автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Трагикомический театр Николая Эрдмана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагикомический театр Николая Эрдмана"

-'; О

- - АВГ

На правах рукописи

ТРАГИКОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР НИКОЛАЯ ЭРДМАНА 10.01.01. - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

САМАРА - 1997

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литератур Самарского государственного университета

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Р1> Л.А.ФИНН

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор, зав.кафедрой русской литературы XX века МГУ

B.C.БУГРОВ

кандидат филологических наук, худож.руководитель муниципального театра "Самарская сцена"

C.В.РУБИНА

Ведущая организация

Воронежский государственный университет

Защита состоится 1997 года часов

на заседании диссертационного совета К 063.94.06 при Самарском государственном университете по адресу: 442011, Самара, ул.акад.Паелова, 1, аудитория 203.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Самар-

)

ского государственного университега

Автореферат разослан "3/" 997 ГОда

Ученый секретарь диссертациоююго совета

кандидат филологических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Творчество Н.Р.Эрдмана - одна из наименее изученных страниц в отечественном литературоведении и театроведении. Эрдман еще не оценен по-настоящему ни театром, ни наукой. А между тем, как справедливо заметил А.Свободин, без двух эрдмановских пьес - "Мандата" и "Самоубийцы" "история нашей драматургии попросту невозможна"1. Именно эти пьесы Эрдмана и стали объектом данного диссертационного исследования. Слова А.Свободина о значении "Мандата" и "Самоубийцы" в истории русской драматургии подтверждают актуальность предложенной работы, так как до сих пор нет целостного анализа драматургии Эрдмана, недостаточно изучена жанровая природа его пьес, а также своеобразие персонажей и особенности художественной речи.

Цели и задачи исследования. Целью работы является изучение трагикомического театра Н.Эрдмана как явления целостного, внутренне единого.

Ввиду недостаточной изученности жанра трагикомедии перед автором диссертации возникла необходимость обратиться к теории тра- ■> гикомедии и проанализировать следующие ее аспекты:

- структуру трагикомедии, рассмотрев при этом основополагающие черты ее поэтики (трагикомический конфликт, трагикомическое мироощущение, трагикомический эффект), своеобразие героев и стиля, вопрос о катарсисе в трагикомедии, проблему автора и его отношения к противоречию и др. ;

- особенности взаимодействия трагикомического жанра с гротескным типом образности;

- место жанра трагикомедии среди других жанров в истории мировой драматургии и особенно в театральном искусстве двадцатого века.

И затем, договорившись о понятиях, обратиться к изучению трагикомического театра Эрдмана и решить следующие специфические

1.Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.¡Искусство. - 1990. - С.7.

для данного исследования задачи:

- выявить своеобразие авторской позиции Эрдмана в отношении героев и жизненного материала, им осмысленного;

- определить жанровую природу эрдмановских пьес;

- проследить диалектику индивидуального и типического в героях "Мандата" и "Самоубийцы" и сформулировать концепцию персонажа в художественном мире Эрдмана;

- выявить особенности взаимодействия комического и трагического в тексте эрдмановских пьес (в построении диалога, фразы, реплики и т.д.)

Научная новизна исследования заключается в том, что мир эрд-мановской драматургии анализируется как целостное художественное явление. Жанровая природа эрдмановских пьес "Мандат" и "Самоубийца" обусловливает своеобразие созданного Эрдманом художественного мира. Мир эрдмановского театра рассматривается в диссертации как мир трагикомедии. Автор диссертации помещает драматургическое творчество Н.Эрдмана в самый широкий культурно-исторический контекст, выстраивая литературный ряд от Шекспира до Гоголя и от литературы 1920-х годов (прозы, поэзии, драматургии) до драматургии абсурдистов Ионеско и Беккета 1950 - 1960-х годов. Это позволило более основательно изучить поэтику жанра "Мандата" и "Самоубийцы", осмыслить концепцию персонажа у Эрдмана, связь эрдмановского творчества с типизированными формами искусства (фарсом и commedia dell-arte), диалектику гротескного и трагикомического на всех уровнях его пьес (на уровне действия, героев и, наконец, на языковом уровне).

