автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Трагикомедия. Теория жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагикомедия. Теория жанра"

На правах рукописи

ФАДЕЕВА НИНА ИВАНОВНА

ТРАГИКОМЕДИЯ. ТЕОРИЯ ЖАНРА 10.01.08 - теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1935

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор искусствознания

И.Л.Вишневская,

доктор филологических наук

Ю.Б.Борев

доктор филологических наук Н.А.Соловьева.

Ведущее учреждение - ГИТИС.

Защита состоится ".//" _1996 г. на заседании

специализированного Совета Д-053.05.12 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119899, Воробьевы Горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан 1996 года.

^/Ученый секретарь специализированного Совета доктор филологического наук

А.П.Авраменко

Проблемы теории драмы вообще, трагикомедии, в частности, помимо трудностей жанровой дефиниции из-за аморфности как термина, так и понятия "трагикомедия", усложняются из-за причин и внелитературного характера. Позднее рождение театра на Руси во многом обусловило его особый путь развития. Отдав дань трагедии и комедии, свое подлинное жанровое лицо русский театр обрел в самобытном жанре, близком "смешанной пьесе", решив проблему слияния трагического и комического иначе, нежели в традиционном театре: он создал трагедию с внутренним комическим потенциалом, глубоко заложенным в самой структуре, и наоборот.

Учитывая год рождения театра - 1756 - период жанровой чистоты и четкой дифференциации театр прожил в исторически очень короткий срок, ибо уже начало XIX века ознаменовано первыми образцами трагикомедии. Поэтому изучение трагикомедии приобретает в России особое значение. Тем более прискорбно, что отечественное литературоведение, имея в своем научном активе не одну книгу, посвященную "чистым" жанрам, не имеет специальной монографии, посвященной теории трагикомедии.

Актуальность и новизна реферируемой диссертации обусловлена именно этим дефицитом и необходимостью заполнить теоретический вакуум работой, которая совместила бы в себе историко-литературный анализ зарубежной и русской драматургии как фундаментальной основы для выводов, необходимых для создания теоретической концепции жанра.

Материалом для исследования послужила драматургия, начиная с античности и кончая театром XX века, в основном в периоды жанрового перелома. Нас интересовали прежде всего произведения, которые в периоды эстетического пуританизма воспринимались как жанровые аномалии, и мы ставили себе задачей рассмотреть в них те отклонения от классических жанров, которые впоследствии оформились в самоценный жанр трагикомедии, принципиально отличный от компонент, составляющих его название.

Предметом исследования стал сам процесс рождения трагикомедии и ее жанрового самоопределения.

Своей задачей мы видели создание целостной теории жанра трагикомедии. Решение ее включало в себя несколько принципиальных аспектов. Прежде всего, периоды актуализации жанра, в выделении которых сходятся практически все исследователи трагикомедии, на наш взгляд, обнаруживают относительно жесткую закономерность, реально оборачивающуюся "периодами рождений", а не вспышек. Нам представляется это не терминологическими разногласиями, но сущностными. Актуализация - симптом нормальной жизни жанра, вследствие чего распространяется на любые жанры, и не только драматургические. Не всегда вспышки жестко мотивированы, хотя объяснимы уже как факт состоявшийся, вследствие чего прогнозированию поддаются трудно.

То, что мы условно назвали периодами рождений, - явление, качественно иное. Прежде всего это факт не столько литературного процесса, сколько общекультурного - и не только потому, что драма, подразумевая свое воплощение на сцене, раздвигает границы литературы, выходя к синтетичности театра. Может быть, еще более важно то, что, восходя к обряду умирающего и воскресающего бога, трагикомедия непосредственно связана со сменой культурно-исторических эпох или, условно говоря, она сопровождает смерть одних "богов" и рождение других. Восходя к ритуалу, трагикомедия стоит у истоков эпохи, впоследствии кристаллизуясь в определенный жанр, сохраняющий тем не менее в своей структуре особенности своего происхождения. Не считая, что это принципиально важно, рискуем тем не менее заметить, что в силу своей особой культурологической значимости трагикомедия, в отличие от других литературных жанров, прогнозируема. А это, в свою очередь, дает дополнительные и особые возможности проследить "распавшуюся связь времен".

Дифференциация трагикомедии от уже сложившихся жанров в генологии проделана - свою задачу мы видели в том, чтобы проследить, как из традиционных жанров рождалась трагикомедия.

Апробация работы осуществлялась в основном на научных конференциях, как зональных, так и международных, в процессе обсуждения сделанных докладов (Москва, Киев, Ялта, Дели и т.д.). По теме диссертации опубликовано 33 работы общим объемом 19 п.л.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении, помимо постановки проблемы, дан анализ имеющихся работ по теории трагикомедии. Последовательно проведена дифференциация трагикомедии от близких ей жанров, в частности, драмы, которая принципиально закончена, и ее эстетическое бытие предполагает завершенность и гармонию. Она не "претендует" на особые исторические условия и периоды, в то время как трагикомедия и возникает, и определяется в своей жанровой индивидуальности в эпохи кризиса идеологии (И.Рацкий). Трагикомедия в ее жанровом отличии от сатиры и мелодрамы исследована К.Гутке.

Определена специфика трагикомедии: двойственность и в системе образов (отсутствие одного главного героя), и в сюжете (неопределенность финала или, как вариант, его принципиальное отсутствие), особый " трагикомический эффект", который необходимо отличать от понятия "трагикомический пафос". (И.Рацкий)

Особым случаем неоднозначности восприятия является трагикомедия рецептивная, т.е. изменение жанра пьесы в зависимости от внелитературной действительности, когда происходит "актуализация с обратным знаком", - явление, принципиально отличное от первичного жанра (Т.Свербилова)

Существенно было и рождение принципиально новых "взаимоотношений" между автором и героем. Драматург стремится хотя бы частично переложить на зрителя бремя решения проблем, одолевающих персонажей "новой драмы". Азтор перестает быть последней инстанцией в решении драматического конфликта."(М.Кипнис, Т.Свербилова).

Сам принцип двойственности и неопределенности имел своим эстетическим результатом выделение столь важного для трагикомедии понятия, как ирония. Помимо общего для любого рода литературы ироничного взгляда на мир, трагикомедия принцип иронии кладет в основу своей структуры. (С.Козлова, Д.Стайн, В.Черкасов, К.Гутке и др.)

Глава 1 "Трагикомедия: происхождение и эволюция", состоящая из 5 параграфов, рассматривает генезис, становление жанра на фоне трагедии и ко-

медии, персонификацию античного понимания трагикомического в образе Сократу. В заключение суммирована античная модель трагикомедии.

Образ Диониса, соединивший в себе, казалось бы, несоединимое, смог породить столь, на первый взгляд, несхожие жанры, как трагедия и комедия, интерпретирующие подчас одно и то же событие с разных точек зрения. Иначе говоря, два лика театра в сущности являют собой одно и то же лицо, принадлежавшее одному человеку, рассказывающему об одном и том же событии. Только это единство противоположностей может объяснить такой феномен, как "Янусоподобный" герой: Геракл -"мученик альтруизма" (И.Анненский) и Геракл -шут. (§1 "Происхождение трагикомедии")

Трагедия мыслится как десакрализованное представление страстей бога, разрываемого на части и предназначенного для священной трапезы, которая, в свою очередь, породила комедию, смысл которой - в реновации, в возрождении жизни из смерти. Так, они оказываются двумя фазами единого целостного ритуала: жертвоприношение воплощается в трагедии, священный брак - в комедии. Аналогична и их цель - катарсис, который достигается в трагедии и комедии различными способами, но в равной мере эстетически необходимыми.

Что Дионисии с их слиянностью неслиянного не были исключением, свидетельствуют славянские языческие обряды типа встречи весны или игры в небо и ад. В этих обрядах и играх отчетливо противостояние сил, разведенных на разные полюса добра и зла, "чистых" по своему контрасту, данных в несмешанных красках. Но есть в языческой обрядности ритуал, представляющий для нас особый интерес, - это погребальный обряд. Как отмечает А.Котляревский в своем фундаментальном труде "О погребальных обычаях языческих славян", в древности чаще всего псгребальный обряд был отмечен атмосферой своеобразного религиозного веселья, обусловленного сближением и даже тождеством, казалось бы, диаметрально противоположных обрядов - прощания и венчания.

Совершаемая после сожжения тризна в полном соответствии с этимологией слова, где корень tri [tar] имеет значение "побеждать", "превосходить" (в борьбе), представляет собой обрядовую военную игру, своеобразное поминание усопшего битвой. А все вместе представляет собой сложный, законченный спектакль со сценой, где scena обозначала пространство перед траурной хижиной.

