автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Трагическое как эстетическая категория

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагическое как эстетическая категория"

ть

АКЛДВШ НАУК СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО 1{РАСН0Г0 ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ О ИЛ ОСОТ КИ АН СССР

На правах рукописи

ЛЮБИМОВА ТАТЬЯНА БОРИССЗНЛ

ТРАГИЧЕСКОЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

Специальность 09.00.04 - марксистско-ленинская

эстетика

АНГОРШЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва 1967

Работа выполнена в секторе эстетики Института философии АН СССР

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Е.Г.Яковлев доктор философских наук, профессор Е.В. Шевцов доктор философских наук, профессор В.Н.Самохин

Ведущая организация - Институт философии и права АН Гр.ССР.

Защита состоится" " у>-Н,6-сУ 198$г.

в Iе? часов на заседании специализированного Ученого Совета Д 002,29.04 Института философии АН СССР

С диссертациеЯ можно ознакомиться в научном кабинете Института философии АН СССР

Автореферат разослан

»1 и

Ученый секретарь специализированного Совета кавдидат философских наук

С.В.Кузнецова

т ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

■А

"Актуальность теми исследования. "Эстетическое начало еще боль-цухотворит труд, возвысит человека, украсит его быт"''", - чита-ч в новой редакции Программы КПСС. Следовательно,перед наукой гпкой, поскольку она призвана не столько комментировать данное эянке искусства, но постоянно углублять понимание его общачело-:кой ценности и сущности, ставить больше задачи, требующие сво-эешенкя.В Политическом докладе Центрального Комитета КПСС ХХЛ1 ху партии сказано: "Общество ждет от писателя худояеетвенньгх от-гй, правды жизни, которая всегда была сутью настоящего искусст-, Искусство - это всегда открытие, откровение, а значлт, и поз-5, ведь не указывая нам пути к познанию высших ценностей и ис-оно во многом теряет и собственную ценность. Верное решение ментальных эстетических проблем способствует и правильной ори-даи искусства в современном мире. А нынешний этап развития на-общества предъявляет к искусству и эстетике особые требования, эторые они должны отвечать: "По мере роста культурного уровня 1а усилишь м влияние искусства на жизнь общества, его мораль-

алогический климат. Это повышает ответственность мастеров 'уры за идейную направленность творчества, художественную силу !йствия их произведений"3. Следовательно, сегодня на первый выступает критерий подлинности искусства, ведь ложь мсает пре-1ть его растущее влияние в негативное. Марксистско-ленинская ?ика как теоретическая основа социалистического искусства приз-в свою очередь "обеспечить опережающее влияние на развитие псизых, фундаментальных исследований"4. Отсюда становится ясным ¡ние исследования эстетических категорий на современном уровне 1тия искусства и эстетики. Однако нельзя пренебрегать и иетори-■ановления той или иной категории. Вопреки мнению Гегеля, пола->го, как известно, что история еще никого не научила, ИИ пола-

лериалы ХХ7П съезда Коммунистической партии Советского Совза.-,: Политиздат, 1986» С, 169. ш же. С. 90. ш же. С. 169. ш же. С. 168.

гаем, что другого источника обучения нет, и история, в особен^ великие свидетельства ее переломных эпох, может быть источнике открытий и откровений. Категория "трагическое" тлеет славную и рию (вспомним такие имена, как Аристотель, Кант, Шеллинг, Геге др.), но, к сожалению, гораздо более бедную современность. Этс жется парадоксальным, ведь проблемы современности настолько ос что грозят разорвать мир; и самая острая из них - это проблема ны и мира. Конечно, средствами искусства ее не решить, но оно но сказать свое слово. Трагическое искусство должно правдиво о жать основные противоречия эпохи. Пока еще наше искусство не н вполне адекватных средств выражения всей глубины этих противор Исследование эотетической категории трагического ..должно помочь шему искусству решить задачи, поставленные ХХУП съездом нашей тии, в частности и задачу воспитания всесторонне развитой личн а для этого необходимо использовать и опыт великого искусства лого, понять глубину его гуманистических принципов, провоз глак гол идеалов.

Современный уровень развития философской и научной мысли являет новые, весьма непростые требования к разработке и систе зацки основных эстетических категорий, а категория трагическог принадлежит к их числу. Нельзя согласиться с мнением таких фил фов, как Б.Крочв, который считал бесполезным занятием определе основных эстетических категорий. В марксистско-ленинской эсгег сложилось единодушное убеждение, что проблема категорий и их с матиэадии очень актуальна для современного состояния эстетики науки. Дело в том, что хотя эстетика возникла более двух ?исн\ тому назад, все же до настоящего времени не существует обз;епри системы категорий, и даче нет согласия относительно исходного ка необходимых понятий. Однако понятно, что никакая наука без существовать не может, поскольку в таком случае невозможно бш указать предмет ее изучения, область действительности, котору» исследует.

Проблема систематизации эстетических категорий является ) марксистско-ленинской эстетики весьма актуальной, можно сказа: не насущной. Процесс развития науки и становления понятийного х>ата чрезвычайно сломн, а методологическое его осознание я, < вательно, сознательная экспликация основных категорий, вообще

i лишь в такио моменты, когда исторический процесс накопления ¡я "революционизирует" прежнею картину мира d той области, коз исследует данная наука.

Предает лее науки эстетики историчен по существу: в ходе исто-•еняются представления о прекрасном, восприимчивость к возвы->му, трагическому, комическое, их воплощение в искусство так-теот свою историю. Изменения предмета эстетики как некоторой стивно эволюционирующей части действительности вполно ооизмо-с эзолюциеЯ наших познавательных методов, они существуют в i историческом времени, чего нельзя сказать о естественных на, объекты которых (например, "атом", "космос") полагаются вне мческого времени. Историчность предаете эстетики создает до-¡тельные сложности в разработка эстетических категорий. Предается, что путь, предложенный иеокатианцами, а также В.Диль-I, резко разделившими науки о природе и науки о духе (соответ-шо два метода познания - для наук естественных и исторических [ерализуизий и индивидуализирующий) заводит в тупик. От кантов» "промежуточного пункта" эстетических категорий он ведет на-к докритичаской постановке проблемы. Эстетика как наука носит »едущий характер, она одновременно наука о природе (как о при-человека и ее эстетических потенциях, так и об эстетических :твах природы вне человека) и наука о духе, следовательно» ис-[еская наука. Поэтому и ое категории, как категории любой нау-делжны быть объективны и в то же время исторически конкретны, они должны сочетать в себе логический и исторический моменты. Классики марксизма не оставили специального исследования по 1емам эстетики или эстетических категорий, хотя они широко ювались ими в своих работах. Но даже то немногое, что было выше ¡ara относительно категории трагического служит прекрасной [алогической основой для дальнейшей разработки и конкретизации категории в современных условиях. Разумеется, мы не ограничи-использованием известной переписки К.Маркса и Ф.Энгельса о О. тем: теоретической и методологической базой нашего исследова-юслужили и другие произведения классиков марксизма-пленинизма, >зуп очередь те яз них, в которых разрабатывалась маториалисти-1я концепция исторического процесса, принципов познания природы, :тва, культуры, теория отражения действительности в искусства,

его социальной роли и исторического значения, а также принципы тики буржуазной идеологии.

Как писал В.И.Ленин, анализируя "Лекции по истории философ Гегеля: "Человеческие понятия не неподвижны, а вечно движутся, реходят друг,в друга, переламываются одно в другое, без этого о не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение их, "искусств оперировать с ними4 (Энгельс) требует всегда изучения ¿¡в>псения_ нятий, их связи, их взаимопереходов"*. Это требование историзма диалектики при анализе понятий и категорий, т.е. наиболее общих необходимых, так сказать, предметообразующих понятий, принято н в качестве основополагающего исходного методологического постул Принцип историзма, понятый диалектически, позволяет не только п ставить многообразие эмпирического существования трагического в кусстве в разные эпохи и у разных народов (случаи выражения тра чеокого), но и раскрыть саму сущность этой категории.

В нашей литературе существует ряд фундаментальных исследов по проблеме прекрасного, эстетического, трагического, комическс возвышенного, а также систематизации эстетических категорий. Эт боты А.Ф.Лосева, М.Ф.Овсянникова, Д.Д.Среднего, В.П.Шестакова, Яковлева, Ю.Б.Борева, Б.Г.Лукьянова, А.В.Гулыги. Категории тра1 ского посвящена монография Ю.Б.Борева "О трагическом" ( 1963). Е луживает вншания кандидатская диссертация Д.Д.Среднего "Теория трагического в эстетике Гегеля" (1967), в которой дан подробны? анализ взглядов немецкого философа по этилу вопросу, а также кг датскиэ диссертации Л.Бабий "Проблема трагического в эстетике" (1972), Б.Г.Писаревой "Трагическое как отракенио общественных г воречий" (1080). Во всех этих работах берется один из аспектов следуемой категории, в двух последних авторы ограничиваются пл; общественного содержания этой категории, что само по себе очеш но, ко диктует необходимость дальнейшего исследования этой про(

Проблеме систематизации эстетических категорий посвящены ! графин Е.Г.Яковлэва "Проблема систематизации категорий ё марко ко-члетшской эстетике" (1983) и В.ШШестакова "Эстетические карим. Опыт систематизации и исторического исследования" (1983).