Теоретической и методологической основой исследования являются труды М.Бахтина, Э.Бентли, Б.Дземидока, Я.Зунделовича, Ю.Манна, Д.Николаева, П.Пави, Л.Пинского, И.Рацкого и др.2, в ко-

2.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.-.Худож.лит.- 1990. - 543 е.; Бентли Э. Жизнь драмы. М. .-Искусство. - 1978. -368 с.; Дземидок Б. О комическом. Пер. с польского. -М.¡Прогресс. - 1974. - 224 е.; Зунделович Я. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики: Сб.ст./ Под ред. В.Я.Брюсова. М.-Л.:3емля и фабрика.- 1925. - С.61-80; Манн Ю. О гротес-

торых главным образом освещены проблемы поэтики трагикомического жанра и гротеска как типа художественной образности.

Апробация работы. По итогам исследования были представлены доклады на внутривузовских конференциях СамГУ, на XXV Зональной конференции литературоведческих кафедр университетов и институтов Поволжья и Бочкаревских чтениях (май 1996 года); на конференции "Проблемы ивучения литературного процесса XX века", посвященной 80-летию профессора СамГУ Л.А.Финка (ноябрь 1996 года); на конференции по проблемам иронии и литературного пародирования (июнь 1997 года). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы СамГУ. По теме диссертации задепонировано две статьи в ИНИОН РАН, вышли тезисы доклада в сборнике "Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Материалы XXV Зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений", две статьи сданы в печать - в сборник СамГУ и в сборник по проблемам пародирования.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во Введении определены цели и задачи работы, обоснованы методологические принципы исследования.

Первая глава диссертации "Теория жанра трагикомедии" носит реферативно-исследовательский характер и состоит из четырех параграфов. В ней освещены самые разные взгляды отечественных и зарубежных литературоведов, театроведов, а также писателей на такие теоретико-литературные категории, как трагикомическое, трагикоме-

ке в литературе. М.:Сов.писатель,- 1966. - 184 е.; Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.:Худож.лит.- 1978. - 393 е.; Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М. .-Худож. лит. 1977. - 358 с.; Пави П. Словарь театра. Пер. с фр. М.:Прогресс. - 1991. - 504 е.; Пинский Л. Реализм эпохи возрождения.М.:Худож.лиг. - 1961. - С.87 - 223.; Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. - 1972. - N2. - С. 105 - ИЗ И др.

лия, трагикомический пафос и др.

В первом параграфе "Особенности жанра трагикомедии" сформулированы и осмыслены основные критерии жанра: трагикомический конфликт, трагикомическое мироощущение и трагикомический эффект.

Традиционный конфликт между миром и человеком оказывается в трагикомедии неразрешимым. Внутреннюю нерешенность трагикомического конфликта можно рассматривать в двух аспектах: во-первых, как сюжетную нерешенность; во-вторых, как принципиальную неразрешимость конфликта в трагикомедии.

Определенное мироощущение (или восприятие действительности), лежащее в основе трагикомедии, принято называть трагикомическим. Оно возникает и становится ведущим в нестабильные эпохи, эпохи социальных сдвигов и переломов, сопровождающиеся кризисом буквально во всех сферах человеческой деятельности - идеологии, философии, культуре. Именно такие переломные моменты в истории человечества обусловливают появление и развитие трагикомического жанра.

Ввиду того, что современная трагикомедия не обладает четкими жанровыми критериями, многие исследователи (среди них - И.Рацкий, В.Фролов) предлагают считать главным ее признаком трагикомический эффект, который заключается в том, что трагическое и комическое не сливаются друг с другом. Каждый жанр, по выражению П.Пави, "исподволь выделяет свое "противоядие"."3 Активное взаимодействие противоположных начал дает эффект эмоционального и нравственного напряжения.

Трагикомический эффект главным образом и отличает "смешанный" жанр - трагикомедию от "среднего" жанра - драмы.

В трагедии целостность и гармония мира восстанавливаются ценой жизни главного героя. Трагикомедия приходит к пониманию того, что смерть не способна устранить противоречие, возникающее между хаотичным миром и личностью, как бы помещенной в эпицентр этого хаоса: смерть здесь ничего не решает.

В рассмотренном трагикомическом конфликте между хаотичным миром и бессильной личностью есть еще и третья сторона, посредник

3. Пави П. Словарь театра. Пер. с фр. М. .-Прогресс. - 1991. -С. 383.

