, продолжает непрерывно развиваться.

Ещё до недавнего времени театр в Китае являлся основным институтом просвещения^ и воспитания населения, часто малограмотного, приобщая и знакомя его . с историей родного государства; литературой, эстетикой. Сегодня Пекинская опера; пережив период насильственного забвения; во времена^ страшного десятилетия Культурной революции (1966-1976), лишилась изрядной части публики из-за изменения зрительских предпочтений и ценностей, масштабной глобализации посредством? телевидения; интернета, современных технологий. Теперь на традиционные спектакли цзинцзюй собирается преимущественно старшее поколение.

В то же время, технический прогресс внёс: существенный вклад в сохранение и пропаганду многочисленные записи: на

Пекинской оперы. В наши дни; выпускаются цифровых носителях, реставрируются уникальные архивные аудио- и видеоматериалы. Часть из них восстанавливается «переисполнением» — своеобразным методом дубляжа инъпэйсян (^ШШШ), когда фонограммы великих мастеров, давно покинувших сцену, «накладываются» на. видеозаписи современного сценического исполнения. На Центральном телевидении Китая выделен отдельный канал «ССТУ11», специализирующийся только на театральном жанре, и, в первую очередь, на Пекинской опере. А в беседках городских парков преданные любители цзинцзюй — настоящие знатоки жанра— исполняют под аккомпанемент инструментального ансамбля известные арии и до сих пор регулярно собирают вокруг себя огромные толпы приверженцев-театралов.

Несмотря на то, что современные процессы бытования и развития театра гритрюй специально в данной работе не затрагивались, отметим, что определённую роль в популяризации жанра играют и профессиональные композиторы (в частности, Тань Дунь), включающие в свои произведения элементы музыки Пекинской оперы. Богатство её звуковой палитры становится благодатной почвой для композиторских экспериментов, поэтому рассмотрение музыки цзгтцзюй с точки зрения композиторского преломления и в гудения может быть интересной темой для отдельного исследования (подробнее о перспективных направлениях см. далее).

Изучение специфики музыки Пекинской оперы стало возможным в рамках комплексного метода, в котором сочетались общенаучные и музыковедческие принципы описания, анализа, сравнения, синтеза, систематизации, критической оценки, интерпретации. Всесторонне исследовать специфику музыки цзинщюй и выявить её своеобразие позволило сочетание методов отечественного музыкознания (в сферах изучения музыки и театра дальневосточного и юго-восточного регионов, пентатонной ладовой организации, этноинструментоведения, нотации, специальной музыкальной терминологии) с методами традиционного китайского музыкознания (классификация инструментов по принципу баинъ, ладовое осмысление пентатоники, национальные аспекты формообразования в вокальной музыке на основе правил китайского стихосложения). Привлечение театроведческого, лингвистического, культурологического, исторического методов стало важным моментом в исследовании музыки Пекинской оперы в контексте театральной культуры Китая и китайской эстетики.

Звуковая ткань Пекинской оперы, будучи ярчайшим средством выразительности в спектакле, представлена в различных ипостасях, каждая из которых формирует неповторимость жанра. С нашей точки зрения музыка цзинцзюй проявляет себя на внешнем и внутреннем уровнях. К внешнему уровню относятся, например, высокие регистры и пронзительность тембра струнных и вокала (благодаря особой технике), что продиктовано стремлением воплотить на сцене китайские эстетические представления о красоте высоких тембров: речи, пения, звучания музыкальных инструментов. Опыт использования методов компьютерного анализа музыки цзинцзюй позволил исследовать специфику её певческих тембров и сделать вывод о том, что спектральные характеристики мужских голосов оказались много ближе к женским, по сравнению с аналогичными параметрами в европейском оперном искусстве.

К особо значимым элементам внешнего уровня можно также отнести гибко интонированную декламацию, которая отражает специфику тоновой природы китайского языка.

В инструментальной составляющей спектакля обращает на себя внимание грохот ударных. В сценах военных битв он нередко ассоциируется с традиционными в Китае обрядами отпугивания нечистой силы (вся страна накануне Китайского Нового года и сегодня гремит от взрывов миллиардов петард-хлопушек самых разных размеров).

Внутренний уровень проявления специфики музыкального языка Пекинской оперы отражается в более глубоких закономерностях, выявляемых с помощью музыковедческого анализа. Так, вокальная музыка, уходя своими корнями в дворцовую культуру и фольклор, зиждется на уникальных понятиях напевов-цяндяо, выступающих в качестве интонационной основы, и метро-темпов банъши, придающих напевам определённый метр, темп и, соответственно, характер. Данный тандем взаимосвязан с системой амплуа, которая, в зависимости от типа персонажа, диктует напеву конкретный вид пентатонного лада.

Большое значение в формировании мелодии имеют и строгие правила классического китайского стихосложения, непосредственно проецируемые на музыку и определяющие протяжённость музыкальных фраз, а также общую структуру вокальных фрагментов цзинцзюй. В результате такого многостороннего влияния интонационные напевы, ограниченные границами заданных параметров, в действительности превращаются в широкий набор огромного количества мелодических вариантов.

Стройность музыкальной организации цзинцзюй прослеживается и в оркестровой музыке, которая, в зависимости от сценической ситуации, достаточно строго разграничивается на тембр струнных и бамбуковых духовых (группа вэнъчан) и тембр ударных (группа у чан). Инструментальная музыка использует в своём арсенале «готовые» формулы-клише — мелодические цюйпай и ритмические погуцзин, обладающие, подобно напевам-*/яидяо, определёнными характеристиками: интонационно-ритмическим рисунком, лейттембром, характером, названием, семантикой, сценическими функциями.

Специфична и фактура звучащего материала цзинцзюй. Пение здесь используется преимущественно сольное, в редких случаях ансамблевое унисонное. В самостоятельных оркестровых эпизодах, исполняемых группой вэнъчан, обязательно присутствует сольный инструмент, все прочие лишь вторят основной мелодии. Таким способом формируется факира музыкальной ткани грингрюй, которую можно определить как гетерофонию. Она сохраняется и в вокальных эпизодах, поскольку пение всегда звучит с аккомпанементом, а солирующий инструмент сопровождения исполняет мелодию певца, ведя за собой и остальные инструменты оркестра.

Применение различных методов классификации инструментов цзинцзюй позволило обнаружить важные для исследования явления. Благодаря систематизации инструментов по принятой в современном этноинструментоведении международной классификации Хорнбостеля-Закса, удалось выяснить, что не все китайские инструменты укладываются в общепринятые рамки европейских инструментоведческих представлений. Так, своего рода исключительность малого барабана баньгу заключается в сочетании черт как мембранофона, так и идиофона.

