автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Трагикомедия как жанр драматургии, генезис и особенности развития

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагикомедия как жанр драматургии, генезис и особенности развития"

лклдаш НАУК УКРАЖОШП СCP

жстатут йтгьРАтага км. T.r.üíüirtUfKo

На правах рукописи KWÏHISC tSrocmin Шаэвнч

ТРАШШЩИЯ ш т? ДРШТЖШ. ч

ГеНКзИС И ОСОБЕННОСТИ РАЗЙГГЛ1 Специальность Il>.01.CU - Тооркл леторатури

А В Ï О Р S й Ё Р А Т

диссертант« на со искан«? учзной стспонн кандидата йилологичэстк нпук

Киев -

Pfcíur» ЬШиАНЭИв Ш ИафчДр« Т«0{|ИИ aittapatypu Доиоцяого госуд»рст»анного унимрсотета.

Научный цуиоводитвдь - доетор фщюдогичвсша п&у», профессор И.И.СГЕСН

Официальны« оппонента:

доктор филологических наук Л. С. Дсмьиновск «мандат {идологичвсккх наук Д.К.УК0ЯШ1А

Подуши« gj.r«u<MJ%4»Mi;

Лиллт^т шцеди'а дитедоУИ* А.^.Горьквго tü ОХР

uiu-xl* состоитсд ' 21я СйЛА

• 1Н. часо» НА Э&СеДаНКН акциадиэироващюго соаита

Д OiS.3S.OJ пс дмссауувциЯ и»>и Мис1»ту*» лит«{*ту|

w, Х.Г.йкачешса tti >СО» lüíú^l, К»н>о»*.4, »> Wai

С ¿*:^ртаци»Д исамз ознакомиться в бмОлдомк» Инстде дитмдоун Т.Г.шввчвнао ДМ iICC?.

Автореферат разослал "

год«

УчииыЯ се*р.«тац, спициядмиром>мп;гэ саввта, кандидат

tkíü«4jrtt4uO*te МЦЖ Р.С.ЫщуЯ

Теория драмы - одна из старейших наук, которая со времен античности объединяла в себе не только изучение литературного произведения, созданного по законам сцены, но и предмет философского, эстетического анализа. Исследование закономерностей драматической литературы неминуемо присутствовало во многовекопом споре о принципах и са^ой возможности родовой и видовой классификации произведений.

Давние споры об особенностях драматургических канров продолжаются до сих пор. Причин тому несколько.

Во-первых, теория жанра непосредственно связана с проблемой метода и стиля художественной литературы, работами в области философии, эстетики, социологии, истории культуры, аксиологии. Таким образом, канровые проблемы связаны с узловыми исследованиями, находящимися на стыке литерг-уры и об-иественных наук.

Зо-вторых, именно родово-ванровые особенности современной драматургии долгое время оставались вне сферы теоретического анализа. Иссяедораимя касались в основном истории развития драмы, особенностей сюжетной организации, конфликта, композиции, характеристики действующих лиц. В последние два десятилетия родово-жанровые проблемы легли в основу монографий ряда специалистов-литературоведов и теоретиков театра (И.Л.Вишневской, Ю.В.Бабичевой, Ю.В.Стенника, А.Н.Степаиовой, В.В.Фролопа, Б.Е.Хализева, А.С.Чирковашр).

В-третьих, обострилось понимание специфичности драматического канра как художественной формы, представлявшей законы не только литературы, но я синтетического театрального искусства. Психология зрительского восприятия, сценическая условность - одни из факторов, формирующих облик жанров драматургии. Работы В.Б.Елока, П.Г.Попова2 и других авторов посвящены именно этим актуальным проблемам. Они находятся в русле вдей многих практиков театра, призывающих не

* Блок Вл.Е. Диалектика театра. Очерки по1'теории дрвмн и ее сценического воплощения. - М., 1983.

^ Попов Я.Г. йанровое решение спектакля. - М., 1986.

забивать о сценическом предназначении пьес. "По-видимому, жанр является таким круговым условием между драматургом, театром и зрителем, условием о приемах, в которых будет вестись игра", - писал еще в 1935 году H.îI.AkhmobÏ

В-четвертых, усиление снимания к генезису худокествен-ньпс форм связано с возросшим интересом к проблемам мировой отечественной истории культуры. Для теоретиков каира сегод> по-прежнему актуальны мысли О.М.Фрейденберг: "...Поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлеш общественного сознания, ... общественное сознание историчнс и меняется в зависимости от этапа развития материальной баз важно показать, что поэтика есть и теория и конкретная ист рия литературы..."

Названные причини возросшей активности теоретического осмысления жанровых проблем драматургии, несомненно, вызвал и продолжающимся процессом эволюции и революции в системе художественных форм. Рухнули старые запреты, идеологические препоны - и на наших глазах меняется казавшаяся незыблемой картина литература, система приоритетов. Сегодня жанр "поле ыизирует" с представлением о нем как о "форме тяготения к образцам".

Один из специалистов в области генологин И.К.Кузьмиче в справедливо предлагает предпочесть идее канрового канон реальное существование в литературном процессе "закона канр вого смещения", отракавдего диалектику эволюции художествен ной формы. Действие этого закона проявляется в том, что вся кое истинное произведение искусства, стремясь к канону, одн временно и отрицает его, преодолевает инерцию тяготения застывшей формы.

Действие "закона *анрового смещения" более трех столет назад привело к возникновению новой художественной формы. Речь мяа уке но о какой-то модификации существующих драмати

ческих «анров, а, действительно, о возникновений самостоят е.

;_____

* Акимов II.П. Театральное наследие. В 2-х т. - Л., 1978. - T.I. - С.78,

л

СреЛденберг O.U. Поэтика сюжета и канра. Период антйчноЙ литературы. - Д., 1936. - C.B.

• г

о вида. Постепенно непривычные пьесы стали осознаваться как частное отступление от канона комедии или трагедии. 1улярность драматического гибрцда на подмостках театров зных стран доказывала, что йопый жанр - это з с т е т и-8 с к и осмысленная альтернаты1 ва зтаточно жестким мировоззренческим и художественним систе-и, коими являлись классические жанры. Так возник жанр тра-комедии, которому посвящено настоящее исследование.