между этими двумя, - автор, который либо возвышается над противоречием, преодолевая его, либо "находится в плену противоречия, слит с ним каждой клеткой, каждым нервом своего существа"4. В XX веке, особенно в искусстве модернизма, читателю и зрителю все чаще приходится иметь дело с последним случаем, когда художник, ощущая неустойчивость современного мира, приходит к мысли о невозможности занять по отношению к меняющемуся, нестабильному миру объективную позицию. (Сама "объективность" здесь берется под сомнение. )

Во втором параграфе "О гротеске в трагикомедии" выявляются особенности взаимодействия трагикомического жанра с родственным ему гротескным типом образности; анализируются различные гротескные формы; прослеживается движение от "незрелого" гротеска к более "зрелому" - от фарсового гротеска к трагикомическому (гротескная диалектика). Кроме того, рассматриваются важнейшие гротескные мотивы и приемы, устанавливается их взаимосвязь с категорией трагикомического.

По своей природе и гротеск и трагикомедия - структуры двойственные, "двусмысленные", противоречивые. Общим для гротеска как типа образности и трагикомедии как жанра является принцип деформации. В них сближаются, отталкиваются и деформируются явления противоположные.

Гротеск, как и трагикомедия, активизируется на переломе эпох, когда сама жизнь приобретает гротескный оттенок, когда в самой действительности происходит "соединение несоединимого". Гротеск обнажает алогизм жизни, ее противоестественность. Гротескная картина мира - это своего рода "удвоенная" действительность, далекая от форм и пропорций реальной жизни и в то же время приближающаяся к ней по содержанию. В гротеске через невероятное происходит постижение смысла явления. Путем остранения явления или предмета гротеск извлекает из него самую суть, "концентрат". Здесь обнаруживается еще одна общая грань гротеска и трагикомедии: через остранение действительности, нарушение обыденных форм и связей они стремятся во что бы то ни стало прорваться к истинному смыслу, постичь самую суть явления. Гротеск и трагикомедию

4. Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: Сов.писатель. -1966. - С.70-71.

можно назвать "искусством крайностей" в том смысле, что они, совмещая в себе "крайности", стремятся к "крайним" обобщениям.

В третьем параграфе представлены попытки отечественных и зарубежных исследователей классифицировать жанр трагикомедии. "Истина о трагикомедии" рождается в споре различных точек зрения; из этого многообразия взглядов, суждений И.Рацкого, В.Фролова, Т.Свербиловой, Э.Бентли и др. складывается наше более или менее целостное представление о жанре трагикомедии.

В четвертом параграфе прослежена судьба трагикомедии в искусстве XX века. Будучи жанром синтетическим и полисемичным, она превращает трагическое в фарсовое, величественное в гротескное. В XX веке она заменяет собой трагедию. Более того, трагикомическое мироощущение становится ведущим не только в драматическом искусстве, но и во всей культуре XX века. Трагикомедия вырывается за рамки драматического жанра, становясь разновидностью пафоса. В XX веке, таким образом, мы можем говорить о трагикомическом пафосе точно так же,как мы говорим о пафосе трагическом или комическом.

Глава вторая " "Мандат". Творческая история. Поэтика." включает в себя пять параграфов.

В первом из них освещена история создания "Мандата" и его постановки в Театре Мейерхольда в 1925 году.

Во втором параграфе "Новая концепция человека у Эрдмана" говорится о том, что "Мандат", а затем и "Самоубийца", созданный позднее, не вписывались в рамки бытовой комедии середины 1920-х годов.

Главное в бытовых комедиях 1920-х годов - сатира на мещанство. Именно она стана центральной в антимещанских по своему пафосу комедиях Л.Леонова "Унтиловск" и "Усмирение Бададошкина", Б.Ромашова "Воздушный пирог" и "Конец Криворыльска", В.Шкваркина "Вредный элемент", А.Безыменского "Выстрел" и др. Конфликт их пьес выразился в противоречии старого мещанского сознания и новой жизни.

В понимании мира и человека Эрдман шире подобных точек зрения. У Эрдмана сатира на все общество в целом. Гротескно заостренные, гиперболизированные образы обнажают драматургический конфликт "Мандата": убогое, мещанское сознание "маленького" человека и законы новой жизни, которая, принимая уродливые формы, еще больше это сознание деформирует и искажает, вступают в противоре-

чие с представлениями автора о смысле человеческой жизни и общественном устройстве (гоголевский тип конфликта).