В монографии Е.Г.Яковлева "Проблема систематизации катего в «аркскогско-денинской эстетике" предпринята весьма плодотвор

I. Летен В.И. Полн.собр.соч. Т. 29. С. 226-227.

даы взгляд, попытка разделить уровни сопоставления категорий, дифференцированное сопоставление названо автором "координацией гтических категорий". Каждую категорию он рассматривает онтоло-!ски, феноменологически, гносеологически, социологически, а так-[сихологически (хотя этот последний аспект анализа специально но ¡лен). Затем соотносит их на этих уровнях. Это весьма удачный •дологический прием, позволяющий избегать обычного "насилия" над ившимся смыслом категорий при их систематизация (пс одному или : основаниям). Подкупает также гибкость предложенной Е.Г.Яковле-систеш, позволяющей не связывать напрямую содержание той или категории с ее месюм в системе. Что касается категории трагп-ого, то автор достаточно развернуто касается основных моментов одержаиия, хотя и не предлагает ее определения. Впрочем, он и гавил задачи дать определение всем категориям эстетики. В монографии В.П.Шестакова "Эстетические категории. Опт сис-гизации и исторического исследования" анализируется большое чи-зистем категорий и предлагается собственная. Особенно привлекало в концепции автора сопряжение категорий эстетики друг с дру-они как бы переходят одна в другую, а также рассматриваются в I и в координации с художественными категориями. Пример этих двух исследований совершенно очевидно показывает, э сложно анализировать категории эстетики, и в то же врем, ка-фссторрткрывается здесь для творческого поиска. И хотя концеп-ттора диссертации не совпадает с концепциями автора названных 'рафий, все же некоторые моменты подхода и категориям, лредло-19 в этих книгах, были здесь использованы. В истории философии, начиная с античности, т.е. с Платона и отеля, мы находим большое разнообразие точек зрения иа траги->е. Однако следует различать концепции трагического, которые лики воплощают в своих произведениях, от объяснительных фило-их концепций. И те и другие рассмотрены в диссертации. Особое место в истории эстетической мнсла занимает теория тра-кого в немецкой классической философии, в частности, в фйло-Гегеля, Шеллинга и Зольгера. По сравнению с предшествующим тяем эстетики здесь трагическое стало пониматься как следствие ктического противоречия. Однако, начиная с Нише, дяалекгичес-мысл этой категории сильно упрощается, а в "негативной диалек-Т.Адорно, в его эстетической теории, претендующей как раз на

ыражение трагического духа современности, этот смысл сильно нска-ен, что вызвано теш деформациями, которые были внесены ее авторе гегелевский метод мышления. К.Ясперс, написавший небольшую работ а эту тему (часть своей книги об истине), вообще возвращается к г.: афизическому методу в трактовке трагического. Иными словами, бур-уазная эстетика утрачивает достижения немецкой классической фило-офии в этом вопросе. Марксистско-ленинская эстетика, формулируя азличные варианты концепции трагического, всегда стремится не тол о использовать завоевания предшествующей эстетической мысли, но и обрать в себя те открытия, которые совершали сами художники, когл ни, совершенствуя художественную форму трагического, осознавали ринципы своего творчества, что и фиксировали в различных предислс нях, программах, манифестах. Литературные манифесты классицистов, омактиков. столь же важны для эстетического анализа, сколь и спе-иально посаященыдграгическому разделы философских систем. Многие цеи этих манифестов мы встречаем и в современных определениях тре ического, С другой стороны, существует ряд работ искусствоведчесг о и театроведческого характера, в которых также рассматривается ¿тегорш» трагического, ведь она тлеет значение не только для эсте ики как философской дисциплины, но и дня искусствоведения, поскол у тесно связана с драматическим искусством. Рассмотрение категорх рагического в этом аспекте определенным образом отличается от фи-ософско-эстетической ее трактовки Среди советских историков теач а и искусствоведов о трагическом выоказывалисьААникст, Б.Варнеке, .М.Волькениггейн, А.Л.Гвоздев, В.В.Головня, А.Дживилегов, Г.Бонда в, С.Игнатов, Д.П.Кашгастов, А.А.Карягин, Ю.В.Стенник, М.В.Уриов, .Н.Урнов, В.В.Фролов, В.Е.Хализев, В.Н.Ярхо. Однако искусствовед-ескик анализ, как правило, не ставит своей задачей определения ф; оскского смысла этой категории, а потому не имеет, па наш взгдя; озмсжности не только разрешить, но и поставить по существу пробл« у трагического в его значении для современности, оставаясь по бoJ ей части описательным или ограничиваясь рекомендациями с точки рения здравого смысла. В ряде же эстетических работ, в большнет: з названный выше, а также в статьях Д.Д.Среднего, Э.Соловьева, С ртаыонова, Н.А.Яранцевой, С.Н.Шошури, И.Б.Новика, Н.Ф.Ивановой, I осонгатнг, Т.Н.Степановой, И.А.Ушанкой, Т.Н.Григорьевой и многих ругкх проблема трагического ставится тленно как проблема философ* ая.

Закончить небольшой обзор существующих в нашей литературе то-зренкя на трагическое гак категорию эстетики мы бы хотели рабо-Д.Д.Среднего, посвященной теории трагического в эстетике Гегеля, этика которого явилась вершиной домарк^овой эстетики. Автор этой эти дал весьма глубокое п емкое определение трагического: "Мера 5оды личности есть мера общественной свободы, - шшет он, - Тра-эское - негативная мера свободы, в столкновениях погибает прек-1ач индивидуальность. Но это п положительная мера свободы: мощь жеческой личности, величие души обретаются в ходе борьбы и прео-¡Ш1Я, деятельность героя утверждает ход общественного развития, :ит преобразованию мира. Трагаческое вводит нас в сферу коренных 'софских вопросов бытия человека, его пошелов и поступков. Оно 'Нваст мир, еще не знаемый никем, и учит жить в этом мире"*. В заключение можно сделать вывод, что категория трагического рксистско-ленинской эстетике есть особое средство познания яв-й искусства и действительности. При этом сфера трагического в сстве не ограничивается, конечно, соответствующим драматическим ил; трагичг -сое может характеризовать и другие жанры и виды ис-гва, да и сам жанр трагедии шире того, что подпадает под поня-грагического, так как в трагедии присутствуют , как правило, и иты возвышенного, прекрасного, героического, трогательного и т.п. Цель и задачи исследования. Целью данного исследования являет-зтодологаческий и теоретический анализ категории трагического, зеертащш, во-первых, ставится задача, диалектический истори-:й метод применить к конкретному материалу истории эстетической ! и искусства для выявления как логического, так и историческо-шела трагического так категории эстетики, во-вторых, сформули-•ъ на этем основании собственную концепцию трагического, пригод-уш анализа современного состоящая этой проблемы и обнаружения [н, тормозящих развитие трагического искусства. Методологический аспект предполагает решение следующих задач: юа о статусе самой категории трагического в система эстетичес-■онятий; нахождение универсальных й изменяющихся моментов в ее схании, вариантов ее воплощения в художественной форме искусст->агедии; нахождение синтеза нормативного и эмпирического подхо-

■еднлй Д.Д. От прометеевского вызова к сизифову отчаянию // Вопр. лососи!. 1969. № 5. С. НО.

дов к ее анализу.

Что же понимать под категорией эстетики, в частности под каз горией "трагическое"? Если это только эмпирическое обобщение, в I тором нет внутренней логической необходимости, то можно согласит! с теш теоретиками, которые не видят смысла в изучении категорий или утверждают, что старые классические категории (прекрасное, вс вишенное, комическое, трагическое) должны бить заменены на другие которые были бы эмпирическим обобщением современного искусства, л яде всего, разумеется, западного.

Марксистско-ленинская методология эстетического исследования обладающая мощными средствами исторического познания, не рассматр вает категории клк только эмпирические обощения. Сочетание логиче кого и исторического подходов позволяет видеть в категориях особы логические перекрестки познания, "узловую линию мер" человеческог познания, если пользоваться гегелевским определением. В.И.Ленин п вал, что категории это "моменты незнания (= "идеи") человеческой природа"*, значит категориям присуща объективность как логическог порядка, так и самой действительности в том смысле, что определен зтороны последней отражаются в них не произвольным, а вполне зако черным образом.

Категории в сфере науки,т.е. объективно фиксируемого, переда змого и в определенной мере строгого знания выполняют функции сам общих отметок, к которым принципиально, путем рассуждения илл дем зтрацип можно свести всякое более частное знание в данной науке, ответственно, категории любой науки должны обладать общезначимост югической или фактической необходимостью. Те же требования предъ ояются и к категориям эстетики. Эти общеизвестные положения метод югического характера в своем конкретном применении - в нааем слу пае к "трагическому" как категории эстетики, - приводят, однако, юкоторым нерешенным проблемам.

Если мы берем категорию трагического в ее классическом поним нш, приложимую к расцвету трагическог'о искусства в определенные сорическае эпохи, и считаем ее образцом, то по отношению к ней вс шыэ толкования этой категории будут отклонениями от образца, В э хлучае мы имеем право говорить о распадении и деградации класспче

[. Ленин Е.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 180.

понимания трагического. Но тогда, очевидно, мы сознательно при-ваемся позиций нормативной эстетики.

В противном случае, принимая в качестве исходной позиции утве-ио эмпирически ориентированной эстетики о том, что категории ы отражать только ряд примеров, объединяемый некоторыми более енее произвольными и случайными признаками. Отрицание "норма-й эстетики" в пользу психологического, социологического, семи-зкого или иного эмпирического метода исследования рассматривав настоящее время как "правило хорошего тона" в науке и предс-этся на первый взгляд вполне современным. 1а деле, противопоставление нормативного и эмпирического или экспериментального подходов при исследовании эстетических про-как это предложил в свое время Фохнер, противопоставив "эсте-зверху" - "эстетику снизу", имеет более глубокие корни. Это зопоставление такого же порядка, что л логические и фактичес-;тшш Лейбница, два источника познания у Канта; оно восходит к щиям, свойственным, видимо, вообще европейской культуре, в зсти к прсявопрставленив вечного и временного. Поэтому на уро-зтода конкретной философской дисциплины оно не может быть сня-желатго в пользу одной из сторон оппозиции. В то же время эк-' геское соединение этих двух возможностей в духе социологичес-¡т'етики Ш.Лало тоже не может считаться удовлетворительным. В утаили показано, что диалектический исторический метод позво-1айти правильное решение этой проблемы.