В то же время, в работе был использован традиционный древний китайский принцип классификации инструментов по материалу изготовления (баинь). Он наглядно объясняет появление в народной музыке струнно-духовых ансамблей, формирующихся по. принципу сочетания разных материалов, к примеру, «шёлк и бамбук» — инструменты данных классов акустически соответствуют друг другу. В свою очередь, такие ансамбли могут считаться прототипом группы струнных и бамбуковых духовых вэньчан в оркестре Пекинской оперы. Продолжая цепочку аналогий заимствования театральной культурой образцов традиционной народной музыки, можно предположить, что прообразами оркестровой группы звучных духовых и ударных учан стали традиционные ансамбли «духовых и ударных».

Описание многих музыкальных явлений, бытующих в Пекинской опере, потребовало специального изучения китайской музыкальной терминологии. Многоликий тезаурус Пекинской оперы привлекает, в первую очередь, терминами, которые отражают уникальные явления китайской музыкальной культуры. Такие понятия нередко многозначны и потому могут быть интерпретированы разными способами, а также влекут за собой проблему адекватного перевода и их адаптации в условиях российского и западного музыковедения. Предложенный в работе буквальный перевод и русифицированные варианты китайских терминов («формула-клише», «метро-темп», «напев», «интонационная система») призваны облегчить восприятие и понимание природы китайской музыки. Вместе с тем, их самостоятельное употребление вряд ли может отразить глубину и специфику соответствующих им • китайских явлений, поэтому желательно одновременно использовать оригинальные китайские понятия — цюгтай и логуцзип, баньши, цяндяо, шэнцян.

В работе применялась транслитерационная система Палладия, особенно актуальная при отсутствии в российском музыкознании единой практики перевода и транслитерации китайских терминов. В качестве подтверждения были приведены многочисленные случаи «свободного перевода» с романизированных систем транслитераций (старой английской Уэйда-Джайлса, современной латинской пипъииъ). Как показал анализ источников, проблема унификации китайских терминов наиболее остро проявлена в вопросах китайского инструментария, поскольку именно ему в российском музыкознании уделено больше всего внимания. Таким образом, использование в музыковедении системы Палладия, позволяющей привести весь терминологический аппарат к единой системе, является насущной необходимостью.

Также, учитывая имеющийся интерес к Пекинской опере в исследовательской среде, возникает потребность в создании специального словаря терминов цзинцзюй на русском и европейских языках. В качестве первого шага в данном направлении нами предложен краткий словарь китайских терминов, используемых в тексте диссертации (см. Приложение 1).

Все рассмотренные в диссертации китайские понятия можно условно сгруппировать в три больших блока:

1) общетеоретические термины, характерные для китайской традиционной музыки;

2) термины, связанные с китайскими инструментами и оркестровой музыкой щинцзюй\

3) термины, относящиеся к сфере вокального и инструментального исполнительства Пекинской оперы.

Проекция данной классификации на китайскую традиционную музыку в целом может быть одним из интересных и перспективных аспектов изучения вопросов классификации китайской специальной музыкальной терминологии, в том числе в русле сравнения понятийного аппарата разных видов китайских музыкальных драм.

Дальнейшее изучение музыки Пекинской оперы может, на наш взгляд, идти в следующих направлениях:

• специальный комплексный анализ интонационной и ладовой природы напевов-цяндяо\

• выявление особенностей взаимосвязи между напевами, метро-темпами, амплуа и стихотворным текстом;

• сравнительное изучение различных вапевов-цяндяо Пекинской оперы;

• анализ формообразования вокальной и инструментальной сторон цзинцзюй как на примере отдельного спектакля, так и целого ряда опер;

• , исследование закономерностей использования напевов на материале широкого репертуара;

• изучение исполнительских техник и приёмов в разных локальных традициях Пекинской оперы;

• рассмотрение актёрской и музыкантской импровизационности как исполнительской свободы, заключённой- в определённые рамки, — черты, характерной для практически всех профессиональных традиционных культур Востока. В этой связи весьма интересен анализ творчества выдающихся представителей цзинцзюй, таких как Мэй Лань фан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и других, а также музыковедческий анализ основанных ими стилевых исполнительских школ Пекинской оперы;

• компьютерный анализ певческих тембров с точки зрения исполнительских традиций и разных школ, а также конкретных типов амплуа. Для этого необходимы специальные аудиозаписи сольных вокальных партий без инструментального сопровождения;

• исследование музыки цзинцзюй в контексте других китайских региональных музыкальных драм;

• создание многоканальных аудиозаписей с их дальнейшей расшифровкой, оформлением в партитуры для успешного решения многих из перечисленных задач;

• продолжение переводов на европейскую пятилинейную нотацию партитур, написанных в китайской традиционной нотации, которая сохраняет специфику цзинцзюй, но, вместе с тем, усложняет процесс знакомства с музыкой Пекинской оперы для представителей иных музыкальных культур.

Пекинская музыкальная драма цзинцзюй является достоянием театрального искусства не только большой «Срединной страны» (таков буквальный перевод названия Китая — чжунго, ФИ), но и всей мировой культуры. Будучи квинтэссенцией истории китайского музыкального театра, воплощая в своём искусстве высокие эстетико-культурологические, морально-нравственные ценности, многогранная и многоликая Пекинская опера ещё хранит немало тайн и возможностей для дальнейших научных изысканий.

Список научной литературыБудаева, Туяна Баторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев В. М. В старом Китае: Дневники путешествия 1907 г. - М.: Восточная литература, 1958. - 312 с.

2. Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки. Теория и практика. — М.: Сов. композитор, 1990. — 165 с.

3. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). — М.: Музыка, 1976. —288 с.

4. Алендер И. 3. Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. / Авториз. пер. с кит., под ред. и с доп. И. 3. Алендера. — М.: Музгиз, 1958.-51 с.

5. Алкон Е. М. Гетерофония и монодия в ведийской культуре (к проблеме многоголосия) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Материалы научной конференции. — Вып. 5; — Владивосток, 1999. — С. 99-106.

6. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: Континуальное и дискретное. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1999. — 125 с.

7. Алпатова А. С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии: К проблеме диалога традиционных культур в период древности и Средневековья: Дис. . канд. иск. / Московская гос. консерватория.— М., 1996.-232 с.

8. Алпатова А. С. Архаика в мировой музыкальной культуре. — М.: Эконом-Информ, 2009. 205 с.

9. Алябьева А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений. — Краснодар: КГУКИ, 2009. — 292 с.

10. Алябьева А. Г. Проблема звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат). — Автореф. дис. . канд. иск. / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 1999. — 23 с.

11. Аманов Б. Терминология как «знак» культуры // СМ.- 1985.- № 7.— С. 71 74.

12. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. — 213 с.

13. Арзаманов Ф. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 5. - С. 241 - 256.

14. Арии Пекинской оперы: Тексты арий (+ CD) / Пер. с кит. Ю. М. Иляхина. — Главный консультант: Ли Ган. — Без пагинации. — 19 с. «Фт ЖШ : CD о ^Шо (на рус. и кит. яз.),'

15. Бадмаева Г. Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии: Автореф. дис. канд. иск. / Московская гос. консерватория. М1., 2001. — 14 с.