В своей первой пьесе "Мандат" Эрдман стремится выявить и убожество человека и убожество жизни как бы изнутри, увидеть мир глазами этого человека. Безусловно, речь здесь идет не о близости суждений героев автору, а о сознательном выборе авторской позиции: встать на точку зрения героев. Проникая в глубину уродливого, искаженного сознания обывателя, Эрдман находит для сатиры второй адрес - новые власти, новая жизнь и законы этой жизни, невыносимой для человека. ■

В литературе 20-х годов подобную попытку встать на позицию обывателя предпринял М.Зощенко. Эрдман и Зощенко одними из первых почувствовали и зафиксировали рождение в стране с вековыми традициями, с громадной культурой новой нации - нации капитанов Лебяд-киных. Убогое сознание "нового" человека, открытого Эрдманом и Зощенко, с одной стороны, было продукты послереволюционной эпо-<и, а с другой, - наиболее адекватным ее выражением, почти что точным ее "слепком". Эрдман и Зощенко первыми поняли, что иска-кенное, вывороченное сознание "нового" человека может отразить те зажнейшие стороны действительности, которые сознание интеллигент- • юго человека, человека старой русской культуры, отразить неспособно.

Третий параграф посвящен вопросу о жанре "Мандата".

Жанровое определение, которое закрепилось за "Мандатом" в [итературоведении и театроведении еще со времен постановки его на :цене Театра имени Мейерхольда в 1925 году, - сатирическая комедия.

Сегодня мы можем сказать, что Эрдман не ограничивается одной :атирой на пороки современного ему общества. Через стихию коми-:еского проглядывает трагическое. Мир, изображаемый Эрдманом, не • :мешон, а страшен. Жизнь, люди, мандаты - все оказывается приз-ачным, мнимым, ненастоящим. Павел Сергеевич Гулячкин и другие ерои "Мандата" вычеркнуты из жизни, отторгнуты ею. И если героя нтичной трагедии настигал рок, действие которого было неотврати-ым, то героя трагикомедии поражает уже не рок, а некий "беспоря-ок природы", нечто странное, алогичное, не поддающееся челове-ескому рассудку. В "Мандате" первая "странность" жизни - чело-ек, даже такой незаметный и в общем-то безобидный для Истории,

как Гулячкин, вынужден притворяться, словно хамелеон, принимат внешнюю Форму, адекватную времени. Вторая "странность", много кратно усиливающая первую, - Гулячкин, сам себе выписавший ман лат. и другие "монархические заговорщики", словно старые, ненужные вещи, оказываются выброшены из жизни. То, к чему они та! стремились: обрести общественный статус, прочное положение - оказалось невозможным. Попытка "ходячего растения" заявить о свое* праве на жизнь не удалась.

Фарсовые эпизоды, анекдотические ситуации, сплошное комико-вание, царившее на протяжении всей пьесы, - все это ничуть не умаляет, а напротив, усиливает ее трагикомизм. Если в начале пье-есы отчужденность эрдмановских героев от мира выглядела комичной (Гулячкины смотрят на мир через дырочку в матовом стекле, Вишне-вецкие - через занавесочку), а их попытки преодолеть эту отчужденность, найти свою "нишу" в мире - по меньшей мере несуразными и нелепыми, то в финале "Мандата" герои со всей ясностью осознают, что преодолеть эту остраненность мира невозможно. В "несовпадении" Гулячкиных, Сметаничей, Вишневецких и др. с эпохой проявляется действие какого-то более общего закона (пусть на самом "низшем", примитивном уровне) - закона отчуждения мира от человека, когда мир не поддается человеческому разуму.

Пьесу Н.Эрдмана "Мандат" можно отнести к той разновидности трагикомедии, которую англо-американский теоретик театра Э.Бентли называет "комедией с несчастливым окончанием", когда в финале герои оказываются на грани катастрофы. Финал первой эрдмановской пьесы "Мандат" пронизывает атмосфера катастрофичности человеческого существования.

В четвертом параграфе анализируются гротескные формы и гротескные мотивы "Мандата".

В первой своей пьесе Эрдман предпринял попытку создать обобщенный образ трагикомического человека своей зпохи. Жизнь такого человека нелепа и парадоксальна. Его сознание настолько убого, что не выходит аа пределы бытовых понятий, а "рыбье" зрение представляет весь мир в искаженном, гротескном свете. Особенность гротескного мировосприятия эрдмановских героев заключается в том, что их "рыбий" взгляд сужает огромный внешний мир до размеров благушинской коммунальной квартиры, однако именно пространственная ограниченность позволяет увидеть недостатки, перекосы дей-

и -

ствительности - словом, всю ненормальность, противоестественность исторической ситуации в предельно сконцентрированном, сгущенной виде.