гспешная попытка снятия оппозиции между нормативной эстетикой ¡анием фактического положения дел в искусстве была предпринята ллингом и Гегелем. Историзм как принцип снятия оппозиции вре-•0 и вечного, будучи движущим принципом систем Шеллинга (во I случае в эстетике) и Гегеля в есть синтез этих двух крайних ;ов к изучению искусства. В самом историческом движении раз верея объективная необходимость; смена одного состояния мира дру-. значит и состояния искусства, не случайна, а представляет логическую необходимость. Эта. точка зрения получает дальней-звитие в марксизме, что позволяет избежать застывшей противо-ости нормативного и эмпирического подходов. Если крайний эм-: оставляет ценности для произвольного выбора, т.е. лишае« их чном счете всякого разумного основания, то утверждение "вечных? прически* ценностей превращает их в пустые имена. Точно также

категории, рассматриваемые так простые эмпирические понятия, в ! орых удобно описывать фактическое положение дел, во-первых, могу: ыть выбраны более или менее произвольно, во-вторых, их порядок . ается логического основания. Мнение Б.Кроче о бесполезности и ду] ой бесконечности набора эстетических категорий имеет в виду эту зтановку рассматривать категории как эмпирические понятия.

Для решения теоретической задачи диссертант анализирует оснм ¿е типы воплощения трагического в искусстве, имея в виду варианта Ш1Х составляющих смысл категории трагического элементов, как иде эемени, судьбы, личности, свободы, характера действия, представле ш неразрешимого противоречия, набора ценностей, ради которых со-зршается действие, типичных ситуаций. Для выявления этих моментог работе дается интерпретация наиболее значительных или типичных юизведений трагического искусства, начиная с античной трагедии шоть до наших дней. Второй момент, необходимый для решзния теоре [ческой задачи, поставленной в диссертации, заключается в выявле-ш в истории эстетической мысли тех позитивных достижений в осмыс !нии трагического, которые могут послужить для формирования конце вш трагического на современна', уровне знания. Для этого были изу :ны наиболее известные или пусть даже менее известные, но своеоб-зные концепции трагического. А, так известно, за два с половиной юячелетия развития европейской философской и эстетической мысли трагическом высказывались многие великие мыслители и художники, это время были созданы замечательные образцы трагического искус ва, сложились разнообразные эстетические концепции трагического.

Научная новизна исследования. Представляется, что научная но-зна диссертации состоит прежде всего в самой предк^лагаемой авто м концепции трагического как формы исторического сознанияг Дис-ртант разработал свою концепцию, опираясь на указания К.Маркса и Энгельса, в которых заложены возможности именно такой концепции агического: перед основоположниками марксизма не стояло в данном учае задачи разработать эстетическую теорию, но очевидно, что есь уже содержатся ее методологические предпосылки. Концепция тр ического, предлагаемая диссертантом, позволила по новому проана-зировать существующие в истории эстетической мысли концепции тра ческогс, а также дать свою интерпретацию известных шедевров тра-чоского искусства. В диссертации : .впервые в нашей литературе пре ягается теоретическая аргументация причин отсутствия трагичоског

искусства в странах Востока, а также антагонизма христианской идэо-лопш и трагического искусства. Показывается неспособность буржуазного искусства и эстетики выразить подлинный трагизм и сформулировать адекватную, "работавшую" теорию трагического.

Диссертант привлекает материал, ранее? не использованный в кашей эстетической литературе. Это прежде всего анализ трагического з русской эстетике, эстетических концепциях классицизма, романтизма, экзистенциализма. Впервые в нашей эстетике вводимый принцип параллельного анализа историософских и эстетических идей открыл совершенно новый смысл как самой категории трагического, так и многих моментов трагического искусства. Результаты, полученные диссертантом, помогают найти новые подходы к критике современного буржуазного искусства и эстетики.

Практическое значение исследования. Практическое значение теоретической работы состоит прежде всего в том, что упорядочивается определенная область знания, в нашем случае эстетического знания. При/ращение знания - в данном случае это новая, как нам представляется, более адекватная самим соответствующим художественным явлениям постановка прос змы трагического. Поэтому материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по эстетике, Нескольку та один учебник или лекционный курс не обходится без раздела, посвященного категориям. Но предлагаемое репение проблемы трагического вносит определенный вклад и в разработку вопросов общественного сознания в целом. То есть конкретная эстетическая проблема, оказывается* ¿ожет йметь теоретико-практическое значение дтя обобщающей марксистской теории исторического процесса« наполняя конкретным историческим удержанием теоретические положения относительно развития духовной мани человечества. И, наконец, диссертация ймеет вполне реальный дресат - современное искусство социалистического реализма. Ведь нагану обществу настоятельно необходимо искусство« соответствующее ровня стоящих перед ним исторических задач: такое искусство, каким влялась для античного мира трагедия. Это норма й образец» но не форально, по своему художественному и.содержательному уровня. Образно оворч, это норма не для подражания» а для вдохновения.

Апробация тоботы. Материалы я положения данного исследования публикованы в монографий "Трагическое как эстетическая категория" и., 1985 г.), в брошюре "Категория трагического в эстетике" С М.»

1979 г.), ряде статей, некоторые из которых переведены за границей. Кроме того, они использованы в учебнике "Марксистско-ленинская эстетика" (М., 1983) и в "Кратком словаре по эстетика" (М., 1983 г.). Диссертант выступал с лекциями и докладами по этой теме на всесоюзных, республиканских и региональных конференциях (Одесса, 1984; Львов, 1984; Москва, 1985; Ленинград, 1985), на методологаческом семинаре сектора эстетики Института философии АН СССР, на пленарном заседании Школы молодых философов АН Каз.ССР (Алма-Ата, 1985), на всесоюзной конференции по проблемам творчества (Москва, 1986). На ■ П Международном конгрессе по эстетике (Дубровник, 1980) авторш был сделан доклад на секции "Античная эстетика" по теме "Трагическое у Платона и Аристотеля", который получил одобрение у участников заседайте секции. Помимо этого, в течение ряда лет материалы диссертации использовались в курсе марксистско-ленинской эстетики, который велся диссертантом в качестве преподавателя Университета марксизма-ленинизма пра МГК КПСС. Диссертация обсуждена на заседании сектора эстетики Института философии АН СССР и рекомендована к защите, а также обсуждена и рекомендована к защите кафедрой эстетики МГУ им. М.В.Ломоносова.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, шести глав, заключения и библиографии. Такая структура работы обусловлена логикой исследования и характером представляемого материала, а также стремлением сделать восприятие данного материала и теоретической концепции более удобным. Объем работы - ' 7 страниц машинописного текста. Список использованной литературы включает '.'.наименований .

Основное содержание работы. На защиту вносятся следующие положения:

I. Следуя методологии марксизма-ленинизма мы с необходимостью приходим к выводу о том, что трагическое как эстетическая категория есть форма выражения средствами искусства исторического сознания народа. Мы ограничиваемся рассмотрением только.¡искусства, поскольку реальные страдания, несчастья, беды нашей жизни но допускают эстетического отношения, такое отношение было бы безнравственным. Трагическое в жизни требует практического действия, а не созерцания. С другой стороны, исторический масштаб событий и противоречий придает тра таческому искусству, которое^ мы должны рассматривать как отражение

этих противоречий, общечеловеческое, гуманистическое значение. Но само историческое сознание есть очень не простое образование: в нем отражаются реальные противоречия современности, но в равной мере й осознание прошлого и будущего народа. Соответственно, в художественных формах трагического заключены представления о ходе истории, равно как и современная данному произведению ситуация. В таких представлениях, как рок, судьба, Время (у Шекспира, например) символически присутствует идея необходимого хода событий, объективной истории. В подтверждение этого, т.е. того, что за этими фигурами скрыта идея истории, а не просто природные процессы, говорит то, что роком, судьбой, Временем ставятся под угрозу или уничтожаются важнейшие человеческие ценности.

2. Все эстетические категории имеют два аспекта или две функции: познавательную и аксиологическую. Это одновременно средства познания действительности, ее эстетической стороны и искусства, а также и средства оценки. То есть они с необходимостью причастны сфере ценности. Но дня категории трагического, которая с наибольшей очевидностью позволяет выделить и ценностный аспект наряду с гносеологическим, аксеологическлй смысл ее как бы удваивается: ведь трагическое невозможно себе представить по отношению к объекту, лишенному ценности, в трагическом действии угрозе всегда подвергается то, что признается высией ценностью. Таким образом, сама категория трагического (как и другие эстетические Категории) необходимо причаст-на эстетической ценности, т.е. она является критерием оценки явлений действительности и искусства как трагических, а в самом содержании трагического выявляется диалектика ценностей, их отрицания и утверждения.

3. Структура эстетической категории трагического и воплощение ее в искусстве различны в античности, Новое время и в современности. Изменение каждого из компонентов этой структуры - представления о времени, характере необходимости и ее локализации (случай, злая воля, : рок и т.д.), о действующем герое, т.е. идея человеческой личности, о высших ценностях, - производит изменение и в остальных ее частях, и следовательно, в ее художественных воплощениях. Демонстрации этого положения посвящен анализ конкретных произведений трагического искусства.