16. Барсова И. С. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). М.: МГК, 1997. - 571 с.

17. Беляев В. Н. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. -М.: Музыкальный сектор, 1931. — 62 с.

18. Бичурин, Никита Яковлевич (Архимандрит Иакинф) // Большая советская энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия, 1970. — Т. 3, С. 404.

19. Большой китайско-русский словарь / Под ред. И. М. Ошанина. М.: Наука, 1983 - 1984. - В 4-х тт.

20. Большой китайско-русский словарь: Около 180000 слов, словосочетаний, значений и переводов / Под ред. Б. Г. Мудрова. — М.: Живой язык, 2009. — 7-е изд., стер. 528 с.

21. Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. — Казань: Казан, консерватория, 2002. — 281 с.

22. Будаева Т. Б. Ладоинтонационные особенности и вопросы нотации в Пекинской музыкальной драме цзинцзюй // Музыка народов мира: Проблемы изучения. — Материалы Международных научных конференций. — М.: Мое. консерватория, 2008. — Вып. 1. — С. 107 — 116.

23. Будаева Т. Б. Музыкальная терминология Пекинской оперы: Вопросы классификации // Музыка народов мира: Проблемы изучения. Вып.2. - М.: Московская консерватория. (В печати).

24. Будаева Т. Б. Вокальная сторона Пекинской оперы // Музыковедение. -2009. -№ 1.-С. 47-53.

25. Будаева Т. Б. Оркестр и оркестровая музыка Пекинской, оперы // Старинная музыка. 2008. - № 4 (42). - С. 26 - 31.

26. Будаева Т. Б. Специальная терминология Пекинской оперы // Памяти Романа Ильича Грубера: В мире истории музыки. / Ред.-сост. В. Н. Юнусова. — Вып. 2. М.: Московская консерватория. (В печати).

27. Ван Дон Мэй. Великий шёлковый путь в истории китайской музыкальной культуры: Автореф. дис. . канд. иск. / СПб. гос. консерватория. — СПб., 2004. — 27 с.

28. Ван Дон Мэй. Великий шёлковый путь в истории китайской музыкальной культуры: Дис. канд. иск. / СПб. гос. консерватория. — СПб., 2004. — 154 с.

29. Васильев Б. А. Китайский театр // Восточный театр: Сб. ст. — JL: Academia, 1929.-С. 196-267.

30. Васильченко Е. В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 250 - 251.

31. Васильченко Е. В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сб. науч. трудов МГК. М.: МГК, 1986. - С. 99 - 129.

32. Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учебное пособие. — М.: Изд-во РУДН, 2001.-408 с.

33. Васильченко Е. В. Пекинская опера // Музыкальная жизнь. — 1987. — №14.-С. 14.39; Васильченко Е. В. Тибетская музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 544.

34. Васильченко Е. В: Традиционная музыка Вьетнама и её связи с музыкальными культурами Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока: Автореф. дис. . канд. иск. / Грузинский гос. театр, инст-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1983.-27 с.

35. Виноградов В. Музыка Китайской Народной Республики. — М.: Сов: композитор, 1959. — 86 с.

36. Виноградова Е. В. Желоховцев А. II. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия, .1974: Т. 2, Стб. 807-815.

37. Виноградова Т. И. Китайский народный театр на китайской народной картине: Театральная няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая: Автореф. дис. . канд. ист. наук / Ин-т востоковедения. — СПб., 2000 — 16 с.

38. Войцехович И. В. Осёл из Гуйчжоу и красавица Сиши // Россия — Китай XXI век.- 2006. Декабрь. - С. 74-77.

39. Воскресенский Д. Н. Повествовательная проза на языке байхуа // Духовная культура Китая: Энциклопедия в 6-ти тт. / Гл. ред. М. JI. Титаренко. — М.: Восточная литература. — Т. 3. Литература. Язык и письменность. — 2008. — С. 93 -109.

40. Восточный театр: Сб. ст. — Л.: Academia, 1929. — 406 с.

41. Гайда И. В. Китайский традиционный театр сицюй. — М.: Наука, 1971. — 126 с.

42. Гайда И. В. Становление китайского традиционного театра: Дис. . канд. иск. / Институт экономики мировой соц. системы АН СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. — М., 1964. — 338 с.

43. Галеев Б. М. Природа и функции синестезии в музыке // Музыковедение. 2006. - № 1. - С. 24 - 29.

44. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. — Ташкент: Фан, 1981. — 92 с.

45. Герцев С. Д! Графика и транскрипция заимствованных имён. // Текст. Структура и семантика. М., 2001. - Т. 1. - С. 296 - 307.

46. Гиршман Я. Н. Пентатоническая гекса- и гептатоника // Сов. музыка. — 1986.-№7.-С. 97-100.

47. Го Найань. Современная музыка и наследие прошлого // Культуры: Древняя и современная культура Китая / UNESCO. — М.: Прогресс, 1984. — С. 65 72.

48. Говорит Чжоу Синь-фан // Огонёк. — 1956. — № 50. С. 26. (О гастролях Шанхайского театра пекинской музыкальной драмы в СССР. Беседа с руководителем театра Чжоу Синьфаном. Записал 3. Мунсонэй).

49. Гошовский В. Л. Музыка Востока в исследованиях К. Квитки // Музыка народов Азии и Африки / Сост. и ред. В. С. Виноградов. — М.: Сов. композитор, 1973.-С. 281-300.

50. Григорьева Т. П. Дао и логос: Встреча культур. — М.: Наука, 1992. — 422 с.

51. Гришелёва Л. Д. Формирование японской национальной культуры. Конец XVI начало XX вв. - М.: Наука, 1986. - 286 с.

52. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. M.: М., 1965. — Изд. 3-е, Ч. 1. -484 с.

53. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М. - Л.: Госмузиздат, 1941. -Т.1, Ч. 1.-595 с.

54. Гундзи М. Японский театр Кабуки / Пер. с япон. М.: Прогресс, 1969. — 230 с.

55. Дашиева Л. Д. Традиционная, музыкальная культура бурят: Учеб.-метод. пособие. Улан-Удэ: Республиканская типография, 2005. — 188 с.

56. Декламация // Большая Советская Энциклопедия. М.: СЭ, 1972. — Изд. 3-е в 26 тт.-Т. 8.-С. 46.

57. Дёмин А. Г. Музыкальный инструментарий монголов в эпоху великой империи (XIII XIV вв.). - Улан-Удэ: ВСГАКИ, 2000. - 45 с.

58. Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. — М.: Сов. композитор, 1973. — 136 с.

59. Друскин М. С. О китайском музыкальном театре // Друскин М. История и современность. Статьи о музыке. — Л.: Сов. композитор, 1960. — С. 93 100.

60. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Автореф. дис. . канд. иск. / Всесоюзный НИИ искусствознания. — М., 1985. — 19 с.

61. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Дис. . канд. иск. / Всесоюзный НИИ искусствознания. — М., 1985.-241 с.

62. Еремеев В. Е. Акустико-музыкальная теория // Духовная культура Китая: Энциклопедия в 6-ти тт. / Гл. ред. М. Л. Титаренко. — М.: Восточная литература, 2009.-Т. 5.-С. 188-225.

63. Еремеев В. Е. Символы и числа "Книги перемен". — М.: АСМ, 2002. — 400 с.

64. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки: Автореф. дис. . канд. иск. / Ин-т искусствознания им. Хамзы Хаким-Заде Ниязи. Ташкент, 1988. — 28 с.

65. Исаева М. В. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986. — Ч. 1. — С. 114 — 171.

66. История зарубежной музыки. XX век. Хрестоматия. М.: Московская консерватория, 2010. — 260 с.

67. Исхакова-Вамба Р. А. Ангемитоника как музыкальная система: Исследование. М.: Сов. композитор, 1990. — 92 с.

68. Карелина Е. К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. — М.: Композитор, 2009. — 549 с.

69. Кафаров, Пётр Иванович (Архимандрит Палладий) // Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 11, С. 546.

70. Квитка КВ. Избранные труды в 2-х тт. — М.: Сов. композитор, 1971.— Т. 1.-384 с.

71. Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 396.

72. Китай // Музыкальная эстетика стран Востока. — М.: Музыка, 1967.— С. 140-244.

73. Китайская музыка // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. / Ред. и доп. JI. О. Акопяна. М.: Практика, 2001. - С. 405 - 406.

74. Ключко С. И. Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии (на примере Китая и Кореи): Автореф. дис. . канд. иск. / ДВГАИ. Владивосток, 2009. - 30 с.

75. Ключко С. И. Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии (на примере Китая и Кореи): Дис. . канд. иск. / ДВГАИ.-Владивосток, 2009. 239 с.

76. Ключко С. И. О специфике письменной фиксации многоголосия в традиционной музыке Китая и Кореи // Культура Дальнего Востока России и стран АТР.- Материалы науч. конф. 24— 25 апреля 2002- 2003 гг.Владивосток, 2004. Вып. 9,10. - С. 60-68.

77. Кондратьев М. Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия. — 1999. — № 4. — С. 37 46.

78. Конрад Н. И. О литературном языке в Китае и Японии // Вопросы языкознания. 1954. — № 3. — С. 25 — 40.

79. Концевич JI. Р. Китайские имена собственные и термины в русском тексте: Пособие по транскрипции. — М.: Муравей, 2002. — 263 с.

80. Котовская M. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. — М.: Наука, 1982.-253 с.

81. Кравцова M. Е. История культуры Китая: Учебное пособие. — СПб.: Лань, 1999. -416 с.

82. Кравцова M. Е. Поэзия вечного просветления: Китайская лирика второй половины V начала;VI века. — СПб. : Наука, 2001. — 407 с.

83. Кравцова; М- Е. Стихосложение // Духовная культура Китая: Энциклопедия / Гл. ред. M. JI. Титаренко. -М.: Восточная литература, 2008; — В 5-ти тт. Т. 3. - С. 149 -151.

84. Крауклйс Г. В. Драма музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.— С. 181.

85. Лии Чао. Пекинская опера: Источниковедение и исторический генезис. Лекция по традиционному китайскому музыкальному театру. — СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2000. — 28 с.

86. Лии Чао. Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской оперы: Дис. . канд. иск. / СПб; гос. консерватория.— СПб., 2001.— 159 с.

87. Ло Майшо. Китайские национальные инструменты в симфониях Чжу Цзяньэра (род. 1922) // Музыка народов мира. Проблемы изучения.— М.: Московская консерватория.—Вып.2. (В печати).

88. Ло Шии. Из истории китайских дворцовых оркестров // Старинная музыка. 2004. - M» 1 (23) - 2 (24). - С. 35 - 41.

89. До Шии. Традиционные китайские оркестры: типология, история (по китайским источникам): Дис. канд. иск. / Московская гос. консерватория. — М., 2006. Рукопись.

90. Лобкова Г. В. Методы обобщения интонационно-ладовой структуры напевов и задачи типологии народных песен // Климент Васильевич Квитка и актуальные проблемы этномузыкологии. — Мат-лы науч. конф. / Ред.-сост. Е. В. Битерякова. С. 90 - 112.

91. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. — С. 6 — 15.

92. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. Серия "Мир искусств". — СПб.: Академический проект, 2002. С. 314 — 321.

93. Лупинос С. Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура / РАН, Дальневост. отд-е, Ин-т истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока. — Владивосток: Дальнаука, 1994. С. 155 - 194.

94. Лупинос С. Б., Алябьева А. Г. Об общности нормативов интонационного структурирования в музыкальных культурах Китая, Японии и Индонезии // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. — Вып. 3 — 4. — Владивосток, 1997. С. 92 - 101.

95. Лян Янь. Сюжеты пекинской оперы. Из серии "Meet a cultural China" / Пер. с кит. Ю. М. Иляхина. — Министерство культуры КНР; Китайская компания аудио-, видео- и телепродукции; Лтд. — Без пагинации. 90 с. о

96. Ш11 - 90 j£(Ha рус. и кит. языках).

97. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М.: Астрель, 2000. - 627 с.

98. Малявин В. В. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. — М.: Астрель, 2004.-432 с.

99. Манулкина О. Б. Тань Душ»: Чай, Марко Поло // Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: Американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - С. 707 - 709.

100. Мацаев С. А., Орлов В. Г. Пособие по транскрипции и правописанию китайских слов. — М.: Наука, 1966. — 227 с.

101. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: Автореф. дис. . д-ра иск. / Киевская гос. консерватория. Киев, 1990. — 47 с.

102. Михайлов Дж. К. К вопросу изучения музыкальных культур Азии и Африки // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: Фан, 1983. - С. 40 - 42.

103. Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сб. науч. трудов МГК. М.: МГК, 1986.-С. 3-20.

104. Михайлов Дж. К., Васильченко Е. В. Тибетская музыка // Музыкальная энциклопедия. -М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5, Стб. 514-518.

105. Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. Автореф. дис. . канд. иск. / Московская гос. консерватория. М., 1982. - 24 с.

106. Морковская Е. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. — Август 2006, №8 (2791).-С. 33-46.125: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. — М.: Московская консерватория, Институт психологии РАН, 2008. 592 с.

107. Морозова Т. Е. Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времён. — М.: ИКАР, 2006.-468 с.

108. Морозова Т. Е. Para в музыке Хиндустани: Современный период. — М.: Икар, 2003. 444 с.

109. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энциклопедия / Пер. с англ. Т. В. Лихач. — Минск, Поппури, 2001. — 319 с.