Жизнь, художественно преломленная Эрдманом в гротескном сознании его героев, утрачивает реальные очертания, формы и пропорции, однако внутреннее ее содержание предстает при этом предельно заостренным и резко очерченным. Гротеск обнажает самую суть вещей. Делает зримым и вещественно выраженным лаже самые неуловимые и "невещественные" связи предметов и явлений.

"Мандат" характеризует сложная гротескная диалектика. Бесконечное фарсовое срывание масок на протяжении всего комедийного действия в финале обнаруживает страшную для персонажей "Мандата" пустоту. Дальше - нечем жить, дальше - ничего нет. И в этом смысле гротеск Эрдмана приближается к модернистскому гротеску, истоки которого - в гротеске романтическом. ( В поэтике Гофмана и других романтиков гротескная маска таит в себе зловещую, пугающую пустоту.) Гротеск у Эрдмана освещает не только судьбы персонажей "Мандата", но и человеческое существование вообще с трагикомической стороны.

В заключительном параграфе данной главы исследуется поэтика • художественной речн "Мандата".

Корни речевого комизма, очевидно, нужно искать в той языковой культуре, а точнее культурах, на которые опирался Эрдман. Этих "словесных основ", на мой взгляд, три. Во-первых, в приемах речевой выразительности Эрдман следует традициям комедийного слова Гоголя и Сухово-Кобылица. Во-вторых, слово Эрдмана оказывается очень близким зощенковскому сказовому слову. Слово Эрдмана, как и ■ слово Зощенко, как бы "прирастает" к герою. В-третьих, весьма ощутимо влияние на театральный язык Эрдмана той "левой" культуры, с которой он сам себя связывал. Эрдман был непревзойденным мастей ром репризы, на его счету десятки буффонад, скетчей, сатирических куплетов, театральных пародий и миниатюр, написанных им для артистических кабаре. И, видимо, "самоценность"5 театрального слова Эрдмана, о которой пишет исследователь А.Свободин, - от этой эст-

5. Свободен А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.:Искусство. - 1990. - С.9.

радной культуры, культуры живого, острого, динамичного слова.

Юмор положений, бусЭДопада, клоунада, которые проявляются на всех уровнях пьесы, - это как бы верхний, видимый пласт комического. надводная часть айсберга. Глубинные же его пласты - в авторском отношении к происходящему, где комическое и трагическое стоят рядом, переплетаются, переворачиваются, находясь в сложном, неразрешимом противоречии.

Третья глава диссертации " "Самоубийца". Творческая история. Поэтика." состоит из пяти параграфов.

Первый параграф посвящен истории запрета "Самоубийцы". Пьесы Эрдмана, как пьесы обэриутов Хармса и Введенского, стихи Олейникова, пьесы Булгакова не были востребованы советским обществом ни в 1930-е, ни позднее, так как они противоречили канонам тоталитарного государства, взрывали тоталитаризм изнутри.

Во втором параграфе исследуется жанровая специфика "Самоубийцы".

Полемика вокруг "Самоубийцы", развернутая в официальных кругах и в печати в начале 1930-х годов, велась совершенно в духе времени - на уровне политики, но не поэтики. Оценка эрдмановской пьесы со стороны ее противников сводилась к политическим обвинениям в ее адрес. Это было вполне обычное для того времени наклеивание идеологических ярлыков: "памфлет против советской власти" (Вс.Вишневский), "хлесткий, хотя и устаревший фельетон" (Вс.Иванов) .

В период хрущевской оттепели запрет на пьесу отменен не был. "Самоубийца" продолжал оставаться своего рода драматургическим апокрифом.

В конце 1960-х годов пьесу "Самоубийца" открыл для себя Запад. Наследник Гоголя и предшественник театрального абсурда Ионеско, Беккета 1950-х годов - так определяют западные театральные режиссеры и критики место Эрдмана в мировом театре. Общее, что роднит Эрдмана и с художественным миром Гоголя, и с театром абсурда Ионеско, Беккета и др. - трагикомическое мироощущение, восприятие мира на грани страшного и смешного, реального и ирреального, рационального и иррационального,алогичного, абсурдного. Гоголь стоял у истоков распада традиционно гармоничного образа человечества, - распада, который искусством XX века был осмыслен как необратимый и окончательный. Мир, сопротивляющийся человечес-

кому ratio, начинает мыслиться как алогичный, абсурдный.