В §2 "Дионисии - трагедия - трагикомедия. Еврипид" рассматривается движение от "трагикомического" обряда через "чистую" трагедию к трагикомедии. В диссертации Ницше "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм" великому жанру отмеряй не столь уж большой век. Новый недионисический дух в трагедии заметнее всего отразился на "метафизическом утешении", которое было исконным ее свойством и являло огромную катартическую силу. Эдип, например, не был награжден благополучной судьбой при жизни, зато полным искуплением стала его смерть, несущая благо его городу, оберегая полис от злых сил и вражеского нашествия. По сравнению с этим высоким и благородным наполнением смерти приземленной и бытовой выглядит благополучная судьба героев еврипидовских трагедий со счастливым концом. Так, "разрешение уз", принесенное Дионисом в дар трагедии, стало развязкой, а структурное изменение - знаком жанрового перерождения.

Разрушение трагедии связывается Ницше с именем Еврипида - одной из самых парадоксальных фигур мирового театра в целом. Так, с одной стороны, еще Аристотелем он определен как "трагичнейший из поэтов"; с другой стороны, именно он, по мнению Ницше, "убил" великую греческую трагедию. Подобная парадоксальность ситуации имеет только одно возможное объяснение - это начавшееся расхождение между трагическим пафосом, который, несомненно имел в виду Аристотель, и трагической структурой, в которой он воплощался, о чем свидетельствует Ницше.

Три особенности отличают театр Еврипида: трагедия рока в его интерпретации становится все более и более трагедией человека "без вины виноватого"; рядом с этим наследием Софокла возникает трагедия иного типа, условно говоря, трагедия со счастливым концом; наконец, сатирозская драма, которая, несмотря на некоторые структурные соответствия со вторым типом трагедии, отличается тем не менее от него в большей степени, чем роднится.

"Смерть трагедии" (Д.Стайнер) обнаружила себя в развязке, которая пришла на смену разрешению. В "Ипполите", например, три трагедии, ибо ни один из главных героев не избежал ее. Федра умерла с сознанием спасенной чести. Ипполит не только прощен, но и впервые по-настоящему оценен. И только Тезей теряет безвозвратно все: Ипполит получил "меру за меру" - Тезей же "сверх меры", это трагизм без искупления, без очищения.

Катарсис теряется не только с исчезновением музыки, но, думается, и с усложнением понятия трагического героя: теперь он не единственный, а значит, исключительный. Герои множатся, вследствие чего рассеивается высокая кон-цетрация трагического.

Не менее разрушительные для чистоты жанра модификации претерпела трагедия и в других своих разновидностях, в частности, в трагедии со счастливым концом. Так, вне сферы трагического оказывается Геракл ("Апкеста"), но именно с его образом связан первый жанровый парадокс. Обращает на себя внимание функциональная близость кормилицы из "Ипполита" и Геракла: главные герои оказываются зависимыми от случайных (Геракл) или второстепенных персонажей (кормилица). Развязка, а значит, в значительной мере и жанр оказываются в руках у второстепенных героев.

Второй жанровый парадокс связан с несоответствием заявленного трагического героя и истинного, но данного вторым планом. Трагедия приобретает как бы двойной план, где какое-то время сосуществуют два представления о счастье и счастливой развязке. Подобно Тезею, трагической тенью стоявшим за образом Ипполита, освященным и просветленным, трагедия Адмета поражает своей безысходностью на фоне светлого трагизма Алкесты. При таком построении только сюжетный план имеет счастливое разрешение, а "засюжетный" принципиально неразрешим.

Представляется важным и существование героев-"двойников" в системе жанров: Елена - "чума" ("Ифигения в Тавриде"), Елена - "изменщица", польстившаяся на "пестрые штаны" ( "Киклоп"), но она же глубоко страдающая в разлуке с любимым мужем и безвинно опороченная невинная женская душа. Необычна сама идея двойственной трактовки, когда один и тот же образ теряет свою определенность, принадлежа одновременно как минимум двум жанрам: комедии и трагедии (Геракл), трагедии и сатировской драме (Елена). "Сократическому" сомнению подвергается идеал героизма и красоты - это свидетельство не только наступления эры философского скепсиса, затрагивающего даже основы бытия, но и разрушения жанрово определенного героя, разрушение, которое не могло не повлиять на жанр как таковой. В принципе все драматургические новации Еврипида можно рассматривать по большому счету как игру с жанром. Сатировская драма тому яркое доказательство.

В драме "Киклоп" как бы "цитируется" ситуация "Алкесты": Геракл спускается в Аид - Одиссей в пещеру; Геракл вступает в единоборство с Демоном смерти - Одиссей с киклопом Полифемом, и оба противника предстают.как чудовища, несущие смерть. Таким образом, сатировская драма действительно представляет собой пародию на трагедию, это ее "непочтительное отражение", дающее свою версию событий, в другой жанровой ситуации предстающих трагическими.

Таким образом, процесс десакрализации, имевший своим следствием трансформацию метафизического утешения в развязку, в свою очередь, приведший к утрате катарсиса; раздвоение трагического героя на заявленного и реального, данного вторым планом, возникновение в связи с этим второго, за-сюжетного, плана - все это неизбежно вело к модификациям классической трагедии и тяготению ее к некогда исконной, впоследствии утраченной форме трагикомедии.

Жанровая природа комедии и ее структура рассматривается в §3."Фаллиции - комедия - трагикомедия. Аристофан". Созданная на сегодняшний день теория комедии выделяет как основные структурные моменты особое действие, развивающееся как бы по кругу в связи с почти полным совпадением завязки и развязки; особого героя, представляющего часть целого и спроектированного автором не из микро-, а из макрокосма; особый сюжет, строящийся на принципе повторения. (М.Кургинян, А.Бергсон и др.)

Русская культура в этом чисто, казалось бы, комедийном приеме повторения обнаружила особый, возможно, чисто русский трагизм. Особого рода театрализация породила в Древней Руси театр до театра - грандиозные действа, где грань между реальностью подлинной и реальностью творимой была почти неразличимой, так же как неразличимым был тот момент, когда смеховое действо превращалось в трагическое. Так, смех..." порождал даже такие апокалиптические явления, как кромешный мир опричнины."1 Отдельная ситуация, таким образом, способная вызвать смех, частная по своему характеру и значению, в отдельные исторические моменты может разрастаться до смехового мира, обнаруживающего подлинно трагическое значение.

1 Лихачев Д.С., Панченко A.M. "Смехоной мир" Древней Руси. Л., 1976, с.48

Трагическая изнанка смеха во многом обусловлена его изначальной природой как знака жизни, а не знака веселья и радости, как это воспринимается современным сознанием. Именно поэтому, как показал В.Пропп, существует своеобразное табу на смех в определенных жанрах, например, в жанре путешествия в царство мертвых, где смех невозможен так же, как невозможна жизнь. Подобное понимание смеха выводит нас к истокам комедии, к фаллическим процессам античности, сопровождающимся как ритуальным смехом, так и эсхралогией.

Особый интерес в этом смысле, на наш взгляд, представляет труд Роберта Эллиотта "Власть сатиры: магия, ритуал, искусство". Основываясь на фундаментальном положении Аристотеля о происхождении комедии из инвективы или сатиры, Р.Эллиотт пытается последовательно проследить этапы рождения комедии. Праздничная процессия в честь бога Фаллоса периодически прерывалась инвективой, цель которой была явно магическая. Ритуальное сквернословие, равно как и обязательные для этой процессии непристойности, обязаны сексуальной магии, что и оправдывало их в глазах аудитории.

Творчество Аристофана зафиксировало собой уникальный момент рождения жанра комедии, когда память о ритуале жива, и сама комедия еще не порвала родовую пуповину, связывавшую ее с материнским лоном ритуала. Каждая комедия Аристофана при ближайшем рассмотрении оказывается своего рода художественным воспроизведением отдельных частей ритуала, данных крупным планом. Так, белая магия, направленная на утверждение жизни, легла в основу комедии "Лисистрата"; черная магия, изгоняющая зло, определила поэтику "Всадников"; инвектива, обращенная против частного лица, развернулась в сюжет комедии "Облака".

В "Лисистрате" последовательное развитие сюжета воспроизводит сексуальную магию обряда как процесс - вот почему все его элементы пронизаны сексуальной тематикой и определяют эротическую зрелищность пьесы. Столкновение двух стихий - смерти и жизни, войны и любви - дает удивительное противопоставление страсти военной и страсти любовной, которое в конечном итоге приведет к слиянию, породившему метафору любви как схватки.