Применение методологии марксизма-ленинизма позволило диссертан-

ту утверждать, что источником европейского исторического сознания и, следовательно, становления категории трагического является мировоззрение Древних греков, они и в этом дали нам "норму и образец", вопреки распространенному мнению о том, что им якобы не свойствен историзм. Разумеется, он отличен от современного, древнекитайского (об этом писал еще Н.И,Конрад) или же библейского историзма; он как раз отражает динамику тех социальных процессов, которые происходили в античном обществе. А общество античной Греции было крайне динамично, Расцвет искусства трагедии совпал с расцветом афинской демократии, и это неслучайное совпадение: на сцене обсуждались самые животрепещущие нравственные проблемы и ценности. Ключевым моментом эстетического осмысления трагического в теории был переход от платоновской к аристотелевской концепции трагического, Этот переход был закономерен. Логика его состояла в сохранении идеи космоса и его движения (космология Платона) в формах целостности трагического действия и характере его изменения, его "рисунка", т.е. в той структуре самой категории трагического, как она была впервые представлена в эстетической теория Аристотеля, его "Поэтике*. Эта преемственность позволяет рассматривать концепции Аристотеля Не только как поэтику, но и как эстетику трагического. Наше исследование в силу особенности своего предмета ограничивается только искусство« трагического и соответствующими философско-эстетическими концепциями, в которых это искусство осмысляется. Известно, что классики марксизма сформулировали свои взгляды на этот предает тоже относительно искусства трагедии, характеристика хе какой-либо конкретной исторической ситуации как трагической означает, что она может быть материалом трагедии, если только данная категория не&спользуется метафорически, для более яркой характеристики самой ситуации,

В этой связи в диссертации рассматривается, каким образом в искусстве представлен трагический герой, являющийся центром свободного действия, конфликт, представляющий неразрешимое противоречие эпохи, те ценнооти, ради которых совершаются действия и которые подвергаются угрозе в трагической ситауции, а также необходимые о точки зрение структуры самой категории понятия времени, личности, судьбы (или ее вариантов: необходимости, природа, случая). Такое рассмотрение позволяет проследить изменение понимания трагического в истории. Так, расцвет трагического искусства в Афинах сменился - через проме-

дуточное ее существование как элитарного искусства в Риме, в творчестве Сенеки, особенно, - ее упадком в средневековой христианской Европе. Диссертант объясняет это явление тем, что историческое сознание христианства совершенно извращено, это "перевернутое" историческое сознание. Далее, дается анализ конкретных причин несовместимости трагического и христианской идеологии. Возрождение трагедии и ее расцвет в творчестве Шекспира также связаны с особой смелостью исторического сознания. 3 трагедиях Шекспира всесторонне исследуются возможности и противоречия гуманистического идеала гармонической личности. Вокруг этого смыслового центра - личности, свобода, времени, природа - вращается шекспировский театр, в котором, по выражению Гёте, "мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами"1.

Классицизм и романтизм дали свои варианта трагического, таете тесно связанные по своей структуре с соответствующим характером исторического сознания. Особое развитие трагического искусства и его теоретическое осмысление получило в России. Ярчайшим выразителем трагического и в то же время» глубоко гуманного эстетического сознания и своеобразной его эстетической концепции бил Ф.М.Достоевский, анализу взглядов которого в диссертации отведено значительное место.

4. 3 диссертации не предлагается своего варианта' построения системы эстетических категорий, однако проведенный анализ категории трагического позволяет автору утверждать, что исторически сложившиеся основные категории (в европейской эстетической шелл), такие, как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое градационно выстраивались в систему, а точнее, в таблицу на основание одного или двух критериев (за исключением эстетики Гегеля, в которой, впрочем, ведущим критерием также стада степень проявленности идеи). В результате краткого сопоставления основных эстетических категорий по юс сложившемуся содержании к настоящему времена диссертант пришел к выводу: они относятся как бы к разным срезам действительности - например-, трагическое есть концентрированная форма выражения противоречий истории и их осознания, а комическое, абстрагируясь от диалектики ценностей, оставляя их неизменными« реализуется о сфере повседневного "здравого смысла". Этот факт несоразмерности способов проявления

I. Гёте И.-В. Об искусстве. М., 1975. С. 337»

комического и трагического делает незаконным конструирование их противопоставления на основании противоположности соответствующих эмоций. Иначе говоря, психологически они пара категорий, а социологически нет: в случае трагического наши эстетические оценки опираются на критерии высших ценностей (народ, честь, Родина, долг, любовь и т.д.), в случае же комического критерии черпаются непосредственно из так называемого здравого смысла, причем чаще всего, если речь идет о восприятии комического, без всякой рефлексии. Истины здравого смысла здесь суть первые и последние судьи. Смена масштаба ценности может переводить трагическое в комическое, о чем так ярко писал К.Маркс. В этом смысле трагическое и комическое могут составить оппозицию, однако по своему эстетическому значению, утверждает диссертант, они не составляют противопоставления с необходимостью, во всяком случав, здесь требуется более тонкая дифференциация внутреннего значения, а также употребления этих категорий. Для построения научной, а не формальной системы категорий такая дифференциация не обходика.

5. Последним положением, выносимым на защиту в диссертации, яв ляется демонстрация причин ограниченности современной буржуазной фи лософии и искусства в понимании трагизма. Причины этого кроются как раз в том, что трагическое именно как форт выражения исторического сознания не может существовать в буржуазном сознании, враждебном са мому принципу историзма. Буржуазное сознание признает историзм толь ко в упрощенной, плоской, по словам К.Маркса и Ф.Энгельса, "превращенной" форме. Это становится ясным из проведенного в работе анализ не только наиболее известных концепций трагического в эападно-овро-пейской философии и эстетике, но и тех произведений, авторы которых пытаются предлоглть свое видение трагического, например, театр абсурда.

Во введении дается обоснование научной значимости избранной те мы дая развития марксистско-ленинской эстетики, ее актуальности, представляется обзор источников научной литературы и показывается степень разработанности теш в советской и зарубежной наука; раекрг. ваегся научная новизна и практическая значимость проблемы, указывается методологические основания ее решения,

В первой главе "Постановка проблема. Эстетический смысл категс рии трагического" прежде всего .аргументируются те полдаенпя, ¿ютор:

вынесены ка защиту и лотзывается структура категории трагического.

Трагическое так особая форма отражения действительности возникло в древнегреческой искусстве к развивалось преимущественно в драме. Соотношение между эстетическими категориями и жанрами искусства вообще не является случайным, что было показано еще Гегелем и Шеллингом, однако оно не фиксировано раз и навсегда, для того же, чтобы трагическое полностью раскрыло свои возможности как особая художественная форма отражения действительности, необхода: был расцвет драматического искусства. Драма это прежде всего действие; действует всегда герой, личность, в действии обязательно наличествует конфликт, т.е. противоречивая, неразрешимая ситуация; действие всегда имеет в виду некоторую цель, пусть даже фиктивную или мнимую. С достижением цели или отказом от достижения кончается и действие. Таким образом, драма оперирует представлениями о ситуации, в которой находится и действует герой, о цели, и значит, о ценности, о характере времени, поскольку действие немыслимо без идеи времени, о противоречия как основе конфликта. Принцип историзма можно применить в отношении трагического двояким образом. Во-первых, рассматривать сложившееся содержание этой категории как некоторый идеальный тип, в котором откладывается исторический опыт эстетической практики. В данном случае, считает диссертант, можно ограничить эстетическую практику сферой искусства, поскольку только в искусстве и средствами искусства определенные стороны действительности, отражаясь особым образом, создают феномен трагического: в искусстве кристаллизируются* осмысливаются противоречия действительности, ее мрачные и тягостные стороны приобретают форму трагического конфликта, ситуации, действия. Эти откристаллизованные формы теоретически фиксированы в эстетической категории трагического, которая, будучи результатом исторического развития искусства, с одной стороны, философии и эстетической теории, с другой, определяется также и духом времени, стилем эпохи, актуальным состоянием общественного сознания.

Поскольку историзм в его марксистском понимании не предполагает представления о пассивном претерпевании истории, а напротив, полагает историю как подлинную сферу активности и творчества* то очевидно, что трагическое приобретает свое настоящее значение только в свете исторических целей. 3 трагическом обнаруживается напряжение

сталкивающихся норм и диктатура социальных ценностей, но оно немыслимо также и без деятельности определенной личности. Таким образом, при первом типе исторического подхода к категориям трагическое рассматривается как одна из исторически сложившихся форм эстетического сознания.

Если в первом случав трагическое рассматривается как исторически изменяющийся объект, а сама эстетическая категория, соответственно, становится обобщением исторического опыта искусства, то при другом способе исторического подхода к трагическому история мыслится как основное содержание этой категории; узловые моменты истории могут быть материалом трагического искусства, которое само в таком случае становится формой исторического сознания того народа, который владеет этим искусством. Трагическое рассматривается здесь как эстетическая форма исторического сознания. Здесь сама история есть объект трагического. История заключена в трагическом не во внешних признаках, указывающих на принадлежность к той или иной эпохе, а прежде всего в тех ценностях и целях, которые придаст значение трагическому действию, а также в самой диалектической форме развития трагического действия. Тогда история - это поистине всеобщее движение, она идет повсюду, нет места вне историк. Но сознание всеобщности такого повсеместного движения мажет приобретать различные формы и различаться также по своей ясности. Этот второй тип историзма предполагает диалектический метод познания. Ведь требование научности включается требование и адекватности метода познания предмету познания. Трагическое перестает быть понятным в рамках обеденного рассудка или здравого смысла, исключающего противоречие как движущую силу мышления. Оно требует диалектического метода по самому своему существу, поскольку оно'здесь становится "устремленной вперед историей самосознания" народа, если использовать формулу Шеллинга, касающуюся, правда, общей цели философии*.