Трагикомедия занимала сесьма почетное место в искусстве нессанса к барокко, проявляла немалую активность в эападно-ропейской и отечественной театральной культуре XIX века, разные эпохи так называемый "смешанный канр" становился дером драматургии. Но рассмотрение трагикомического насле-я Шекспира или Шоу, О.Прокоповича млн А.В.Сухо г1-Кобыл и-представляет отнюдь не только исторический интерес, адцатый век ознаменовался новым взлетом трагикомического яра.

Сегодня трагикомедия как драматургический жанр оказывает .четное влияние на театральное иекуссгпо. Вновь очень попу-¡рнв от на советской сцене.

Задача, стоящая перед соискателем, заключается в раскрыт динамики гибридной жанровой формы ог возникновения граги-шического мышления в античности до формирования жанрового жомена трагикомедии В драматургии Ренессанса и барокко, а 1тем обновления к аира в XIX XX веке. Историко-теоретический >дход в совокупности с функциональным анализом доказывают, ю смена эстетических к общественных приоритетов сспропож-1ется закономерными изменениями представлений о художест-гнной ценности, особенностях поэтики кавдого конкретного шра.

Один из исследователей анализируемого камра - Карл Гут-э1- утверадаеТ, что современная трагикомедия имеет очень ма-э общего со своими предшественниками. Очевидно, трагикоми-эский жакр в своей истории прошел несколько этапов. Наоа зама эаклвчается и в характеристике определяющих черт тр ти-омедии, трагикомической поэтики на каждом из витков истории акра.

Научно-теоретическая актуальность работн заключается в

Оч-ЬЫсе Еаг! 3. Иойегп Ьга&сгтЫу,- Ъ,!!-■£, 1%?,

том, что данное исследование является, по существу, одной из первых попыток осмыслить природу трагикомического жанра, сформулировать основные черты его поэтики, разобраться о истории становления трагикомедии и проследить ее роль в современном драматургическом процессе.

Подобный аспект исследования представляется над весьма актуальным. Трагикомедия, став реальна фактом художественной практики, не получила должной теоретической оценки, до сих пор не стала в советском литературоведении предметом комплексного научного монографического исследования. Настоящая работа, по мере возмояностей автора, призвана восполнить образовавшийся пробел. В этом и заключается ее научная новиз на.

Противоречивые оценки, отсутствие теоретических и исторических исследований "смешанного жанра" не позволяют ввести термин "трагикомедия" в литературно-театральный обиход, узаконить его на страницах теоретических исследований, В связи с этим практическое значение диссертации видится в том, что материалы научной работы могут быть использованы теоретиками литературы, литературной критикой, лракти коми театра: драматургам«, режиссерами, 'актерами; преподавателями вузов при чтении курсов теории драмы, истории русской и зарубежной Литературы, спецкурсов к спецсеминаров по актуальным проблемам хаирсьсП теорга.

В осизгу диссертационного плализа поло-аеш пршщияы историко-литературного, сраьнительпо-типологичзского, функ-цеснаяыюго подхода'« кошфетнци литературшм произведениям. Йрищяпяплькао значошс иыеет дяя- пгследозшия марксистско-ленинская диалектическая логика. Избранная тема потребовала обретения ч трудам сосзтсккх историков' искусства, литература еедов, теоретиков драма: О.М.Ярейдснберг, И.А.Ильина, В.М.'Вслькенатейна^' А.А.Аликста, Н.С.Кургиняна, й.Л.Полякова, В.Е.Хплнзева, Н.Л.Лойдёрмана, И.А.Рацксго.,,

АпаоЯрлип работы. Основные положения диссертгсдм',: бьаи излгнеик на Республиканской конференции молодых ученых "Актуальные вопросы теории и истории литература" (Ин-т литературы им.Т.Г.Шевченко АН УССР, ;.:ай 1958г.), научной конференции "Целостность литературного произведения и проблемы его

анализа" (Донецк, 1968 г.), на ХУ Чеховских чтениях (Таганрог, 1968 г.). Главы диссертаций обсушены на заседаниях кафедр теории литературы ДонГУ, МГУ им.М.В.Ломоносова, кафедре русского языка Луганского педагогического института им. Т.Г.Шевченко (1989 г.).

По теме диссертации опубликовано б работ обшим объемом с&мйе 5 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы (121 наименование), Приложения, в котором представлены ответы ряда известных советских драматургов на нашу анкету по проблемам теории и практики трагикомического жанра.

Объем основной части диссертационного исследования - 182 страницы машинописного текста, Приложение - 7 страниц.

Основное содержание работы

Во Владении обосновывается цель, актуальность, научная (говкзка к осноёный проблемы диссертационной работы. Здесь же формулируется практическая апачтосПь и Методологическая база представленного научного исследования.

Первая глава - "О некоторых аспектах теоретического осмысления категории трагикомического :! трагикомедии как жанра драматургия".

Глава (Начинается' с постаноякн пробяеш о Трагикомическом как суверенной эстетической категорий.

В обеденном сознания под словом "трагикомедия" понимают различные яизяенньгэ явления. Й&енно так характеризуются события, в которых имеется яарэдоксалькое сочетание смешного и серьезного. Трагикомическое в яизня становятся объектом отображения языком различных видов искусства« Автор рассматривает трагикомическое как универсальную эсгеЯйчэскув категорию, а не только атрибут обыденного созг(2нНя; отражение жизненных реалий, а не просгукз логи^ескуй- абстракта*.

К первому кругу йоггросои, связанных с Теоретическим оскыс-лекией эстетического фейойена трагхксикческога, относите., проблема взаимоотношения: езайлозависуйюст(( я известной содержательной й формальной oбocoблeннocтsf категорий трагическое, комическое, драматическое ,■ трагйкомнчестгсо.