110. Музыкальные инструменты: Энциклопедия / Ред.-сост. М. В. Есипова. — М.: Дека-ВС, 2008. 786 с.

111. Мэй Лань-Фан и китайский .театр: Сб. к гастролям в СССР. — М. Л.: Всес. общество культ, связи с заграницей, 1935. — 35 с.

112. Мэй Лань-фан. О Пекинской опере // Народный Китай. 1955, № 12. -С. 16.

113. Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене / Запись Сюй Цзи-чуаня / Пер. с кит. Е. И. Рождественской и В. С. Таскина. — М.: Искусство, 1963. 499 с.

114. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. M.: М., 1988. - 254 с.

115. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. M.: М., 1982. — 319 с.

116. Назайкинский Е. В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыковедения. -М.: М., 1987. С. 151 - 177.

117. Назайкинский Е. В. Термины, понятия, метафоры // Сов. музыка. 1984. — № 10. -С. 70-81.

118. Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама. — 2-е изд. — Новосибирск: Горница, 1997.-162 с.

119. Непомнин О. Е. История Китая: Эпоха Цин. XVII- начало XX века. М.: Восточная литература, 2005. — 712 с.

120. О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов / ред. Г. М. Шнеерсон. М.: Музгиз, 1958. - Вып. 1. — 144 с.

121. Образцов С. В. Театр китайского народа. — М.: Искусство, 1957. — 379 с.

122. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» (Основы науки о музыке) XV век: Автореф. дис. . канд. иск. / Московская* гос. консерватория. М., 2004. - 28 с.

123. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» (Основы науки о музыке) XV век: Дис. . канд. иск. / Московская гос. консерватория. — М., 2004. — 232 с.

124. Перерва В. М. О принципах и проблемах отбора терминов и составления словника терминологических словарей // Проблематика определений терминов в словарях разных типов. — Л.: Наука, 1976. — С. 190 — 204.

125. Пиккен Л. Трёхзвучные инструменты в Китайской Народной Республике // Музыка народов Азии и Африки. — М.: Сов. композитор. — 1969. — С. 310-316.

126. Полуэктова О. В. Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект): Дис. . канд. иск. / Новосибирская гос. консерватория. — Новосибирск, 1994. — 194 с.

127. Попов, Павел Иванович // Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 20, С. 362.

128. Поспелова P. JI. Западная нотация XI-XTV веков. Основные реформы (на материале трактатов). — М.: Композитор, 2003. 416 с.

129. Проблемы инструментоведческой терминологии: Тезисы и рефераты международной конференции (Санкт-Петербург, Российский институт истории искусств, Сектор инструментоведения, 5—7 декабря 2005 г.). СПб.: РИИИ, 2005.-75 с.

130. Рахманин О. Б. О пекинской опере «цзинцзюй» и Мэй Ланьфане // Рахманин О. Б. Из китайских блокнотов: О культуре, традициях, обычаях Китая. М.: Наука, 1984. - С. 62 - 66.

131. Рогачёв А. У Чэнъэнь и его роман «Путешествие на Запад». — М.: Наука, 1984. -120 с.

132. Рождественский Ю. В. Проблемы терминологии и словаря в музыковедческой и музыкально-критической литературе // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. — Ташкент: Фан, 1983.-С. 51-55.

133. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1973. Изд. 3-е, доп. В 5-ти вв. Вып. 1. — 535 с.

134. Рудман Вл. Музыка в китайском театре // Сов. музыка. 1937. - № 8. -С. 37-54.

135. Румянцев М. К. Тон и интонация в современном китайском языке. — М.: МГУ, 1972. 195 с.

136. С семи лет на сцене. Время, люди, события // Сов. культура. — 1961.— № 154.- 26 дек.— С. 4. (60 лет сценической жизни актёра пекинской музыкальной драмы Чжоу Синьфана).

137. Садыкова (Юнусова) В. Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях: Автореф. дис. . канд. иск. / Ленинградский гос. инст-т театра, музыки и кинематографии. — Л., 1982. — 24 с.

138. Сергеева Т. С. Музыка ал-Андалус: Рождение западно-арабской классики. — Казань, 2008. — 308 с.

139. Сергеева Т. С. Проблема синтеза европейских и восточных модальных традиций в культуре средневековой Андалусии: Автореф. дис. . канд. иск. / Московская гос. консерватория. — М., 1997. 29 с.

140. Серова С. А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика традиционного китайского театра. — М.: Наука, 1979. 224 с.

141. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI -XW вв.). М.: Наука, 1990. - 276 с.

142. Серова С. А. Китайский театр эстетический образ мира. — М.: Восточная литература РАН, 2005. - 168 с.

143. Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (середина XIX 40-е тт. XX в). - М.: Наука, 1970. - 195 с.

144. Серова С. А. Традиционный театр (Пекинская музыкальная драма) и борьба за новую культуру в Китае (середина XIX середина XX в.): Автореф. дис. . канд. ист. наук / АН СССР. Институт народов Азии. -М., 1966. - 27 с.

145. Серова С. А. Пекин // Музыкальная энциклопедии. М.: Изд-во СЭ, 1978.-Т. 4.-С. 224-226.

146. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: Ин-т востоковедения РАН, 1999. - 229 с.

147. Сисаури В. И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб.: СПбГУ, 2008.-292 с.

148. Сканави А. А. Конфуцианство и музыка: Эстетико-идеологический аспект проблемы // Культура— религия- церковь: Всерос. науч. конф. / Новосибирская гос. консерватория. — Новосибирск, 1992. — С. 44 — 47.

149. Соколова А. Н. Пхачич — адыгские трещотки. — Майкоп: Адыгский гос. ун-т истории искусств, 2002. — 80 с.

150. Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма XIII- XTV вв.: Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: Наука, 1979. - 334 с.

151. Сорокин В. Ф. Трактат «Рассуждение о пении» // Историко-филологические исследования / Сб. ст. к 75-летию акад. Н. И. Конрада. — М.: Наука, 1967. Вып. 1. - С. 487 - 492.

152. Спешнев Н. А. Песенно-повествовательное искусство // Духовная культура Китая: Энциклопедия в 6-ти тт. / Гл. ред. М. JI. Титаренко. — М.: Восточная литература.- Т. 3. Литература. Язык и письменность. — 2008.-С. 110-119.

153. Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Пер. с кит. Сан Хуа, Хэ Жу. Серия «Духовная культура Китая». — Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, 2003. -136 с.

154. Тишков А. Амплуа честь и справедливость // Сов. культура. - 1967.20 июня. — № 72. — С. 4. (О реформаторе Пекинской оперы Чжоу Синьфане).

155. Тишков А. Великий актёр современности // Театральная жизнь. — 1959. -№ 18. С. 12 - 13. (О Мэй Ланьфане).

156. Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал: Мир и эстетика в «Люйши Чуньцю». М.: Наука, 1990. - 284 с.

157. Ткаченко Г. А. Культура Китая. Словарь-справочник. М.: Муравей, 1999.-384 с.