С позиций истовиэма ггерлое положение относительно категории трагичоского в марксистской эстетике может быть сформулировано так: трагическое - это эстетическое средство осознания критических напря-( жений, противоречий в истории, когда личность выступает в качестве активного деятеля по отношенлю к некоторым общим ценностям и значе-

I. Шоллш:г В.Ф.й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 5.

ниягл. Но реально трагическое как форму исторического сознания мы встречаем в искусстве, существующем не в абстрактной форме искусства как такового, а в его конкретных видах, жанрах и произведениях. Второе положение поэтому должно звучать так: трагичесоке - это особая форма искусства в его конкретных видах и жанрах. Очевидно, что здось возникает важная проблема - можно ли в рамках эстетики говорить о трагическом в жизни, которое отражалось бы в искусстве. На самом деле, в трагическом искусстве отражается отнюдь но "трагическое в жизни" (Аристотель бы спросил, зачем нужно таксе удвоение?), напротив, противоречия действительности, нзисчерпаемой в своем разнообразии, отражаются в искусстве с помощью трагического как особого средства отражения, т.е. познания, в данном случав - художественного.

Трагическое было создано греками, подобно тому, как алгебра была создана арабами, порох и компас - китайцами, а нековкая классическая философия - немцами. Очевидно, что подобные продукты культуры могут передаваться и существовать и в других культурах и языках, но для этого они должны были раз возникнуть, Трагической! -продукт становления культуры, подобный другим продуктам культуры, например, сонатной форме в музыке. Можно рассуждать о судьбе сонатной формы в музыке и о правомерности трагического для современного искусства и, возводя проблему до более общего значения, о длительности определенных образцов культуры (потому что каждое из подобных достижений становится образцом, предст&лено образцовыми произведениями или шедеврами), об их стойкости в историческом времени, об их неформальном, немузейном присутствии в современном мире. Но можно поставить проблему иначе. Не задавать себе вопрос, как это чаще всего делают, что является трагическим в современной действительности и отражена ли эта сторона действительности в искусства? Такой вопрос свидетельстве! только о том, что сложившаяся некогда форма -художественная, идеологическая, духовная - считается существующей вне времени и присущой самой повседневной действительнссги. Но никакая духовная форма не присуща действительности от века л вне времени, а становится пли стала ей присуща, как и любой датой культурный образец, оказывающий влияние я внедряющийся в повседневную жизнь и тем самым встраивающийся в сану историю. По ходу времени изобретенный некогда культурный образец и повседневная действительность -

объект действия. Ясно, что при такой постановке вопроса ми оказываемся в тупике, поскольку смотрим из настоящего только в простое. Если г.е воспользоваться аналогией с естественными науками, то следовало бы ставить проблему перед силой теорией: такова должна быть теория, способная описать современное положение дел так же хорошо» как и то, что представлено историей; Иначе говоря, категория трагического, полученная на материале трагедий прошлого, должна предстать частным случаем более общей теории, как числовой ряд представлен частным случаем теории множеств. Б качестве такой "теории множеств" для трагического можно предложить историческое сознание, но поскольку речь идет об эстетической категории, то, во-первых, историческое сознание, выраженное художественными средствами, во-вторых, не всякое историческое сознание, а только особого типа. Описание этого типа сознания и его характеристика позволяют не только найти современное значение избранной нами категории, но и задать это значение, если оно утрачено фактически, т.е. посмотреть из настоящего в будущее и спроецировать там искомое значение.

Категория трагического, будучи как и остальные категории эстетики историческим продуктом познания и являясь.в то же время средством познания определенных сторон действительности, отличается от остальных эстетических категорий тем, что она есть историческое средство познания самого исторического сознания и его диалектики. Для развитого исторического сознания, которым отличается передовое марксистско-ленинское мировоззрение, трагическое представляется наиболее адекватным исторически выработанным средством познания конфликтного и противоречивого хода истории и места человека в ней, Движение целого во времени, внезапно прерываемое катастрофой, ра^зоением целого на противоречащие определения, деяние или поступок героя в этой ситуации противоречивых определений, т.е. невозможное, но необходимое действие, совершаемое героем, что и дает ему право на такое именование, и та цель, ценность или порядок, которые оправдывают действия гороя, придаю® смысл движению целого - таковы необходимые составляющие трагического. Очевидно, что этим понятием должны иметь возможность охватить искусство самых различных эйог: античную трагедию, трагедию Нового времени, современное искусство, что доказывало бы универсальность этого понятия, т.е. что оно как раз и есть категория.

Движение целого во времени и есть история, но предстгь лекия о целом, о времени, о возможностях человека, о целях и ценностях постоянно меняются. Искусство, будучи живой духовкой деятельностью, чутко откликается на изменение этих фундаментальных представлений.

Во второй главе "Возникновение и развитие трагического искусства как художественной форлы освоения исторической дествительности" показаны социальные и культурные истоки возникновения античной трагедии и посредством анализа художественной формы трагического искусства выявлены основные элементы, составляющие смысл эстетической категории. В диссертации утверждается, что типы исторического сознания могут различаться по содержанию и по форме, быть истинными и или ложными. Однако "нормой и образцом" и в этом случае выступает именно древнегреческая культура в момент ее высочайшего развития, когда историческая действительность осваивается здесь во всем ее многообразии и вездесущности и философией, и историографией, и искусством, и индивидуальным сознанием, т.е. сознанием оформляющейся и стремящейся к самоопределению личности. Историческое сознание греков включает в себя современность, что делает его максимально конкретным, в отличие от абстрактности эсхатологической схеш Ветхсго завета, навязываемой конкретной историей.

В каком же виде возникли элементы трагического: герой, конфликтная ситуация, определяющий ход действия смысл, наконец, развязка или итог действия? Мифология, как известно, была основой общественного сознания в античности. Герои мифологии - это герои трагедии. Но по сравнению о мифологическим героем - "благородный" как в душевных проявлешмх но античным понятиям о благородстве, так и по величию свершаемых подвигов, - трагический герой отличается тем, что, во-первых, действует более самостоятельно, так, что в определенный момент развития событий в нем можно предположить свободную волю, п во-вторых, у него есть внутренний мир, конечно, еще не сравнимый с утонченными проявлена™! индивидуальности современноготчаловека. ¡Мифологические герои наделены разнообразными характерами, которые задаются одной доминирующей чертой, однако для образования героя-индивида этого недостаточно. Поскольку действие трагедии развертывается не только как цепь событий, но с соответствумцим психологическим обоснованием, мотивацией поступков, поскольку внимание привлечено к внутреннему миру, к тому напряжению, которое его создает. Кро-ла того,

зрители видели представление трагедии. т.е. как бы присутствовали при развертывании перед их глазами того напряжения или противоречия, которое создавало из данного персонажа трагического героя-индивида, отделенного от остальных относительной независимость» действия и неделимого в своем главной пафосе. Следовательно, сам принцип героя-индивида найден именно в трагедии.

С отдаленностью героя от всеобщей слитности мифологического сознания связано и отношением к богам. Власть их не отрицается, но герой должен самостоятельно действовать, иначе боги его покидаот. Эта свобода, полученная человеком в трагедии по отношению к богам -надо ли повторять, что она мыслилась по модели существовавшей в афинской демократия свободы - и ранила смертельно греческих богов. А свобода била для греков высшей ценностью.

В рисунка развертываицдгося действия представлена концепция древних греков о логике важных событие, о необходимости, прокладывавшей дорогу во времени. Что значит необходимость важных, значительных событий во времени? Это свернутая концепция истории. Описательные истории Геродота и Фукидида придерживаются повествования о "конкретных" событиях. В них нет единой конструкции исторического процесса. Да ее и не могло бить в то время в том виде, в каком она появилась в европейском историческом сознании в век Просвещения. Понятно« что к история героя и его рода как модель истории города, а значит, и общества, не была сознательно сконструировали« объяснением исторического процесса. Да и вообще не было никакого отчетливого представления, что есть какой-либо исторический процесс. Знания о предвествугаэй историк - это были знания о событиях - сохранялись только в мифологии, эпосе, обычиях, ритуале. Если описательная история была сознательной попыткой дать более менее точную картину событий в их хронологической последовательности, то вторая составляйся знания о предшествующей истории, а именно, догадки о закономерности сиены событий, их порядке и об их различном значении и важности в этом порядке сохранились в искусстве, в особенности, в искусстве трагедии. Каждое произведение подлинного искусства обладает историческим значением - оказывает влияние на общественное сознание, с одной стороны, а с другой, содержит в себе это историческое общественное сознание, что в позволяет ему оказывать упомянутое влияние.

Идея судьбы, рока 6 античной трагедии, кроме трепета и ужаса

предполагает представление о неизбежности определенного события во времени, вызванного некоторой предшествующей цепью событий. Этот туннель, коридор во времени, направление, которому нельзя сопротивляться, задается как раз максимальным значением изначального события, оно определяет все последующее движение. Таково несколько усиленное, утрированное начертание в античной трагедии представление о необходимости, и в частности, об исторической необходимости, о той оговоркой, что история здесь - это история рода.

Но трагическое действие имеет своей целью не только показать эту необходимость, цель его - знание об этой необходимости, признание судьбы. Каков же ход этого познания? Наиболее ярко это Екявлепо Софоклом в "Царе Эдипе". Уже у Эсхила вначале почти каждой трагедии упоминается ослепление - гневом» страстью. Это, т.е. ослепление, незнание, всегда непосредственная причина поступоков герся, его преступления или ошибки. Исключение составляет трагедия "Прометей прикованный", ведь Прометей был как раз прозорливец, т.е. зрячий, наказанный за любовь к людям.