Анализ эстетических концепций Платона, Аристотеля, <8 .Шеллинга, Гегеля, Ф.Шиллера, Э.Лессинга, Д.Дидро, трудов классиков марксизма-ленинизма, работ советских и зарубежных .(¡следователей дает возможность рассматривать движение категорий трагического и комического (при всей их кажущейся безусловной полярности) не только в виде отталкивания, но и п пиде притяжения, перетекания одного в другое. Следовательно, для отражения в эстетике процессов, характеризующих особенности пограничной' между парой этих категорий переходной формы, необходима и специфическая эстетическая категория. Ю.Б.Борев, Н.А.Ястребова, П.И.Гаврилюк, В.А.Конев, Н.А.Яранцева предлагают, например, рассматривать категорию драматического как форму проявления синтетического единства трагического и комического.

Вслед за В.Б.Черкасовым, автором исследования "Проблемы трагикомического в теории искусства", мы считаем необходимым разграничить категории драматического и трагикомического. Категория "драматическое" носит в эстетике характер универсальный и предельно широкий. Понимание драматического как напряженного конфликта, столкновения противоборствующих сил лежит в основе родового определения драмы. Как видовая дефиниция оно оказывается неработающим: термин окрашивается лишь наиболее общими представлениями без определения эмоциональных оттенков переживания, содержания, особенностей драматического пафоса.

После детального сравнительно-типологического анализа драматического и трагикомического соискатель делает попытку сформулировать понятие о трагикомическом. * Трагикомическое - эстетическая категория, которой присущ синтез трагического и комического. В трагикомическом происходит органическое объединение разнородных элементов йазршшых эстетических категорий, что определяет эмоциональную иасщенлость, обостренность трагикомического двоемирил, ббеспечивает "противсчувствованне" при восприятии трагикомедия. Синтез трагического и комичаского - неразложимый на составные части эстетический феномен в рамках трагикомического.

Принципиально важный аспект анализируемой эстетической категории видится в том, что в плане "результативности" трагикомическое отличается от трагического, комического, драматического.

Трагическое не представляет нам разрешения конфликта: он п принципе неразрешим, однако, восстанавливает гармонию через очищение состраданием и страхом - катарсис. Скорбь, печаль -залог будущей радости, потому истинная трагедия - не пессимистична. Оптймизм утверждается через противоположные чувства.

Комическая ситуация близка трагической:также своей беэ-результативностыэ (правда, здесь нулевой результат - следствие совершенно иных факторов). Комическое разрешается через смех, сМеховая реакция - единственный конечный результат.

В драматическом "снятие", как правило, происходит или благодаря исчерпанности стартовой ситуации - конфликт преодолен, или благодаря примирении сторон.

Гегель в "Эстетике" утверждает сучестпование "третьего основного вада Драматической поэзии" как фермы, демонстрирующей единение трагического и ¡¡»омического. Прячем, философ явно имеет Ь виду кз трагикоыедио, а драму: "К этому классу можно отнести и трагякомедип"*. Он нацеливает теоретиков н практиков на художественную форму, которая сгладкйа бы противоречия крайних «анров. На под гегелевскую концепций, упоминающую "и трагикомедию", подпадает лйшь пасторальная Трагикомедия Гвприни, Также кьггакцайся примирить трагическое и коуическое. Трагикомическое «6 - как эстетический и литературный феномен - не Исчерпывается коллизиями пасторальной трагикомедии. В отличие от д р а м Я| т н и е с к о г о, противоречия подобного характера неисчерпаемы в пределах сценического времени, они остается в своей раздракаищей конфликтной непримиримости.

Именно длящаяся конфликтность, совмещение нзеглааенных противоречий являются предпосылками собственно трагикомического пафоса. В комическом, трагическом, драматическом мир дихото-инчен, разделен на "плохих" и "хороших", "своих и чужих'', "протагонистов й их антагонистов?В трагикомическом диалектическое двоемирие проявляется в ином: в двойственности напего восприя-

I Гегель Г.В.5.Эстетика. В 4-х тт. Ж., 1971.- Т.Ш. - С.582.

тия конфликта, героев, путей разрешения коллизии* Здесь одновременно с утверждением положительных качеств присутствует ироническая улыбка, обличительные нотки соседствуют с сочувственный пониманием, жалость к "страдательным лицам" неразрывно связана с осознанием того, что в определенной степени их беды -следствие не только общественного, но и личного несовершенства, глупости, слабоволия.

Очевидно» что в создании трагикомического пафоса с его противочувствованием огромную роль играет ирония.

Нрония, предполагал«ал намеренное сокрытие истины, подменяющая факт видимостью, замаскированной насмешкой, существует с драматической литературе со времен античности. Классическим пр> мером может служить царь Эдип в одноименной трагедии Софокла. Здесь знаменитая "ирония судьбы" представляет в определенный мс мент протагонисту иллюзию мнимого счастливого затишья перед финальной неумолимой катастрофой. У "трагической иронии" нет зад« чи скомпрометировать героя, обличив его насмешкой. Она призван! укрепить человека в мысли о том, что он - игрушка в руках Рока богов. Трагикомическая же ирония ориентируется как раз на совм< щение позитивного и негативного в наших оценках: объединении как сочувствия, так и насмешки. Она определяется постоянным из ыенением доминирующей эмоции, переменой шкалы оценок персонаже Такого рода эмоциональная отзывчивость, спровоцированная в зри телях драматургом, приводит к чрезвычайно активному включению действие зрителя, читателя, воспринимающих трагикомическую кол лиэию. Заслуга трагикомической иронии имеет здесь немаловажное значение. От других видов иронии она отличается еще и тем, что является "более объективной"» Если в трагедии ирония свидетель стпуст о фальшивом, мнимом благополучии, в комедии берет под сомнение приоритеты героя, реальность достигнутых им "побед", то трагикомическая ирония опять же Двунаправленна по своей np^ роде. Казалось бы! переживания персонажей ничтожно мали, беспс венны страхи и терзания. Однако, драматург постепенно привод«1! яа'с к иксли о том, что острота конфликта диктуется не только субъектииной психической реактивностью, излишними перекивания; персонажа, но и имеет в основе реальное общественное неблагот дучие, когда сущая безделица вырастает до уровня социаяьного катаишэча. Наиболее яркие образцы подобного соединения проти

полочных эмоций и оценок дает известный в искусстве образ "маленького человека".