Воплощением черной магии ритуала, долженствующей наказать зло, стала комедия "Всадники". Действия как такового нет - оно приравнено к агону, цель которого выяснить, кто одержит верх. Победителем же выйдет тот, кто окажется искуснее в ругани и бахвальстве. "Смерть от осмеяния" - эта магическая функция представлена здесь почти в чистом виде. Замену Кожевнику ищут не по принципу более достойного, а по принципу более недостойного. Это не столько перевернутая шкала ценностей, сколько соблюдение законов наоборот-ного мира, где царствует шут, царь комедии.

Третья часть фаллической процессии - инвектива, представленная комедией "Облака", где она принципиально отрывается от ритуала, превращая инструмент веры в средство создания комического эффекта, т.е. в чисто литературный прием. Если архилоховский Ликамб - это реальное лицо, то аристофа-новский Сократ - собирательный образ.

Сократ - то внешне комическое, что таило в глубине подлинный трагизм: трагизм познания, трагизм жизни, казавшейся материализованной комедией, и трагическая ирония смерти - гибель фармака от руки тех, кого он очищал от скверны, трагедия, которая обернулась победой жизни над смертью. (§4."Сократ как персонификация трагикомического")

Первые серьезные изменения в структуре "чистых" жанров - трагедии и комедии - произошли уже в античности, когда и сложилась первоначальная модель трагикомедии ( §5"Античная трагикомедия"). Так, трагедию и комедию объединяет единая стихия иронии, по-разному преломляющаяся в отделившихся жанрах. Трагическая ирония - это ирония ситуации, когда человек прилагает максимум усилий, чтобы достичь катастрофы, т.е. будущего, переходящего в ничто или в вечность. Комическая ирония - ирония ситуации, когда человек прилагает максимум усилий, чтобы достичь того, чем уже когда-то владел, т.е. будущего, которое есть, строго говоря, прошлое.

Ирония ситуации определила своеобразие трагического и комического сюжетов. Эдип страстно ищет преступника и находит его в своем лице. Демос ищет достойного преемника Кожевнику и находит его в Колбаснике не потому, что тот выше его по своим нравственным качествам, а потому, что ниже - победил подлейший.

Но еще более разительна ирония как несовпадение видимого и сущностного, явленного и неявного обнаруживает развязка. Так, преступник Эдип, наказанный царем Эдипом, становится Эдипом-Спасителем. "Счастливая" развязка "Алкесты"" таит в себе катастрофу более разрушительную, чем кровавый финал "Царя Эдипа", - это пожизненная трагедия, не имеющая конца. Ирония ситуации - в пределах жанра, а ирония развязки - выход к разрушению чистоты жанра.

Еще более сомнительно-благополучным выглядит комедийное счастье. Гибель афинской демократии стала сюжетом не трагедии, а комедии, хотя победа Колбасника - это трагедия всего полиса. Гибель богов стала сюжетом "Облаков".

Трагический подтекст, затаившийся в недрах даже "чистой" аристофа-новской комедии, не в последнюю очередь обусловлен и тем, что драматург постоянно "питался" трагедией: Еврипид с самого начала его творческого пути вдохновлял его комическую Музу. Впрочем, их связь была обоюдной: в трагедии одного - тень комедии, и наоборот. Знаменитое кратиновское "Евристофан" не столько каламбур, сколько констатация своеобразного и непреднамеренного соавторства, при котором разная аранжировка одной темы не может скрыть близости ее принципиального решения.

Глава 2 "Второе рождение трагикомедии" исследует трагикомедию, которая, родившись в средневековье, в своем развитии проходит примерно те же этапы рождения и становления, что и античная.

Первая трагедия, "Страждущий Христос", хранит все следы ранних опытов греческой трагедии: небольшое количество действующих лиц, статичность в развитии сюжета, приближающая трагедию к liese drama, преобладание слова над действием. (§1."Предпосылки возникновения трагикомедии") Даже "анонимность" трагедии не снимает т.н. проблемы авторства: сам этот вопрос отражает тот период становления театра, когда само воспроизведение сюжета было важнее его интерпретации: сюжет должен быть каноническим, а посему автор не важен, он не создатель особого неповторимого мира, он - "переводчик" с языка писания, языка сложного и непонятного, на более экспрессивный, выразительный и доступный язык зрелища.

го

Оба эти фактора, несомненно, способствуют процессу "отпочкования" собственно спектакля от религиозного обряда: вначале богослужение в театрализованной форме непосредственно у алтаря, затем оно выносится на паперть, но тем не менее непосредственно связано со службой и функционально, и образно: постепенное дистанцирование зрелища, приобретающего черты собственно театра, от службы, само параллельное существование которых уже дает двойной взгляд и двойную трактовку.

Литургическая драма - первое порождение и первый компромисс церкви и театра, наиболее близкое по форме и существу к обряду представление, питающееся исключительно из священного источника. Анализируя структуру службы и литургической драмы, О.Фрейденберг приходит к весьма примечательному заключению: церемония богослужения, в которую в качестве аксессуаров входят бокал, блюдо, нож, вино и хлеб, "цитирует" обряд жертвоприношения. Но все перечисленные мифологемы структурно воплотились в комедии, что проливает новый свет на жанровый архетип литургии, которая у своих истоков имеет не что иное, как комедию. Таким образом, это не столько "драма хлеба и вина", сколько комедия хлеба как символа "живота", вийа как эквивалента крови и воскресения как победы жизни над смертью. Более того, сакральная цель литургии и комедии как наследницы и духовной преемницы фаллической процессии идентична.

Потребность воссоздания сил зла вызвала к жизни мощный комический пласт в мистериях. Необходимый инструментарий, краски, приемы в изображении чертей заимствуются из народного творчества, где он тщательно разработан. Одна из самых популярных и интересных для нас с точки зрения структурной - мистерия о папессе Иоанне, где сцены переодевания, избиения героини и т.д. отчетливо обнаруживают генетическую связь с комедией.

Язычество едино по самой своей природе - средневековье, создавая свою культуру, прямо или косвенно, но языческую слитность трагикомических стихий сохранило, и эта слитность явственно ощущается, пронизывая собой все стороны и аспекты единого феномена, названного М.Бахтиным "карнавалом". "Пародирование" одного другим начинается уже со знаменитых античных масок,

которые в средневековье перестают символизировать мифологические музы, но воплощают собой сам карнавал, отражая его двуединую природу.

Маски-герои разыгрывают сюжет, архетип которого принадлежит в равной мере как карнавалу, так и сюжету страстей. Путь Христа, ознаменованный как поношениями и казнью, так и смертью с последующей жизнью, победившей смерть, - это и путь карнавального короля. В таком контексте и фигура Варравы, как замечает исследователь средневековой драмы, выглядит как "карнавальный субститут Христа" (М.Андреев).

Композиция сюжета строится на эпизодах драматического контраста, что структурно сближает христианскую священную историю с драматическими античными жанрами, в частности, с комедией, считает М.Андреев, и с трагедией, добавим мы. От трагедии - собственно страсти господа, восходящие к культу Диониса. Жанру комедии же обязан своим катарсисом пасхальный финал, в котором "можно, с известным усилием, увидеть даже рецидив священного бра-ка..."1

Эти драматические контрасты, являющиеся, как уже указывалось, одновременно сюжетом ритуально-языческим и христианским, в конечном счете приводят к парадоксальному жанру христианской трагедии, которая в архетипи-ческом подтексте имеет комедию.

Сама стихия карнавала, породившего, по М.Андрееву, средневековую драму, тоже имеет свой античный аналог - смеховую культуру, которая оказывается, как замечал М.Бахтин, своеобразной сатировой драмой, которая венчала "трагическую трилогию" официальной средневековой культуры.

Наметившееся тенденции еще больше определились в трагикомедии второго поколения. "Чистая трагедия", подсвеченная иронией, почти необратимо преобразовывается в трагикомедию. (§2 "От "чистой" трагедии к трагикомедии")

Композиция трагедии Корнеля отражает внутреннее противоречие, обусловленное сочетанием в ней трагического и комического. В классической траге-

Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-ХШвв.). М., 1989, с.80 .

дии движение сюжета представляет собой прямолинейное и неуклонное движение с момента видимого благополучия до минуты полной и абсолютной катастрофы. Комедийное же движение, напротив, есть движение от точки мнимой катастрофы до полного и благополучного разрешения конфликта. Трагедия же Корнеля начинается сразу с гибели графа Гормаса, отца Химены, а завершается свадьбой Химены и Родриго, финалом, заимствованным у комедийной структуры. Внутри же этих крайних точек - начала и конца, более свойственных комедии, - заключено чисто трагедийное содержание. Современниками была воспринята эта жанровая неустойчивость "Сида", и возникшие дефиниции - трагедия и трагикомедия - отражают две конечных точки эволюции, в которой "Сид" является переходной жанровой формой.