В пьесах Эрдмана мы находим то самое "положение абсурда", которое когда-то обнаружил режиссер Мейерхольд в гоголевском "Ревизоре", когда гармония человека и мира нарушена, жизнь человека предстает в бессмысленно-нелепом - трагикомическом - свете.

Повышенное внимание к гротеску и фарсу сближает эстетику Эрдмана с эстетикой театра абсурда. Трагикомический гротеск Эрдмана как бы предваряет абсурд М.Фриша, Ф.Дюрренматта, Э.Ионеско, С.Веккета и др.

Сегодня к нам приходит понимание, что "Самоубийца" не вмещается в рамки сатирической комедии, что сатира в "Самоубийце" -это еще не все. Отдаление во времени оказывается на самом деле приближением к пьесе, к ее объективному смыслу. Помимо социального, временного содержания нам открывается ее вневременной - экзистенциальный - смысл.

Конечно, трагическое звучание "Самоубийцы" во многом объясняется смертельным для художника дыханием сталинской эпохи. Но не только этим. Сегодня мы можем сказать, что Эрдман отразил общую цля искусства XX века ситуацию: комический персонаж лучше переда-эт трагедию человека в современном мире, чем персонаж трагичес- • -сий. Комический персонаж в культуре XX века очень часто становится одновременно и персонажем трагическим.

Трагедия Подсекальникова - это трагедия смешного человека, "маленького" человека XX века. Судьбу Подсекальникова можно по-зчитать продолжением судьбы "маленьких" людей Пушкина и Гоголя, точнее, одним из ее вариантов.

В "Самоубийце" Эрдман идет по пути углубления трагикомического конфликта, обозначенного им уже в "Мандате", - конфликта iеловека и мира. Подсекальников как бы продолжает судьбу Гулячки-ia, но уже на новом ее витке. Что в этом бесчеловечном обществе южет произойти с человеком еще? Человеческие метаморфозы в бес-iеловечном обществе - главный мотив эрдмановского "Самоубийцы".

Комическое й трагическое в герое Эрдмана соединяются, и Под-:екальников предстает перед нами в едином - трагикомическом - ас-¡екте.

В третьем параграфе "Персонажи Н.Р.Эрдмана в контексте теат-зального искусства XX века" предпринята попытка выстроить концеп-1ию персонажа у Эрдмана.

Одна из наиболее заметных тенденций современного искуссп XX века - его движение от психологизма к нарочитой условности нашла отражение и в драматургии Эрдмана.

У Эрдмана мы обнаруживаем глубокий интерес к типизированнь формам искусства - фарсу и родственной ему commedia dell'arte. создается впечатление, что индивидуальные черты характера тог или иного персонажа изжиты, вытеснены агрессивным в своем влияни фарсовым началом. Однако это не совсем так. "Психологизм" заложе Эрдманом в концепцию персонажа, но воплощается он в иных, нетра дцционных формах, отличных от тех, что были свойственны русском реализму XIX века или психологической драме рубежа веков.

В те моменты, когда герой традиционной психологической лите ратуры испытывал острую потребность в саморефлексии (Гамлет ' Шекспира, Чацкий у Грибоедова и т.д.), Подсекальников испытывав' острое чувство голода, которое сильнее него самого. Он хочет ест и кочет жить. Для Подсекальникова это понятия почти что тождественные .

Корни гротескного образа Подсекальникова следует искать i фольклорных образах Пульчинеллы из народного итальянского театра масок и его русского "собрата" Петрушки. Вечный голод выступает здесь как знак жизни, ведь согласно представлениям народной сме-ховой культуры, еда и все, что связано с материально-телесным низом, - это жизнь. Еда и питье помогают человеку победить стра* перед миром; не мир поглощает человека, но человек, поглощая мир, делает его своим, преодолевает его чуждость и враждебность.

Смысловая нагрузка мотива вечного, неутолимого голода Подсекальникова не исчерпывается толкованием е свете представлений, основанных на гротескной образности (народного гротеска и гротеска романтического), и может быть значительно расширена.

Голод Подсекальникова - это своего рода телесное проявление его душевных сдвигов, его страдания, гротескно окрашенного. Это рефлексия на уровне физиологии-, примитивная психология - психология "ходячего растения". Психологическое (или индивидуальное) обнаруживается в Подсекальникове не сразу. Оно рождается мучительно - через порог смерти.