Трагикомические эмоции разнообразии, они не замыкаются в рамках трагедийного страдания, страха, комедийного смеха или драматической констатации конфликта. Их градация богата: от печального - до героического, возвышенного, романтического и трагического; от смешного, юмористического - до комического, сатирического, гротескового, фарсового.

Наиболее четко воплощается анализируемая эстетическая категория в драматургии, где реализуется в канро трагикомедии.

Глава вторая - "Генезис трагикомедии. Развитие трагикомического жанра в ХУ-Х1Х веках". Этот раздел работы начинается полемикой с Н.Т.Хаустовш и Б.Дземцдоком, утверждающими, что трагикомическое мышление было незнакомо античное.и, а трагикомедия как канр возникла в XIX-XX веках. Основываясь на "Поэтике" Аристотеля, "Учебнике трагикомической поэзии" Д.Гварини, поэтиках украинской школьной драмы "Оаиозпа ", "iahloa ", "Pons роеааоа " и др., а также трудах советских исследователей античной культуры (0.1!.$реЯден<5ерг, И.А.Ильина, А.Ф.Лосева), соискатель считает трагикомическое мышление характерным Для мировоззрения древности. Синкретическое единство трагикомического и комического лежало в основе докультопнх форм народных игр и ритуалов. Дальний предок трагикомедии -"сатирова драма" - являлась предшественницей как трагедии, так и комедии. В период становления земледельческого общества синкретизм трагического и конического был заменен объединением самостоятельных категорий, которые воспринимались однако, как парные. Дихотомичность.плача-смеха видна и в ритуалах сагурна-лиев, в мифах о рождении - смерти злака. Нарушение классической чистоты трагедии и комедии отмечалось Аристотелем в произведениях Еврипвда. Смеаение двух жанров присутствует и у Аристофана. Сам же термин "трагикомедия" введен впервые в 111 в. до н.э. Титом Макцием Плавтом ("Амфитрион").

Первым теоретиком, стимулировавшим исследование и развитие гибридного жанра, стал Джанбаттиста Гварйни, его тр гико-медия "Зернкй пастух" и труд "Учебник трагикомической поэзии" (1601г.).

Пропагандируемая Гварини гибридная форма представляла собой попытку примирить противоречия между комическим и трагическим, сгладить остроту от объединения разнородных начал. -Трагикомедия Гпарини и его последователей - это "неправильная трагедия или комедия". Сочетание трагического и комического воспринимается авторами пьес и.-критиками чаще как казус. Объединения качеств трагедии и комедии обычно не происходит. Скорее в пасторальной трагикомедии - именно смешение, чередование -коиедиАиых и трагедийных свойств. Пьесы носят назидательный либо развлекательный характер. В основе -волшебная или авантюрная« богатая перипетиями история, внеш-неволовой конфликт, разрешающийся благополучием для героев и полным фиаско для злодеев.

Трагикомедия становится популярнейшей художественной формой европейской драматургии ХУ1-ХУП веков. Автор анализирует различные виды "смешанной формы", принятые в эпоху Возрождения, особенности "пасторальной трагикомедии" Гварини и вклад Шекспира в становление трагикомедии нового типа. Эстетический феномзн последних пьес Шекспира определялся стремлением к синтезу обостренных трагических и комических элементов В "Перикле", "Зимней сказка", "Ци^белннз" ц "Буре"-возникает подлинно трагикомический аффект - неделимое единство, взаимопроникновений смешного и серьезного. Именно с Шекспира начинается второй asan в истории ианра - осмысление уникальной естетичискоЦ природы и философского своеобразия трагикомического.

В ХУ1-ХУП вв. "гиг!рэдн&я форма" становится ведущей в Англии, Германии, Италии, Згршадии. В ОТ веке конр приходит ь России. Украинские поэтики еве в конце ХУЛ ьока признавали трагикомедию одним из ведущих канров драки. В 1705 году тоорл. подкрепилась сценическим еошюаением произведения, ставшего Лервой нравоучительной пьесой на темы российской истории. Эха была трагедокоыедня Феофана Прокоповича "Владимир". Вслед за Ф.Прокоповичем пизут трагикомедии Л,Горка ("Иосиф-патриарх"), Г.КонисскиЯ ("Воскресение из мертвых"), В.ЛааовшШ <"Трогедо-коиедия о награядеяки в с&м свете.,.").

Диалектика утвердила подход к трогикоиичвакоиу wek к

проявлению материалистического закона единства и борьбы противоположностей. Процесс этот Начался не сегодня. Ужо немецкие романтики демонстрирупт активность трагикомической иронии в художественном творчества.

Трагикомическое в жизни, наиболее остро проявляясь в переломные, критические моменты истории общества, пытается воплотиться в конкретных видах искусства. В драматическом родо литературы таким жанром стала исследуемая автором синтетическая форма - трагикомедия.

В третьей главе "От новой драмы" - до "новой трагикомедии". Трагикомический жанр в русской и советской драматургии I трети XX века" дсластсл попытка проследить дельнейдуя эволецип аанра, поставить вопрос о соотношении традиций и новаторства п обновленной гибридной форме.

"Новая трагикомедия" представляет ухе третье Поколение яанра. До Шекспира трагические и комические элементы объединялись механически, новизна художественной форм« Не подкрзплмась философским и эстетическим асиислснием феномена трагикомического. Начиная с последних пьес Шекспира, жанр пытается прийти к синтезу эстетически "полярнкх" категорий. В XIX веке движение от античного синкретизма к худсжоственному синтезу трагического я комического получило дальнейшее развития.

Если главный интерес грагикомедий вплоть до середины XIX века вцдпли в богатстве интриги, многообразии театральных эффектов; то трагикомедия третьего поколения имеет иную эстетику и раэвазсвТся в русле идей "новой драмы*.

.Традиционный для произведений прояяого внешиеволевой конфликт "гегелевского типа" вступает о явное противоречие с социальными катаклизмами эпох«.