Романтизм в лице Байрона проблему действия как драматической категории перевел в философский план. Отказавшись от слепой веры Авеля и приняв путь познания и страдания, предложенный Люцифером, Каин coвepшaeí первое в истории человечества действие, первый волевой акт, направленный вовне, и это действие имело своим следствием смерть. В самом начале пути человеческого действие породило зло, оно влечет за собой трагедию: герой, осознав это, пытается преодолеть в себе искушение действием. Рождается удивительный парадокс романтической драмы: чем более значителен герой, тем менее значительно совершаемое им действие. При своем завершении логика этого движения может быть сведена к формуле: есть герой -' нет действия. Возникает новое представление о действии как о волевом акте, имеющем своим результатом отказ от внешнего действия, что обнаруживает иронию как структурообразующий принцип (§2ь; 'Саморазрушение трагического героя в романтизме. Драматургия Байрона. Принципы сатировской драмы: Байрон и Дюр-ренматт")

Ирония пронизывает все уровни дюрренматтовской комедии: ироничный стиль организует иронично организованный сюжет, правит которым ироник- император, посвятивший свою жизнь гибели горячо любимой страны, которая породила чудовищную империю. Поставленный перед выбором между губительным капитализмом и капитальной гибелью, он выбирает второе. Так, ирония не

только трагедию трансформировала в комедию, хотя бы "исторически недостоверную", но и ее перевела в иной жанровый статус - трагикомедию.

Особая линия генеалогического древа трагикомедии исходит от трагедии рока, которая в тиражированном и десакрализованном виде через преодоленную мелодраму дает удивительную жанровую новацию. (§3. "От трагедии рока к мелодраме") "Макбет" Шекспира представляется на первый взгляд классической трагедией рока. Прибегая к приему двойного действия, Шекспир в одну ситуацию помещает двух героев, по-разному реагирующих на нее, т.е. делающих разный выбор, - Макбета и Банко. Предсказание судьбы Банко туманно, как и пророчество будущего Макбета. Но Макбет поддался там, где Банко устоял, - одного искушение сгубило, второго вознесло. И это в большей степени нечистая совесть, нежели нечистая сила.

Шекспир создает удивительный памятник истории жанра: в "Макбете" сохранены все внешние признаки трагедии рока, но внутренние ее основы подорваны. Рок оказывается не вне, а в самом человеке, и именно человек творит свою судьбу, поддаваясь темным силам в себе самом, либо побеждая их. Процесс десакрализации, начавшийся еще в поздней античности, приводит у Шекспира к еретическому результату: рок оказывается аксессуаром для трагедии человека.

То, что шекспировский "Макбет" наметил, подтвердила драматургия Лермонтова, начиная с раннего драматургического опыта - "Испанцев" и кончая вершиной лермонтовского театрального наследия - "Маскарадом". Очевидна их структурная близость, в основе которой оппозиция характеров и ситуаций: ангел - демон (Соррини - Эмилия, Арбенин - Нина), победа - поражение/смерть (Соррини получает Эмилию, но мертвую, отец и сын обретают друг друга, но накануне гибели сына; аналогично в "Маскараде", когда Арбенин "побеждает" свою любовь во имя возмездия, и момент высокой - и трагической - справедливости оборачивается жестокой - и тем более трагической - несправедливостью). Но именно эта очевидная близость позволяет выявить и структурное различие: в "Испанцах" на ситуационную оппозицию накладывается оппозиция более глобального характера, восходящая еще к "Царю Эдипу", - оппозиция слепоты/зрячести. Неведение собственной судьбы придает трагедии Фернандо над-личный характер, что и отличает его трагедию от глубоко личной и во многом

им же сотворенной драмы Арбенина. Слепота последнего - его вина. Страсть ослепляет, а ослепленный губит - так высокое становится ужасным.

Таким образом, что "Маскарад" это не столько синтез трагедии и мелодрамы, сколько "высокая"" мелодрама - по аналогии с "высокой" комедией Грибоедова. Структурная же общность между трагедией и мелодрамой настолько велика, что подчас невозможно провести грань между ними. Более того, как утверждает Э.Бентли, в каждой трагедии обязательно есть что-то и от мелодрамы. "Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как "нелогичную и подчас иррациональную трагедию". Нет, трагедия - это не мелодрама минус безрассудство. Это мелодрама плюс нечто еще."1

Аналогичные процессы происходят и на жанровой основе комедии, которая подчас порождает некую новацию по тому же типу - "комедия плюс нечто еще", что в итоге дает мелодраму. Великолепный образец официально скомпрометированного, но истинно театрального жанра представляет собой комедия "Без вины виноватые". Перешедшая по наследству от трагедии рока к мелодраме структура включает все необходимые для жанра элементы: тайну, которая принадлежит прошлому, с чем связан почти обязательный пролог, развитие действия как обнаружение загадки, резкие перепады в сюжете, которые поддерживают неослабевающий зрительский интерес.

Кульминацией - по классическому рецепту - становится сцена узнавания. Мелодрама обнаруживает структурное родство с трагедией рока в этом особом отношении сюжета и героя, когда все нити тайны стянуты к одному моменту -роковому мигу, часу прозрения, которое оказывается гибельным для трагического и счастливым для мелодраматического героя.

Следующий этап в эволюции драматургии стала новая драма как преодоленная мелодрама. Возвращение к Островскому было неслучайным, и поводом к разговору послужила "новая драма" Чехова, которая мыслилась Куге-лем как отрицание театра Островского и театра вообще, как "шах и мат" ему. Интерпретируя "Трех сестер", критик противопоставляет драматизм построения пьесы и драматизм положения героев, признавая силу последнего и отрицая полностью первое:"... Никто в русской литературе так не содействовал вырождению драмы, как Чехов... Он... если можно выразиться, осквернил драму со-

1 Вопли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с.203.

15

фистикой, и из этого первородного греха произошло измельчание, падение, мещанство драматического стиля."1

Чехов, поставивший себе целью избежать в своих драмах "ангелов" и "злодеев", т.е. мелодрамы, вывел на сцену людей, почти не отличающихся от тех, что сидели в зале, - "четвертая стена" рухнула, и все оказались вовлечены в философский диалог чеховской "софистической диалектики".

Но в "софистической диалектике" был повинен "кощунствующий Еври-пид". "Насильник" Еврипид возродился в "развратителе" Чехове, и как когда-то в Греции трагедия "покончила самоубийством вследствие неразрешимого конфликта, - следовательно, трагически"2, так и Россия конца 19- начала 20 веков пережила смерть старого театра, театра мелодрамы, театра религиозного, "убитого" Чеховым. Смерть трагедии означала прежде всего смерть трагического героя - новый жанр ознаменовался приходом нового героя.

Действительно, новый театр Чехова был "травестированным" подобием мелодрамы. Так, "Чайка" - это история обманутой девушки, оставленной с ребенком коварным и неверным возлюбленным. Сюжет вполне в духе мелодрамы, например, "Без вины виноватые". Но разница между героинями принципиальная. Кручинина при всей драматичности положения но является драматической героиней - она функция драматической ситуации: героиня определенным образом поступает, но при этом неясно, что она переживает.

Нина, по законам мелодрамы, должна была бы если не мстить Тригорину за поруганную жизнь, то хотя бы наказать его презрением оскорбленной добродетели, но она любит его, своего "злодея", больше, чем прежде, а это для мелодрамы не меньший "психологический курьез", чем Аркадина, в судьбе которой есть некоторые пересечения с образом Кручининой.

Один из принципиальных показателей жанра - герой, определенный и даже однозначный в мелодраме и неопределенный и противоречивый в новой драме. Нет большего оскорбления для жанра мелодрамы, чем представить в качестве злодея безвольного человека типа Тригорина. "Психологический курьез" - определение, данное Треплевым своей матери, - одинаково справедли-

1 Кугсль А. Театральные заметки. - "Театр и искусство", 1907, №14

2 Ницше Ф. Соч. п 2-х тт., т.1. М„ 1990, с.96

во практически для всех героев "Чайки", где все в совокупности как ансамбль и каждый по отдельности представляют собой полное разрушение амплуа.

Еще более разрушительной для мелодрамы с ее тяготением к постановке точек над 1 оказываются знаменитые чеховские финалы с их проекцией в бесконечность. Самая поразительная сцена в этой жанровой травестии - финал "Чайки", когда должно было состояться классическое узнавание: чучело чайки -реликт символического знака мелодрамы. Как медальон в мелодраме "Без вины виноватые", оказавшийся решающим "опознавательным знаком", в чеховской комедии предъявляют чучело чайки, но узнавание не состоялось - знак был предъявлен, но не опознан. Отречение от героини, от сюжета, от жанра.