Монолог Семена Семеновича о жизни и смерти "тик - так" -"пиф" - "паф" - сродни гамлетовскому "Быть или не быть?" В Подсекальникове обнаруживаются архетипические черты Гамлета. Однако

фарсовая, гротескная природа образа дает о себе знать и здесь. Архетип Гамлета приобретает пародийную окраску. Это трагикомическая травестия Гамлета. Шекспировский герой воплощает собой величие человеческой личности. Подсекальников - ее ничтожность. Но противоположности сходятся: в обоих случаях мы соприкасаемся с трагедией человека - сильного, как Гамлет, или слабого, как Подсекальников.

Эрдман обращается к человеческой трагедии в том ее варианте, в котором она существует в XX столетии, когда нет больше трагического героя, но есть трагизм существования человека в современном мире. Жизнь человека превращается в нескончаемый фарс, в буффонаду, в игру марионеток - вот в чем трагедия. Об этом - трагикомические по своему пафосу пьесы Н.Эрдмана, стихи Н.Олейникова, рассказы Ф.Кафки и др. Трагедия существования, облеченная в "нетрагедийные" формы, сближает эрдмановского Подсекальникова с фантасмагорическими героями модернистов - Кафки и Олейникова.

Эрдман, как и Кафка, и Олейников, и многие другие оперирует "малыми величинами". Со времен Шекспира изменились масштабы личности. Человек XX века буквально раздавлен обстоятельствами, фатальностью происходящего. Целью существования человека становится • само существование, причем не какое-то "возвышенное", "духовное", а самое что ни на есть приземленное - лишь бы выжить.

Персонажей "Самоубийцы" характеризует сложная гротескная диалектика. Сквозь типическое просвечивает индивидуальное: общая для всего человечества трагическая судьба оказывается прежде всего индивидуальной судьбой, которую человек выбирать не волен.

В четвертом параграфе исследуется поэтика гротеска второй эрдмановской пьесы. В "Самоубийце", как и в "Мандате", мы обнаруживаем переплетение различных гротескных форм и самое неожиданное их сочетание. "Низшие" формы гротеска взаимодействуют с "высшими". Фарсовый гротеск переплетается с гротеском сатирическим и цаже трагикомическим. И это переплетение высвечивает персонажей и их судьбы с самой неожиданной стороны. Происходит остранение героев и событий, в которые они погружены.

Антитеза "жизнь - смерть", "живое - мертвое" реализуется в "Самоубийце" в целом комплексе гротескных мотивов. Один из наиболее значительных здесь - гротескный мотив маски. "Маленький", иичгожный человек ищет самого себя, пытается обрести смысл жизни

(на доступном его сознанию уровне), сбросить маску самоубийцы найти человеческое лицо. Однако избавиться от этой маски - мае! смерти - нелегко. Она прочно прирастает к лицу Подсекальникова.

ПоДсекальникову все же удается сбросить с себя маску самс убийцы и обрести свое собственное лицо. Это обретение - результг не силы, а слабости Семена Семеновича, его беспомощности и стра> перед смертью. Подсекальников не может справиться с жалостью себе самому. Мысль о насилии над самим собою, о физической рас праве в отношении себя мучит Подсекальникова.

Человеческое здесь граничит с животным началом. Открыта Подсекальниковым человечность - не что иное как инстинкт самосс хра}1ения. Стремясь сохранить свою жизнь, человек забывает о свое собственном лице. Инстинкт самосохранения, животный страх пере смертью заставляет его вновь прибегнуть к маске незаметного, ти хого обывателя. Такой человек, как Подсекальников, не способе отказаться от маски до конца, - и в этом его трагедия. Челове вновь обрекает себя на несвободу.

В пятом параграфе исследуется поэтика художественной реч "Самоубийцы".

Слово Эрдмана - остроумное, многозначное, и от этого внут ренне противоречивое. Текст как бы иронизирует над собою: в коми ческом тексте, каламбурном, репризном, нарастает трагическое содержание. Фраза у Эрдмана часто и комична и трагична одновременно. Этот общий для трагикомического жанра художественный принцш можно обозначить как "текст против текста" (если вспомнить Ионеско и его прием "игра против текста").

В самом тексте пьесы наблюдается интерференция комического I трагического. Александр Петрович Калабушкин говорит, что "жизш прекрасна" и тут же опровергает себя; Подсекальников произносит внутренне противоречивую фразу: "Господи! ЖизнеподательI Дай мн« силы покончить с собой." и т.д. Комическое и трагическое в реч( эрдмановских персонажей высмеивают друг друга,пародируют и остра-няют друг друга.