Экзистенциапьность героя, внимание к внутреннему миру личности с его уникальными эмоциональными, психо-физическиш вазмоамогтяма выводят на первый план конфликт субстанциальный. Он !!з разрешим волей, простым поступком конкретного человека, возникает не из вполне определенного и коздый рь~> особенного стечения обстоятельств. Подобная коллизия имеет выражаю протяженный характер и зависит в своем разреиегши от того, Насколько гармоничны взаимоотношения в триаде:

человек - природа - общество. Такой конфликт связан с попыткой разобраться в человеческой душе, истоках ее неудовлетворенности кизньв. Это - коллизия нового, "ибсейовского" типа. Глубокий кризис общественных институтов, невозможность самореализации личности в существующих условиях, попытка идейно-нравственного самоопределения героев - вот сфера исследования "новой драмы".

Такой способ организации драматического действия неминуемо приводит к изменении композиционного завершения пьес. Протяженность и разветвленность несоответствий мира рождает псе новые и новые очаги драматической напряженности, поэтому происходящие события не могут приобрести законченный, результативный характер. Пытаясь с максимальной точностью и эпическим размахом отразить в литературном произведении течение кизни, драматург "тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки"*. Появились и принципиально новые взаимоотношения между автором и героями пьес. Драматург стремится хотя бы частично переложить на зрителя бремя реазнип проблем, одолевахэдк персонажей "новой драмы". Автор перестает бить последней инстанцией в решении драматического конфликта.

Рост псгосологкчности, повышение интереса к субъективному началу, открытия Г.Ибсена, А.Чехова и других практикеп "новой драмы" приводят к тому, что по второй полотую XIX века вновь обретает силу "та разновидность комедии, которая, - по словам Бернарда Иоу, - настолько верна кнзни, что' мы принуждена нпзвать ее трагикоыедиеП, и которая призвана.'ие только развлекать, на и критически освещать состояние современных ей нравов"^.

! В этом разделе работы автор англизирует творчество Л'.П.Чехова, перебрссмшиего мосток от трагикомедий второго поколения (Шекспир и его последователи) к шпнру с носим содержанием н революционной формой, подключавшего трагикомедий к исканиям реалистической по их о л о г и-веской дриад. Рассматривается первый драматургический опыт Антсза Чехокте - трагикомический мир "Платонова",

ИЗоу Б. О драме и театре. - Н., 1&33, - е.500,

2 Там *е, с.492.

Споры основателей МХТ с А.П.Чеховым о жанре "Вишневого сада", история постановки "Чайки" подтверждают синтетический феномен чеховской драматургии. "Трагедия или комедия", "водевиль" или "фарс", взятые без взаимосвязи, не отражают жанровой многомерности пьес А.П.Чехова, не учитывают диалектического единства произведений, обладающих таким своеобразием. Неспроста западноевропейская литературная и театральная критика рассматривают драматургию А.П.Чехова не только как предтечу "театра абсурда", но и, в первую очередь, как предвестие трагикомедий XX столетия. Так западногерманский критик И.Длугоа ставит его творчество в связь с русской советской драмой 1920-х годов; "Существенный, решающий стиле-зой принцип Чехова, который вызвал изменения в драматическом искусстве, был воспринят такими русскими писателями, <ак В.Иаякооский, Н.Эрдман и Ц.Бабель. Это - одноврекен-юсть элементов комических и трагических"^.

Трагикомедия становится одним из популярнейших жанров юслереволюционного театра. Новая общественная ситуация, кбывалый подъем политического и личного сознания, грандиозное переустройство общества, проходящее непросто, с фовьв, мучительно... Вот где истоки "новой литературы*, ;тию»ящогсся мировоззрения революционной эпохи. Для цело-•о ряда драматургов (!<!.%дгакова, Е.Шварца, Н.Эрдмана, I,Бабеля) трагикомедии сгача жанром, способным с наксималь-еоП полнотой отразить противоречия в становлении "нового щра, нового человека". Многие (¡о характерах элементов рагикскического кайра {фантастический реализм, объединение иряческого, драматического с сатирическим, иллюзорность деола, смена зрительских симпатий, историческаяпротяжность конфликта, не разрешимого одномоментно) рассматрисаот-л на примере пьесы видного украинского драматурга М.Кули-а - "Народный ЫадахшУ.

В 30-е годи у литературу в лще И.В.Сталина появился дин "главный рецензент". Культ личности привел к авг'окра-

Ц::т. по: Хализоп В.З. Дяаматупгия Чехова в её истод-осании .ч и г ер ату р о е е п ам 1; 1РГ 1370 годов. - Вестник ЙГУ. ер.Сияололш. - 190?. С.П.

тическому руководству искусством. Изменение политического климата немедленно сказалось на бытовании различных жанровых форм. Именно в эти годи отлучены о» театра (а некоторые -вычеркнуты из яизни) многие драматурги, чьи трагикомедии (как, впрочем, и пьесы иных жанров) составляют сегодня золотой фонд, советской литературы для театра. Трагикомедия вынуждена сдать свои позиции романтической пьесе, героической и психологической драме, мелодраме, комедии.

Период накопления сил жанр использовал для своего совершенствования. Окончательно исчезает из пьес традиционный для европейской трагикомедии ХУП- начала ХУШ века авантерный спасет, списывающий события, связанные с риском для жизни героя, тиранами и разбойниками, семейными преданиями'и'тайнами кровосмешения, прочили ходами, которые необходимы были драматургу для того, чтобы продемонстрировать мастерство интриги и умение £>а таг до края пропасти избавить героя от неминуемой гибели.

Популярными и любимыми становятся пьесы лидеров. театральной литературы : ¿.Афиногенова, В.Кир^ока, А.Арбузова,. В.Розова, А.Володйна, С.Алешинак^.Все это способствовало прочному утверждение на сцене гсихологической, лирической драмы 50-60 годов. Трагикомедия оказалась восприимчива'к находкам этого г.анрь. Именно в "частной кизни" человека, как правило, вдет она места наибольшого штрякпшя, проверяет на излом, обнаруживает в семье модель общества, а в семейных конфликтах и противоречиях -отражение социальных проблем.

Пионером в развитии подобной драматургической формы fifi новом витке ее истории стал Александр Вачпилой.

Четвертая глада диссергяционного ис&йедояання - "Некоторые особенности трагикомической поэтики в советской драматургии "поствампиловского направления".