Безусловно, прав был В.Турбин, посчитав феноменологию жанра ключом к пониманию творчества Чехова: на событийном уровне почти ничего не происходит, тогда как на уровне жанра происходит постоянная и непрерывная борьба, в которой "непрерывно покушаются один на другой жанры."1

Комедия Чехова возникает в результате преодоления мелодрамы, что ставит два жанра в определенные отношения. Любопытно в этом смысле определение Н.Фрая: "...мелодрама может быть определена как комедия без юмора"2. Родившаяся из трагедии рока мелодрама стремительно приближается к комедии, являясь своего рода связующим звеном между двумя классическими жанрами. Само жанровое движение выглядит таким образом: трагедия рока -мелодрама - ее преодоление в новой драме - трагикомедия.

Не менее принципиальные изменения в структуре драматического произведения происходят на фоне комедии.(§4. "Трагикомедия на жанровой основе комедии") Разница между комедией с несчастливым концом и трагикомедией -это разница между мольеровским "Мизантропом" с его несовпадением трагического пафоса и комедийной структуры и грибоедовским "Горе от ума", где и пафос не совсем трагический, и структура не совсем комедийная.

Комедия Мольера отчетливо выделяется на фоне классицистской комедии своим трагедийным звучанием. Но со структурной точки зрения - это "чистая" комедия. На архетипическом уровне здесь просматривается соедине-

1 Турбин В. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П.Чехова. - В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с.205.

г Frye N. Anatomy of criticism., p.40.

ние двух составных древнего фаллического обряда: инвектива (Альцест) и сакральный брак (Филинт) с желаемым результатом для обоих героев , Альцеста и Филинта. Ощущение трагизма идет, возможно, от нарушения бергсоновского постулата, в основном справедливого. Трагический герой порожден миром внутри Г1оэтак комический - миром вне. Когда в комедийном мире оказывается alter ego автора с его личной интонацией и трагическими инвективами, это, несмотря на обрядовую верность, осознается нарушением жанровой чистоты.

Но это "раздвоение" героев, в равной мере положительных, осложняется - вполне иронически - в русском "Мизантропе", где вместо Филинта оказывается Репетилов, не действующий, но "шумящий" герой, "пародийная тень" трагического героя. Подобная тень снимает трагичный ореол, но не может снять самого трагизма.

Чацкий, как и Альцест, героическая натура, оказавшаяся в мире комедии, но эта несовместимость оправдана особенностями его характера. Взятый сам по себе, он производит впечатление сильное, романтическое, но, будучи "тиражирован,", он порождает репетиловых - вот уж действительно от великого до смешного один шаг. "О матерьях важных" говорят оба, но для одного это убеждение всей его жизни, для другого - мода на идеи; для одного это способ быть - для другого казаться. Репетилов - это искаженная тень Чацкого, это пародия на оригинал. Он, несомненно, один из главных героев комедии, во всяком случае, в той же степени, что и Чацкий, ибо он есть "повторение" русского "мизантропа", оправдывающее его фамилию, но повторение, подобное отражению в кривом зеркале. Двойственность, которая определила своеобразие сюжета (перекликающиеся эпизоды - с аналогичным событийным рядом, но с разным эмоциональном знаком), и построение образов (Чацкий и просветитель, прошедший горький путь от идеализма к трагическому пессимизму, и несчастный "первый любовниц"; Софья - мудрая безумная), та же двойственность, но в более сложном для восприятия и понимания варианте, накладывается и на жанр.

Есть некое несоответствие между внутренней жанровой формой и жанровым "приговором", накладываемым как бы сверху, авторской волей. История Чацкого - это потенциальная трагедия, которая могла реализоваться именно как трагедия, но, с точки зрения автора, состоялась как комедия. Можно сказать,

что существует внутренний жанр - или микрожанры - носителями которых являются герои, и внешний, выражающий точку зрения автора.

Персонификацией трагикомического во втором поколении трагикомедии стал шут, в русском варианте - дурак или юродивый. (§5 "Шут-дурак-юродивый"). Акт обновления, уходящий корнями в мифологию, предполагал не только возвращение старого к молодости, но и превращение дурака в мудрого. В русском фольклоре этот носитель "священной иронии", "эйрон" - Иван, который в действительнрсти не дурак, а тот, кто оставляет в дураках умных и своей блаженной глупостью спасает королевство умных. Скрытый ум (современное -"блеск" ума) в виде особого сверкающего знака скрыт под грязной тряпкой - это и зримое воплощение этого образа, и его суть - в несовпадении видимого и сущностного, что и является принципом иронии.

Еще более! сложно стихия трагикомического проявляется в образе юродивого из-за специфики восприятия, которая в большей степени проявляет "зрителя", нежели "актера", не несводимого к какой-нибудь из известных театральных масок.

Таким образом, складывается модель трагикомедии второго поколения (§6.Трагикомедия второго поколения"), в которой уточняются и определяются те структурные изменения, которые привели к нарушению жанровой чистоты еще в античнорти. Так, еврипидсвское раздвоение героев на заявленного и тайного здесь преобразовалось в раздвоение действия, в каком-то смысле тоже заявленного и тарного, т.е. внешнего и внутреннего. В трагикомедии ирония воплощена прежде всего в структуре. Параллельное существование двойного действия теперь чаще всего приобретает форму резкого расхождения внешнего без-действия и внутреннего действия, своей интенсивностью компенсирующего внешнее бездействие. Ироничность подобной ситуации углубляется иронией иного порядка: то, что выглядит как отрицательное бездействие в глазах окружающих, самим героем мыслится как этически возвышенное.

Но кроме изменений героя, трагикомический эффект может вызвать изменение времени, которое корректирует наши представления и о трагическом, и о комическом, и историческая дистанция, как замечает и К.Гутке, может заставить нам увидеть трагическое там, где мыслилась комедия "чистая и простая".

Один из последних спектаклей, в которых принимал участие Мольер, была комедия "Мнимый больной", комедия, которую писал смертельно больной драматург, шуткой пытаясь преодолеть и победить боль. "Драматургия смерти" оказалась ошеломляющей: автор "мнимость" перевел в истинность, а актер, сыграв мнимого умирающего, реально умер почти на сцене. Ирония на уровне метажанра, ибо тень смерти, упав на одну из самых веселых комедий великого француза, видоизменила ее, сделав комедию трагикомедией.

Этот особый аспект интерпретации, обусловленный жизнью произведения во времени, когда его новое прочтение может не только дать иное звучание героям, но и иное бытие жанру, важен и для грибоедовской комедии. Так, "Горе от ума" было закончено в 1824 году. Герой, громящий крепостников среди крепостников, мог выглядеть в это время фигурой комически-нелепой, но вряд ли его тирады вызвали бы улыбку в 1825 году, когда носители подобных мыслей вышли из гостиных на Сенатскую площадь, и тем более в 1826 году, когда они за свои идеи отдали жизни.

Таким образом, здесь обнаруживается тот эффект, который условно можно назвать посттрагизмом, в результате чего комедия трансформируется в трагикомедию.

Мольер и Грибоедов принципиально изменили комедийный смех. В комедии смех поменял адресата - вместо "постороннего" объектом смеха стал он сам, человек смеющийся. Но направленность эмоции на себя, из себя же рожденная, - это свойство трагедии. Так родилась "черная комедия".

Глава 3 "Русский трагикомический театр" состоит из пяти параграфов и рассматривает эволюцию русской драматургии от ее классических образцов начала века до драматургии Булгакова включительно.

Русский национальный театр, видимо, театр трагикомический по преимуществу. Замечена специфика русского театра была рано; эстетическая его парадоксальность сформулирована кн.В.Ф.Одоевским в "Письме к приятелю помещику": ...Я считаю на Руси три трагедии: Недоросль, Горе от ума, Ревизор; на Банкруте я поставил нумер 4-й..." ("Русский архив", 1879, №4,525)

Дополним этот парадоксальный ряд В.Одоевского. Пушкин в драматургии - это трагедия "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии". "Борис Годунов" - это,

действительно, не столько трагедия, сколько "комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве", и не только в архаичном значении термина "комедия", но и в комедийном подтексте как пародии на трагедию. А "Маленькие трагедии" - это, по сути, "сцены", жанр принципиально новый, в равной мере отличный как от трагедии, так и от комедии.