158. Традиционная культура Китая. М.: Наука, 1983. - 206 с.

159. Тянь Вэй. Искусство великого артиста. Фильм о жизни и творчестве Мэй Лань-фана // Сов. Культура. 1956. - 4 дек. - № 143. — С. 4.

160. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии: Китай, Корея, Япония. -СПб. и др.: Лань, Планета музыки, 2011. — 541 с.

161. У Ген-Ир. Традиционная музыка дальнего Востока: Китай, Корея, Япония. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2005. - 339 с.

162. У Чэнъэнь. Сунь Укун — Царь обезьян / Роман / Пер. с кит. А. Рогачева. — М.: Художественная литература, 1982. — 751 с.

163. Универсалии восточных культур. — М.: Восточная литература, 2002. — 431 с.

164. Фишман О. Л. Китайская литература // История всемирной литературы. — М.: Наука, 1988. Т. 5. - С. 582 - 603.

165. Фишман О. Л., Рифтин Б. Л. Китайская литература // История всемирной литературы. М.: Наука, 1987. - Т. 4. - С. 478 - 504.

166. Хим Сопхи. Теоретические проблемы камбоджийской музыки: Автореф. дис. . канд. иск / Московская гос. консерватория. М., 1998. - 22 с.

167. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс.— СПб.: Лань, 2003.544 с.

168. Холопов Ю. Н. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т.4. — Стб. 234 — 237.

169. Холопов Ю. Н. Пентатоника как род интервальных систем // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубл. научной конференции (Казань, 1—2 ноября 1993). Казань, 1995. — С. 5 - 6.

170. Холопова В. Н. Китайский авангард: От Сан Туна до Тан Дуна // M. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М., СПб.: Алетейя, 2003. - С. 243 - 251.

171. Хорнбостель Э. М. фон, Закс К. Систематика музыкальных инструментов// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. — М.: Сов. композитор, 1987. — В 2-х тт. Т. 1. — С. 229 261.

172. Цзо Чженьгуань. Баньгу // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. -М.: Дека-ВС, 2008. С. 58 - 59.

173. Цзо Чженьгуань. Сона // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. М.: Дека-ВС, 2008. - С. 532 - 533.

174. Цзо Чженьгуань. Тангу // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. — М.: Дека-ВС, 2008. С. 566.

175. Цзо Чженьгуань. Шэн // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. М.: Дека-ВС, 2008. - С. 702 - 703.

176. Цзо Чженьгуань. Юецинь // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. -М.: Дека-ВС, 2008. С. 717 - 718.

177. Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1987. - Вып. 5. - С. 257 - 272.

178. Цянь Гочжэн. Театральная музыка Китая: Курс лекций для музыковедов в Тяньцзиньской консерватории, Китай. 2002 — 2003 уч. гг. Рукопись.

179. Чжоу Югуан. Модернизация китайского языка и письменности // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXII. Языкознание в Китае. М.: Прогресс, 1989.-С. 376-398.

180. Чэнь Линь-жуй. Пекинская музыкальная драма / Пер. с кит. — Пекин: Изд-во литературы на иностр. яз., 1959. — 23 с.

181. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. — М.: Советский композитор, 1983. — 152 с.

182. Шицзин: Книга песен и гимнов / Пер. с кит. А. А. Штукина. М.: Худ. лит-ра, 1987.-351 с.

183. Шнеерсон Г. М. Музыкальная культура Китая. — М.: Гос. муз. издат., 1952.-250 с.

184. Эйдлин JT. 3. Мэй Лань-фан и «условность» китайского традиционного театра // Театр. -1960. № 12. - С. 167 - 174.

185. Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: Дис. д-ра иск. / ВНИИ искусствознания. М., 1995. - 272 с.

186. Юнусова В. Н. Театр и есть музыка // Между Востоком и Западом: Заметки о судьбе и музыке Лантуата: Сб. ст. / Ред. А. Г. Михайленко. -Новосибирск: Окарина, 2006. С. 126 — 144.

187. Юсфин А. Г. Об изучении ладовой функциональности монодической музыки // Памяти К. Квитки: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1983. С. 195 — 202.

188. Юэцзи: Записки о музыке / Перевод и вступ. ст. А. А. Сканави // Муз. академия. 1998. - № 2. - С. 218 - 225.

189. Языки культуры и проблемы переводимости. — М.: Наука, 1987. — 254 с.

190. Издания на западноевропейских языках

191. Aalst J. A. van. Chinese music. Peiping: The French Bookstore, 1933. - 84 p.

192. Abstracts of articles from journals of the Central conservatory of Music. -Beijing, 1980 1989. - 83 p.

193. Bell Yung. Recensio. // Ethnomusicology. 1999. - Vol. 43, N 2. - P. 369 -371.— Rec. ad op.: Boyu Zhang. Mathematical rhythmic structure of Chinese percussion music: An analytical study of Shifan Luogu collections. — Turku, 1997. — 277 p.

194. Chao-Mei-Pa. The Yellow Bell by Chao-Mei-Pa. A brief sketch of the history of Chinese music. Baldwin: Maryland Barberry Hill, 1934. — 61 p.

195. Cheng Shui-Cheng. The role of the traditional musicians in China // The World of Music. 1979. Vol. 21, N. 2. - P. 85 - 90.

196. Chi Jushan, Huang Chiu-yao. Mei Lan-fang Foremost Actor of China / Transi, by George Kin Leung. - Shanghai: Commercial Press, Ltd, 1929. - 132 p.

197. China // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. In 29 volumes. Second Edition. — London: Macmillian Publishers Ltd., 2001.-Vol. 5.-P. 631-695.

198. Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day / Ed. by Colin Mackerras. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. — 222 p.

199. Courant M. Chine et Corée. Essai historique sur la musique classique des Chinois, avec un appendice relatif à la musique coréenne // Encyclopédie de la

200. Musique et Dietionnaire du Conservatoire / Lavignac et La Laurencie. — Paris: Delagrave, 1913. Vol. 1. - P. 77 - 241.

201. Danielou A. Introduction to the Study of Musical Scales. London: The Indian Society, 1943.-92 p.

202. Dolby W. A History of Chinese Drama. — London: Barnes & Noble Books, 1976.-327 p.

203. Eight Chinese Plays from the Thirteenth Century to the Present / Transl. by W.Dolby- London: Paul Elek; New York: Columbia University Press, 1978.164 p.

204. Encyclopedia of Asian Theatre / Ed. by Samuel L. Leiter. — Greenwood Press, 2006.-1024 p.

205. Guy N. Beijing Opera // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie.- In 29 volumes. Second Edition. London: Macmillian Publishers Ltd., 2001. - Vol. 3. - P. 148 - 152.

206. Guy N. Peking Opera and Politics in Taiwan. Urbano, Chicago: University of Illinois Press, 2005. - 256 p.

207. Hu John. Ming Dynasty Drama // Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day / Ed. by Colin Mackerras. — Honolulu: University of Hawaii Press, 1988.-P. 60-91.