В разделе, посвященном "Утиной охоте", автор исследования подчеркивает трагикомическую природу пьесы: особый тип героя, ироничность, парадоксальность повествования, умелое манипулирование читательским (зрительским) восприятием, ocTf драматизм, композиционная оригинальность произведения. Расе», рсние трагикомедии А.Вашшлова - еще одна из "реплик" в дат

споре о жанре знаменитой пьесы.

Трагикомедия расцвела в современной советской драматургии не только благодаря особенностям определенного авторского таланта, субъективному восприятии художником окружающего мира. Чувство времени, настрой на наиболее адекватное воплощение киэни в художественных образах диктовали обращение к данному канру. Трагикомедия отразила вполне реальные социальные явления, представила модель мира в определенных отношениях между лнчностыз и действительностью. Это - своеобразный социальный заказ, реализация эстетических принципов «акра на конкретной, отвечащей именно трагикомической стилистике, социальной основе.

Обществу, а значит, и искусству остро потребовался жанр, который йог бы объективно исследовать возникшие деформации общественного и личного сознания, обладащяй достаточной жесткость», чтобы назвать белое-бедьм, а черное - черным. Необходимо было всколыхнуть рутину, обострить восприятие аизни; не лозунгом, а, благодаря серьезному анализу будней, внушать чоловеку мысль о необходимости обновления яизни, пробудить страх за будуяее у лодей, от идеала бпгуяих. Трагикомический канр, как ни один Другой, соответствовал поставленной задаче.

Непопулярность те трагикомедий в официальных кругах в таи называемые "годи застоя" объясняется, по-вцди«ому, те«, что. отот аанр с моднш критическим потенциалом выполнял роль демиотнфйкатора. Он развенчивал йдеодогичесние ыифы о благополучии н всеобщем процветании общества "развитого социализма". Трагикомедия не'ошибалась прг^моП полемикой с атакатны-ми цитатами. Она просто давала материал для раздумий, предлагая иаы взглянуть на себя "со стороны". Многие из трагикомических коллизий как раз возникают на обломках ыи<£а, иллюзии о стабильности, о непререкаемости собственных мш заемных продмгвлониП о жизни. Оттого так и популярна о "гибридно.* «акра* иронии, родившаяся из .осознания комичности и нета-|]'!зцч)!осТ!! пкбби раз II навсегда обретенной истины, которая никак на совпадает о реальным полохенигм сеусЛ. В атом смысле ашгр Даиал повод для упрека в 'отсутствии внятной поэиги»-

ной программы. Но, используя иронию в качестве одного из наиболее эффективных своих оружий, трагикомедия, как и ироническая критика вообще, "более устремлена на... опровержение ложных правил, нежели на установление истинных"*. Финальное неблагополучие в трагикомическом канрэ - это и призыв к жизни без мистификаций, призыв к рациональному мышлению, которое одно способно помочь боргацецуся духу выбраться из абсурдного бытия к горним высотам.

Трагикомедия ничего не берет на веру, для нее чужд абсолют, истина в последней инстанции.

Этот жанр чрезвычайно театрален, с элементами гротескной условности, карнавальности, что также помогло ему в завоевании лидерства через разрушение пресной однообразности клишированной действительности.

Под знаком "Утиной охоты" пришли в драматургию Л. Патруле В' окая, В.Славкин, Л.Корсунский, А.Галин, В.Арро, С.Злотникоп и другие. Не вступая в спор о правомочности объединения критикой разных драматургов под одной маркой "новой волны", признаем, что "поствашиловцы" вышли из "Утиной охота" так' г?а, как предшествующие поколения русских писателей "вышли из гоголевской "Шинели". Именно от этого произведения иркутского драматурга, от поэтики "театра Вампилова" во многом, Как нам представляется, можно вести отсчет побед и поражений советской трагикомедии 70-80-х годов.

Многие драматурги определяют жанр пьес, .созданных в минув шие два десятилетия, как "трагикомедию"8: "Святой и грешный" (М.Ворфоломеов), "Похорони в Калифорнии" (Р.Ибрагимбеков), "Цветник, где сходится семья" (П.Цутнынь), "Любовь, джаз и черт" (й.Грушас), "В субботу вечером" (М.Бойдаиев), "Иван и • Мадонна" (А.Кудрявцев), "Сирена" (Б.Омуралиев), "Провинциалки" (Я.Стельмах), "Что на дне колодца..."(О.Сосин), "Трагики и комедианты" (В.Арро), "Кот домашний средней пушистости" (Б.ВоЯно вич, Г.Горин)

I Литературные манифесты западноевропейских романтиков. -К.,. 1980. — С.Ьб.

* Дрлеко не всегда авторское определение жанра кажется нам правомочным. Здесь идет речь лишь о субъективном восприятии - оценке драматургов.

О взаимоотношениях сатирического и трагического идет речь в той части главы, где анализируются трагикомедии А.Макаёнка "Затюканный апостол", А.Вамлилова "Провинциальные анекдоты", Л.Петрушевской "Чинзано", В.йиавкина "Мороз". Делается вывод о том, что, по-видимому, именно в сатире трагикомедия впервые нешла ¿ярму взаимодействия трагического и комического в их остроте, несглаженности. Однако внятность авторского пафоса не позволяет смешивать трагикомедии с сатирой. Ориентация сатиры на комические обличения, поляризацию героев вступает в противоречие с трагикомическим балансом, присутствующим в гибридном жанре. Сатирик смотрит на "героев" сверху вниз, автор трагикомедии со своими героями стоит на одной уровне.