Эти новации не были фактом только пушкинской биографии, доказательством чему - история русского театра. Герой-"призр'ак", герой-"мираж" изначально подорвал определенную структуру и трагедии ("Борис Годунов") и комедии ("Ревизор"). Герой-"мираж" не мог не набросить свою "тень" и на структурообразующие компоненты драмы. (§1 "Борис Годунов" А.С.Пушкина и "Ревизор" Н.В.Гоголя) Европейское недоверие к действию преобразовалось в русском театре в своего рода атрофию воли.

Логическим завершением этой линии стало перевоплощение "призрака" в черта, который в качестве антагониста исконной драматической пары и определил собой неповторимую русскую комедию, которую мы условно обозначили как апокалиптическую. Она представлена такими именами, как Н.Гоголь, А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин, А.Чехов и М.Булгаков, определяя тем самым яркое театральное столетие (§2 "Апокалиптическая линия русской комедии") Столкновение человека с чертом - это полная измена сакральному смыслу комедии, ее отрицание - это, действительно, "черная комедия" - комедия о конце света. Это и разрушение уже твердо сложившейся структуры комедии, что было обусловлено новыми жанровыми потребностями и задачами: действительность такова, что трагедия оказывается идеальным жанром по сравнению с комедией, предлагая герою "счастливый финал", чего не может дать герою комедия.

Второе ответвление генеалогического древа трагикомедии связано с размыванием определенной структуры действия и обращением к неопределенному, подобно герою, жанру "сцен" (§3 "Сцены" как структурная основа трагикомедии"). Кажущееся механическим соединение сцен, не связанных между собой причинно-следственной связью, обнаруживает тем не менее глубинный внутренний смысл благодаря новому, монтажному принципу сцепления эпизодов. Это естественное следствие развития структуры действия, постепенно эволюционирующего от двойного действия через удвоенное, двойственное и дву-

смысленное к сценам как "трехсмысленным", где '^третий" смысл должен родиться в воображении зрителя/читателя. "Сцены", таким образом, знаменуют собой новый этап в отношениях автора и созданного им мира, с одной стороны, и автора и зрителя, с другой. Максимальное отчуждение автора и принципиальное нежелание "снять маску" имело своим следствием два сущностных изменения в структуре драматического произведения, осложнивших, но и обогативших его восприятие. Теперь зрителю доверено право и бремя со-авторства в решении проблем, подчас кажущихся автору неразрешимыми. Театр вновь перестает быть замкнутым от мира, вовлекая зрителя, подобно обряду, в таинство своих свершений и ожидая от него активности, не свойственной "чистому" зрителю.

Неопределенность финала лишает сцены жанровой однозначности, а смысловое сцеплецие придает "Маленьким трагедиям", например, форму цикла, подобного древнегреческой трагической трилогии, но без ее "метафизического утешения". Фактически, "Маленькие трагедии" - это поэтически высказанная философская проблема без ее решения, бытийный вопрос без ответа.

Именно в творчестве самого, казалось бы, традиционного драматурга -А.Островского - последовательно и целенаправленно происходит этот важнейший генологический процесс. Пользуясь известным пассажем Ницше о классической трагедии, можно ее дальнейшую эволюцию, не рассмотренную немецким филологом, изложить таким образом: "...когда, несмотря на все, расцвел-таки еще новый род искусства, почитавший трагедию (читай "мелодраму" - Н.И.-Ф.) за свою предшественницу и учительницу, то со страхом можно было заметить, что он действительно похож чертами на свою мать, но теми чертами, которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии (читай "мелодрамы") - Еврипид (читай "Островский"); тот более поздний род искусства известен как новейшая аттическая комедия (читай "сцены" - Н.И.-Ф.). В ней выродившийся образ урагедии продолжал жить как памятник ее из ряда вон тяжкой и насильной кончины."1

Ницше Ф. Рождение трагедии, шш эллинство и пессимизм. - Ницше Ф. Соч, в 2-х тт.,т.1.М., 1990, с. 977

Неповторимость русской трагикомедии, может быть, ярче всего проступает в тот момент, когда мы попытаемся найти персонификацию трагикомического. (§4 "Мудрые безумцы"). То, что было так очевидно в первых двух моделях, на русской почве глубоко завуалировано. Вера взамен действия, как считает Стайн, делает героя "черной комедии" коми-патетическим, и это • его жанрово-отличительная черта. Например, Раневская - тонкое и сложное сочетание трагической героини и шута. Точнее, не шута, а юродивого. Американский исследователь, первый указавший на эту особенность природы чеховского образа, возможно, не дифференцирует эти два понятия в силу особой национальной специфичности феномена юродства.

Любовь Андреевна - самый загадочный и до сих пор нерасшифрованный, на наш взгляд, образ, может быть, самый близкий Чехову. Кажущаяся ее легкость скрывает потрясающую внутреннюю силу этой женщины. Предложение Лопахина о дачных участках снимало все проблемы. Ее отказ свидетельствует, что есть нечто, неизмеримо более ценное для нее, чем благосостояние ее собственное или даже ее близких, и это что-то - старая дворянская культура, воплощенная в вишневом саде.

В небольшой по объему пьесе даны два параллельно развивающиеся сюжета - сюжет о разорении Симеонова-Пищика и разорении Раневской. Если первый делает все, чтобы оплатить долги, то Раневская с самого начала не предпринимает ничего, чтобы спасти имение, ибо для нее ясно, что трагедия не в долгах, а Долге, не в финансовых неприятностях, а в нравственном искуплении.

Серьезную эволюцию переживает герой, в котором персонифицировано трагикомическое начало эпохи. Шут теперь может явиться в виде обаятельной легкомысленной женщины в парижском туалете, которая безумно - с точки зрения здравого смысла - отказывается от относительного достатка во имя дорогого для нее права остаться бедной. И сюжет должен определить, что это - безумие или мудрость.

Уже говорилось об относительности жанровых финалов, обусловивших и предопределивших оформление трагикомедии как автономного жанра. Теперь необходимо поставить вопрос, структурно, может быть, более значимый, - что есть комическая или трагическая катастрофа. Эта финальная жанровая неоп-

ределенность в "Вишневом саде" передвинулась к центру пьесы. 22 августа -"роковой день", к которому стянуты все сюжетные нити. Само понятие "рокового дня" идет от трагедии. И катастрофа разражается. Но уже 23 августа выясняется, что это самый лучший выход из ситуации, которая казалась тупиковой. Это похоже на комедийный "перевертыш".

Итак, что считать катастрофой "Вишневого сада". Если точкой отсчета брать спасение имения, т.е. экономическую категорию (долги), то это, безусловно, катастрофа. Если же точкой отсчета брать спасение души, т.е. нравственную категорию (Долг), то катастрофой было бы его сохранение. Трагикомическая ирония.

Трагикомическая жанровая амплитуда "Вишневого сада" во многом обусловлена двуединой природой образа Раневской, в которой начало трагической героини переплетается с европейским типом ироника и чисто русским образом юродивого. Именно последний и осложняет жанр знаменитой комедии: подобно тому, как в юродивом заложено нечто и от Христа, и от Антихриста, в "Вишневом саде" есть и от трагедии, и от комедии. Зритель "юродивого" спектакля реагирует на то или иное начало исключительно в силу собственного, глубоко личного восприятия. Нечто подобное происходит и с чеховской комедией. Таким образом, наступает тот момент, когда жанр в значительной мере зависит не от автора, а от зрителя.

Таким образом, мир драмы в значительной степени усложнился из-за особого героя, модификации классического шута - ироника (§5 "Русская модель трагикомедии"). Им может стать герой, который в глазах окружающих выглядит либо как дурак, либо как безумный. Но за безумием современного "юродивого" оказывается правота, которая тем не менее не способна исправить "изъян Творения", что возвращает героя к состоянию античного "героического пессимизма" в современном варианте: не приятие мира, но и не неприятие его. Пассивный герой и активный зритель - особая ирония, "покушающаяся" и на структуру трагикомедии, ирония, в значительной мере затрудняющая восприятие трагикомедии.

Смутное время, размывшее социальные границы, потребовало и создание жанра, адекватно отражавшего исторически сложившийся и по-иному осмысленный конфликт. Путь к новому жанру представляется в схематичном

виде таким: в центре драматического произведения - герой, теряющий статус драматического; действие, которое не вершится героями, но происходит как бы помимо их воли; конфликт, который мыслится шире сценического действия, захватывая внелитературные реалии, в результате чего создается принципиально новый жанр, который сами драматурги затруднялись определить, но который представляет собой первую попытку создания трагикомедии, жанра, который окончательно оформится только в конце XIX века и станет едва ли не ведущим в XX веке.