Для Эдапа вначале существует незнание или ложное знание. Конечно, существуют также оракулы, предсказания и прорицания, герою сообщается его судьба. Однако узнавание неизбежности судьбы происходит через страдание и преступление, "Изначальное зло", совершенное пра-родителем, развертывается в цепи связанных друг с другом преступлений его потомков. Последовательность преступлений и страданий в каждом своем шаге обнаруживает довольно строгую симметричность, как в данной ситуации героя, так и обращенную во времени, т.е. судьба не только неотвратима, но и справедлива. При этом, каждый акт имеет свое оправдание. Эта последовательность могла бы быть бесконечной, если бы древние греки ставили перед собой только задачи описательной истории. Но для них в истории есть начало, середина и конец. Конец -это окончательное искупление, восстановление правды, порядка и приобретение "трагического знания". Начало - "изначальное зло". Середина - перелои действия, критическая ситуация, в которой герой не может но действовать, однако,не может1 и не действовать. Ситуация, характеризуемая неразрешимым противоречием, в которой находится Орест, Эдип, Антигона и любой другой трагический герой как раз и является таковой. Гегель, например, видел единое содержание во всех трагедиях Эсхнла и Софокла: противречиэ между государством и семьей, отцовским и.материнским правом: "Крут такого содержания, хотя оя

мсскет бить многообразно разобщен на частныо сферы, по природесвоей не отличается большим богатством"*.

В первой из сохранившихся полностью трилогий греческой траге-дии-"Орестее" Ьсхила полностью развернуты все те элементы трагического как эстетической категории, которые потом получили свое развитие в позднейших трагедиях. Эти элементы сохраняются, разнообразится мотивация героев, внутренний мир, другие идеи вкладываются авторами в уста своих героев. Но основной строй трагического остается. Форма трагического, раз возникнув, продолжает совершенствоваться.

Самое первое в истории эстетики критическое и теоретическое осознание греческой трагедии мы находим у Аристофана, а в философии - у Платона, а затем у Аристотеля. Аристофан осуждает Еврипида прежде всего с моральной точки зрения. Платон изгоняет тоже поэтов из моральных и политических соображений. Аристотель же рассматривает трагедию теоретически. Аристофан не согласен с идейной эволюцией трагического, Платон вообще считает искусство трагедии противоречащим целям государства, достижению его самотождественности, и следовательно, неизменности и вечности. Распад и кризис демократии Аристофан хотел восстановить возвращением к идеализированному прошлому* Платон - жестоким порядком. Правила игры в государстве как "наилучшей трагедии" должны быть установлены законами раз и навсегда. Это не позволит людям-куклам вносить в установленный порядок неопределенность, неясность, затемнение истины: ведь человек - "это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением"^.

В проекто предлагаемой Платоном культурной реформы законодательство для искусства соответствует его глубочайшему стремлению к печному благу и истине, неизменному сохранению вопреки изменчивости зремени, говоря современным языком, целям сохранения культуры в исторический времени. Это соответствует также и тому огромному вкладу, который вн внес в создание письменной культуры, задачи которой не только общение, но и постоянство во времени. Письменный образец -ость результат стремления создать самотождественное произведение. Письменная культура по своей форме содержит в себе идеал вечного на-

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 592.

2. Платон. Сочинения: В 4 т. М., 1972. Т. 3, ч. 2. С. 283.

стоящего, неизменной во времени современности. Проект государственного контроля над искусством есть отчасти следствие этого общекультурного для античности процесса, но выражен он в предельной "идель-ной" форме,

С этим процессом отделения культуры от повседневной согдаяьной жизни связано и превращение трагедии в феномен культуры из общественного - и всеобщего - действия, тесно вплетенного г ход повседневной жизни: герои трагедии "Персы", например, видел;! на сцене изображение того исторического события, участниками которого oira были сами. Трагедия становится только произведением искусства, только феноменом культуры в то время, когда расцвет ее остался уже позади. В произведении искусства есть дистанция от воспринимающего это поведение, зритель видит уже не себя, содержание произведения все больше абстрагируется, в этом смысле оно становится все более "моральным". ■ Зрителю теперь приходится участвовать в культурном процессе через прочтение в этом произведении всеобщих истин. Конечно, этот процесс абстрагирования содержания далеко не однозначен. Нет ничего может быть более абстрактного в смысле знания о мире, чем представление мирового процесса через ритуальное действие. Но в нем вое участвуют, каждый член общины - участник ритуала, а значит и мирового процесса. В этом участии проявление крайней конкретности мышления древних. Таким образом, максимальная абстрактности сочетается с максимальной же конкретностью чувства причастности. В дальнейшем, с увеличением конкретного знания о человеке, его внутренней жизни и параллельно этому идет процесс абстрагирования высказываемых произведением идей. Страсти души пришли на смену року, так же как потом "страсти ума" заменили страсти души, что мы видим в творчестве Ф.М.Достоевского. В современном искусство, в частности, в драме находят свое выражение даже саше абстрактные философские идеи, например, отчуждения - в известном афоризме Сартра: "Ад - это Другой".

Христианство в течение многих веков диктовало народам Европы свои идеологические и культурные формы. Вопрос об отнокении христианства к трагическому не прост. Оно, конечно, эраждебно самому духу античной трагедии, основной пафос которой - свобода, выражающаяся как позитивно (свободное действие), так и негативно (отсутствие основания в споре с судьбой, каких-либо посредников между человеком и и роком, т.е. средств), но в то же время христианское млроощущезше

нельзя считать полностью нетрагичшк. Нельзя также ограничиться утверждением, что это якобы какой-то другой трагизм. Если мы применяем в обоих случаях осцее понятие, то мы должны либо показать общее обоих этих случаен, либо показать, какое преобразование получает трагическое в христианстве, В противном случае прав оказался бы О.Пиите, утверждавший, что морализм христианства враждебен духу трагедии, что христианство в принципе исключает ее.

Можно поставить вопроо в более общей шорые: как трагическое относится к религии? Исключают ли они друг друга или, напротив, предполагают? Очевидно, что отличающимся друг от друга образом, но равно обращаясь к сердцу, в к разуму, ко всему человек?» они заняты одинаковыми по своему предельно важному для человека значению явлениям. Это вопросы ценности жизни, неизбежности смерти, смысла происходящего, объяснения и оправдания прошлого и настоящего, предположения о будтщем. Но религия не обязательно Формирует свои идея в представлениях об истории. Христианство считается религией, проникнутой духом историзма, ведь оно предполагает начало, конец и центральное событие истории, а также приписывает ей смысл. Однако этот историзм скорее есть следствие драматургического оовоеяия ухе давно ставшей ко времени возникновения христианства бесформенной, разумеется, только дня самих участников этой исторической действительности. Переворачивание отношений - не история на сцене; а сама история - сиена, где главный герой Христос, а все остальные статисты; тогда ести трагедия есть свернутая история, то история есть развернутая трагедия или драма -это переворачивание, зеркальная симметрия трагического и христианского историзма дает нам возможность донять, почему трагическое исчезло из искусства на долгое время безраздельного господства христианской идеологии.

Христианство, разделив духовный и земной мир. и поместив человека посреди земного мира, сделало его видимым отовсюду. Конечно, человек сак должен делать выбор между доброй и злой, но его выбор виден, бог видит не только дела, но л мысли, чувства, намерения. Слепой рок, справедливость, возмездие, всплывающее из невидимого мира, здесь почти совсем ааыеняются постоянным контролем при полной открытости, видимости; все тайное станет явным, т.е. будет показано при свете, а доя бога оно всегда явно, - эта христианская оптика соотве-тсвует также я представление о времени, вечности и душе, Постоянная видимость, контроль над мыслями и чувствами, называемый совестью,

-7.7-

замэняли простое долженствование и исполнение закона. Душа, эта бившая тень, отделяющаяся в момент смерги от тела, теперь пои жизни не только не может, но и должна замкнуться во "внутренний мир", в котором должен царить моральный закон. Середина времени, нестоящее время, "теперь", из границы ыежд.У предыдущим и последующим движением, из "единицы числа" движения (по Аристотелю), это "теперь" постепенно превращается в субъективною точку присутствия дчизд в лире, в центр индивидуального сознания. Есть священная история, но она как бы уже известна. Самостоятельной земной истории быть но может. Почему? Потому что земная действительность не мыслится как целое, целостность задается из-вне: оптимистического началу "да-б.удет" в точности соответствует катастрофически.! конец света. Земной мир, по существу, пребывает в настоящем времени, он всегда в середине Еремени. А из середины можно придти только к ней же. Мысль об историческом движении парализована, трагическое не может здесь образоваться, точнее, оно здесь выверернуто наизнанку: это не человеческая, а божественная трагедия.

В христианском представлении о личности формируется идея центра андивидуального сознания через субьектяващш настоящего времена, которое теперь есть момент присутствия души в мире. Образуется микро-сосм со своим внутренним законом, По таких микрокосмов со своим настоящим временем много, центров сознания можно предположить столько, ¡колько существует самостоятельных сознаний. Поэтому проблема едино-v и многого оказывается тесно связанной с диалектикой субъекта и ■бъекта и замыкается на противопоставления временного и вечного. Но та конструкция, называемая вечностью, есть на что иное, как бвеко-ечно длящееся настоящее, соединение многого в одной средней точке, тевда получается, что история происходит между вечностью и временен, е нет ня в самой вечности, ни во времени как таковом.

Так точно произошло и о исторической истиной трагического: ее мысла волна новой культуры, новых социальных интересов, расщепив диное движение целого во времени на два полюса. При этом были заме-31Ш основные элементы, составлявшие античное историческое сознание: *ея времени, индивида, свободы, значения человеческой личности и ее !яний, смысла целого и его движения.

Для христианства человек подобен богу, его надо вернуть на путь ¡тины, исправить. Закон помещается во внутрь, з сердца человека. И 'нм действием, помещением закона в сердце, разбивается трагическое.