Поиски едеала, стремление к нему лежит в основе искусства вообце, а драматургии в частности. При этом у каждого из жанров драматургии свой метод постановки и решения круга вопросов, связанных с данной проблемой, свое восприятие идеала. Комедия верит в гармони» мира, победу добра и здравого смысла; трагедия воспринимает мир как "единство дисгармоническое, но все же единство"^; даже гибель героя в трагедии служит в конечном итоге утверждению идеала. Драма стремится зафиксировать противоречивые взаимоотношения между личностью и окружением, желаемым и сущим, стремясь до последней реплики пьесы разрешить конфликт или хотя бы указать на пути его разрешения. Дцесь гармония либо достигается в рамках произведения, либо просматривается в обозримом будущем. Трагикомедия глазами героя воспринимает мир как хаотический конгломерат составных частей. Дцзсь человек не связан душевным родством с другими лодьми, а если такие связи есть, то они,, зачастую, односторонни, отсутствует система принципиальных приоритетов, нравственных иылеративоэ, свойственных другим жанрам. Трагикомический мир - ыир на грани противоположностей: каядую минуту "нечто" может стать совсем иным, "некто" -предстать в совершенно ином образе. В трагикомедиях идеал недостижим в пределах драматического времени. Ках правило, само ого присутствие призрачно. Отсутствие четкости позиций, взглядов приводит и к ирреальности того, что можно обозначить как

* РацкиЯ И.А. Проблемы трагикомедии и последние пьесы Шекспира //Театр. - 1971. - Г 2. - С.108.

идеал, влекущий героев. Но даже если такой духовный или материальный манок Для персонажа явственно различим, коллизии все равно будет двигаться к или от искомого, но не завершит движения ни к одному из названных полюсов. Потому что идеал, мечта, попытка полета в трагикомедиях носят характер закавыченный. Это "цде'ал"., "мечта* потому что, как правило, устремление героев критически осмысливаются автором, а романтические речи и пафос намеренно снижаются., подаются с ироничной усмешкой. Несовпадение мечты и реальности из-за несовершенства общества и личных слабостей героя, ложные приоритеты, которым отданы лучшие годы жизни - вот что вносит ощутимый трагический элемент в современную трагикомедию.

В трагикомедиях бС-80-х Годов нет ни смертей, ни возвышенного пафоса. Деления на протагонистов и злодеев. В отличиэ от трагикомических произведений ХУ1-ХУП ев., нынешние трагикомедии (если основываться на положениях современной эстетики, не знаадей категории "трагикомическое") - это скорее соединение драмы с комедией, реализация в театральном произведении эстетической взаимосвязи категорий "драматическое" я "комическое". >1 все же мы можем искренне сострадать Героям трагикомедий. Неблагополучие человека в мире, лишенной гармонии, в мире, полном . абсурда, постоянный глубокий субстанциальный конфликт в душе героя становятся причиной трагической тональное т И трагикомедий. В то «е время данный смешанный жанр является» по словам Сюзанны Лангер, "предотвращенной трагедией": герой оказывается спасен за мгновение до гибели^

Трагикомедия - один из наиболее экзистенциальных жанров современной драматургии. В ней мы не обнаружим той всеобщности (а знач-.гг - анонимности), вселенского размаха, предполагаемых в трагедии. Нет в жанре трагикомедии и того пафоса критической тенденциозности художественного изучения общоственных типов, который присущ комедии. Индивидуальное сознание трагикомического героя - то зеркало, которое отражает макрокосм. Антропологический взгляд на мир, общество как совокупность личностей -"сокращенных Вселенных" - отличает эту драматическую форму.

Трагикомический герой - особенное художественное явление. Это"становящаяся" личность.От Чехова до наших дней героями трагикомедий становятся люди, стоящие на пороге жизненно важного 10«.: Бентли Ьрик. Жизнь драмы. - ¿1., 1978. - С.293.

решения, ищущие выхода из глубокого морального кризиса. В восприятии действующих лиц читателем и зрителем совмещаются трагедийная "идентификация" с комедийнши приемами "очуздения". Об особенностях характера трагикомических персонажен, своеобразии. "разомкнутой структуры" гибридного жанра идет речь в разделе "Трагикомический герой в пьесе " ííon finito ".

Раздел "От идентификации - к очуздению" посвящен свойственной лишь трагикомедии организации зрительского восприятия. У драмы и трагикомедии различные способы вовлечения зрителя в действие. В драма зритель - ото свидетель, который лишь наблюдает, примеряя действие "на себя". В трагикомедии же действует сложный механизм, одноаремзнно предполагающий и идентификацию воспринимающего пьесу с героями, и очуждение от них, критическую оценку происходящего в нуяный автору момент. Трагикомедия охотно пользуется комедийными приемами "отстранения". Отсюда -роднящая жанры ирония, гротесковая выразительность, элементы буффонады, карнавальная стихия, элементы поэтики театра абсурда, все активнее включающегося в жанртрагикомедии, обнажение несоответствий и через"низкий стиль'речи - иаргон, ругань, оби-лио просторечий.

Трагикомедия представляется нам суверенным драматическим жанром, обладащим качеством художественной целостности. Стилистические приемы, характерные для поэтики нанра, подтверждают комплексность трагикомической эстетики в исследовании противоречий действительности. Автор пытается доказать данное положение, прородя лингвостилнстический анализ трагикомедии М.Рощи-на "Перламутровая Зинаида" (раздел "Многомерное слово трагикомедии").

Создании мерцающих смыслов не только в семантике слов, но и в глобальном масштабе - на уровне произведения, многообразию зрительских оценок служит и трагикомический эффект. Его можно считать "визитной карточкой" нанра. Герой, вызывающий наши симпатии, завоэваыпий доверие, в следующий миг мояет быть отринут, оценен со знаком "минус". Трагикомический эффект - это момент слияния эмоций, когда в одной точке сошлись трагикомическое и комическое, взаимно дополнящие друг друга. Именно трагикомический эффект заключает в себе трагикомическое ощущение высокой

концентрации, когда и грустно, н сменно одно времен-н о, когда трагикомедия демонстрирует, по выражению Д.Дидро, "яркость крайних жанров". Нередко трагикомический эффект возникает из-за различной степени осведомленности героев й зрителей. Благодаря создавшимся из-за этого "ножницам", в восприя-гии происходит нестыковка эмоций героя и читателя, зрителя. Механизм подобного рода рассматривается на примере сцены из "Утиной охоты" А.Вампилова.

В Заключении даются основные выводы работы. Трагикомедия сегодня - это суверенный жанр драматургии, представлявший собой эстетически осознанный, содержательно и формально закрепленный в жанровой поэтике синтез элементов трагического и комического. Элементе, свойственные трагедии и комедии, в трагикомическом жанре не просто взаимодействуют, а рождают новый эстетический феномен, рзаимно усиливаясь и осуществляясь друг через друга.