Глава 4 "Третье рождение трагикомедии" посвящена рождению советской драматургии. Как в ускоренной киноленте, пунктирно, она прошла весь путь мировой драмы. (§1."Родословная советской трагикомедии") Идея "соборного действа", своего рода мистерии, самым неожиданным образом реализовалась в первые годы революции. Практически отказавшись от театрального репертуара как такового, театральные деятели реально сделали актером народ. Так, широко известно представление 1919 года под названием "Свержение самодержавия", которое воспроизводило советскую "священную историю", начиная с 9 января 1905 года и завершая штурмом Зимнего. Это было своеобразной смесью средневековых мистерий, представляющих хорошо известные эпизоды из, Библии, с comedia del'arte, где текст импровизировался. Сценической площадкой мог стать весь город, как это случилось 7 Ноября 1920 года, когда сценой стала Дворцовая площадь, на которой разыгрывался спектакль "Взятие Зимнего дворца" с реальным участием "Авроры".

Театр переживал как бы свое третье рождение, невольно повторяя черты и особенности первого: очевидность идеи, отсюда схематизм построения пьес-агиток, обращение к маскам, а не к полноценным художественным образам, где социальные функции подменяли человеческую сложность, наконец, анонимность. Как в момент рождения искусства, авторство в какой-то момент оказалось ненужным даже профессиональным поэтам. Так, поэма "150 ООО ООО" вышла в 1921 году без указания имени автора на обложке - это был сознательный жест поэта, говорившего как бы от имени народа. Можно сказать, что происходило рождение творца из коллективного творчества, как на заре искусства.

Литературная эпоха с возвращением к авторству была ознаменована установлением жанрового диктаторства. Но "Поэтика" Буало с его строгой системой жанров возникает как итог, систематизировавший художественную практику, как теоретическое исследование и нормативная эстетика, возникшая из художественной реальности. Здесь социальный заказ на определенные жанры возникает до рождения нового театра, предопределяя во многом его будущее.

Тем не менее советский театр начинается с "Мистерии-буфф", самим своим названием отрицающей чистоту жанра, ибо это попытка мистериальное содержание выразить в буффонной форме. Знаменательно, что театр, который остро нуждался в героической трагедии и высокой комедии, начинается с пародии на "знаменитое приключение Ноево."

Пародия на сакральный текст - как бы четвертая, сатировская драма -предваряет жанровую дифференциацию, которая, вслед за нормативной эстетикой, ориентирована на жанрово-нормативное искусство. Отсюда типологическое сходство столь различных образцов комедии, как "Мещанин во дворянстве" Мольера и "Клоп" Маяковского. Присыпкин невольно возрождает образ мольеровского Журдена. (§2. "Неоклассицизм в советской драматургии")

В отличие от мольеровской, комедия Маяковского лишена счастливого конца, хотя по видимости он благополучен. Победа "обывателиуса вульгариса" над homo sapiens, казавшаяся поэту эпизодической и случайной, оказалась более полной и сокрушительной, что придавало феерической комедии Маяковского трагический оттенок, о котором поэт, судя по его кончине, догадывался. И его прогноз насчет рая оказался настоящей феерией, а декрет от 7 ноября 1965 года, в котором объявлялась "жизнь человека неприкосновенной", трагической иронией. Таким образом, "Клоп", как и "Горе от ума", рецептивная трагикомедия.

Нечто подобное происходит и с трагедией. Пьеса К.Тренева "Любовь Яровая" (1926) - одна из самых популярных пьес 20-х годов - отразила накал политических страстей и перевела это столкновение двух классов в трагический план. Борьба долга и чувства - конфликт, открытый классицизмом и разрабатываемый им в трагедии на протяжении всего его эстетического существования,

возродился в советской трагедии 20-30 гг., что проявляется в сопоставительном анализе трагедий "Любовь Яровая" Тренева и "Гораций" Корнеля.

Весьма симптоматично, что "Любовь Яровая" - трагедия действенная, острособытийная, в которой борьба понимается в изначальном значении этого слова. Пониженная событийность подчеркивает внутренний трагизм трагедии "Гораций": внешне события сведены до минимума - в принципе это один-единственный поединок.

Вражда Альбы и Рима повергает людей в смятение, ибо города, возникшие из одного племени, связаны многочисленными родственными связями, в результате чего война приобретает братоубийственный характер. Ни сострадания, ни ужаса не испытывают даже те герои треневской пьесы,, которые оказались прямыми и непосредственными участниками кровавой драмы. Без сомнений и колебаний они, убивая друг друга, уничтожают нацию. Сходство структуры, воплотившей один тип конфликта, подчеркивает, таким образом, абсолютно различный пафос.

Итак, в момент своего возникновения классицизм обосновывает смешанный жанр как самый "реальный" - на исходе проповедь жанровой "чистоты'" и "неприкосновенности" трагедии и комедии. Сама же художественная жизнь Франции развивалась достаточно противоречиво: в рамках внешне чистого классицизма вызревал тот жанровый бунт, который в конечном счете привел его к отрицанию, к победе чувства над долгом, т.е. сентиментализму.

В советском неоклассицизме теория и художественная практика, тоже не совпадая, развивались более сложно и противоречиво. Произведений, написанных как непосредственный ответ на социальный жанровый заказ, было достаточно много, но, во-первых, они были разительно похожи друг на друга, имея общим источником агитационный театр, полностью соответствующий советской теаполитике. Во-вторых, только что рожденная драматургия, опять-таки как прямая наследница агиттеатра, в эстетическом отношении была достаточно беспомощна, но "законопослушна". Уже это создавало идеальную почву для пародии. (§2 с) "Пародия как модификация сатировской драмы. Билль-Белоцерковский и Булгаков.")

Художественная жизнь 20-30 годов, оказавшаяся между социальным жанровым заказом на заре своего возникновения и заданным методом в период

своей политической зрелости, оказалась еще сложнее, чем на родине классицизма. Если там противоречия были внутри литературного процесса, то у нас он как бы распался на официально признанную драматургию и драматургию либо травестирующую ее, либо существующую вне ее, а значит, в скором времени запрещенную.

Эстетически совершенная драматургия появляется в очень сложной жанровой форме трагикомедии, осложненной пародией, направленной на мир, на театр, на сауое себя. Возникновение пародии не было случайностью, ибо "отрицание истории - это приглашение к пародии"1 . Так возникает двойная пародия: на саму "священную историю" и на ее театрализованные ритуалы, быстро переместившиеся с площадей на сценические подмостки. Возникает и особый тип пародиста -ироника, которым отныне выступает автор. Такой двойной пародией на советскую реальность и ее отражение в драматургии одного из самых верных "апостолов" нового вероучения Билль-Белоцеркозского стала пьеса Булгакова "Багровый остров".

В "Заключении" подводятся итоги сделанного и намечаются перспективы для дальнейшей работы. Расхождение пафоса и структуры, наметившееся уже в античности, в драматургии Еврипида, с каждым новым поколением трагикомедии становится все глубже и принципиальнее. Структура нового жанра необратимо меняет все узловые моменты драматического произведения. За традиционным волевым актом, направленном на изменение мира, просматривается более общая идея, которая во многом обесценивает частное действие.

Эта особенность наиболее зримо видоизменила развязку, которая, являясь следствием двойственного, а подчас и двусмысленного действия, приобрела его специфические свойства: почти все счастливые развязки обнаруживают трагический прдтекст, а комические - скрытый трагизм (Еврипид). Постепенно она начинает подчиняться законам парадокса, т.е. оказывается наименее ожидаемой и, соответственно, вызывающей наиболее противоречивую ее интерпретацию. !

Следующий принципиальный этап видоизменения структуры связан с изменением жзнррво определяющего понятия. катастрофы: как будущее, она

1 Морсон Г. Границы жанра. - В кн.: Утоппя п утопическое мышление. М., 1991, с.238

28

представляете^ трагедией, а став прошлым, она оборачивается пасторалью или комедией (Чехов, Дюрренматт).

Принципиальное изменение узловых структурных моментов напрямую связано с кардинальным изменением понятия действия. Эволюция драматургии в действенном аспекте выглядит как некое возвращение к исходному моменту: действо вместо действия в античности - действие, избегающее действа в театре нового времени вплоть до романтизма, - отрицание действия в новой драме как родовой основы собственно трагикомедии.

Вместе с тем наполнение этого понятия и - соответственно - эволюции глубоко отлично, раннее бездействие было обусловлено положением человека в мире, где он был только частью Космоса, и частью управляемой. Рождение попытки действия - это рождение эмансипации личности, отрекавшейся от опеки богов либо из-за недоверия к ним в силу их моральной "слабости", либо из-за гипертрофированной веры в мощь человека.