Оно теперь многообразно: не все в одном, а многое во многом. Поэтому интерес к форме трсгедии приобрел '.чисто охранительный характер в классицизме. В иолом, однако, духовное измерение христианства - с его возвышенностью и светом иа одном предела и мраком черного монашества и реальной жестокостью по отношению к "твари" земной на его другом пределе - совсем не совпадает с поляризацией античной духовности, образно говоря, они взаимно перпендикулярны. Христианство, черпая из античности, у Платона и Аристотеля некоторые идеи, в целом ее не видит. Оно не видит и целого античной трагедии. Связь между идеологией христианства и античностью традиционно прослеживают через стоицизм и неоплатонизм, но уже в стоицизме нет трагического сознания. Замечательный представитель стоической философии Луций Анней Сенека делал переводы античных трагедий, в основном ¿врипида, значительно перерабатывая их. Но ему уже не свойственна смелость исторического сознания его предшественников. К тому же "любовь к судьбе" стоиков имеет своим основанием совсем другое понимание свободы. Аргументы стоиков обращаются к здравому рассудку, к здравому смыслу. Поразительно ясное, здоровое сознание приводит, однако, к столь же порази-тельномз^логичному выводу - к самоубийству, к его. естественности. В некотором отношении именно этот вывод доказывает недостаточность всякой философии, придерживающейся исключительно здравого смысла в условиях, ему повсеместно противоречащих.

Все эти положения рассмотрены в диссертации на конкретном материале трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, Сенеки, автор параллельно дает сравнительный анализ эстетических концепций Платона, Аристотеля, Сенеки.

В третьей главе "Трагедия в Новое время" показано возникновение современного типа историзма и обусловленное этим возрождение жанра трагедии. Становление нового типа исторического сознания связано, по мнению диссертанта, с перехода« к причинному объяснению исторических событий. В этой главе рассмотрен историзм Макиавелли, А.Муссато и в основном, В.Шекспира. При анализе трагедий Шекспира подтверждение изменения концепции трагического в Новое время видится автором прежде всего в изменении характера художественных средств.

Противопоставление разума чувствам, материального и духовного в человеке является определяющим для философии Нового времени, а значит и для эстетики. Причем, эстетическая окраска этого противопоста-

вления задана стояцшмом, а гносеологическая во многом - христианством, Тождество человека с самим собой - идеал личности гуманистов, но это не стоическое тождество, тем более оно противоположно христианской мысли об испорченном образе бога в человеке и о ого восстановлении через искупление и спасение в некоем "абсолютном потом", вечности. У Шекспира идеал самотождественной личности повторяется в различных вариантах. Историческое сознание, выражение Шекспиром, с основными для его эпохи проблемами власти, необходимости социального порядка, противоречащего, однако, социальной справедливости, проблема чести в столкновении с доводами разума, иерархии власти и свободы личности отражало, разумеется, те трудности, можно сказать, кризисные, которые встали перед идеалом гуманизма.

Становление нового мировоззрения особенно интересно проследить на примере идеи Времени. Это время - вместилище событий, а не органическое, событийное время. Как мы видал в "Зимней сказке" - и это проясняет стойкий интерес Шекспира к данной теме - время для него интересно не как природное условие существования всех вещей, а именно как равнодушный фон истории. Это разительно отличается и от античной идеи времени, тесно переплетенной с идеей судьбы, и с христианской, когда начало и конец времени наверху, в вечности. Шекспира не очень волнует начало и конец времени, что объяснимо его религиозной нейтральностью. Его интересует прежде всего человек в мире, и среди людей. И через это он определяет личность. Преклонет'.е перед природой, постоянные на нее ссылки как на повседневную правду почти полностью заменяет у Шекспира традиционную религиозность. В этом смысле он прежде всего гуманист, хотя отдельные идеи и оценки (например, положительная оценка отношений между людьми как служения и верности и некоторых достоинств личности, таких как честь, бескорыстие) строятся им по образцу феодальной морали. Это било неизбежно, "новый человек" во время Шекспира уже обнаружил свою мораль - мак-киавелизм в политике, война против всех в социальной жизни, вера во всепроникающую ему денег во всех областях жизни, вплоть до самых интимных, тагах как любовь, дружба, особенно ценимых Шекспиром, т.е. того, что можно обобщенно назвать человечностью.

Аналогичным образом анализируются в диссертации трагедии Расск-на и Корнеля, творчество Гётз и романтиков, параллельно с художественны"! творчеством исследуются и собственно эстетические взгляды,

концепции смысла истории и характера ее постижения, особенно интересными оказались результаты такого сопоставления для эстетики романтиков и Шиллера. Концепцию истории Шиллера, на которой основывалось и понимание им трагического, можно назвать как бы промежуточной между романтизмом, с его панорамностыо исторического сознания, и идеологией просвещения со свойственным просвещению убеждением в поступательном ходе исторического процесса (прогресса или, наоборот, порта, как у -^уссо). Отсюда понятно сочетание дидактик! и экспрессии в его трагедиях. Но нравоучительные цели трагедии понимаются и?.; самим гораздо глубже, чем в классицизме. Поэзия для него это п возвышение и утешение, а позволяет возвысить действительность, чуждую идеалу, и утешить человека, лишенного к этому идеалу доступа, взгляд на истор-рию и свобода, приобретенная по отношению к ней. Свободное отношение к истории как к поэтическому материалу ли;;;ь симптом другого, философского отношения к ной, которое он выразил в своих исторических работах, в которых он не отступает от фактической достоверности ни на шаг. Однако само обращение к этому "огромному и широкому полю истории" (полю, а не бездонному колодцу и не бесконечному пути) имеет нравственную цель: "выработать из себя людей"*. Задаваясь вопросом о телеологии истории (и применяя ход мысли Канта) Шиллер утверждает, что философский ум привносит представление об окончательном единстве целей истории (и это неизбежно), хотя : "Тысяча фактов подтверждает телеологический принцип, и такое же количество фактов опровергает его"^. Именно отевда и возникает чрезмерность пафоса в трагедиях поэта - это следствие утверждения разумных целей без достаточного на то основания, важные следствия из этой идеи истории проистекают и для художественной формы трагического. Жестко фиксированная форма трагического эпохи классицизма, которая очень хорошо выражала класси-щютскую (точнее говоря, абсолютистскую) идею формы истории - парадоксальную идею неподвижности истории - эта форма теперь выглядит со вершеино пустой. Для Шиллера форма истории не имеет никакой ясности, может быть ее вообще нет. Шиллер в этом близок к романтизму и оставался романтиком, несмотря на эволюцию его эстетических, политических и вообще, мировоззренческих взглядов, отсылает к философии в ва-янойивис пунктах своей эстетической концепции и в своей концепции истории. Вообще, после Шиллера и почти одновременно с ним, в эпоху романтизма, философия берет на себя не только задачу осмысления исто-

I- Шиллер И.х.ф. Собр.соч.: В 8 т. М., 1936. Т. УП. С. 505. 596. 2. Там же. С. 610.

рии, но и интенсивной разработки проблемы "история-искусстпо-филосо-фия". Это перемещение историзма из искусства преимущественно в сферу философии начали еще теоретики романтизма, подготовив тем самим почву для грандиозных философских систем шеллинга и Гегеля, построенных на принципе историзма.

В четвертой главе "Возникновение философских концепций трагического" рассматриваются философские концепции трагического от Д.йла до К.В.Ф.Зольгера. Немецкая классическая философия и эстетика после гантовского "коперниканского поворота" и "пробуждения от доплатичес-кого сна" ставит все проблемы, связанные с искусством, в совершенно иной, чем предшествующие мыслители, модальности. Это "философия искусства", поиск его всеобщего и необходимого смысла. Такое изменение угла зрения на искусство дало возможность сформулировать новые, исторические принципы постижения искусства, в частности, з системах lie длин га и Гегеля.

Поворот, совершенный Кантом в философии, состоял в отказе от летафизической доверчивости. Идеи бога, свободы бессмертия, а зна-шт, и вечности и всех прочих абсолютов были лишены несомненности yw способности познания. Декартовское сомнение поменяло свое направление: теперь оно направлено не на данные опыта, а на то, от име-ш чего сомневался Декарт, которого бог никогда не обманывал. У са~ юго Канта не било, однако, собственной теории трагического. Но не-мотря на такое невнимание к трагическому, именно критицизм Канта >ткрцл дорогу к диалектическому пониманию истории, следовательно, к гсторизму диалектического, философского характера в понимании трагического.

шеллияг, а затеи в eue большей степени Гегель, смогли увидеть ■лубину исторического содержания трагического как категории эстети-и. Трагическое как борьба и, в результате, нравственное равновесие вободы и необходимости, трагическая личность как средоточие этой орьбы суть символы всеобщих отношений природы и истории, природа и вободы. В процессе конструирования искусства, т.е. нахождения ого еста в универсуме, Шеллинг многократно использует взапмоотражающи-ся фигуры, получается как бы изображение предмета в ноекольких еркалах, поставленных напротив друг друга иод небольшим углом так, то мокно увидеть предает много раз и со всех сторон. Можно видеть стор;по а трагическом и трагическое в история, а таете истерта при

'П

ЧУ »V

помощи трагического.

Еще более виртуозная диалектика развертывается в системе Гегеля. Заслугой Гегеля било, как известно, открытие противоречивости и диалектического характера движения истории. История развертывалась как трагедия, сама трагедия имеет свое место в истории, кроме того, содержание трагедии носит исторический характер; форму трагического - неразрешимое противоречие - образует то же самое историческое противоречие, которое есть движущая сила истории. Почвой трагического действия является героическое состояние мира, когда нравственная субстанция еще не приняла форму установления государственных законов. Эта нравственная субстанция и ее диалектическое движение и есть содержание индивидуального действия, а следовательно, и трагедии. Только сквозь заострение различия (многообразия) до противоречия происходит и историческое движение. Узловые моменты этого движения -максимальное заострение противоречия, конкретного для каждой эпохи,-есть содержание трагического. Сарма трагического: взаимное уничтожение борющихся сторон, разрешение в более высоком синтезе, осуществляющееся действием свободной индивидуальности.