208. Kaufmann W. Musical Notation of the Orient Notational systems of continental East, South and Central Asia. — Bloomington: Indiana University Press, London, 1967.-498 p.

209. Kaufmann W. Musical references in the Chinese classics. Detroit: Inform Coordinators, 1976. — 265 p.

210. Klaus M. Die Entwicklung der Peking-Oper im Spiegel der politischen Auseinandersetzungenum das Theater in der Volksrepublik China von 1949 bis 1976: Inaug.-Diss. . Heidelberg, 1982.-287 s.

211. Kornfeld F. Die tonale Struktur chinesische Musik. — Wien: St.-Gabriel Verlag, 1955.-143 s.

212. Kuttner F. A. A musicological interpretation of the twelve lus in China's traditional tone system // Ethnomusicology. 1965. - Vol. EX, N. 1. - P. 22 - 38.

213. Kuttner F. A. The music of China: A short historical synopsis incorporating // Ethnomusicology. 1964. - Vol. VIII, N. 2. - P. 121 - 127.

214. Les théâtres d'Asie / Réunies et présentées par Jean Jacquot. — Conférences du Théâtre des nations (1958— 1959).— Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1961. 308 p.

215. Levis J. H. Foundation of Chinese Musical Art. — Peiping: Vetch, 1936.— 233 p.

216. Lopez Manuel D. Chinese Drama: An Annotated Bibliography of Commentary, Criticism, and Plays in English Translation. Metuchen, N. J.: Scarecrow, 1991. — 525 p.

217. Mackerras C. P. Peking Opera before the Twentieth Century // Comparative Drama. XXVIII, 1994. - P. 19 - 42.

218. Mackerras C. P. The Rise of the Peking Opera, 1770 1870: Social Aspects of the Theatre in Manchu China. - Oxford: Clarendon Press, 1972. - 316 p.

219. Mackerras C. P. Chinese Theatre in Modern Times: from 1840 to the Present Day. London: Thames and Hudson, 1975. - 256 p.

220. Mackerras C. P. The Growth of the Chinese Regional Drama in the Ming and Ch'ing // Journal of Oriental Studies. IX, 1971. - P. 58 - 91.

221. Malm W. P. Music cultures of the Pacific, the Near East and Asia. N. J.: Englewood Cliffs, 1967. - 169 p.

222. Pian R. Ch. Song dynasty musical sources and their interpretation. -Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1967. — 252 p.

223. Pian R. Ch. Text Setting with the Shipyi Animated Aria, Words and Music: The Scholar's View / Ed. by L. Berman. Cambridge: MA, 1972. - P. 237 - 270.

224. Picken L. Music from the Tang Court. — Cambridge: Univ. Press, 1985.— Vol. 2.- 108 p.

225. Road Show: Pictorial Highlights of Cultural Exchanges: Photoalbum. — Beijing: China Performing Arts Agency, 1985. 285 p. D - ib~M: ^ PI1985 o —287 JaU (In English and Chinese).

226. Sachs K. The History of Musical instruments. N. Y.: W. W. Norton and Company, Inc., 1940. - 505 p.

227. Sachs K. The Rise of music in the Ancient World: East and West. N. Y.: W. W. Norton, 1943. - 324 p.

228. Scott A. C. An introduction to the Chinese theater. N. Y.: Theater arts book, 1959.-91 p.

229. Scott A. C. Mei Lan-fang. The life and times of a Peking actor. — Hong Kong: Hong Kong Univ. Press, 1971. 140 p.

230. Scott A. C. The Classical Theatre of China. N. Y.: Barnes & Noble, Inc., 1973.-256 p.

231. Soulié De Morant G . Théâtre et musique modernes en Chine; avec une étude technique de la musique chinoise et transcription pour piano par André Gailhard. -Paris: P. Geuthner, 1926. 195 p.

232. Stock P. J. An ethnomusicological perspective on musical style, with reference to music for Chinese two-stringed fiddles // Journal of the Royal Musical Association. 1993. - Vol. 118, N 2. - P. 276 - 299.

233. The Cambridge guide to Asian theatre / Ed. by J. R. Brandon, M. Banham. -Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997. 253 p.

234. Thrasher A. Chinese Musical Instruments: Images of Asia. Hong Kong: Oxford Univ. Press (China), 2000. -124 p.

235. Tsuge G. Bamboo, Silk, Dragon and Phoenix: Symbolism in the Musical instruments of Asia // The World of Music. 1978. - Vol. XX, N. 3. - P. 24 - 33.

236. Wang Kuang-chi. Uber die chinesischen Notenschriften // Sinica. — 1928.— № 3. — S. 110-124.

237. Wichmann E. Listening to Theatre: the Aural Dimension of Beijing Opera. — Honolulu: Univ. of Hawai'i Press, 1991. — 360 p.

238. Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // The Drama Review. Vol. 34, № 1,1990. - P. 146 - 178.

239. Wichmann-Walczak E. Beijing Opera Plays and Performance // Chinese Aesthetics and Literature: A Reader / Ed. by Corinne H. Dale. Albany: State Univ. of New York Press, 2004. - P. 129 - 144.

240. Yang Mu. Chinese Musical Instruments. — Canberra: Coralie Rockwell Foundation, Canberra School of Music, The Australian National University, 1993. -85 p.

241. Zhao Menglin, Yan Jiqing. Peking Opera Painted Faces: With Notes on 200 Operas. Beijing: Morning Glory, 1994. - 139 p.

242. Издания на китайском языке

243. Китайская музыка / Ред. и сост. Цяо Цзяньчжун. — Пекин: Вэньхуа ишу чубаныпэ, 1999.- 176 с. «ФН^» о —ЗкЖ-.1999^о —176 Же

244. Китайско-русский словарь / Ся Чжунъи и др. — Шанхай: Шанъу иныпугуань, 7-е изд., 1999.- 1250 с. «ШШШИ» с —±Ш:999^ШШШ\о — 1250Мо

245. Ли Минсюн. Введение в китайскую народную инструментальную музыку. — Шанхай: Шанхай иньюэ чубаныпэ, 2-е изд., 1999. — 393 с.ш-. \999^ш2шти — з9зм°

246. Лю Гоцзе. Музыка напевов сипи и эрхуан. — Шанхай: Шанхай иньюэ чубаныпэ, 1997.-258 с. Й'и о —±Ш: ЖШЬ 1999 0 — 258 Жо

247. Лю Яньцзюнь. История китайского музыкального театра сицюй в иллюстрациях. Ханчжоу: Чжэцзян цзяоюй чубаныпэ, 2-е изд., 2001. — 202 с.

248. МВт о <<№—о —Ш'Щ: «ЕЩ?Ж»±, 2001 ^ 2202 Жо

249. Малый толковый. словарь современного китайского языка. — Пекин: Шанъу иныпугуань, 2000. 1010 с. «ШШт^И» »2000^о -1010^.