Трагикомедия чрезвычайно активна сегодня на сценах театров всего мира. Она представляется автору одним из наиболее популярных к аиров советской драматургии 60-Ю-х годов, впитавшим в себя не только определение черты "старой трагикомедий", ко к в большей степени продемонстрировавшим восприимчивость г поэтике "'новой драмы", театру абсурда, традициям советского театра 20'-30-х годов. Совокупность художественно-эстетических требований и реалий социального развития стали факторами, вызвавшими активность трагикомической экгтетики в поэтики в драматургии А.Вамшиова и его последователей.

Содержанием современной советской трагикомедии является, как правило, жизнь человека, стояаего на распутье, воле», среды и из-за своего субъективного несовершенства поставленного в "ситуацию' порога", на грань физического краха. Духовного банкротства.

Тематика трагикомического жанра определяет и его проблематику, особенности драматического конфликта.

Трагикомедия в силу особенностей характера героя и когь фликта предполагает постоянную борьбу фабулы гг сюжета, ФабуШ по логике своего представительства в пьесе смешанного «анра противоречит сюжету. Ввиду подмены целей, спонтанности дейст-

вий, неосознанности мотивировок, отсутствия глубинных связей, корней герой трагикомедии вдет к разрешении конфликта окольными путями, часто добиваясь аффекта противоположного ожиданиям, усугубляя сложность своего положения. Разрыв идеала и действительности, слова и дела характеризуют зыбкий мир трагикомедии, приводя к нешуточному антагонизму подлинного (сюжет) и мнимого (фабула) развития действия.

Открытость финалов - от чеховских произведений до треги-комедий сегодняшнего дня г принципиальное" качество гибридного' жанра. В отличне от комедии, трагедии, драмы, где разрешение конфликта, как правило, происходит в рамках драматического произведения, в трагикомедии это диалектическое "снятие" непременно вынесено в умы и сердадач'П'М'&'шй, зрителей. Трагикомический жанр последователен в своей отображении жизненных явлений о позиций диалектики: каздыА из воспрйнк.: шцих пьесу разреаит житейскую проблему, а следовательно, и драматургическую задачу, сообразуясь с собственной гра-кданской и человеческой позицией, жизненным опытом.

На расширение семантического поля трагикомедии от Чехова до нааих дней работает подтекст, говорящие детали, символы, создающие неповторимую атмосферу г.ъеси. О.чоц^онаяыщЯ ореол, мерцание смыслов достигаются драматургами в большинство произведений гибридно!! драматической форны.. Достаточно вспошить ключевые образы-сшволи "Утиной охоты" Л.Ваыпнлспа (утиная охота, ружье, порребаяьшй венок, телефон); "Провлш летом г> , Чулиускея (заборчик. .ааквоаднака), "Сгараего .сипа" (музыкальное произведение ''Псо. лзди-брцтья"); фантастические едеп Павла '¿арлтьева у Д.Соколовой, мечту юного Гоиста - Терека в трагикомедии С*Злогп;шова "Терех"... С^соли, полуф:штаст.н-ческие щза, реелш быта, иеприукрадензого, порой у.сетокого, становятся в трагикомедии сваетоноситзлями.

Трагикомедии, в сравнении. с драной, присуща большая обостренность, театральность. Существование мира реальности параллельно с трагикомическим "аНткмироыиусиливает диссонанс меаду желаемым и суции, создает мещнуй конфликтный ¡мпульс. 1'ррсальнсеть есть потаи во всех трагикомедиях. Сна ¡юрод к о приобретает формы гротеска, что обкакает агрессивную природу

и уродливость существующих в повседневности несоответствий, делает зло более выпуклым. Мир иллюзий может возникнуть в трагикомедии и в связи с оторванностью, нереализованность» идеала. Как правило, парадоксальная рддополлженность быта и мечты высекает одновременно и комический аффект, и драматическое осознание огромной разницы между идеалом и повседневностью.

Жанр, родившийся из опровержения канона, и сегодня чрезвычайно редко приобретает канонически безукоризненный облик. Весь "набор" признаков трагикомического жанра не так уж часто можно в полном объеме обнаружить в современных трагикомедиях. Это лишь доказывает мысль о том, что жанр - не просто определенная художественная форма, а "сложная система, которая может не осуществляться целиком в отдельных произведениях, но присутствует в литературном сознании как особая нормативная "идея" жанра. Она не всегда совпадает с определением, которое дает классическая поэтика, и всегда богаче его"*.

В Приложении приводятся ответы рада изсестикх советских драматургов (Л.Петрушевская, М.Рощин, А.Володйн, Т.Горин, Л.Корсунский, С.Злотников, М.Зарудный, О.Соскн, В.Красного -ров, В.Сяавкин) на предложенную нами анкету а проблемах истории и теории трагикомедии. Ставится проблема взаимоотношения между авторским определением жанра пьесы как трагикомедии и практическим сценическим воплощением произведения, а также его теоретической интерпретацией.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Трагикомедия //Литературная учеба. - 1908, - № 4, -0,4 п.л.

2. Под звук лопнувшей струны //В сб. Целостность литературного произведения и проблемы его анализа. - Деп.рукоп.

№ 32589 от 6.01.1988. - ИНИОН АН СССР, - 0,5 п.;..

3. Траг1комед1я I сучасн1сть //Радянське л1тературознав-ство. - 1989. - № I. - I п.л. (На украинском языке).

1 Виедт Л. Басня как литературный жанр //Поэтика. Временник отдела словесных искусств ГИИИ. Вып.З. - Л., 1У27. - С.о/.

4. По естественному руслу. Заметки провинциала о московском театральном сезоне 1983/89 //Литературное обозрение. -1989. - » 8. - 1,5 п.л.

5. Жанр трагикомедии в советской драматургии 70-80-х годов. Генезис и особенности развития. - Деп.рукоп. * 38711 от 6.07.1989. - ИНИОН АН СССР. - 1,3 п.л.

6. Стилистические особенности "Перламутровой Зинаиды" М.Рощина //Русская речь. - 1989. - 6. - 0,5 п.л.