В пятой гладе "Трагическое в русской литературе" анализируется русское искусство и взгляды ведущих теоретиков и писателей на трагическое, начиная с классицизма и романтизма. Особое внимание диссертант уделяет взглядам Ф.М.Достоевского.

Человек ему интересен в минуту катастрофы, - говори Достоевский, - "литература красоты", которая, по его мечте, спасет мир, должна через эти катастрофы найти путь восстановления человека в чело-зеке. Действительно, развитие действия в романах Достоевского исключительно катастрофично; Мережковский даже называл его романы собранием пятых актов многих трагедий, где одни развязки, все происходит мгновенно, без медленного развития действия. Но среди этих взрывов, раздоров н надрывов выделятся некоторые основные темы: прежде всего проблема насилия, лжи как пути к счастью и благу (это и "слеза ребенка" и "Великий Инквизитор", и вычисление Раскольниковым неимоверной пользу убийства). Нравственная проблема тесно связана с невозможностью решить религиозую: у Достоевского была личная вера, но доказать ее или Показать он не может, отсюда такая спешность в'прове-дении одного за другим доводов за и против. Вся проблематика, связанная со злом, несправедливостью, в том числе социальной, стоявшей

для него на первом месте, образуется вокруг определения и самоопределения человека.

Главным содержанием трагического у Достоевского, по мнению диссертанта, может быть только противоречивость идеи человека, из нее выводимы все остальные противоречия. Эта та "скрытая течка", вокруг которой вращается мир Достоевского. Если система Гегеля медленно и с достоинством своими триадами "перемалывает космос", как выразился о ней Джеймс, то тоже вполно диалектическая скачка идей и парадоксальных умозаключений Достоевского сравнима с той же системой, но запущенной со страшным ускорением. Везде Достоевский формулирует парадоксы. Парадокс - это трагедия среди идей.

Концепция О.М.Достоевского раскрывается не только на основе ого собственных прямых высказываний, но и на основе сравнительной интерпретации двух повестей: "Двойник" и "Кроткая". Привлекается, разумеется, и материал его романов, но эти повести выбраны, чтобы проследить эволюцию его взглядов, так как эти произведения как раз и отмечают начало и последний этап его творчества.

В шестой глазе "Трагическое и современность" ставится вопрос о том, каковы особенности воплощения трагического в искусстве социалистического реализма, а также дается объяснение причин неспособности современного буржуазного искусства адекватно отражать те основные противоречия эпохи, которые могут служить содержанием трагического искусства. В этой главе дается критика некоторых современных эстетических концепций, выдвинутых такими философами, как К.Ясперс, Ж. П. Сартр, Т.Адорно, Г.Зиммель, М.де Унамуно. Впервые в нашей литературе привлекается внимание к теории французского философа К.Россе, анализируются также некоторые произведения западноевропейских писателей, в которых отражено кризисное состояние буржуазного общества. Приводятся взгляды таких современных прогрессивных писателей, так У.Фолкнер, С.Льюис, Ю.О'Нил и др.

Буржуазное сознание и его представления об истории, утверждает диссертант, принципиально ограничены, классики марксизма указывали на ложный, извращающий характер буржуазного сознания п, в особенности, его отношения к истории. В чец же заключается и чем определяется это "ложное сознание" трагического, почему оно неизбежно носит метафизический характер при декларируемом отрицании мэтафизичееккх соотнесений? Помимо процесса "герметизации" ¿¿временности к,' 'следователь но, замыкания на самом себе, 'когда"главной 'проблемой'и 'центральным: ■

предметом становится само сознание, а в искусстве - само искусство, в философии - сама философия, помимо этого иллюзорного или одностороннего углубления знания, причиной становится "натурализация" индивида, поиски так называемой подлинной природы человека и негативность по отношению к культуре, которая, как предполагается, противостоит человеческой природе. Маркс неоднократно разоблачал натуралистический миф о человеке в его различных вариантах, как руссоистского, так и гоббсовского толка. Тем не менее миф этот необычайно живуч, а в концепциях трагического и в искусство, пытающемся выразить роальную безысходность ситуации человека, реальные противоречия, этот миф о подлинной, но испорченной или извращенной природе, страдающей природе человека ведет к поиску трагизма по природе, трагической сути событий вообще, независимо от времени и места, общества и культуры, т.о. к построению онтологии трагического.

Что же конкретно происходит с трагическим в буржуазном искусстве и эстетике в свете отмеченного выше процесса разрушения исторического сознания, герметизации современности, параллельного с отрицанием положительного значения культуры и разума для "подлинной" природы человека?

В XX веке в западной эстетике теряется прежде всего историческая перспектива. Внимание сосредотачивается на переживаниях индивида, исследуется его судьба; исторические события и социальное окружение воспринимаются как хотя и необходимый, но все таки лишь фон, внешние обстоятельства мучений конкретного индивида. Происходит распадение той классической трактовки трагического, которая некогда существовала в системах Гегеля и Шеллинга. И все же "трагическое" -одна из наиболее популярных тем современного искусства и эстетики. Чаще всего в качестве образца для понимания трагизма принимается теперь либо опыт духовного страдания Кьеркегора, либо теория трагического Ф.Ницше.

В классических системах трагическое представлялось как бы перекрестком наиболее общих противоречий: между идеальным и реальным, индивидом и обществом, старым миропорядком и новым, целями человека и "хитрым" мировым разумом и т.п. Через эти узловые моменты шла история, наполняя своим содержанием трагическое как противоречий, неразрешимое наличными средствами. Авторы современных теорий указыва-м другую причину глобальной важности избранной категории - как пра-

вило, это некотрые постоянные, вечные условия человеческого существования.

В целом современное понимание трагизма, в основном опирающееся на философию экзистенциализма, отличается своим крайне пессимистическим характером. За бедственностью индивидуального существования, за поражением, постигающим его, не предполагается оправдывающей жертвы космического стройного и справедливого порядка, как это было в античности, или некоторый превосходящий кругозор одной личности цели ис.тории. Современное буржуазное сознание пытается постичь трагизм без его положительного разрешения или оправдания.

Что касается искусства социалистического реализма, то объективно в нем заложены большие возможности для воплощения трагического, которые ещо не в полной мере реализованы. В диссертации анализирует ся творчество таких современных советских писателей, кап Ч.Айтматов, В.Астафьев, В.Распутин, в произведениях которых имеет место трагический конфликт. С точки зрения трагического рассматривается данная Ю. Селезневым интерпретация трех произведений В.Распутина "Живи и помни", "Пищание с Матерой", "Последний срок". Данная юл интерпретация оценивается как правильная.

В "Заключении" диссертации делаются основные выводы, полученные на основании изученного материала искусства трагедии и истории эстетической мысли. Приводятся положения и идеи классиков марксизма, высказанные иг,га относительно трагедии и того, что является трагическим в истории. Выводы, полученные нами при изучении категории трагического в эстетической теории и истории ее становления, подтверждают эти основополагающие идеи и открывают перспективы для современного понимания трагического и воплощения его в современном искусстве.

Основное содержите диссертации излажено в следующих публикациях:

1. Трагического как эстетическая категория. М.: Паута, 1935, (10 п.л.).

2. Категория трагического в эстетике. ГЛ.: Знание, 1Э7Э, (3,6 п.л.).

3. Проблема трагизма в современной буржуазной эстетике // Некоторые проблемы современной буржуазной эстетики. М.: Зна-

ние, 1979 (1,5 п.л.).

4. Понятие ценности в буржуазной социологии // Социальные исследования. М.: Наука, 1970 ( I п.л.).

5. Эстетический принцип в строении критической философии // Эстетика и жизнь, внп. 4. М.: Искусство, 1975 (1,5 п.л.).

6. Проблемы социологии музыки Т.Адорно.// Вопросы философии, 1977, № 9 ( I. п.л., переведена в Польше).

7. Трагическое в современной буржуазной эстетике // Вопросы философии, 1979, Л 8 (I п.л., переведена в ГДР и Китае).

8. Музыкальное произведение и "социология музыки" // Эстетика и жизнь. Вып. 6. ¡Л.: Искусство, 1979 (1,5 п.л.).

9. Фляйгер X. "Маркс и Энгельс" Основные линии развития // Новейшие исследования о Марксе. М.: КНИОН, 1978 (I п.л.).

10. Понятие комического в эстетике // Вопросы философии, 1980, М, (1,3 п.л., переведена в США).

11. Эстетическая концепция Ж.-П.Сартра // Вопросы философии, 1982, М 4 (2 п.л.).

12. Томас Зеебом. К критике герменевтического разума // Понимание и объяснение. М.; ИНИОН, 1983 (0,5 п.л.).

13. Эстетический принцип в строении философской системы И.Канта// Философско-эстетические проблемы искусства. М.: И5АН СССР, 1984 (0,4 п.л.).

14. Понятие трагического в марксистской эстетике // Проблемы современной эстетики. М.: Радуга, 1984 (0,5 п.л. на английском яз.).

15. Ценность искусства и время культуры // Культура как эстетическая проблема. М.: ИФ АН СССР, 1985 (I п.л.).

16. Комическое // Марксистско-ленинская эстетика. Учебник. М.: Вые тая школа, 1983 (I п.л,).

17. Комическое, сатира, пародия, гротеск, ирония, шор и др. // Краткий словарь по эстетике. М.: МГУ ( I п.л.).