250. Словарь китайской музыки. — Пекин: Жэньминь чубаныпэ, 3-е изд., 2002. в 2-х тт. Ш^Ш* ^ШШ, <<ФШ^Ш1>> о —Ш: Ай581 Же

251. Сунь Цзинань, Чжоу Чжуцюань. Краткий курс общей истории музыки Китая. Цзинань: Шаньдун цзяоюй чубаныпэ, 7-е изд., 2002. — 615 с. ЩЩШ>леда^о о —сш): &тгшшь 2002^0 —615

252. Сю Сянлинь. Либретто Пекинских опер. Тяньцзинь: Тяньцзинь гуцзи чубаньшэ, 2003.- 324 с. ШШо ШШШМ;>> о —^"ЙПЦШ ?±, 2003 —324 Ж о

253. Сян Чэнь, Шао Хуа. Хризантема у восточной ограды: Азбука Пекинской оперы. Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 1999. - 187 с. 1Ш, ШШ Ш)) о —Ш: 1999^о — 187Жо

254. У Тунбин. Руководство по Пекинской опере. Тяньцзинь: Тяньцзинь цзяоюй чубаньшэ, 2001. - 594 с. ЗкШШо ШШПгЯ^Ш) о —ЛШШ ШЖМ±> 2001 ^о — 594Ж»

255. У Цзюньда. Исследование о вокальных напевах цзинцзюй. — Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 2-е изд., 1998. 284 с. ШМРвЛШ^ъ»о —1998 3^2&ВД!!р — 284Жо

256. У Чуньли, Хэ Вэй, Чжан Юйцы. Логу Пекинской оперы цзинцзюй. — Пекин: Чжунго сицюй чубаныпе, I960. 123 с. J|#ÎL ^^Йо «Жттш)) о —Шг фшжшшшь i960^o — шж*

257. Цзян Цзинь. Китайская театральная музыка. — Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 2-е изд., 2001. — 482 с. §Énf° о —AKt^2001^2&ÉpJ®I„ — 4823b

258. Цзянь Цзихуа, Сяо Синхуа, Чжан Шиминь и др.. Знакомство с китайскими музыкальными инструментами. — Пекин: Жэньминь чубаньшэ, 5-е изд., 2003. 90 с. ШТ Ю о —2003^Ц5ЖадУо —90Жо

259. Юань Лижун. Основы теории музыки. — Тяньцзинь: Нанькай дасюэ чубаньшэ, 2000.- 213 с. ^Ш^о «ЙЙЯШ» о —ЛЩ:2000^„ —213 ^о

260. Юань Цзинфан. Китайская. народная инструментальная музыка. -Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 6-е изд., 1999. 572 с. «о —Шг 1999^31 6#CTOIo —572^о

261. Юй Линьцин. Введение в музыку цюй-и.— Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 2-е изд., 1996.-355 с. ТШ^о «ffi'êrlfiÂifc» с —jtM: АВгШ ftHfâi, 1996^ш 2 жадь — 355 Ж.

262. Нотные издания в традиционных китайских нотациях

263. Захмелевшая наложница: Партитура. Из наследия Мэй Ланьфана. Пекин,1956.- 136 с. тштт&тш)) щ^ятв&Мки-. —itм-.1956 — 136 Жо

264. Репертуар Пекинской оперы: Собрание Партитуры четырёх опер, в том числе «Су Сань отправили под конвоем», «Князь-гегемон прощается с наложницей». — Вып. 7. — Пекин: Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1994. — 550 с. il A [ilш, шшмшо т&т , , m

265. МУЮ , . т-Шо —-ЖЖ-. xttfèft&mk, 1994 — 550j^o

266. Цянь Гочжэн. Сборник арий музыкальных драм сицюй. — Тяньцзинь: Тяньцзинь иньюэ сюэюань иныоэсюэ си (Факультет музьпсоведения Тяньцзиньской, консерватории), 1998.- 223 c.fMfjfto ЩЙ^ШУ „ —А W-. 1998— 223 Ж.

267. Цянь Гочжэн. Сборник арий современной Пекинской оперы. — Тяньцзинь: Тяньцзинь иньюэ сюэюань иныоэсюэ си (Факультет музыковедения Тяньцзиньской консерватории), 1999.- 142 с. «ЖШД^Х^'еШ Ж)) о —Ш'. 1999 —142 Ж .

268. Алемасов Д. О русской орфографии Электронный ресурс. // Дао [сайт]. -Режим доступа: http://www.daochinasite.com/study/spelling.shtml (проверено 07.12.2010).

269. Китайский традиционный театр Электронный ресурс. // Дальневосточный государственный университет [сайт]. Режим доступа:http://www.dvgu.m/stmct/instifate/o (проверено 07Л2.2010).

270. Культура и искусство Китая Электронный ресурс. // Удивительный Китай [сайт]. — Режим доступа: http ://china.kuli chki.com/art/ (проверено 07.12.2010).

271. Устименко Н. А. Образ культуры Древнего и средневекового Китая Электронный ресурс. // Фестиваль педагогических идей «Открытый урок» [сайт]. — Режим доступа: http://festival. 1 september.ru/articles/102024/ (проверено 07.12.2010).

272. Юнусова В. Н. Назайкинский — востоковед Электронный ресурс. // Musiqi Dunyasi [сайт]. — Режим доступа: http://musigi-dunya.az/new/read magazine.asp?id=l 027 (проверено 07.12.2010).

273. China — Information related to Intangible Cultural Heritage Электронный ресурс. // UNESCO [сайт]. -http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00311 &cp=CN (проверено 09.12.2010).

274. Encyclopaedia Britannica Online сайт. — http://www.britannica.com (проверено 07.12.2010).

275. Pinyin celebrates 50th birthday Электронный ресурс. // Xinhua News Agency.- February 11, 2008 [сайт]. -http://www.china.org.cn/english/news/242463.htm (проверено 07.12.2010).

276. Tan Dun: Work List Электронный ресурс. // G. Schirmer Inc. [сайт]. — http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State2872=:3&ComposerID 2 872=1561 &CategoryID 2872=0 (проверено 09.12.2010).

277. Wikipedia: The Free Encyclopedia сайт. — http://en.wikipedia.org/wiki/Beijing opera (проверено 07.12.2010).

278. Байду Байкэ: Энциклопедия сайт на кит. яз.. — ((WЙГЁЗ Î4)) . — Режим дотупа: http://baike.baidu.com/ (проверено 07.12.2010).

279. Худун Байкэ: Энциклопедия сайт на кит. яз.. — <(ЖзЙ]ЁГ?4)) • Режим дотупа: http://www.hudong.com/ (проверено 07.12.2010).

280. Opera Photo сайт на кит.яз..- .— Режим доступа: http://operaphoto.com/ (проверено 07.12.2010).

281. Электронные таблицы соответствия транскрипций