"Чужое" слово, попадая в новый контекст - контекст эрдма-новской пьесы - по-новому освещает эрдмановских героев и их слова. Речь персонажей Эрдмана часто является пародией на "чужое" слово; их слово травесгирует "чужое" слово.

Стиль Эрдмана в целом можно охарактеризовать как гротеск-

но-комический стиль с элементами пародирования.

В Заключении отмечается, что "Мандат" и "Самоубийца" - это не две "отдельные" пьесы одного автора, но две составляющие единого культурного явления, живущего по своим поэтическим законам.

Чтобы восстановить целостную картину эрдмановского театра, необходимо преодолеть внешнюю его разорванность - невостребованность временем, безжалостным и беспощадным по отношению к "идеологически чуждым" явлениям в искусстве.

Театр Эрдмана драматически сопрягает противоположные, разноречивые стихии. Это театр "пограничных" состояний: между жизнью и смертью, свободой и несвободой. Искусство Эрдмана сконцентрировало в себе театральные новации 1920-х годов. В русском театре -это искания Мейерхольда, в западном - прежде всего Пиранделло, иного позднее - Ионеско и др. Поиски новой театральности были связаны с преодолением аморфности и анемичности, размеренного течения действия, какой бы то ни было "усредненности". Театр 1920-х годов обнаружил свою приверженность к ярким театральным формам. У Эрдмана это выразилось в тяготении к "чистым" формам фарса и трагедии. И в этом смысле его искусство можно считать искусством файностей, как и искусство Мейерхольда. Неслучайно Театр им. • Всеволода Мейерхольда стал и театром Николая Эрдмана.

Эрдман, как и многие его современники, оперирует "малыми" зеличинами. Это общая для XX века тенденция. Именно "малые" вели-шны позволяют осознать всю глубину трагедии, перед которой оказалось человечество XX века, - трагедии не личности, но существования. Пропасть - психологическая и интеллектуальная - между ге-гаями Эрдмана и читателем исчезает благодаря мощному напору чело-зечности, которую аккумулирует в "Мандате" и "Самоубийце" автор. Страдание "маленького" человека не может остаться безответным. По сношению к трагикомическим героям Эрдмана - Гулячкину и Подсе-альникову читатель испытывает если не "со-страдание", то по ;райней мере "со-чувствие".

Мир эрдмановских персонажей - гротескный мир. Гротеск у Эрд-¡ана - явление специфическое и весьма сложное. По своему внутрен-[ему содержанию и по форме гротеск Эрдмана - трагикомический.

В трагикомическом гротеске трагическое существование челове-я в современном мире выявляется в "нетрагических" формах. У Эрд-[ана это - грубая комика, фарсовый гротеск. У Эрдмана нет движе-

ния от "простого", "элементарного" комизма к комизму "сложному (и даже трагикомизму). Такой путь проделал в литературе Гоголь отказываясь от грубой комики и водевильных черт (от повести "Нос - к поэме "Мертвые души").

Гротеск Эрдмана многолик. У него происходит синтез различны видов гротеска. Фарсовый гротеск обретает у Эрдмана такие же пра ва, как и гротеск сатирический, и даже трагикомический, а точнее фарсовый гротеск является у Эрдмана одним из проявлений трагико мического гротеска.

Задача современного прочтения эрдмановских пьес заключается на мой взгляд, в том, чтобы в легком и, казалось бы, непритяза тельном комизме ощутить авторскую боль за мир и за человека, з его судьбу в современном мире.

Основное содержание работы отражено в следующих публикация по теме:

1. Пьеса Н.Р.Эрдмана "Мандат". (Современный взгляд на е творческую историю.) Депонирована в ИНИОН РАН N 51040 о 25.12.95. 26 с.

2. Гротескное и трагикомическое в пьесах Н.Р.Эрдмана "Ман дат" и "Самоубийца". Депонирована в ИНИОН РАН N 52281 о 28.01.97. 32 с.

3. Концепция человека в драматургии Н.Р.Эрдмана // Проблем современного изучения русского и зарубежного историко-ли тературного процесса: XXV Зональная конференция литерату роведческих кафедр университетов и пед.университетов По волжья и Бочкаревские чтения. 22 - 26 мая 1996 года. Са мара, 1997. С.233-235.