Упоение действием, направленном на "исправление изъянов Творения", привело к парадоксальному результату: чем больше "улучшали" сотворенный мир, тем хуже он становился. Первое сознательное действие в истории человечества было убийство Авеля, и Каин, его образ и судьба - все приводило к медленно крепнущей уверенности в пагубности действия. Как драматическое следствие этого нозого отношения к действию был постепенный отказ от него, отказ с позиции силы, а не слабости - "паралич внешнего действия" (Метерлинк) скрывал напряженную колоссальную внутреннюю силу героя.

Для того, чтобы объединить эти новации в жанровое единство, потребовалась особая ирония, воплотившаяся не только в пафосе, но и в структуре. Эволюция действие от однонаправленного через двойное, удвоенное и, наконец, двойственное к бездействию таит в себе иронию, выразившуюся в двойственности героя, ёся сила которого направлена на то, чтобы избежать действия. И высшим ироником выступает автор, который и гибель богов видит как комедию ("Облаку"), и гибель опоэтизированного рабства, именуемого крепостным правом в России ("Вишневый сад"). Эта особая ироничность заключалась в обозначении жанра.

Начало XIX века, как и конец его, ознаменовались особого вида трагедиями, которые авторы увидели именно как комедии - это Торе от ума" и "Чайка". В обеих пьесах ощущается несоответствие между "внутренней" жанровой формой и жанровым "приговором", накладываемым как бы сверху, авторской волей. Жанр в этих случаях оказывался едва ли не единственной возможностью выразить авторское отношение к тем "микротрагедиям" и "микродрамам", которые разворачивались на сцене. Но подобное присутствие автора было уже вне пределов текста, что свидетельствовало об исчерпанных возможностях воплощения автора в драматической структуре.

Итак, трагикомедия осознала принципиально новое отношение человека к миру. Недоверие к действию как к возможности исправить "лик мира сего" отразилось не только в драме. Проза XX века, в особенности экзистенциалистская, проходит под знаком "радости отрицания"1. Эпос, основывающийся на философии принятия мира, видоизменился под влиянием не-приятия мира, но это изменение, прежде всего мировоззренческое, на структуру повлияло только опосредованно - через модификацию уже существующих жанров.

Иное дело в драме, где многовековая теория и художественная практика основывалась на драматическом герое как герое действующем. Конфликт между действием как драматической категорией и действием в его философском аспекте не только радикально изменил классические драматургические жанры, породив "гибрид" трагикомедии, но и покусился на родовые границы.

Недоверие к действию переросло в недоверие к слову, "первоэлементу" литературы. Теперь оно не самоценно - адекватно воспринято оно может быть только будучи скорректированным жестом, паузой, объяснено ремаркой. Язык перестал объединять людей, он стал механизмом отчуждения, разобщения лю: дей между собой и между человеком и миром. Но трагедия языка почти неизбежно со временем становится трагедией мира, трагедией "крушения реальности". (Э.Ионеско)

"Выразимое" ускользает, теряя смысл, и драматурги предпринимают почти безнадежную попытку выразить невыразимое. Бене стремится передать

1 Бене Кармело. Теа-ф без спектакля. М., 1990, с.80

"невыразимое^ерез сказанное". Причем, не с помощью слов и речи, что было бы традиционной, естественной для человека формой выражения,- а посредством эпифании молчания, непроизнесенного слова. Вот почему театр XX века отходит от драматургии как таковой, обращаясь к театру как совокупному целому, будь то пластический, панический или монументальный театр.

Таким образом, трагикомедия как чистый драматургический жанр, без учета феномена театральности, вызвала к жизни театр абсурда как свое логическое продолжение, но это должно стать предметом специального исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Стилистическое своеобразие диалога в пьесе А.П.Чехова "Вишневый сад". - "Русская речь", 1985, №1, с.7.

2.Лермонтовские реминисценции в "Трех сестрах" А.П.Чехова. - Актуальные вопросы современного литературоведения. Киев, 1989, с.78-79.

3.К вопросу о жанре гоголевских комедий. - Творчество Н.В.Гоголя и современность. Нежин, 1989, 4.1, с.47-48.

4. Романтический герой в драме и его саморазрушение. Художественная практика и теоретическое осмысление. - Проблемы взаимодействия литературных жанров и стилей в зарубежной литературе XIX-XX вв. Калинин, 1990, с.64-77.

5."Борис Годунов" А.С.Пушкина и "Ревизор" Н.В.Гоголя (к истокам трагикомедии). - "Филологические науки", 1990, № 3, с. 12-22.

6.From tragedy to melodrama. - International Symposium. Current Trends in Slavonic...Literatures. New Delhi, 1990, p. 9-12.

7.Трагикомедия как доминирующий жанр драмы XX века. - VII Международный конгресс МАПРЯЛ. Тезисы докладов и сообщений. Москва, 1990, с.99-100.

8.Автор и принципы выражения его позиции в драматическом произведении. - Проблемы автора в художественной литературе. Ижевск, 1990, с.32-34.

9.Романтическая ирония как жанрообразующий фактор (на материале драматургии конца XIX-начала XX вв.). - Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX-начала XX вв. Тез. докл. Симферополь, 1990, с.26-27.

10.Драматургия Н.А.Некрасова в контексте русской драмы XIX в. - Современное прочтение Н.А.Некрасова. V Некрасовские чтения. Тезисы выступления. Ярославль, 1990, с. 41-42.

. 11.Эволюция жанра в драматургии Вампилова. - Проблемы развития филологических наук на современном этапе: материалы III Калининской областной конференции молодых ученых-филологов и школьных учителей. Калинин, 1990, с.150-154.

12.Проблема соотношения метода и жанра в драматургии.- Актуальные проблемы в школе и ВУЗе. Тверь, 1991, с.115-118.

13.Тема дуэли в одноименной повести и драматургии А.П.Чехова. - К 100-летию пребывания А.П.Чехова на Калужской земле. Калуга, 1991, с.22-24.

14.Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Ме-терлинка. - Текст и контекст: жанрово-стилевые взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Сб.научных трудов. Тверь, 1991, с.56-71.

15.Чехов и Вампилов: Традиции и новаторство. - Проблемы типологии русской литературы XX века. Межвуз. сборник научных трудов. Пермь, 1991, с.99-113.

16.Жанровое мышление Лермонтова-драматурга. - Проблемы изучения и преподавания творчества Лермонтова. Ставрополь, 1991, с.29-31.

17.Лермонтовские реминисценции в пьесе А.П.Чехова "Три сестры". - История литературы и художественное восприятие. Тверь, 1991, с.45-54.

18.Русская литература XIX века. Методические указания и планы практических занятий для слушателей подготовительного отделения. В соавторстве с С.Ю.Николаевой. - Тверь, 1991, с.1-14.

19.Новаторство драматургии А.П.Чехова. Тверь, 1991, 84 с.

20.Жанровое мышление Лермонтова-драматурга. - М.Ю.Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Ставрополь, 1991, с.69-76.

21.Чехов и проблемы романтизма. - сб. Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992, с.88-89.

22."Сарданапал" Байрона и "Ромул Великий" Дюрренматта (К проблеме действия). - Актуальные проблемы фидологии в ВУЗе и школе. Тверь, 1992, с.160-161.

23."Сцены" как особый драматический жанр. "Маленькие трагедии" А.С.Пушкина. - сб. Пушкин: проблемы поэтики. Тверь, 1992, с.84-98.

24.Происхождение трагикомедии. - Актуальные проблемы филологии в ВУЗе и школе. Тверь, 1993, с.131-132.

25.Авторское "Я" и формы его выражения в драматическом произведении. - "Scribantur haec..." Проблема автора и авторства в истории культуры. М., 1993, с.70-71 на русском языке и с.111-113 на английском языке.

26.Эзоповская функция жанра ("Слепая красавица" Б.Пастернака). Киев, 1993, с.54-56.

27-Типология драмы в историческом развитии. - Тверь, 1993,61 с.

28.К теории комедии. - International conference in "Russian formalism, modern literary theories and Indian Poetics". India, New Delhi, 1994, p.29-30.

29.Трагизм "счастливого финала" ("Алкеста" Еврипида). - Актуальные проблемы филологии в ВУЗе и школе. Тверь, 1994, с.117-118.

30.Неоклассицизм в советской драматургии (20-30-е годы). - Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994, с. 166-177.

31."Вишневый сад" как документ культуры покаяния. - "Культура", от 4 июня 1994 года.

32.Долги и долг (к проблеме национального характера). В соавторстве с К.Шмидт (США, Йельский университет). - IV международный симпозиум по лингвострановедению. Тезисы докладов и сообщений. М., 1994, с.100-101.

33.Чехов и драматургия серебряного века. - Чеховиана. Чехов и "серебряный век". М., 1996, с. 180-186.